مولانا  خود دراین رابطه سروده است :

             عطار روح بود و سنایی دو چشم او 
            ما ا ز پی سنایی وعطار می رویم

وهرچند گفته اند که :   ((مشک آن است که خود ببوید نه آن که عطار بگوید ))  اگر گوینده فریدالدین محمد عطار نیشابوری باشد در وادی حقیقت مشک همان سخن عطار است که خود در منطق الطیر سخن نغمه سرداده است که :

               کردی ای عطار بر عالم نثار
              نافه مشک هرزمانی صد هزار 
           
             از تو پر عطر است آفاق جهان               
              وز تو در شورند عشاق جهان 
           
              ختم شد بر تو چو خورشید نو ر          
               منطق الطیر و مقامات طیور     

عطارکه از بزرگ عرفای پیشین پارسی است هفت شهر عشق را چون هدهد شهر عشق سلیمان که رمز بسم ا۰۰۰ در منقار معرفت پنهان داشت خود سیرطریقت نمود وپیشوای مرغکان جهان گشت ومرغ جان مرغان دنیارا از سیمرغ حقیقت مستی و واله گی آموخت .....

 وی در اواسط یا اوایل قرن ششم (به قولی  ۵۴۰  ا واخر دوره سلجوقیان خراسان وبه قولی ۵۱۶ به دنیا آمد ) .وناظر بلای بزرگ تاریخی ایران حمله مغول بود وبه روایاتی در  ( ۶۱۸یا۶۱۹ ) مرغ جانش از قفس ودام تن رهاگشت.....
پایان عمر عطار با افسانه ها آمیخته است از جمله معروف است به دست مغولی اسیر گشت وآن مغول به فراست دریافت که شیخ را مقام ومنزلتی است اورا به بند می برد تا در بازار سودایش کند .یکی از مریدان آمد و گفت شیخ را به صد دینار بفروش عطار گفت نفروش که بهای من بیش از این است ومریدان دیگر بهای خرید مرشد طریقت شان را افزون میساختند که عطار خود مغول را به فزون خواهی و طمع بیش تر برانگیخت تا مریدی فقیر پیش آمد وگفت: شیخ ما را کجا میبری این پشته کاه را بستان وشیخ را رها کن مغول به ریشخند در وی نگاه کرد وشیخ نیز به ریشخند در مغول نگاه کرد و گفت: بفروش که بیش از این نمی ارزم مغول به خشم در امد وسر از تن شیخ جدا کرد وبرفت ....وندانست آدمی پر بهاترین وبی بهاترین کاینات تواند بود وگویند آن مغول از مقام روحانی شیخ خبر دار شد واز عاقبت خویش بترسید وتوبه کرد وسالها مقیم در گاه شیخ بود ...
..
محیط زندگی ونشو ونمای عطار

پدرش ابراهیم مردی بیدار دل و اهل معرفت بود وبه دارو فروشی روزگار می گذارنید ومادرش چنانکه خود عطار می گوید زنی بود پارسا و خلوت نشین که درزهد وتقوای عاشقانه با رابعه همتایی داشته وبلکه گوی سبقت ربودبا تربیت وپروش فرزندی چون عطار که عطر سخنش در قرنها جاودان گردید .

عطار پس از تحصیلات معارف  دوران کودکی ونوجوانی پیشه پدر را پی گرفت وسرآمد داروسازان شهر   گشت ونیز چون با علم طب آشنایی داشت به مداوای بیماران پرداخت .

              به داروخانه پانصد شخص بودند
               که در روزنبضم می نمو دند
   
چگونه عطار از عطاری جسم به عطر فروشی عالم جان رسید:

از جمله حکایت کنند :روزی درویشی بر وی در آمد ودیناری طلب کرد وعطار درمی بیش نداد .....
درویش گفت اگر بخشش دیناری تورا گران آید چگونه جان به عزرائیل خواهی داد .عطار گفت : تو خود این کار چگونه خواهی کرد درویش گفت این چنین کفش پاره بر زیر سر نهاد والله بگفت بخفت وبرجای سرد گشت ودیگر  بیدار نگشت واین واقعه مرغ جان عطار رابیدار ساخت و دکان ببست وبه حلقه صو فیان پیوست ......
البته باید بستن دکان را نمادی از رهایی از سود وسودای عالم تعبیر کرد که دراثر جلوه ء جمال الهی وجذب دل به کالای عشق پیشش آمد ....
ومولانا این شوریدگی عطاررا چه خوش می سراید که :
     
              ای عاشقان ای عاشقان هر کس که بیند روی او 
               شوریده گردد عقل او آشفته گردد خوی او   

               معشوق را جویان شود "دکان او ویران شود "
            بر روی وسر پویان شود چون آب اندر  جوی او

اما آ نچه از خود عطار برمیاید در دیباچه تذکره الاولیا : " بی سببی از کودکی دوستی این طایفه در دلم موج می زد وهمه وقت مفرح دل من سخن ایشان بود .
ودیگر عطار از زندگی مرفه ای برخوردار بود ونیاز به حامی چون شاعران دیگر نداشت به همین سبب وبه سبب طبع بلند او کسی را جزء انبیا واولیا مدح نگفته است .
 
آثار عطار :

عطار از پر کارترین شاعران ونویسندگان شعرپارسی است چنانکه خود نیز بدین نکته در  منطق اطیر به آن اشاره نموده است۰
        با دلم گفتم که ای بسیار گوی                چند گویی تن زن واسرار جوی

بعضی از تذکره نویسان آثار عطار را به عدد سوره های قرآن میپندارند واین سخن مبالغه آمیز است وآنچه که مایه شهرت اوست همان منطق الطیر - تذکرّ ه الاولیا ودیوان اشعار اوست که دیگر اثار او چون مصیبت نامه الهی نامه واسرار نامه مختارنامه ( مجموعه غزلیات )را تحت الشعاع قرار داده است .

سبک سخن او وتاثیر او بر مولانا :

قصاید عطار خفتگان را شیپور بیدار باش وبیداران را کوکب هدایت است ودرون مایه اصلی سخن عطار وحدت وجود است که مانند خونی در پیکره شعرش جاری است ودر مثنوی هایش رنگ قصه وحکایت ورمز وکنایه به خود گرفته است که جنبه تعلیمی واخلاقی وعرفانی بسیار والا دارد عطار علاوه بر مسایل عرفانی به مسایل اجتماعی وانتقادی نیز توجه داشته است واین گونه مفاهیم را بیشتر از زبان دیوانگان بیان کرده است .
عطار در زمانه خویش مهمترین شاعری است که شعر را از انحصار خواص خارج کرد وبه طبقات فرو دست جامعه اجازهء حضور و سخن گفتن و اعتراض داد۰۰۰۰
قهرمان داستانهای اواز طبقات مختلف اند از پادشاه وامیر ومحتسب وشحنه وگدایان وپارسایان و حجامان وتونیان وصوفیان وسقایان روزگار گرفته تا شوریده سران وعقلای مجانین که گاه سخنان تند واعتراض آمیز رابرزبان آنان جاری ساخته است وگاه گاه سخن خویش در نوای مرغان وحیوانات وجمادات ..
وقلم چیره دست عطار از ساخت ترکیبات ولغات خاص عارفانه برمولاناو دیگران تاثیری  شگرف دارد در مجموع شعر عطار پیوندی است از زبان ساده قرن ششم با برخی کهنگی های زبان خراسانی که شور وسوز ودرد وعشق و عرفان چاشنی آن گشت و پی مایه عرفان مولانا در سالیان پسین خود گشت ۰۰۰
در تذکره ها آمده است که پدر مولانا در سفر از بلخ به قونیه در نیشابور با شیخ عطار دیدارکرد و مولانا جلال الدین در آنگاه ۸ ساله بود که منطق الطیر را به مولانا هدیه داد وپدر مولاناراگفت " زود باشد که این پسر آتش در خرمن سوختگان عالم زند "ومولانا بعدها در مثنوی به کرات سروده که :
    
               سوختم من سوخته خواهد کسی
               تا زمن آتش زند اندر خسی
               آتشم من گر تورا شک است وظن
              امتحان کن دست را در من بزن 
گروه فرهنگ و هنر سیمرغ.
منبع: hobab20.blogfa.co

شاعران راحت طلب

بوطیقا و نشانه‌شناسی پراگی

مقایسه محتوای آثار شاعران زن با شاعران مرد در شعر معاصر

مقدمه
ادبیات فارسی حضور زنان را چگونه در خود پذیرفته است؟ زنان چه فعالیت و تأثیری در ادب پارسی داشته‌اند؟ و بالاخره تأثیر زنان در پایه‌گذاری، پیشرفته و تحولات شعر فارسی، این مهمترین جلوة ادبی زبان فارسی، چگونه بوده است؟
با یک دید کلی بعد از ناصرالدین شاه قاجار بروز تحولاتی چشمگیر در موقعیت و عملکرد زنان ایران پدید آمد به صورتی که هم‌اکنون زن ایرانی امتیازات چشمگیری به دست آورده و از اعتبار و موقعیتی بسیار ممتازتر از گذشته برخوردار گردیده است و تقریباً همدوش و همراه مرد ایرانی در مراکز علمی، فرهنگی، هنری، اقتصادی، سیاسی و حتی گاه نظامی حضوری فعال دارد. دخالت زنان و تأثیر آنان در آراستن صحنه‌ها و ایجاد حوادث داستانهای عامیانه در قرون و اعصار مختلف به یک پایه نیست. در روزگاری که زنان در کارهای اجتماعی شرکت می‌جستند و در زندگی روزمره دخالتی قوی و فعالانه داشتند، طبعاً در داستانها اهمیت بیشتری می‌یافتند. در هر عصری که زنان به پشت پردة‌ انزوا رانده می‌شدند و از دخالت در امور اجتماعی باز می‌مانند، از اهمیت و تأثیر آنها کاسته می‌شد. زنان در حوزه داستان‌نویسی حضور چشم‌گیری نداشته‌اند مگر در زمان معاصر بنابراین تأثیر اصلی و بزرگ زنان در ادبیات بیشتر در عرصه شعر بوده است.

در این مقاله با بررسی شعر زنان (پروین اعتصامی، فروغ فرخزاد، طاهره صفارزاده) که هر کدام تقریباً به دوره‌ای از تحولات اجتماعی ایران تعلق دارند، به وجوه افتراق و اشتراک آنان با شعر مردان معاصرشان (محمدتقی بهار، سهراب سپهری، علی موسوی‌گرمارودی) پرداخته و از بررسی این مقایسه به سطح فکری شعر شاعران مرد می‌پردازیم. به عبارتی تفاوت شعر زن با شعر مرد که آیا احساسات خاصی مثلاً احساسات ملی‌گرایانه، مذهبی، اعتقادی و … دارد. خوش‌بین است یا بدبین، تلقی او نسبت به مسائلی از قبیل مرگ، زندگی، عشق، صلح و جنگ … چگونه است؟ آیا اثر او درونگرا و ذهنی است یا برونگرا و عینی، با بیرون و سطح پدیده‌ها تماس دارد یا به درون و عمق پرداخته است؟ فردگرا است یا عشق‌گرا …
وجه تمایز تصویری و عاطفی شعر زنان با مردان
چه جنبه‌ها و ابعادی شعر زنان را از شعر مردان جدا می‌سازد و آیا این ابعاد در شعر شاعر زن فارسی در تمام دوره‌ها دیده می‌شود یا خیر؟ حقیقت مطلب این است که در موضوعات شعری از قبیل وصف، مدح، پند و اندرز شباهتهای زیادی بین شاعران زن با شاعران مرد دیده می‌شود؛ این شباهت ممکن است به خاطر تقلیدی بودن شعر زنان و یا اصلاً به خاطر ویژگی و خصوصیات خود این موضوعات باشد که تصویر و زبان و لحن و عاطفه مشابهی را می‌طلبد. در این نوع اشعار شاید بتوان گفت “مهمترین عامل شناخت شعر زنانه از شعر مردانه را باید در نحوة اندیشه و نگرش جستجو کرد” نه “تصاویر و زبان حتی اگر زبان صد در صد مردانه باشد.” غیر از نحوه تفکر، به نظر می‌رسد تنها حوزه‌ای که می‌توان در آن شعر زنانه را از شعر مردانه تشخیص داد حوزة غزل و اشعار عاشقانه است؛ زیرا اینجاست که احساسات و عواطف در حیطه شخصی جلوه می‌کنند و می‌توان جنس گویندة‌ آن را تعیین نمود. چنان به نظر می‌رسد که زن از بین رشته‌های مختلف ادبی فقط در قسمتهای مکاتبه، غزلسرایی و رمان‌نویسی توانسته است به کمال هنرنمایی کند و در قسمت درام‌نویسی، انتقاد ادبی، مقاله‌نویسی و سرودن اشعار رزمی و هجایی ابداً نام مهمی از خود باقی نگذاشته است. زیرا همین صور ادبی هستند که احساسات شخصی انسان را نمایان می‌سازند و قسمت عمده زندگانی زن هم آمیخته به عشق و نتیجه احساسات است.
اما آیا عواطف مخصوص زنان در شعر فارسی انعکاس روشنی دارد؟ برای پاسخگویی به این سؤال بهتر است ابتدا به معنای عاطفه نظری بیفکنیم؛ منظور از عاطفه، اندوه یا حالت حماسی یا اعجابی است که شاعر از رویداد حادثه‌ای در خویش احساس می‌کند و از خواننده یا شنونده می‌خواهد که با وی در این احساس شرکت داشته باشد. نمی‌توان به یقین پذیرفت که امکان آن باشد که هنرمندی حالتی عاطفی را به خواننده خویش منتقل کند؛ بی‌آنکه خود آن حالت را در جان خویش احساس کرده باشد. به استناد به همین موضوع مطلب را پی‌می‌گیریم و در بخش‌های بعدی به اجمال تفاوت‌های شعری زن و مرد را بیان خواهیم نمود.

پروین اعتصامی
از آن جا که تاریخچه زندگی پروین در این مقاله نمی‌گنجد لذا روند اصلی موضوعی را که همان محتوا و بنمایه اشعار او از لحاظ فکری است دنبال می‌کنیم.
پروین در قطعات خود، مهر مادری و لطافت روح خویش را از زبان طیور، از زبان مادران فقیر، از زبان بیچارگان بیان‌ می‌کند. گاه مادری دلسوز و غمگسار است و گاه در اسرار زندگی یا ملای روم و عطار و جامی مقامی دارد. او بیشتر نگران وظایف مادری است وقتی از اندیشه‌ها خسته می‌شود، بیاد لطف خدا می‌افتد و قطعه لطف حق را مردانه می‌سراید و خواننده را با حقایق و افکاری بالاتر آشنا می‌سازد، و در همان حال نیز از وظیفه مادریش دست بر نمی‌دارد و باز هم مادری است نگران نفس، اهریمن را که روح آریایی با آن وجود دوزخی کینه دارد، همه جا در کمین جان پاک آدمی می‌داند، تشکیل خانوادة مهربان و سعادت آرام و بی‌سر و صدا را نتیجه حیات می‌پندارد.
دکتر یوسفی می‌نویسد: “شعر پروین از لحاظ فکر و معنی بسیار پخته و متین است، گویی اندیشه‌گری توانا حاصل تأمل و تفکرات خود را درباره انسان و جنبه‌های گوناگون زندگی و نکات اخلاقی و اجتماعی به قلم آورده بی‌گمان او در این باب از سرچشمه افکار پیشنیان نیز بهره‌مند شده است اما نه آن که سخنش رنگ تقلید و تکرار پذیرفته باشد بلکه در اندیشه و طرز بیان از اصالت برخوردار است.”
پروین زنی مطیع و فرمانبردار و عفیف و پاک و صمیمی است ولی در عین حال سخت دربند دوگانگی خیر و شر، قوی و ضعیف، غنی و فقیر و پادشاه و گداست. تخیلش از طریق زبان اشیاء و حیوانات کار می‌کند. ولی هرگز به در هم ریختن یادهای مختلف حافظه و از میان برداشتن دیوارهای زمانی و مکانی یادها، توجهی ندارد. شعرش هیجان‌انگیز، پرشور و حال، اعجاب‌انگیز و تکان دهنده نیست.
یکی از بارزترین ویژگیهای اشعار دیوان او این است که در آنها خبری از مسائل عیاشی و عاشقانه که شعر فارسی سرشار از آن است، نیست، او بیشتر به این مسائل پرداخته که به هم میهنان خود یاد بدهد تا به چه صورت یک زندگی پاک و عاقلانه و سعادتمندی را دنبال کنند. اشعار او بیشتر تعلیمی است.
مدار اندیشه پروین بر کار و کوشش، مذهب، رنج و غم مردم می‌چرخد هر چند که به اقتضای روح لطیف و خواهرانه‌ای که داشته و چه اقتضای زمان، به سیاست و مسائل جاری آن نپرداخته است و قلمرو شعری او به مکان زمان و حوادث خاصی محدود نیست.
پروین در اشعارش چند باری بیشتر به عشق اشاره نکرده لکن نه آن عشقی که در مکتب لیلی و مجنون درس می‌دادند. عشقی که جور یار و زردی رخسار و … آن نبود. منظور شاعر عشق الهی و به دور از عشق‌های مادی است، به همین سبب در هیچ کجای آن، شعری که مصاحبت مردی در آن آرزو شده باشد نمی‌بینیم و این آرزوها برای پرنده و چرنده این دفتر هم مفهومی ندارد.
کتاب عشق را جز یک ورق نیست در آن هم، نکته‌ای جز نام حق نیست
مقامی که پروین برای زن قائل است، و آنرا بارها در اشعارش مطرح می‌سازد، خیلی بالاتر از مقامی است که مدعیان تجدد برای زن مسلمان ایرانی در نظر داشته و پیشنهاد و تحمیل کرده‌اند، زن شعر پروین چون خود او موجودی قدسی، سازنده، مستحق و قادر به دانا شدن و آفرینش نیکی‌ها و پروردن فرزندان برومندی است. وی حقوق زن و مرد را یکسان می‌داند در حالی که اکثر شاعران مرد این حق را یکسان بیان نکرده‌اند.
چه زن، چه مرد کسی شد بزرگ و کامروا که داشت میوه‌ای از باغ علم، در دامان
و یا در قطعه نهال آرزو تفاوت میان زن و مرد را در دانستن می‌داند:
به هر که دختر بداند قدر علم آموختن تا نگوید کس، پس هشیار و دختر کودن است
لذا خلاصه موضوع تمام قصاید پروین با توجه به دسته‌بندی محتوا به صورت زیر ارائه می‌شود:
۱) خلاصه موضوع تمام قصاید پروین پند و اندرزهای اخلاقی، اعراض از دنیا، هوشیاری در مقابل فریبکاری جهان، زودگذر بودن عمر، نکوهش تن و در مقابل آن تجلیل از روح و روان و عقل و فضل و هنر می‌باشد و در همة اینها پروین مانند حکیمی پیر و با تجربه به خوانندة اشعار خود گفتگو می‌کند.
۲) در قسمت قطعات تمثیلی هم پیام پروین به این صورت است: داشتن قدرت شناخت ارزشها، یکرنگی با دیگران و دوری از نفاق و بدگویی نسبت به دیگران، کمک به بیچارگان و دوری از دنیا.
۳) در قسمت مثنویها هم این پیامها به چشم می‌خورد: رعایت حقوق دیگران و کمک به ناتوان، وقت‌شناسی، و تجلیل از علم و هنر.
۴) در تنها غزل دیوان نیز با اینکه دارای مضمونی اجتماعی است، بلافاصله بعد از چند بیت به مطالبی چون پند و اندرز و یا کشتن و درو برخورد می‌کنیم.
به تدریج در اشعار پروین، آثار مناشقات اجتماعی و عدم هماهنگی بین ثروت و فقر به چشم می‌خورد. از مسایل قابل توجه در مورد اشعار پروین این است که مضامین عاشقانه در اشعار نمودی آنچنانی ندارد و اگر از یک غزل آن هم در بینی آغازین و نیز ابیات آغازین و گذرای ۲ تا ۳ قطعه بگذریم که اشارتی گذرا به مسایل عاشقانه دارد دیگر هیچ نشانی از این موضوع در شعر پروین دیده نمی‌شود.
قضاوت درباره اینکه آیا عواطف عمیق زنانة پرورش در اشعارش منعکس شده است یا خیر، مشکل است؛ زیرا اگر هر عنصر کلامی را ملاک انعکاس عواطف شاعر در شعرش بدانیم باید اذعان کنیم بسیاری از عناصر کلامی که نشانگر روح زنانگی یک شاعر باشند، از قبیل: نخ، سوزن، ماش، عدس و … در شعر پروین وارد شده است، از طرف دیگر بعضی نشانه‌های معنایی هم دیده می‌شوند که نشانگر روح زنانه و عاطفه مادرانة اوست نظیر درد و اندوههایی که از زبان دختران یتیم بیان می‌دارد و یا صحنه‌های گفتگو و مراقبتی از حیوان به عنوان مادر به نمایش می‌گذارد. اما اگر تمام جنبه‌های عاطفی انسان را ملاک قرار دهیم باید بگوییم در انعکاس عواطف خود ناتوان است و عاطفه عمیق زنانه شاعر در شعرش منعکس نشده است فقط به صورت غیرشخصی عاطفه مادری آن هم در هیأت دیگران و گذرا دیده می‌شود عاطفه‌ای که هیچگاه خود شاعر آن را تجربه نکرد.
دایره لغات اشعار پروین متوسط است و در دیوان او به لغات تکراری، به کرات برخورد می‌کنیم. اما باید بدانیم که این تکرار حاکی از نظام خاص فکری اوست.

پروین و بهار
اگر بخواهیم قیاسی داشته باشیم به شاعران مرد زمان پروین ملک‌الشعرای بهار بهترین انتخاب است.
شعر ملک‌الشعرا در عین دوری از هرگونه تکلف و تصنع زیباست و در عین زیبایی رسا و روان فصیح، معانی تازه و تشبیهات بدیع و توصیفات عالی و تمام، با استعمال الفاظ اصیل و فصیح و ترکیبات صحیح از مختصات شعری اوست. شعر بهار بیان و قالب شعر گذشتگان را دارد اما در معنی و لفظ او نوآوریهای ارزند‌ه‌یی هست که روشن‌بینی او را در مسائل سیاسی و اجتماعی می‌نماید به قالب نوگرایشی محدود یافت و گاه شعر خود را با پیکره چهارپاره‌های امروز پدید آورده است.
شعر او را از نظر موضوع می‌توان به سیاسی و انقلابی و اجتماعی و انتقادی و ادبیات شورانگیز عاشقانه تقسیم کرد. با این دسته‌بندی به چنین عناوینی می‌رسیم:
۱- منقبت پیامبر (ص) و ائمه اطهار:
اشعار زیادی از ملک‌الشعرا به این امر اختصاص داده شده است اما در دیوان پروین از این‌گونه اشعار مذهبی خبری نیست.
زهرا آن اختر سپهر رسالت کاو را فرمانبرند ثابت و سیار
فاطمه فرخنده ماه یازده سرور آن بدو گیتی پدرش سید و سالار

۲- پند و اندرز به پادشاهان و حکام وقت:
در ترکیب‌بند آئینه عبرت به یکی از این نمونه‌های بسیار مهم و جالب توجه کرده است پروین نیز چون بهار عمل کرده با این تفاوت که او به صورت تمثیل و حکایت پادشاهان را به باد انتقاد می‌گیرد و یا پند و اندرز می‌دهد.

۳- توصیف فصلهای سال:
توصیف فصلهای سال و جلوه‌های گوناگون طبیعت، یکی دیگر از موضوعهای مکرر در دیوان بهار است در حالیکه در دیوان پروین به توصیف فصلها و طبیعت کم پرداخته شده است قدرت خارق‌العاده پروین در شرح عواطف قلب و عوالم معنی است و هر جا که به وصف منظره‌ای طبیعی پرداخته ضعف تخیل و فقد دید زیباشناسی خود را آشکار کرده است.

۴- شعرهای سیاسی و انقلابی:
از موضوعات مهم دیگر دیوان بهار است اما پروین که ۲۰ سال دوران خلاقیت شاعرانه او دقیقاً همان بیست سال فرمانروایی رضاشاه بود که در طی آن حق آزادی سخن پایمال گشت لذا جبراً از صحنه سیاست و اجتماع کشور بر کنار گشته است. هر چند که از طرفی خود زنان تمایل به عنوان کردن مسائل سیاسی نداشتن از طرف دیگر نیر محیط اجتماعی ایران نیز برای شکوفایی استعداد زنی جوان مانند پروین که با تربیتی سنتی بزرگ شده بود چندان سازگاری نداشت.

۵- شعرهای عاشقانه:
اشعار عاشقانه در شعر بهار زیاد است اکثر غزلها و تغزلها او رنگ و بویی اینچنین دارد اما در دیوان پروین یک غزل و چند غزل‌گونه وجود دارد و به قول مرحوم بهار “چون غزل‌سازی ملایم طبع پروین نبوده آن پنج شش غزل را باید قصاید کوتاه خواند.”

۶- مفاخره
اکثر شاعران از قدیم تا امروز گاهی با دواعی و علل متفاوت شعر خود را با الفاظ و تعبیراتی ستوده‌‌اند که گاهی بجا و در خور پایگاه بلندشان در سخنرایی است و گاهی نیز به لاف و گزاف مدعیان کم مقدار نزدیکتر است. پروین فقط در یک قطعه شعری که برای سنگ مزار خود ساخته، یعنی می خواسته پس از مرگش دیده شود، خود را “اختر چرخ ادب” نامیده است. اما بهار، در اشعار متعدد، شعر و علم و اندیشه خویش را می‌ستاید (البته ناگفته نماند هر جا از عظمت مقام و شهرت جهانگیر خویش یاد می‌کند در حقیقت به مقابه با سعادت، غمازان و حسد حاسدان برمی‌خیزد.)
ز شعر قدر و بها یافتند اگر شعرا منم که شعر ز من یافته است قدر و بها

فروغ فرخزاد
فروغ فرخزاد در سه کتاب اولش (اسیر، دیوان، عصیان)، بیشتر هوسهای زنانه را به نظم می‌کشید ولی با (تولدی دیگر) به سوی ایجاد تصاویر زنانه از زندگی خصوصی و اوضاع محیط خود گرائیده است. دیوار دومین اثر وی وضعی را می‌رساند که شخص می‌خواهد تمام محدودیتهای سنتی را درهم شکند. چرا که خود را در دنیایی از خود بیگانگی در می‌یابد که دور و برش را دیواری حصار کرده است. در سومین اثرش (عصیان) ساده‌ترین و عمیق‌ترین مضمون کشف شده هویت انسانی هویت شیطانی را و مسأله بنیادی فلسفی اختیار و اجبار را عرضه کرده است.
نوع نوشته‌های فروغ بسامد برخی واژه‌ها و کاربرد آن در دید اول هر مخاطبی را بر آن می‌دارد که این احتمال را بدهد که شاعر این قطعات زن است، زنی که در چهار دیوار اسارت خانگی در برابر سنت‌ها و اخلاقیات معمول خانوادگی می‌ایستد و با جسارتی که خاص اوست، تنها احساسات و تمایلات غریزی خود را بر ملا می‌سازد که می توان گفت هم از نظر تصویر و هم از لحاظ فکر و محتوا، خاص اوست.
فکر و محتوا در سه کتاب اول از چهارچوب (من) زنی که درگیر با مسائل سطحی و ظاهری و پیش پا افتاده است فراتر نمی‌رود. او به هیچ مسأله‌ای عمیقاً نگاه نمی‌کند و نمی‌اندیشد. او چون گزارشگر پرشتابی می‌ماند که عواطف و احساسات ابتدایی خویش را به سرعت و به راحتی منعکس می‌کند و در ابراز این احساسات سطحی، بی‌پرده و بی‌پروا سخن می‌راند، مثلاً در شعر شب هوس از دفتر شعر اسیر می‌خوانیم:
سرشار/ از تمامی خود سرشار/ می‌خواهمش که بفشردم بر خویش/ بر خویش بفشرد من شیدا را/ بر هستیم به پیچد، پیچد سخت/آن بازوان گرم و توانا را/ در لابه لای گردن و موهایم/ گردش کند نسیم نفس‌هایش/ چون شعله‌های سرکش بازیگر/ در گیر دم به همهمه در گیرد/ خاکسترم بماند در بستر/ در بوسه‌های پر شررش جویم/ لذت آتشین هوس‌ها را/…
شاید سادگی شعر فروغ، از این سرچشمه می‌گیرد که بین تجربیات روزمره زندگی و چیزی که او به صورت شعر در می‌آورد فاصله‌ای وجود ندارد.
بیان احساسات تند عاشقانه، گله از معشوق و سختیهای عشق، اشعاری خطاب به پسر یا شوهر ارائه تصویری از خانه‌ای متروک و بی‌رونق که خانه خود شاعر بعد از طلاق است و نیز سطح گونه‌هایی که نوعی عصیان و سرکشی در مقابل جامعه است از جمله محتواهای سه کتاب دوره اول شاعری فروغ است. محتوای کتابهای دوره دوم عبارت است از احساس مرگ، احساس تاریکی و شب اضطراب و پریشانی و عدم رابطة با دیگران و تلاش برای ایجاد این رابطه، یادآوریهای دوران کودکی و آرزوی آمدن آن به خاطر صمیمیتی که در آن بود.
فروغ فرخزاد در زمینه انعکاس عواطف و روحیات عمیق زنانه پیشتاز زنان شاعر است. او هم در زمینه انعکاس عواطف یک زن صمیمیت و رک‌گویی خاص خود را دارد و هم در حوزة بیان وجدانهای اجتماعی از دیدگاه یک زن بیانی روشن و آشکار دارد. و “فروغ هیچگاه میل ندارد از پشت پرده سخن گوید و همیشه از روبرو با مسائل برخورد می کند”
فروغ در اشعارش آنچنان صمیمی و صریح حرف می‌زند که می‌توان آن اشعار را نمونه‌ای بارز از “ادبیات شخصی” دانست.
خود فروغ خوب به مسأله صمیمیت و عاطفه عمیق شاعرانه واقف است و می‌گوید:
“شاعر بودن یعنی انسان بودن. بعضی‌ها را می‌شناسم که رفتارشان هیچ ربطی به شعرشان ندارد. یعنی فقط وقتی شعر می‌گویند که شاعر هستند بعد تمام می‌شود؛ دو مرتبه می‌شوند یک آدم حریص شکموی تنگ‌نظر بدبخت حسود حقیر. من حرفهای این آدم را قبول ندارم. من به زندگی بیشتر اهمیت می‌دهم.”

سهراب سپهری و فروغ فرخزاد
سپهری شاعری است که از دورة ابتدایی شعرش تا دورة جستجو و از آن دوره تا دورة یافتن خط فکری مشخص و زبان شعری مختص (که حتی بی امضاء هم شناخته می‌شود) جهانی آرمانی را می‌جوید. جهانی که در آن “عشق” پیدا باشد “دوستی” پیدا باشد و “کلمه”، “آب”، “عکس اشیا و آب”، “سمت مرطوب حیات” و “شرق اندوه نهاد بشری” پیدا باشد.
اما همانطور که گفته شد فرخزاد مسائل اجتماعی و سیاسی زمان خود را درک می‌کند و به صور گوناگون در اشعارش منعکس می‌سازد. ولی سپهری تا آخر، جهان آرمانی و ذهنی خود را حفظ می‌کند. و از جریانهای اجتماعی، سیاسی زمان دور می‌ماند. و اگر احیاناً چشمش به “قطاری” می‌افتد که “سیاست” را می‌برد، آن را خالی می‌بیند.
من قطاری دیدم ، که سیاست می‌برد و چه خالی می‌رفت (صدای پای آب صفحه ۲۷۹)
سپهری و فرخزاد در بیان حالات و شدت احساسات تقریباً چون یکدیگر هستند با این تفاوت که “فرخزاد” در بیان خواسته‌ها، آرزو و احساسات شخصی خویش بی‌پروا و بدون هیچگونه ملاحظه‌ای سخن می‌گوید (مخصوصاً‌ در سه کتاب دوره اول).
ولی سپهری بندرت تمایلات و خواسته‌هایش را ابراز می‌کند. او به بیان نفسانیات صرفاً اکتفا نمی‌کند و تجربه خود را به عوالم نفسانی منحصر نمی‌کند. او به مرز جدیدی از صمیمیت شاعرانه دست یافته است؛ که در آن تصاویر شعریش، زلال، روشن، پاک و پر اشراق جلوه می‌کنند و گوئی قداست خاصی بر فضای شعر او حاکم است که او را از اندیشیدن به علائق و پسندهایش به جهان مادی باز می‌دارد.
طبیعت ستایی یکی دیگر از ویژگیهای شعر سهراب است، از آنجائیکه “پیشه شاعر نقاشی” است حساسیت و ظرافت‌های خاصی را در ترسیم نمودن چهره‌های مختلف طبیعت بکار می‌گیرد. در حالیکه فروغ کمتر به توصیف طبیعت پرداخته است. و در یکی دو جا، که به این امر پرداخته بسیار ضعیف و سطحی، سخن رانده است.
شیوه بیان مستقیم یکی دیگر از ویژگیهای مشترک برخی از اشعار سپهری و فرخزاد است و همچنین سطور ساده شعری هم از ویژگیهای مشترک هر دوی آنهاست.
اشاره به آئین‌ها، اصطلاحات دینی و مذهبی، اشاره به اسمهای خاص تاریخی و جغرافیایی، از ویژگیهای شعر “سپهری” است. ولی فرخزاد با اینکه مسافرتهای زیادی به داخل و خارج از کشور داشته است و با “تورات” هم آشنا بوده جز در آیه‌های زمینی به اطلاعات به دست آمده خویش که حاصل تجربه‌های فوق باید باشد، اشاره نمی‌کند.
دید سهراب عمدتاً مثبت بوده در حالی که نگرش فروغ به جهان از دریچه مخالف بوده است.
زندگی رسم خوشایندی است/ زندگی بال و پری دارد با وسعت مرگ/ پرشی دارد اندازة عشق/ زندگی چیزی نیست، که لب طاقچه عادت از یاد من و تو برود/ زندگی جذبه دستی است که می‌چیند/ زندگی بعد درخت است به چشم حشره/ زندگی تجربه شب پره در تاریکی است… (سپهری صدای پای آب صفحه ۲۹۰)
زندگی شاید/ یک خیابان دراز است که هر روز زنی با زنبیلی از آن می‌گذرد/ زندگی شاید آن لحظه مسدودیست/ که نگاه من، در نی نی چشمان تو خود را ویران می‌سازد/ و در این حسی است/ که من آن را با ادراک ماه و با دریافت ظلمت خواهم آویخت… (فرخزاد تولدی دیگر صفحه ۱۵۱)

طاهره صفارزاده
از ویژگیهای اشعار صفارزاده توجه به مسائل دینی مخصوصاً مذهب شیعه است.
صدای ناب اذان می‌آید/ صفیر دستهای مؤمن مردیست که حس دور شدن، گم شدن، جزیره شدن را/ ز ریشه‌های سالم من بر می‌چیند/ و من به سوی نمازی عظیم می‌‌آیم/ وضویم از هوای خیابان است و/ راهنمای تیره دود/ و قبله‌های حوادث در امتداد زمان… (دفتر دوم صفحه ۹۱)
بیان مسائل سیاسی و اشاره به وقایع مهم جهان، دیگر ویژگی فکری او محسوب می‌شود. او معمولاً در تمام آثارش به جریانهای سیاسی ایران و جهان نظر دارد. و دیگر اینکه اشاره به تقابل عرفان و مذهب با قرن پلاستیک و عصر ماشین با طبیعت.
صفارزاده در خلال اشعارش به “زن بودن” خویش اشاره‌های متعدد دارد و غیر مستقیم دیدگاههای جامعه را نسبت به زنان منعکس می‌کند. مثلاً‌ آنجائیکه که از تولد خویش یاد می‌کند چنین می‌نویسد:
من زادگاهم را ندیده‌ام/ جایی که مادرم/ بار سنگین بطنش را/ در زیر سقفی فرو نهاد/ هنوز زنده‌ست/ نخستین تیک تاکهای قلب کوچکم/ در سوراخ بخاری/ و درز آجرهای کهنه/ و پیداست جای نگاهی شرمسار/ بر در و دیوار اتاق/ نگاه مادرم/ به پدرم/ و پدربزرگم/ صدای خفه‌یی گفت/ دخترست!…
صفارزاده معمولاً با استفاده از زبان محاوره، اصطلاحات عامیانه، حتی مطرح کردن شعارها، تلاش می‌کند به شعر و زبان مردمی نزدیک‌تر شود. شاید به همین دلیل، از آوردن واژه‌ها و اسامی، از زبانهای بیگانه خودداری می‌ورزد. و از رمز و اشاره‌های دور و دراز چشم می‌پوشد.

علی موسوی گرمارودی و طاهره صفارزاده
شعر صفارزاده، فقط در بکارگیری بسامد واژه‌هایی که مبین “زن بودن” سراینده است با شعر زنان مشترک است. و از جنبه‌های مختلف دیگر، مخصوصاً فکر و محتوا، تفاوت‌های آشکاری با آنان دارد. از دیگر سو، وجه تمایز خاص خود را با شعر مردان، همچنان حفظ می‌کند. اشعار وی با گرمارودی در یک خطوط فکری مشترک است. گرمارودی در آثار خود، هم در قالبهای کهن شعر فارسی و هم در شعر نیمایی (بحور شکسته و چاره پاره) و هم در شعر سپید طبع آزمایی کرده است.
گرمارودی در بیشتر اشعارش به بیان عقاید مذهبی و گرایشهای دینی خویش پرداخته و به مناسبتهای مختلف مذهبی، شعرهای متنوعی سروده است. و از این نظر با اشعار خانم صفارزاده قابل مقایسه است. قطعات “بهار در خزان”، “سایه‌سار نخل ولایت”، “افراشته باد قامت غم” و “خاستگاه نور” از زیباترین اشعاری محسوب می‌شوند که به همین مناسبت‌ها سروده است.
از دیگر ویژگیهای شعر او، توجه به مسائل سیاسی و وقایع روز است. که به گستردگی به آن پرداخته است. و دیگر آنکه توجه به طبیعت و جلو‌ه‌های گوناگون آن از ویژگی‌های شعری اوست در حالیکه صفارزاده به ندرت به طبیعت پرداخته است.
شعر صفارزاده و گرمارودی اندیشه‌های شکل یافته است که در قالب کلمات عرضه می‌شود. حال آنکه شعر واقعی کلماتی شکل یافته است که اندیشه‌ای را عرضه می‌کند در اشعار آن دو، بیشتر اندیشه به معنای خاص خودش جریان دارد تا تصویر؛ یعنی شعرشان حاوی فکر و اندیشه‌ای است که خواننده را به دانستنی جدیدی فرا می‌خواند و زمینه نوعی تأثر را در او بوجود می‌آورد.
در شعر صفارزاده، فرصتها گرانبهاترند و خواننده با شاعری مواجه می‌شود که اسلوب گرمارودی را در زبانی فشرده و موجزتر و با بار بیشتر از لحاظ اندیشه و تفکر می‌بیند هر دوی آنها، با استفاده از تعابیر مذهبی و قصص و آیات قرآن به صورت تلمیح و جهان مداری و سیاست محوری، رنگ و بوی خاص به اشعارشان بخشیده‌اند. سیاست محوری، در هر مجموعه آثار هر دو، آنها را به سمت صراحت‌گویی و بیان مستقیم متمایل می‌کند. با این حال اشعار صفارزاده و گرمارودی از نظر اسلوب زبانی جاذبه‌ای برای نسل جوان نداشته است.

جمع‌بندی و نتیجه‌گیری:
۱- معمولاً اکثر زنان و مردان شاعر معاصر واقع‌گرا (برون‌گرا) هستند. یعنی به رویدادهای جامعه و تحولات اجتماعی و سیاسی توجه دارند، با این تفاوت که: مردان شاعر، به علت حضور همه جانبه در اجتماع، با دیدی بازتر به طرح مسائل و وقایع مختلف می‌پردازند و زنان به فراخور حال و تا آنجا که محدودیت‌های خانه و اجتماع اجازه دهد. پروین که کمتر خواننده‌ای پیدا می‌شود که دیوانش را بخواند و تحت تأثیر همدردیهای او (با محرومان و ستمدیدگان جامعه) قرار نگیرد. او همچنین در قالب تمثیل چهره ستمکاران و زورگویان زمانه را ترسیم می‌کند. و به این ترتیب توجه مردم را به مصائب و مشکلاتشان جلب می‌کند. فروغ نیز در دو کتاب “تولدی دیگر” و “ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد” از خود محوری بیرون می‌آید و با نگرشی تازه به اجتماع و مسائل متعدد آن نظر می‌کند. و طاهره صفارزاده هم از همان ابتدای شاعری و در اولین مجموعه اشعارش “رهگذر مهتاب” با قطعه ” کودک قرن” به طرح مشکلات و رویدادهای اجتماعی و تا حدودی سیاسی می‌پردازد و در آثار دیگرش، تقریباً تمام قطعات شعری او را مضامین اجتماعی، سیاسی و بعدها مذهبی در بر‌می گیرد.
و اما شاعران مرد، به خاطر آزادی عمل بیشتر، به طرح عینی‌تر مسائل اجتماعی و سیاسی می‌پردازند. در تاریخ ادبیات ایران شاید کمتر شاعری به اندازه بهار اشعارش را به ثبت رویدادهای تاریخی، اجتماعی و سیاسی زمان اختصاص داده باشد. و از این نظر با هیچ شاعری قابل قیاس نیست.
از مردان شاعر این دوره که کمتر به مسائل سیاسی و اجتماعی توجه نشان داده است می‌توان به سهراب اشاره کرد که درون‌گرایی اختیار کرده و از این جهت مورد انتقاد معاصرانش قرار می‌گیرد. گرمارودی هم که در سر تا سر اشعارش به مسائل اجتماعی، سیاسی و مذهبی توجه تام و تمام نشان می‌دهد.
۲- در بیان مسائل عاطفی و خانوادگی و با احساساتی‌ حادتر از مردان، شعر گفتن، یکی دیگر از ویژگیهای شعر زنان است که کمتر در شعر مردان جلوه کرده است. پروین که بسامد بالایی از اشعارش را به ترسیم چهره کودکان بی‌سرپرست و بینوا اختصاص داده است و با هنرمندی تمام و ایفای نقش مادرانه به توصیف حالات مختلف کودکان خردسال پرداخته است. فروغ هم که در چند قطعه از سه کتاب نخستینش و یکی دو قطعه در دو کتاب دیگر عاطفه و مهر مادری را مطرح کرده است. در حالی که در اشعار مردان به ندرت به شعری با احساس و عاطفه بر می‌خوریم.
۳- هر چند از نظر روانشناسی، زنان در بروز احساستشان راحت‌ترند. ولی اکثر زنان شاعر ایرانی به اصول و آداب اجتماعی و مذهبی پای‌بند هستند و از ابراز علائق و گرایشهای شخصی و خصوصی خودداری می‌کنند. و یا اگر “بندرت” اشاره می‌کنند با حجب و حیا و پوشیده و غیر مستقیم است.
۴- زنان شاعر، معمولا اهل مفاخره نیستند. در دیوان پنج‌هزار و چند بیتی “پروین اعتصامی” فقط در یکی دو جا از خود می‌گوید:
اینکه خاک سیهش بالین است اختر چرخ ادب پروین است.
در حالیکه مردان شاعر به تبعیت از سنت معمول و مرسوم دیرینه ادب فارسی، به کرات خویشتن را مطرح می‌سازند و به اشعار خود می‌بالند.
۵- تا زمان فروغ شعر فارسی از داشتن معشوق مرد، معشوق مردی که از دیدگاه جنسی، عاطفی و جسمانی یک زن دیده و تصویر شده باشد، محروم مانده است. و نیز می‌توان بر این نظر تأکید کرد که غالب شاعران زن ما، جهان درون و بیرون را از چشم شاعران مرد ملاحظه کرده‌اند و همانند آنان عاشق زلف سیاه و خط و خال معشوقی زنبور میان بوده‌اند. ما هیچ‌گاه نگاه زنانة عمیقی به جهان در ادبیات خود نداشته‌ایم. در حالی که شاعران مرد از ابتدا در شعرهاشون به این مسئله اشاره داشته‌اند و در شعر آنها به وفور به علاقه خود به زن و معشوق زن خود بر می‌خوریم.
در شعرهای پروین در حوزه لغات و ترکیبات نشانه‌های زن بودن او پیداست و اگر عاطفه‌ای در شعرش منعکس شده است عاطفه مادرانه است در حالی که خود او یک مادر نبوده است. اما پس از تقریباً هزار و دویست سال سابقه ادبیات فارسی فروغ موضوعاتی را با تصاویری جدید برای اولین بار در شعر فارسی مطرح کرد و مضامین جدید آفرید؛ مثلاً شاعران کهن جز به ندرت درباره زندگی خصوصی خود سخن نگفته‌اند. با تسلطی که او به شعر داشت چه بسا که توانست نگاههای زنانة خود را به جهان درون و بیرون تبدیل به اشعاربلندی کند و به غنای ادبیات عاطفی و صمیمانة ما بیفزاید.
به هر حال بعد از فروغ بود که زنان شاعر به ارائه تصاویر و همراه آن عواطف مخصوص زنانه اشعار خود پرداختند. البته نه به مهارت و خوبی فروغ بود و از طرفی دیگر با شدت و ضعفها و تفاوتهایی همراه بود.
۶- در شعر مردان وسعت بکارگیری از قالب‌های شعری و رعایت قافیه‌ها و اصول ادبی بیشتر از شعر زنان به چشم می‌خورد.
۷- مردان شاعر در ترکیب ‌آفرینی خلاق‌تر هستند. در حالی که بسامد برخی از واژه‌ها در شعر زنان تفاوت معنی‌داری با شعر مردان دارد؛ که همین امر خواننده را به زن بودن شاعر متوجه می‌کند.
۸- از نظر فکری شعر اکثر زنان وجه تمایز خاصی با شعر مردان دارد.
۹- حوزه شعر زن در زمینه ادبی، محدودتر از شعر مردان است.
۱۰- زنان در بیان مسائل احساسی و عاطفی، پیشگام‌تر از مردان هستند.
۱۱- مهمترین نکته‌ای که در اولین برخورد با شعر شاعره‌های جوان معاصر به چشم می‌خورد کمبود اصالت و فقدان استقلال لازم شعری است. اکثریت اشعار شاعره‌های جوان سوزناک و دردآور است و می‌بینم که حتی از تأثیر تصویرسازی دلنشین هم در این اشعار خبری نیست و آنچه اصالت کار شاعران بزرگ است در شعر شاعره‌ها دست نزده باقی مانده است و تنها رویه کار مورد تقلید است. به سادگی می‌توان یکی از علل توجه شاعرها به شعر فروغ فزخزاد، اشتراک شرایط زندگی آنها دانست. اکثر شاعره‌های ما به علت شرایط زندگی و نیز به خاطر موقعیت‌ سنی خویش “عشق” را مظهر اصلی شعر خود برگزیده‌اند و در حدود ۸۰% از مجموع اشعار آنها به اصطلاح “عاشقانه” است.
شاعره‌ها در تصویرسازی دو روش دارند؛ یا از همان فوت و فن قدیمیها استفاده می‌کنند که خود به خود، اگر شعرشان روشن و با معنی است لکن کهنه و تکراری و تقلیدی محسوب می‌شود . یا به تقلید از شعر موج نو دست به ساختن تصاویر تازه اما بسیار دور از ذهن می‌زنند و شاید یکی از علل پراکنده‌گویی‌شان همین عدم رعایت اصول در خلق اجزاء شعری است. لذا ملاحظه می‌شود که نه تنها در گذشته بیشتر اشعار شاعران زن از جهت تصاویر و نیز انعکاس عواطف جنبه‌ای تقلیدی داشته است، بلکه بعد از فروغ هم که حرکتی تحولی از این جهت آغاز شده بود جنبة تقلید و حتی کتمان عواطف همچنان ادامه می‌یابد. چیزی که در شعر شاعران مرد امروزی به ندرت دیده می‌شود.

منابع:
۱- آژند، یعقوب؛ ادبیات نوین ایران، چاپ اول- تهران؛ انتشارات امیر‌کبیر
۲- براهنی، رضا؛ طلا در مس، چاپ دوم- تهران؛ ناشر کتاب زمان
۳- حقوقی، محمد؛ شعر زمان ما (سهراب سپهری)، چاپ چهارم- تهران؛ نگاه ۱۳۷۳
۴- شاه‌حسینی، مهدی؛ زنان شاعر ایران، چاپ اول- تهران؛ مدبر ۱۳۷۴
۵- صادقی‌تحصیلی، طاهره؛ ویژگی‌های شعر زنان و تفاوت آن با شعر مردان؛ تهران؛ ۱۳۷۴
۶- زرین‌کوب، عبدالحسین؛ نقد ادبی، چاپ پنجم- تهران؛ انتشارات امیرکبیر ۱۳۷۳
۷- خدادادی، معصومه؛ بررسی دلتنگی در آثار شش شاعر زن معاصر، ۱۳۷۷
۸- البرزی، انام‌ا…؛ نگرشی بر شعر زنان از ابتدای شعر فارسی تا آغاز انقلاب اسلامی، ۱۳۷۴
۹- شمیسا، سیروس؛ نگاهی به فروغ فرخزاد، چاپ اول- تهران؛ انتشارات مروارید ۱۳۷۲
۱۰- یوسفی، غلامحسین؛ چشمه روشن، چاپ سوم- تهران؛ انتشارات علمی

منبع :سایت نصوذ

عناصر سبک ساز در موسیقی شعر فروغ فرخزاد

چکیده:
در این مقاله، موسیقی شعر فروغ فرخزاد، با نگاهی سبک شناسانه مورد بررسی قرار گرفته است. با توجّه به اینکه طبیعی بودن، جزء مؤلفه های اساسی در همه ی عناصر شعری اوست موسیقی نیز در بافتی کاملاً طبیعی و حسی ارایه شده که در این نوشتار برجستگی و تمایز وزن شخصی (موسیقی بیرونی)شعر او و نیز به نقش قافیه و ردیف به عنوان ارکان موسیقی کناری و برجستگی خاص موسیقی درونی، علی الخصوص تکرار در همه سطوح، پرداخته شده است.
واژه های کلیدی:
سبک شناسی ، شعر ، فرخزاد ، فروغ ، موسیقی شعر.

۱مقدّمه
فروغ شاعر زندگی است و گوشه های بکر آن را زیسته و سروده است، پس طبیعی است در شعر او همه چیز طبیعی باشد. از جمله موسیقی که کارکرد درست آن از جنبه های قدرتمند شعرهایش است. وزن عروضی و نیمایی ، آشکارترین شکل موسیقی در شعر فارسی است که مبنای وزن عروضی، همسانی و تساوی ارکان عروضی و اساس وزن نیمایی، مبتنی بر عدم لزوم همگونی مصراع هاست . یکسانی زحاف در رکن آخر وزن، در همه مصراع های یک شعر در عروض سنتی لازم است و در شعر نیمایی به دلیل شکستن وزن و عدم تساوی ارکان، زحاف رکن آخر در مصراع های شعر می تواند متغیّر باشد. البته هر ابزاری را که شاعر در شعر استفاده کند تا کلام را از سیاق طبیعی نثر خارج سازد و در آن طنین و تناسب ایجاد کند، از گونه موسیقی شعر محسوب می شود. در نتیجه، نه فقط وزن عروضی بلکه هر نوع تناسب و آهنگی را که ناشی از شیوه ی ترکیب واژگان ، انتخاب قافیه ها و ردیف ها و همگونی صامت ها و مصوّت و… باشد نیز در شمار آن قرار می گیرد.
اگر شعر شاعری، نمود واقعی حالات درونی او باشد و همچنین اگر شاعر دارای قریحه و ذوق و گوش موسیقیایی باشد از ابتدا، شعربا وزن متناسب خود از ذهن شاعر بیرون می تراود و در واقع این وضعیّت روحی و روانی است که وزن را به دنبال می کشد نه آنکه شاعر از میان اوزان مختلف دست به گزینش بزند . در مورد شعر فروغ این هماهنگی تا حدود بسیاری برقرار است و بعلاوه ابزارهای سازنده موسیقی درونی در شعر او در همه ی دفترها برجسته اند و در دو دفتر «تولّدی دیگر »و«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»کارکرد خیلی ویژه ای دارند. در بررسی سبک شناسانه موسیقی شعر فروغ به موسیقی بیرونی (وزن و تناسب هجاها)، موسیقی کناری(قافیه و ردیف)، موسیقی درونی(سجع، جناس ، تکرار )می پردازیم.
۲ـ موسیقی در شعر فروغ فرخزاد
۲.۱.موسیقی بیرونی(وزن و تناسب هجاها)
«زبانها برحسب عنصری که مبنای وزن هر زبان است با هم تفاوت پیدا می کنند .»(ولک و وارن،۱۹۲:۱۳۷۳)وزن جزء مهمّی از ذات شعر است. وزن است که در شعر منجر به رقص کلمات شده و باعث می شود منطق نثر از نظام کلمات رخت بربندد و شاید نخستین عامل دادن لذّت متن به مخاطب وزن باشد. و حتّی در شعر سپید هم اگر تعادل میان واژگان و سپیدهای متن، ایجاد هارمونی و لذّت شنیداری نکند دیگر ذوق خواندن شعر برای مخاطب باقی نمی ماند.
«فروغ نیز جوهر اساسی زندگانی را وزن می داند و آن را در طبیعت جستجو می کند. او در سال ۴۶طی نامه ای به احمد رضا احمدی که به تازگی شعر بی شکل و بی وزن، موسوم به موج نو را آغاز کرده بود، توجّه به وزن و استخراج آن را از لرزش ریتمیک برگهای درخت در باد، جریان منظم آب، نظم و هماهنگی بالهای پرنده در هنگام پرواز و…گوشزد می کند. در نگاه فروغ، شعر بی وزن وجود ندارد.»(علیپور ،۵۳:۱۳۷۸)در آغاز این بخش باید این نکته را مدّ نظر قرار داد که به لحاظ وزن شعرهای فروغ را می توان در سه گروه جای داد:
۱.شعرهایی در قالب عروض سنتی(غزل و مثنوی)و یا تقریباً سنتی(چارپاره ها)
۲.شعرهایی در قالب عروض نیمایی
۳.شعرهایی در اوزان خاصّ فروغ که ظاهراً در قالب نیمایی است و در آنها ترکیب وزنهای مختلف یا جابجایی ارکان صورت گرفته و مشخصه ی سبکی فروغ است.
«او در دیوان های سه گانه اش وزن هایی را به کار برده که بندرت در شعر کلاسیک استفاده شده و صرفاً گوش هارمونیک او موجب به کار بردن وزنی شده که فروغ اطلاعات آکادمیک از آن نداشته است و اغلب اشعار این سه دیوان، خوش آهنگ هستند. اما در دوره ی [تکامل]که فروغ آگاهانه از ترنّم و ریتم خودبخودی و شدّت ضرب اوزان عروضی فاصله می گیرد، با روانی گفتار طبیعی به وزن نامحسوسی می رسد که منحصر به خود اوست.»(ساری،۱۳۸۰ :۵۱-۵۰)وی به دلیل حس موسیقیایی قوی و اینکه آنچه می سرود به لحاظ درونمایه هنجارها را شکست،در شعرهای کلاسیک هم چند وزن تازه عروضی ساخت و از چند وزن نادر استفاده کرد :«وزنهای تازه از قبیل فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع و فاعلات و فاعلات فع (فاعلن مفاعلن مفاعلن) و وزنهای نادر از قبیل فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع و فاعلاتن فاعلاتن فع »(شمیسا، ۱۳۷۶:برداشت آزاد ۷۹-۷۸)
«نیما یوشیج که خود در جهت رسیدن به بیان طبیعی کلام و به منظورایجاد هیجان و برانگیختن احساسات با طرز مکالمه طبیعی، کوشش برای ایجاد این اوزان تازه کرده بود و شعرهای ماندگاری نیز در این عرصه بر جا نهاده است، ولی در مواردی بر حسب ضرورت و نیاز وزن و یا آزمون های وزنی، زبان شعرش سخت و نتراشیده می شود و از بیان طبیعی کلام دور می ماند . البته این سختی زبانی از دریچه نوجویی، به ویژه کارهای اولیّه ، می تواند قابل درک باشد؛ یعنی هر آغاز و کار نوینی، به علّت تازگی و عدم پیشینگی، دشواری و کاستی های ویژه ی خود را دارد.نیمای بزرگ خود با بیان این که به عرصه های تازه و عظیمی دست یافته بود، با این وجود، به دشواری کار، آگاه بود.»(فلکی، ۸۴:۱۳۸۰)
«فروغ بیش از هر چیز دیگر، در پی توسعه بخشیدن به وزن و ایجاد فضای لازم جهت بیان خاصّ خود است . توسّعی که در وزن توسط نیما بوجود آمده به تنهایی نیاز فروغ را برای بیان احساسات درونیش مرتفع نمی کند. گر چه کاری که نیما در وزن کرده خیلی مهم و باارزش بود و توانست با برهم زدن تساوی طولی مصراع ها امکانات وسیع و جدیدتری در اختیار شاعران بگذارد . ولی این توسّع در شعر نیما فقط در آخر مصراع انجام می گرفت و نه در اول یا وسط، در صورتی که در شعر فروغ این توسّع در وزن تنها به پایان مصراع محدود نشده و در اول و وسط مصراع ها نیز اعمال گردیده، امری که تقطیع آن را برای ذهن های معتاد به اوزان معمول و بویژه برای کسانی که به عروض سنتی شعر فارسی دلبستگی دارند.، مشکل ساخته است .»(ترابی، ۱۳۷۶: ۳۹-۳۸)او با ذهنِ موسیقیایی پرورش یافته، براساس قانونی که از ذات درونی موسیقی شعر و روح سیال زبان بر می آید وزن طبیعی زنانه ی خویش را تولید می کند. شعر و وزن خاصّ فروغ فاصله ی بین شعر نیمایی و شعر سپید یا منثور را پر می کند. یعنی در آثار او با شعر هایی مواجه هستیم که صورتی بینابینی اند و با جود اینکه نوعی وزن در آنها حس می شود این وزن عین اوزان شعر نیمایی نیست و در متن شعر چنان حل شده که شعر را به شعر سپید نزدیک می کند و با تأمّل و مداقه در این شعرهاست که به نوعی وزن طبیعی و غیر اختیاری می رسیم که طبع حساس و خوش قریحه و درون مضطرب شاعر رقم زده است. شعرهای فروغ در تولّدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد نمونه های موفّق این وزنهایند؛ که می شود به «آیه های زمینی»،«بعد از تو»،«پنجره »،«تولّدی دیگر»،«دلم برای باغچه می سوزد»،«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»«کسی که مثل هیچکس نیست »و «تنها صدا است که می ماند»اشاره کرد . در تولّدی دیگر با دو گونه شعر و دو گونه وزن مواجهیم:
۱.اوزان معمولی عروضی با سکته های تند و آرام
۲.عدم یکدستی و آمدن اوزان مختلف به صورت جوششی در یک شعر، البته وزنهای نزدیک هم به لحاظ طنین موسیقیایی.
شعرهایی از گروه اول
«آنروزها»،«در آبهای سبز تابستان»(مستفعلن)
«گذران»،«باد ما را با خود خواهد برد»،«دریافت»،«جفت»،«باغ»،«گل سرخ»و «تولّدی دیگر»(فعلاتن)که مهمترین شعرهای سبک ساز فروغ اند. این وزن بر بسیاری از جمله سهراب سپهری تأثیر نهاد.
«آفتاب می شود»،«به علی گفت مادرش روزی»،«روی خاک»(فاعلات)
«شعر سفر»(فعلاتن مفاعلن فعلن)
«میان تاریکی»(مفاعلن فعلن)
«جمعه »(مفتعلن فاعلات)
«عروسک کوکی»«در خیابان های سرد شب »(فاعلاتن)
«پرنده فقط یک پرنده بود»(مفاعلن فعلاتن)
شعرهایی از گروه دوم:
«دیوار های مرز»،«وهم سبز»،«ای مرز پرگهر»،«من از تو می مردم»و«به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد»
در اینجا برخی شعرها را که علی رغم ظاهر پریشان در بادی امر، از بحرهای پرکاربرد فروغ اند، می بینیم:
بحر رمل=(تکرار فعلاتن):«در غروبی ابدی»و«تنهایی ماه»
بحر مجتث=(مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن):«پرسش» و «هدیه»
بحر مضارع =(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن):«بر او ببخشایید »،«وصل»،«معشوق من »،«آیه های زمینی»،«دیدار در شب»(که می توان آن را در بحر مجتث=(مفاعلن مفاعلن)فعلاتن)هم تقطیع کرد.
«طبیعت عصبی، عصیانگرانه و تند او حتّی مانع شده است که با بحر آرام هزج (=مفاعلین)سرسازگاری نشان بدهد و برای یک بار هم که شده است آنرا به کار گیرد »(حقوقی،۳۰:۱۳۶۸)
دو بحر مضارع و مجتث با ایجاد نوعی موسیقی ملایم و غیر ضربی که با فضای گفتگوهای زمزمه وار اشعار فروغ مناسب اند به طنین روان شعرها کمک می کنند. سبک ویژه ی فروغ اینجا خود را می نماید که برخی از شعرهای او را که در نگاه اول به نظر منتقدین آشفته به نظر می رسد، در واقع اگر با استفاده از اختیارات شاعری مثل تسکین، اشباع، استفاده برخی ارکان عروض عربی، جانشینی هجای بلند(__)به جای دو هجای کوتاه (UU)در رکن اول، افزایش تعداد ارکان مصراع و تکرار رکن تقطیع کنیم دیگر آشفته نیستند.
به هر حال نام اختلاط وزنی که فروغ بدان رسیده را می توان به عقیده بسیاری منتقدین نوعی وزن «حسی» یا «گفتاری»نامید. زیرا در این وزنها احساس و حرفها و تصاویر فروغند که می دوند و وزن مجبور است با آن فضاها هماهنگ گردد. مهم ترین چیزی که فروغ در شعر به آن اهمیّت می داد، درونمایه بود و هرگز آن را فدای فرم، قالب یا وزن نمی کرد چون آنچه می گفت برجستگی سبکی داشت، ناخودآگاه وزن شعرهایش هم برجسته و ویژه و البته طبیعی می شود.
«آنچه در شعر فروغ بویژه در شعر«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»اتّفاق افتاده، علاوه بر مرکب بودن وزن شعر، همین استفاده از امکانات گسترش و کاهش درونی یا انبساط و انقباض میانی وزن شعر است که عبارتند از:
۱ـ گسترش درونی، تکرار یکی از افاعیل یا ارکان شعر – یک یا چند بار -مثل:
«و اجتماع سوگوار تجربه های پریده رنگ»(مفعول فاعلات (فاعلات)مفاعیل فاعلن)
۲ـ گسترش یا انبساط درونی با تکرار زحافات یکی از ارکان و افاعیل شعر مثل:
«که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی»(مفاعلن (مفا)فعلاتن)
کاهش یا انقباظ درونی با استفاده از زحافات افاعیل به جای رکن اصلی مثل:
«من سردم است و از گوشواره های صدف بیزارم »(مفعول لات مفاعیل فاعلات مفاعیلن فع)
کاربرد این دو نوع گسترش و یک نوع کاهش درونی، یا انبساط و انقباض میانی وزن در دو بحر مضارع و مجتث محدود به همین چند مثال نیست و در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »فروغ به کرّات از این امکانات استفاده کرده است. افزون بر این در بررسی بقیه ی شعرهایی که فروغ فرخزاد در بحر مضارع(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)و مجتث(مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)، یا در اوزان مرکب از این دو سروده به کرّات از این امکانات سود برده است که بیانگر توجّه ذاتی شاعر به نوعی قانون مندی و نوآوری و ابداع در وزن است .»(ترابی،۶۳:۱۳۷۶-۶۱)
۲ .۲.موسیقی کناری
۱. ۲. ۳.قافیه(Rhyme)
«قافیه یک نمونه تکرار صوتی است و نباید تنها آن را ، بدون در نظر گرفتن پدیده های مشابه مانند تکرار صامت ها و تکرار صوت ها مطالعه کرد…قافیه پدیده ای بسیار پیچیده است . وظیفه صرفاً خوشنوا سازی آن حاصل تکرار(یا تکرار تقریبی)اصوات است. چنانچه «هنری لنز»در کتاب خود به نام «مبنای فیزیکی قافیه »نشان داده است، قافیه شدن مصوّت ها نتیجه ی تکرار هماهنگی های آنهاست. اما این جنبه ی صوتی اگر چه اصلی است، فقط یک جنبه ی قافیه است. از لحاظ زیبایی شناسی وظیفه عروضی آن یعنی پایان بندی مصراع و بیت یا سازمان دادن به الگوی هر بند شعر اهمّیّّت بیشتری دارد،(قافیه گاهی تنها سازمان دهنده هر بند است.). اما از همه مهمتر ، قافیه معنی دارد، و از این لحاظ در خصوصیّت کلّی شعر عمیقاً دخیل است. قافیه لغات را گرد هم می آورد و با یکدیگر پیوند، یا تضاد با یکدیگر قرار می دهد».(ولک و وارن ،۱۷۸:۱۳۷۳و۱۷۷)
جایگاه مهم قافیه در شعر کلاسیک فارسی بر کسی پوشیده نیست. قافیه چه در چارپاره ها ، چه در شعرهای نزدیک به شعر نیمایی و چه در شعرهای نیمایی فروغ نقش راستین موسیقیایی خویش را ایفا کرده و کاملاً از عهده ی طنین بخشی کلام بدون تصنّع و در مضیقه قرار دادن شاعر برآمده است . این که فروغ کاملاً به این کارکرد قافیه از روی ذوق، واقف بوده، مسلم می نماید چرا که می توان ریشه نوعی تحوّل در قافیه را که امروزه خصوصاً در غزل معاصر طرفدارانی دارد و آن تنها همصدایی حروف قافیه است نه فقط هم شکلی آنها را، مثلاً هم قافیه شدن(رازی و راضی)یا (باغ و طاق)،می توان در یکی از چهارپاره های فروغ دید:

«نیزار خفته خامش و یک مرغ ناشناس
هر دم زعمق تیره آن ضجه می کشد

مهتاب می دود که ببیند در این میان
مرغک میان پنجه وحشت چه می کشد

(اسیر/۱۰۴)

که هر چند بین دو «می کشد»جناس تام برقرار است و قافیه شده اند ولی بر خواننده ی حرفه ای پوشیده نمی ماند که فروغ به گونه ای احساس کرده ونشان داده که «ضجه»و «چه »چقدر قابلیّت قافیه شدن دارند. زیرا به لحاظ تلفظ ج و چ می توانند کارکرد موسیقایی قافیه ای تقریباً کاملی داشته باشند.
از بررسی قافیه در شعرهای فروغ می توان دید که در میان ۸۶شعر دفترهای اولیّه شعر فروغ -اسیر ، دیوار و عصیان -فراوانی نوع قافیه با واژه های غیر فعل است و تنها در ۶مورد، کفّه ترازو به سمت قافیه های فعلی پایین می آید و در تنها ۲شعر موازنه برقرار است.در دفتر تولدی دیگر هنوز قافیه حضور دارد و دفعات کاربرد قافیه های فعلی و غیر فعلی مساوی است.
در دفتر ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد دیگر نشانی ازکاربرد کلیشه ای قافیه، به چشم نمی خورد و یا فقط در فواصلی لازم و غیر قراردادی آن هم نه با قواعد سنتیِ حروف قافیه، از آن استفاده می شود.
در شعرهای نیمه کلاسیک فروغ، به خصوص شعرهایی که علیرغم اینکه رنگ نیمایی ندارند اما با برهم زدن تساوی تعداد ارکان در مصراعها یا افزایش و کاهش تعداد مصراع در بندها ی شعر، نسیمِ خنک دگرگونی در باورهای شعری فروغ احساس می شود، نقش قافیه هم از شکل سنتی و جایگاه ثابتش تغییر می کند؛ کم کم قافیه در سطرها لغزان می شود تا فروغ به شعر نیمایی برسد و از آن بگذرد:
«سالها رفت و شبی
زنی افسرده نظر کرد بر آن حلقه ی زر
دید در نقش فروزنده ی او
روزهایی که به امید وفای شوهر
به هدر رفته هدر»
(اسیر/۱۰۳)

۲ .۲ .۲.ردیف
«اگر دیوان شاعر را از نظر وجود ردیف یا عدم آن در شعرهای مختلف بررسی کنیم می بینیم قدرت خلق او در شعرهای مردّف آشکارتر است، زیرا قافیه وقتی آزاد باشد نوع خیال و اندیشه هایی که تداعی می شود، همان چیزهایی خواهد بود که شاعران پیشتر، از آن تداعی کرده اند».(شفیعی کدکنی،۲۲۶:۱۳۸۳)
با توجّه به اینکه قالب شعرهای فروغ در سه دفتر اول چهارپاره است، ردیف در واقع بیشتر مکمل قافیه بوده و نوعی تکرار است در محدوده هر بند تا عاملی در محور عمودی. به هر حال ردیف هم مثل دیگر عناصر موسیقی ساز در شعر فروغ، کاربرد ویژه ای دارد. اکثر ابیات فروغ در شعرهای کلاسیک دارای ردیفند . نکته جالب اینجاست که با شمارش دقیق در بین چارپاره ها به این نتیجه می توان رسید که تقریباً ۵۰درصد بیت ها(ی بندها)دارای ردیف اند و چنین نتیجه ای در زبان فروغ کاملاً قابل پیش بینی است و در مجموع شعرهای سه دفتر اول فروغ تنها ۵شعر هست که هیچ بیتی از آنها ردیف ندارد و این اصلاً دور از ذهن نیست زیرا یکی از مهمترین شاخصه های سبکی شعرهای فروغ تکرار است و ردیف، یکی از نمودهای تکرار واژه در شعر می باشد.
فعل در این ردیف ها بیشترین بسامد را دارد و بدین دلیل است که او اغلب نحو کلام را به درستی و سلامت رعایت می کند و فعل در آخر کلام می نشیند.ردیف های فعلی ساده این شعرها، یادآور شاعران نیمه اول و دوم قرن چهارم هجری است که در شعرهاشان ردیف کوتاه و بیشتر فعل بوده و آن هم فعل های معین.
ردیف پربسامد دیگر در اشعار فروغ،حرف «را»می باشد و دیگر:ضمایر «من، تو و او».گروههای چند کلمه ای به عنوان ردیف خیلی معدود بوده و عبارتند از :ای مرد، تو میایم، خوشتر است، خود بودم، تو می گیریم، تو می سوزم، مرا بینی، تو می سوزم، دیگر زدی، من نشسته ای، اما بود، خود باشیم، ما از او، ماست ، اوست ، ترا ، را یاد آورید ،از یکدیگر.
نکته مهم دیگر در مورد ردیف های اشعار فروغ این است که غیر از «را»و «ضمایر مفرد شخصی»،بندرت به ردیف غیر فعلی بر می خوریم که برخی ازآنها عبارتند از :عشق(چند بار)دریا، خاک، جنگل ها، بوسه ها، شعر، دریغ، تنهایی،… .
در دو دفتر تولّدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد که فروغ کم کم به قالب خاصّ خود در شعر می رسد، نقش سنتی قافیه و ردیف از بین می رود و کارکرد واژگان تکرار شونده و گاه هم وزن و واج آرایی که موضوعات بخش «موسیقی درونی»هستند پررنگ می شود.
ـ ردیف آغازین:
نکته مهم و قابل توجّه دیگر در باب ردیف این است که ما در شعرهای خصوصاً دفتر آخر او-ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد – با نوعی از تکرار کلمات مواجهیم و آن اشتراک در اولین کلمه ابتدای هر سطر است، یعنی در یک شعر آغاز هر چند سطر با واژه ی یکسانی است که می توان آنها را «ردیف آغازین»نامید. این واژه ها علاوه بر کارکرد ردیف سنتی و ایفای نقش موسیقایی و تداعی معانی، نوعی آشنایی زدایی در مکان قرار گرفتن نیز ایجاد کرده اند. گویی که ردیف از انتهای عبارت به ابتدای آن نقل مکان کرده است . چنین کارکردی در تمام شعرهای این دفتر وجود دارد:
تکرار «آن شب»:
«انگار مادرم گریسته بود آن شب
آن شب که من به درد رسیدم نطفه شکل گرفت
آن شب که من عروس خوشه های اقاقی شدم
آن شب که اصفهان پر از طنین کاشی آبی بود»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۰۲)
البته همان طور که پیشتر اشاره شد، انواع تکرار و حتّی اشکالی از این نوع خاص را می توان در همه ی دفترهای او سراغ گرفت اما در دفتر آخر او با توجّه به نمود قالب شخصی فروغ کارکردی کاملاً ردیف گونه یافته است.
۳ .۲.موسیقی درونی(بدیع لفظی)
«هر اثر ادبی،پیش از هر چیز، رشته صوت هایی است که معنی از آنها زاده می شود.»(ولک و وارن،۷۵:۱۳۷۳)
از عوامل مهمّ سبک ساز شعر فروغ، موسیقی درونی آن است . موسیقی درونی ، هر نوع تناسب واجی و صوتی است که در درون مصراع و بیت و سطر شعر وجود دارد واز مباحث عمده ی بدیع لفظی است .«در بدیع لفظی هدف این است که متوجه شویم گاهی انسجام کلام ادبی بر اثر روابط متعدّد آوایی و موسیقیایی در بین کلمات است . یعنی آن رشته ی نامرئی که کلمات را به هم گره می زند و بافت ادبی را به وجود می آورد ، ماهیّت آوایی و موسیقیایی دارد .»(شمیسا،۱۲:۱۳۷۴)
یکی از روش های مهم بدیع لفظی که باعث ایجاد یا افزایش موسیقی کلام می گردد تکرار است. تکرار واج، هجا(صامت، مصوّت)،واژه ، ارکان مختلف جمله و نیز تکرار عبارات یا جمله در شعر فروغ شواهد بسیار دارد. تکرار معمولاً نمود تکیه و تأکید و یا توجّه و علاقمندی شاعر به موضوع و مفهوم خاصی است که ایجاد نوعی آهنگ و انسجام ساختاری می کند.
تکرار در سطوح گوناگون، گذشته از جنبه های دگرگون بلاغی و به ویژه تکیه و تأکید و جلب نظر مخاطب، از مختصّات مهمّ زبان شعر فروغ است که ناشی از توانایی بی نظیر او در شناخت ابعاد مختلف واژه می باشد. جناس و سجع هم از روش های بدیع لفظی اند که در شعر فروغ نمونه هایی دارند که به نوعی زیر سایه ی تکرار قرار دارند . غیر از کارکرد موسیقیایی تکرار که موضوع اصلی این بخش است از نقش کمکی آن در تصویر سازی هم نباید غافل بود.
نمودهای موسیقی درونی:جناس، سجع و تکرار شامل:واج آرایی (هم صدایی و هم حروفی)،تکرار هجا، تکرار واژه ، تکرار جمله یا عبارت است.
۱. ۳. ۲.جناس(Paronomasia, Pun)
«تجنیس یا جناس در لغت به معنی گونه گون گردانیدن است و در اصطلاح ، به کار بردن کلماتی است که در بعضی حروف به نوعی با یکدیگر اشتراک داشته باشند.»(میر صادقی۵۲:۱۳۷۶)
و یکی از روش های ایجاد یا افزودن آهنگ و موسیقی در سطح واژه و جمله است.
«رسماً به مجمع فضلای فکور و فضله های فاضل روشنفکر …»(تولّدی دیگر/۳۷۹)
بین «فضلا و فضله و فاضل»جناس شبه اشتقاق،
«و ساعت همیشگیش را
با منطق ریاضی تفریق ها و تفرقه ها کوک می کند.»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد /۴۰۸)
بین «تفریق و تفرقه»جناس اشتقاق،
«در سرزمین قد کوتاهان »
معیارهای سنجش
همیشه بر مدار صفر سفر کرده اند»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۳۹)
بین «صفر و سفر»جناس ناقص.
۲. ۳ .۲.سجع(Homeoteleuton)
«سجع یعنی در پایان دو جمله، کلماتی به کار ببرند که از نظر وزن یا قافیه یا هر دو با یکدیگر یکسان و هماهنگ باشند.»(شمیسا،۶۵:۱۳۷۴)که از شیوه های بدیع لفظی در ایجاد موسیقی درونی در سطح کلمات یا جملات است و در شعر فروغ نمونه های بسیار دارد. قافیه خود نوعی سجع است.
«جمعه ی چون کوچه های کهنه، غم انگیز
جمعه ی اندیشه های تنبل بیمار
جمعه ی خمیازه های موذی کشدار
جمعه ی بی انتظار
جمعه ی تسلیم»
(تولّدی دیگر /۳۱۵)
بین «بیمار و کشدار و بی انتظار»سجع مطرّف؛البته بین «بیمار و کشدار»سجع متوازی
«ران سبز ساقه ها را می گشود
عطر بکر بوته ها را می ربود»
(تولدی دیگر /۳۳۵)
بین دو جمله توسط تقابل سجعهای متوازن و متوازی سجع مماثله داریم.
۳ .۳ .۲.تکرار(Repetiton)
«تکرار در زیباشناسی هنر از مسایل اساسی است . کورسوی ستاره ها ، بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست . صدای غیر موسیقیایی و نامنظم را که در آن تناوب و تکرار نیست باعث شکنجه ی روح می دانند. حال آنکه صدای قطرات باران که متناوباً تکرار می شود ، آرام بخش است. قافیه و ردیف در شعر فارسی تکرار است. انواع تکرار چه در شعر قدیم و چه در شعر نو دیده می شود و اصولاً تکرار را باید یکی از مختصّات سبک ادبی قلمداد کرد.»(شمیسا،۶۳:۱۳۷۴)
فروغ عاصی و عصبی است و طبیعی است اگر تکرار، خصوصاً جهت تأکید، جزء لاینفک عناصر سبک ساز شعرهایش باشد و ذوق و ظرافت آهنگینش باعث واج آرایی های زیبا گردد. فروغ با هوشمندی از تأثیر بار اصوات برساخت و بافت شعر و بر روان مخاطب آگاه است . پس در ترسیم زمستانی سرد برای زنی تنها از تکرار مداوم«س»در کلّ این شعر بلند، مدد می گیرد:
«و این منم
زنی تنها
در آستانه ی فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلوده زمین
و یأس ساده و غمناک آسمان
و ناتوانی این دستهای سیمانی.»
(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد /۳۹۵)
گویی فروغ زنی است که هماره آهنگی محزون زمزمه می کند و مادری است که بندهای تکراری لالایی های بی انتهای نگفته اش را سر می دهد . تکرارها در فضاسازی اشعار فروغ نقش بی بدیلی دارند و او را جادوگر تکرار های شگفت انگیز باید دانست. انواع تکرار:
۱. ۳. ۳. ۲.واج آرایی
تکرار واج های صامت و مصوّت در کلمات، واج آرایی نامیده می شود که کاربردی بسیار هنرمندانه و پر بسامد در اشعار فروغ دارد که در دو قسمت هم صدایی و هم حروفی بدان می پردازیم:
الف):هم صدایی(Assonanse)
فراوانی توزیع مصوّت در سطح کلمات هم صدایی نامیده می شود:
واج آرایی مصوت «ا»و«ــِـ»
«در عطر بوسه هایِِ گناه آلود
رویایِ آتشینِ ترا دیدم
همراه با نوایِ غمی شیرین
در معبدِ سکوتِ تو رقصیدم»
(دیوار/۱۳۴)
واج آرایی مصوت«و»
«می توان در قاب خالی مانده ی یک روز
نقش یک محکوم ، یا مغلوب ، یا مصلوب را آویخت
می توان با صورتک ها رخنه ی دیوار را پوشاند
می توان با نقش هایی پوچ تر آمیخت»
(تولّدی دیگر/۳۲۰)
ب):هم حروفی(Alliteration)
به بسامد بالای تکرار یک صامت در جمله هم حروفی گفته می شود:
واج آرایی صامت«خ»:
«خلوت خالی و خاموش مرا
تو پر از خاطره کردی، ای مرد»
(اسیر/۵۷)
واج آرایی «ش»و«خ»و«غ» در کلمات خش خش و مغشوش صدای کشیده شدن چادر بر روی برف را تداعی می کند:
«و فکر می کردم به فردا آه
فردا-
حجم سفید لیز
با خش و خش چادر مادر بزرگ آغاز می شد
و با ظهور سایه مغشوش او، در چارچوب در»
(تولدی دیگر/۲۷۶)
واج آرایی «س»و«گ»و مصوت «ا»و«ــِــ»که به نحوی شگفت آور فضاسازی کرده اند (صدای شکستن دانه ها و وزش نسیم)
«دانه های زرد تخم کتان
زیر منقار قناری های عاشق من می شکنند
گل باقالا، اعصاب کبودش را در سکرنیسم
می سپارد به رها گشتن از دلهره گنگ دگرگونی
و در اینجا، در من، در سرمن؟»
(تولّدی دیگر/۳۲۸)
۲. ۳. ۳. ۲تکرار هجا
یعنی در سطح کلام هجایی مثل«ان»یا«ها»یا …تکرار شود:
تکرار هجای «ان»
«صدای تو
صدای بال برفی فرشتگان
نگاه کن که من کجا رسیده ام
به کهکشان، به بیکران، به جاودان»
(تولّدی دیگر/۲۸۴)
تکرار هجای «ها»
«سلام ماهیها… سلام ، ماهی ها
سلام، قرمزها، سبزها، طلایی ها»
(تولدی دیگر/۳۱۴)
۳. ۳. ۳. ۲.تکرار واژه
مکرر آمدن واژه در سطح عبارات شعر که از پرکاربردترین انواع تکرار در شعر فروغ است.
«جمعه ی ساکت
جمعه ی متروک
جمعه ی چون کوچه های کهنه ، غم انگیز
جمعه ی اندیشه های تنبل بیمار
جمعه ی خمیازه های موذی کشدار
جمعه ی بی انتظار
جمعه ی تسلیم»
(تولدی دیگر/۳۱۵)
با تکرار «جمعه»ودر ادامه تکرار «خانه »طولانی بودن و کسالت باری جمعه ای را که او در خانه تنهاست، به خوبی نشان می دهد.
۴. ۳. ۳ .۲تکرار جمله یا عبارت
که می تواند شامل چند کلمه ، جمله یا حتّی یک بند شعر باشد و این نوع تکرار هم بسامد بالایی در اشعار فروغ دارد:
«پشت شیشه برف می بارد
پشت شیشه برف می بارد
در سکوت سینه ام دستی
دانه ی اندوه می کارد.»
(مجموعه /دیوار/تنهایی /۱۵۴)
تکرار جمله ، تداوم باریدن برف را تداعی می کند.
«زمان گذشت
زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت
چهاربار نواخت.»
(ایمان بیاوریم، به آغاز فصل سرد/۳۹۵)
تا آن زمان که پنجره ساعت »
گشوده شد و آن قناری غمگین چهار بار نواخت
چهار بار نواخت .
(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۰۳)
در شعر«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»چهار بار جمله ی «چهار بار نواخت »تکرار شده و از این جا می شود به این نکته توجّه کرد که تکرارهای فروغ ناخودآگاه و بی حساب نیست و این نبوغ او بود که چنین ابزاری را، هنرمندانه در تار و پود شعرهایش تنیده است.
۳جمع بندی سخن
در شعرهای فروغ به انواع اوزان سنتی، نیمه سنتی، نیمایی و وزن های حسی خاص فروغ بر می خوریم و بر جستگی سبکی آنها در مورد اخیراست که در این زمینه با توسعه اوزان نیمایی و تکرار ارکان وزنی یا تکرار زحافات و کاهش درونی با جایگزینی زحافات به جای رکن اصلی به نوعی وزن ویژه گفتار دست می یابد.
قافیه به خصوص در شعرهای اولیّه فروغ غیر فعل است و کم کم نقش و کاربرد سنتی آن کمرنگ می گردد. ردیف در ۵۰%بندهای مردّف ، فعل است و بعد «را»و ضمایر منفرد شخصی. نکته قابل توجه دیگر در این زمینه استفاده از نوعی ردیف آغازین در شعرهای دوران کمال اوست.
عوامل موسیقی ساز بدیع لفظی تحت عنوان موسیقی درونی در همه ی انواع جناس، سجع و تکرار مصداق ها ی فراوانی در شعرهای او دارند که یکی از مهم ترین ویژگیهای شعر فروغ تکرار های طبیعی آن در همه ی سطوح (واج ، هجا، واژه، عبارت و…)است.

پی نوشت:

حسین حسن پور آلاشتی؛ استادیار زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی
پروانه دلاور؛ دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیّات فارسی

منابع و مآخذ

۱ـ ترابی، ضیاء الدین ، فروغی دیگر، دنیای نو، تهران،چاپ دوم،۱۳۷۶.
۲ـ حقوقی، محمد، شعر و شاعران، نگاه ، تهران، چاپ اول،۱۳۶۸.
۳ـ ساری، فرشته، فروغ فرخزاد، نشر قصه، تهران، چاپ اول،۱۳۸۰.
۴ـ شفیعی کدکنی، محمد رضا، صور خیال در شعر فارسی، آگه، تهران، چاپ نهم،۱۳۸۳.
۵ـ شمیسا، سیروس، نگاهی تازه به بدیع ، فردوس+دیدگاه ، تهران، چاپ هفتم،۱۳۷۴.
۶ـ گاهی به فروغ، مروارید، تهران، چاپ سوم،۱۳۷۶.
۷ـ علیپور، مصطفی، ساختار زبان شعر امروز، فردوس ، تهران، چاپ اول ،۱۳۷۸.
۸ـ فرخزاد، فروغ، مجموعه کامل اشعار فروغ، نوید، آلمان غربی، چاپ اول،۱۳۶۸(۱۹۸۹).
۹ـ فلکی، محمود، موسیقی در شعر سپید فارسی، دیگر ، تهران، چاپ اول،۱۳۸۰.
۱۰ـ میر صادقی(ذوالقدر)،میمنت، واژه نامه هنر شاعری، کتاب مهناز، تهران، چاپ دوم،۱۳۷۶.
۱۱ـ ولک و وارن،رنه و آستن،(Wallek,R.and Warren,A)،نظریه ادبیات ،(ت:ضیاء موحد و پ مهاجر)، علمی و فرهنگی ، تهران، چاپ اول،۱۳۷۳

منبع :نصور

درنگی بر «زمستان» امید

سوینبرن (R.Ch Swinburne)، شاعر معروف انگلیسی (۱۸۳۷-۱۹۰۹)، شعری دارد با عنوان «باغ پروسرپاین»(۱) که اثری معروف است و درباره آن بحثها شده است، از آن جمله است نقد ت. اس. الیوت (T. S. Eliot) و الیور التن (Oliver Elton). پروسرپاین(۲) در اساطیر رومی نام دختر زئوس (ژوپیتر) و دمتر (سیریز) ربة‌النوع کشاورزی است که هادس (پلوتو) رب‌النوع حاکم بردنیای زیر زمین، او را می‌رباید و با خود به زیر زمین می‌برد و همسر خود می‌گرداند؛ اما دمتر دختر را باز می‌گرداند و سرانجام توافق می‌کنند که فصل بهار و تابستان دختر بر روی زمین و پاییز و زمستان را در زیر زمین به سر برد که کنایه‌ای است از هنگام شکوفایی و باروری زمین و دوره بی‌حاصلی آن.

در این شعر، اشاراتی به این اسطوره وجود دارد که نموداری از اوضاع عصر شاعر و ناخرسندی او از پژمردن شور و شادیها براثر نیرو گرفتن پیرایشگران (پیوریتنها) تواند بود. در بند دوم آن چنین می‌خوانیم: «من از اشکها و خنده‌ها خسته شده‌ام، و از مردمی که می‌خندند و می‌گریند؛ و از آنچه ممکن است از این پس پیش آید از برای مردمی که می‌کارند و می‌دروند. من از روزها و سا عتها ملولم، از غنچه‌های پرپر شده گلهای نازا، از آرزوها و احلام و قدرتمندیها و از هر چیز به جز خواب.»

الیور التن در این شعر رنگی از «مردم و خاموش شدن» می‌بیند و صفاتی که سوینبرن به کار برده نیز نموداری از این حالت تواند بود: «بادهای ساکن»، «امواج بی‌رمق»، «غنچه‌های پرپرشده»، «گلهای نازا»، «مزارع بی‌حاصل»، «سالهای سپری شده»، «چیزهای مصیبت‌بار»، «احلام مرده ایام از یاد رفته»، «غنچه‌های ناشکفته سرمازده از برف»، «عشقهای کهن»، «بالهای خسته» و «خوابی جاودانه در شبی جاودانی». مرگ نیز به صورت «زنی رنگ پریده… با تاجی از برگهای بی‌حرکت، ایستاده است، او همه چیزهای فناپذیر را گرد میآورد/ با دستهای سرد و فناناپذیر/… او در انتظار هر کس و همه کس است.»
شعر سوینبرن نمونه‌ای است که چگونه شاعر توانا احوال خود و عصر خویش را از خلال اسطوره‌ای کهن و تصاویری گویا نقش کرده است. به نظر بنده، شعر «زمستان» مهدی اخوان ثالث (م. امید) نیز از لحاظی دیگر چنین کیفیتی دارد و اثری است شایان توجه و تحسین. در زبان فارسی، بسیاری از پیشینیان و معاصران از زمستان و جلوه‌های آن به صور گوناگون به اقتضای مقام سخن گفته‌اند.(۳) برخی از این آثار، وصفی است بسیار کوتاه از منظره زمستان و برف، و گاه به شرح سخن می‌رود از سرما و افسردگی و سرسپیدی باغ و بوستان و پرواز زاغان، تغزلی زمستانه و مناسب و احیاناً گریز به مدح. بدیهی است در این میان توصیف برف به عنوان مظهر بارز زمستان جایی خاص دارد.(۴) یونانیان قدیم، که چهار فصل را به شکل چهار زن نمایش می‌دادند، زمستان را زنی تصویر می‌کردند سربرهنه، در کنار درختانی بی‌برگ؛ و آنگاه که چهار جانور را برای نشان دادن فصلها برمی‌گزیدند، زمستان به صورت یک سمندر نقش می‌شد. در هر حال، در برابر این همه اشعار فارسی– که بسیاری از آنها خوب و زیباست– آنچه «م. امید» سروده، با همه آنها تفاوت بارز دارد، چه از نظر مایه و مضمون و چه از نظر صورت و طرز بیان. به عبارت دیگر، وی از این موضوع معروف و مأنوس تابلویی تازه نقش کرده و اثری بدیع و بی‌سابقه پرداخته است که اینک به تماشای آن می‌پردازیم.
این شعر– که تاریخ سرودن آن دی‌ماه ۱۳۳۴ است– ظاهراً نمودار برخورد شاعرست با فضای کشور پس از ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و آنچه او را می‌آزرده است: محیط تنگ و بسته و خاموش، نبودن آزادی قلم و بیان، نابودی آرمانها، تجربه‌های تلخ، پراکندگی یاران و همفکران، بی‌وفاییها و پیمان‌شکنیها و سرانجام کوشش هرکس برای گلیم خویش از موج به در بردن و دیگران را به دست حوادث سپردن. در این سردی و پژمردگی و تاریکی است که شاعر، زمستانِ اندیشه و پویندگی را احساس می‌کند. در این میان غم تنهایی و بیگانگی شاید بیش از هر چیز در جان او چنگ انداخته است که وصف زمستان را چنین آغاز می‌نماید:
«سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت/ سرها در گریبان است./ کسی سر برنیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را./ نگه جز پیش پا را دید نتواند/ که ره تاریک و لغزان است/ وگر دستِ محبت سوی کس یازی/ به اکراه آورد دست از بغل بیرون/ که سرما سخت سوزان است.»
گذرندگان «نمی‌خواهند» سلامش را پاسخ دهند؛ هرکس در خود فرو رفته و به راه خویش می‌رود و «یارای» آن ندارد که سر برکُند و اظهار آشنایی نماید. در این راه تاریک و لغزان، بیشتر از پیش پای خویش را نیز نمی‌توان دید: دیدی محدود و راهی بسته و آینده‌ای مجهول. سردی کشنده تهدید و مرگ، چنان همه را بیم‌زده کرده که پاسخ به محبت آشنایان را نیز با اکراه برگزار می‌کنند. آنچه از هوا، ظاهر خانه‌ها، حالت عابران، درختها، زمین، آسمان، ماه و خورشید با ایجاز تمام گفته شده، نمایشی است محسوس و گویا از این فصل سرد؛ اما در عین حال در پس هر جزء از آن گوشه‌ای از اجتماع ترسیم شده که چون همه در کنار یکدیگر قرار گیرد، تابلویی تمام به دست می‌دهد از زمستانی– به تعبیر جیمز تامسن(۵) «عبوس و غمگین»– که شاعر در جان خویش و در دل جامعه احساس می‌کند:
«سلامت را نمی‌خواهند پاسخ گفت/ هوا دلگیر/ درها بسته/ سرها در گریبان/ دستها پنهان/ نفسها ابر/ دلها خسته و غمگین/ درختان اسکلتهای بلورآجین/ زمین دلمرده/ سقف آسمان کوتاه/ غبارآلوده مهر و ماه/ زمستان است.»
زمستانی که «م.امید» در این تابلو زنده و پایدار نقش کرده، زمستانِ امیدست، تصویری است شاعرانه از پدیده و تجربه‌ای اجتماعی. ساختمان اثر در عین تازگی، یکپارچه، هماهنگ و به‌هم‌پیوسته است. در این اثر هنری از یک سو لطف قریحه و قوه ابداع شاعر بارز است و از دیگر سو چیرگی وی بر زبان فارسی که حاصل تتبع و تامل اوست در آثار بزرگان ادب. این شعر هم از وزن برخوردار است و هم از قافیه، منتها ترکیب این عناصر در مصراعهای کوتاه و بلند– که به اقتضای جریان طبیعی سخن، از طبع شاعر تراویده– به صورتی تازه و دلکش است. به این معنی که شاعر توانسته است در این سمفونی حاصل از نغمه‌ی حروف و حسن ترکیب کلمات، مصراع بندی، وقفها، سکوتها، تکیه بر برخی اجزای کلام و به جا نشاندن قافیه‌ها، در هر مورد، به تناسب مقام، آهنگی مناسب به سخن ببخشد. ذوق او از آرایشهای لفظی و معنوی کلمات نیز بهره برده است؛ از این قبیل است: «پیر پیرهن چرکین»، «سرما سخت سوزان است»، «بیا بگشای در، بگشای، دلتنگم» و امثال آن.
هوراس– شاعر و سخن‌سنج نامور رومی– می‌گفت: «زبان مانند درختان بیشه‌ای است که مجموعه‌ای از برگهای کهنه و تازه دارد.» زبان شعری امید مصداق این سخن است. به علاوه وی توانسته است در کنار واژه‌هایی فصیح و دیرینه، از قبیل: «یارستن، یازیدن، حریف (هم‌پیاله)، وام گزاردن، بی‌گه، چراغ افروختن»، کلماتی از زبان گفتار امروز را بیاورد، مانند: «دَمَت گرم، تیپا خورده، ناجور، حساب را کنار جام نهادن» و این دو نوع کلمات و ترکیبات را با مهارت تمام با یکدیگر سازوار کرده است. ببینید در به کار بردن کلمه‌ی «آی»– که یکی از اصوات است و در زبان روزمره عامه مردم هم رایج است– و قافیه کردنِ آن به تناسب مقام، چه ذوقی به خرج داده است.
به علاوه در ساختمان جمله و نحوِ سخن نیز تأثر او از زبان فصحای قدیم مشهود است، نه به صورت تقلید خام، بلکه با حسن انتخاب. مثلاً در فارسی قدیم، گاه جزیی از جمله، بعد از فعل می‌آید و به این طریق برجستگی بیشتری پیدا می‌کند، نظیر «افشین برخاست شکسته و به دست و پای مرده» (تاریخ بیهقی، ص۲۲۰). در شعر امید نیز این کیفیت مکرّر دیده می‌شود: «کسی سر برنیارد کرد پاسخ گفتن و دیدار یاران را». حتی تتابع اضافات، که در بلاغت غالباً ناپسندیده است و در القای معنی کُندی ایجاد می‌کند، با کاربرد به جای او، سبب قوّت تصویر و تأکیدی مناسب می‌شود.
اینک تصویری دیگر، زیبا و گویا، از حبس نفس در سینه‌ها، پروای سخن خویش داشتن، برخورد با دیوارها، و نومیدی از همگان: «نفس کز گرمگاه سینه می‌آید برون/ ابری شود تاریک/ چو دیوار ایستد در پیش چشمانت/ نفس کاین است/ پس دیگر چه داری چشم ز چشم دوستان دور یا نزدیک؟» در این بی‌کسی و تنهایی و گریز همه از تو و تو از آنان، در این زمستان، به کجا توان پناه برد؟ آیا با تأثر از سنت شعر فارسی است و یا در جستجوی بی‌خبری و فروخواباندن اعصاب بی‌قرار و اندیشه‌های پریشان است که شاعر داروی غم را در باده می‌جوید، و در هوایی که «بس ناجوانمردانه سردست» به جوانمردی پیر باده فروش پناه می‌برد: «مسیحای جوانمرد من!/ ای ترسای پیرِ پیرهن چرکین!/ هوا بس ناجوانمردانه سردست…/ آی… دَمت گرم و سرت خوش باد!/ سلامم را تو پاسخ گوی/ در بگشای!»
وقتی که کوبنده‌ی در از خویشتن یاد می‌کند، حاکی از افسردگی، رمیدگی و تلخ‌کامی گوینده است از آنچه بر سر او و دیگران آمده است، با لحنی بیزار از هستی: «منم من، میهمان هر شبت/ لولی وش مغموم/ منم من/ سنگ تیپا خورده‌ی رنجور/ منم، دشنام پست آفرینش، نغمه ناجور.» زمزمه‌ی او با جملاتی کوتاه و آهنگی مناسب ادامه دارد. بیان دلتنگی است از نیرنگها، اظهار بی‌رنگی و کناره‌گیری از همه‌ی رنگها، از سرمای شبانگاهی لرزیدن، در سکوت، صدای دندان به هم خوردن خویشتن را شنیدن: «نه از رومم نه از زنگم/ همان بی‌رنگِ بی‌رنگم/ بیا بگشای در، بگشای، دلتنگم/ حریفا!/ میزبانا!/ میهمان سال و ماهت پشتِ در چون موج می‌لرزد/ تگرگی نیست/ مرگی نیست/ صدایی گر شنیدی/ صحبت سرما و دندان است/ من امشب آمدستم وام بگزارم/ حسابت را کنار جام بگذارم.»
در پاسخ باده فروش– که می‌گوید: شب بی‌گاه و سپری شد، سحر شد و بامداد آمد– گویی گفتار کسانی درج شده که در آن روزهای تاریک، نوید فرارسیدن روشنایی بامداد را می‌دادند؛ اما مرد تنهای شب، فروغ این صبح کاذب را باور نمی‌کند و آن را فریبی بیش نمی‌داند. سیلی سرد زمستان را بر بناگوش خویش احساس می‌کند. آسمان را تنگ می‌بیند و چراغ او را در تابوت ظلماتْ پنهان، و شب و روز را یکسان. اگر نوری در این دل ظلمت بتوان جُست، «چراغ باده» است، همان‌گونه که حافظ نیز از «جام سعادت- فروغ»، «خورشید قدح»، «چراغ می» و «شعاع جام» سخن می‌گفت و می‌سرود: «ساقی، به نور باده بر افروز جام ما». اما امید چراغ باده را در شبی غم‌زده و تاریک و نومید، بزم‌افروز خویش می‌خواهد. اینک از او بشنوید: «چه می‌گویی که بی‌گه شد/ سحر شد/ بامداد آمد؟/ فریبت می‌دهد/ بر آسمان، این سرخی بعد از سحرگه نیست./ حریفا! گوش سرما برده است این/ یادگار سیلی سردِ زمستان است/ و قندیل سپهر تنگْ میدان/ مرده یا زنده/ به تابوتِ ستبرِ ظلمتِ نُه توی مرگ‌اندود پنهان است/ حریفا! رو چراغ باده را بفروز/ شب با روز یکسان است.»
بندِ آخر، تصویری است عالی از این زمستان و در عین حال نوعی ردّ العجزالی الصدر. اما امید در شعر به برخورداری از گنجینه‌ی زبان پیشینیان اکتفا نمی‌کند، بلکه خود نیز به آفرینش ترکیبات تازه می‌پردازد، نظیر: گرمگاهِ سینه، لولی‌وَش، تابوتِ ستبرِ ظلمتِ نُه توی مرگ‌اندود، اسکلتهای بلورآجین… حتی در تعبیر رایج «مثل بید می‌لرزد»، تغییری اندک پدید می‌آورد و می‌گوید: «…میهمان سال و ماهت، پشتِ در چون موج می‌لرزد»، و با همین دگرگونی، به جمله رنگی از لطف شعری می‌بخشد و تصویری نو به دست می‌دهد.
اثر هنری هر قدر دلپذیرتر است، دوستار هنر تمامیت و کمال بیشتری در آن می‌جوید، نظیر بلوری درخشان و خوش‌تراش که در آن وجود یک مویه نازک و پوشیده از انظار نیز دور از انتظارست. «زمستان» از جوهر شعری و لطف مضمون و جمال اسلوب برخوردار است و شعری است گیرا و دلکش. امید با روح شاعرانه و حُسن ذوق و بصیرتی که در زبان فارسی دارد، به خلق این اثر و نظایر آن توفیق یافته است. در هر حال، شعر «زمستان» از آثار نغز و ماندگار ادبیات معاصر است؛ بی‌سبب نیست که شاعر نیز مجموعه‌ای از اشعار خویش را– که سی و نه قطعه است– به نام این قطعه، «زمستان» نامیده است که خود نوعی گزینش است.
اگر بخواهیم نمونه‌هایی برجسته از شعر امروز فارسی را برگزینیم، برای قطعه «زمستان» باید در آن میان، جایی خاص در نظر گرفت؛ گوینده آن نیز بی‌گمان از شاعران و نمایندگان ارجمند شعر امروز است، هم به واسطه طبع و قریحه توانا و پرورده خویش و هم بر اثر مایه‌وری از فرهنگ ایران و ادب فارسی.

پی‌نویسها:
۱. The Garden of Proserpine
2. پرسفونه، لاتینی: پروسرپینا.
۳. از آن جمله‌اند: رودکی، دقیقی، ابوالحسن علی آغاجی، کسایی مروزی، بهرامی سرخسی، فردوسی، منوچهری، اسدی طوسی، فخرالدین اسعد گرگانی، مسعود سعد سلمان، امیر معزی، ناصرخسرو، قطران تبریزی، ادیب صابر، انوری، عبدالواسع جبلی، ازرقی هروی، رشیدالدین وطواط، اثیرالدین اخسیکتی، نظامی گنجه‌ای، خاقانی، حمیدالدین بلخی، کمال‌الدین اسماعیل اصفهانی، محمدبن عمر فرقدی، قبولی ترشیزی، حسن وثوق (وثوق‌الدوله)، مؤید ثابتی، رهی معیری، علی صدارت (نسیم)، ابراهیم صهبا و دیگران.
۴. کسانی چون منوچهری و کمال‌الدین اسماعیل اصفهانی و قبولی ترشیزی در آن به شرح سخن گفته‌اند. کمال‌الدین اسماعیل قصیده‌ای مشهور با ردیف «برف» سروده است که قبولی ترشیزی و رهی معیری و ابراهیم صهبا نیز همان وزن و ردیف را اختیار کرده‌اند. تا می‌رسد به نمایش برف و اسکی سوارها از وثوق‌الدوله و مطایبه رهی و صهبا در باب اسکی سواری مدیر روزنامه باباشمل.
۵. James Thomson (1748- 1700)، شاعر اسکاتلندی

منبع: «چشمه روشن»، به نقل از روزنامه «اطلاعات» بیستم شهریور ۸۴

سایت نصور

جایگاه آسمان در شعر و ادب فارسی

خیام گو اینکه درهمه ی رباعیاتش با نیستی و اندوه جامدی روبروست، اما فلسفه ای پخته و به کمال رسیده را با یک قاطیعیت کوتاه و بُرنده – فقط در چهار مصراع- به دست خواننده می دهد.
جهان بینی او «با هم دیدن» دو روی سکه ی زمان است. او خوب می داند که زایش یعنی مرگ، یعنی بر باد رفتن و تمام شدن و برخلاف دیگرانی که مرگ رابر آسمان شدن می دانند و در انتظار زیستی دیگر در جهان برین هستند، می داند که سرنوشت انسان در پایان کار جز غبار شدن چیز دیگری نیست :« از خاک در آمدیم و بر باد شدیم …» و فلسفه ی خویش را – اگرچه هولناک، اما هشدار دهنده – بر این اصل بنیان می نهد که:
یک چند به کودکی به استاد شدیم
یک چند به استادی خود شاد شدیم
پایان سخن شنو که ما را چه رسید
از خاک در آمدیم و بر باد شدیم …
یا در جای دیگر می گوید:
تا چند حدیث پنج و چار ای ساقی
مشکل چه یکی، چه سد هزار ای ساقی
خاکیم همه، چنگ بساز ای ساقی
بادیم همه، باده بیار ای ساقی
خیام اصلا ً گردش چرخ فلک را به بازی «فانوس خیال»، مانند می کند و انسان را تصویری حیرت زده می بیند، که زندگی اش را بازی می کند یا به روایتی می بازد.(۲)
این چرخ فلک که ما در او حیرانیم
فانوس خیال از او مثالی دانیم
خورشید چراغ دان زان و عالم فانوس
ما چون صوریم کاندر آن حیرانیم
در جای دیگر خیام بابیان ظریف و دقیق به نفی باورمندی های عوامانه می پردازد و اعتقاد مردم دوره ی خودش را که زمین را بر روی شاخ گاو می بینند، به صراحت رد می کند:
گاوی است در آسمان و نامش پروین (۳)
یک گاو دگر نهفته در زیر زمین (۴)
چشم خردت باز کن از روی یقین
زیر و زبر دو گاو مشتی خر بین
(شعر نو با این مسائل داد و ستدی ندارد.)
بی اعتنایی خیام به چرخ تا آنجاست که با سخنانی که خود در دهان چرخ می گذارد، او را سرگردان بی چاره و ناتوان معرفی می کند:
در گوش دلم گفت فلک پنهانی:
حکمی که قضا بود، ز من می دانی
در گردش خویش اگر مرا دست بُدی
خود را برهاندمی ز سرگردانی
و به انسان که گناه آرزوهای پایمال شده اش را به گردن چرخ می اندازد و قضای آسمانی را دستاویز بدبختی های خود می داند، نهیب می زند که چرخ از تو هزار بار بیچاره تر است :
نیکی و بدی که در نهاد بشر است
شادی و غمی که در قضا و قدر است
با چرخ مکن حواله کاندر ره عقل
چرخ از تو هزار بار بیچاره تر است
این اندیشه که فردوسی هم با آن برخوردی احتیاط آمیز دارد،(۵) سال ها بعد در شعر شاعران دوره ی مشروطه حلول می کند که به موقع از آن سخن خواهد رفت.
(شعر نو بی مطرح کردن این مقایسه،انسان را به والایی می رساند و چرخ را به سجده می کشاند.)
******
مولانا جلال الدین با آسمان از زاویه های مختلف برخورد هایی شگفت انگیز دارد.
او چون هر زمینه ای را برای بیان اندیشه ی خود به کار می گیرد، از هر چه که در مورد آسمان گفته شده، بهره گرفته و نتیجه گیری کرده و شاید به جرأت بتوان گفت وی تنها شاعری است که به شکل های گوناگون این مضمون را دست مایه ی اندیشه ی خود کرده است.
در مرحله نخست مولانا هم، چون شاعران دیگر «آسمان» را نماد قدرت الهی، یا اصلا ً خود ِ خدا می داند و آن را در مقابل «زمین» که نماد انسان است، قرار می دهد و عنوان می کند که انسان خاکی را از پذیرش هر آنچه از سوی آسمان برایش مقدر شده باشد، گزیری و گریزی نیست: «چون گریزد این زمین از آسمان؟»
مولانا بر این باور است که اگر تمامی ذرات روی زمین حیله ساز شوند، در مقابل قضای آسمانی هیچ اند. بنابراین آگر از آسمان بر زمین آتش ببارد، یا مقدر شود که توفانی هر چه را که در آن است به ویرانی بکشد، زمین به آن حکم الهی گردن می نهد و می گوید که:
«اسیرم هر چه می خواهی ببار!» آنگاه نتیجه گیری می کند پس تو هم ای انسان که جزوی از زمینی (از خاک آفریده شده ای )، در مقابل تقدیر گردنکشی مکن وبه حکم یزدانی سر تسلیم بگذار!
گر شود ذرّات عالم حیله پیچ
با قضای آسمان، هیچ اند، هیچ!
چون گریزد این زمین از آسمان؟
چون کند او خویش را از وی نهان ؟
هر چه آید زآسمان سوی زمین
نه مَفَر دارد، نه چاره،نه کمین
آتش ار خورشید می بارد بر او ،
او به پیش آتشش بنهاده رو
ور همی توفان کند باران بر او
شهر ها را می کند ویران بر او ،
او شده تسلیم ِ او ، ایوب وار
که:« اسیرم ، هر چه می خواهی ببار»
ای که جزو این زمینی سر مکش !
چون ببینی حکم یزدان، در مکش !
(دفتر سوم/دعوت ِ باز بطان را از آب به صحرا )
مولانا در دیوان شمس هم همین مضمون «گردن نهادن زمین به حکم آسمان» را با گویشی عاشقانه بیان می دارد:
عجب آسمان چه بارد که زمین مطیع نبود ؟
تو هر آنچه پیشم آری، چه کنم که بر نتابم ؟
(غزل۱۶۲۲/ص۶۱۴/ج۱/دیوان شمس)
از سویی برخوردهای نمادین مولانا با آسمان نیز بسیار تماشایی و چشمگیر است و شاید بتوان گفت که وی تنها شاعری است که از این گذار دشوار، به آسانی عبور می کند.
بطور کلی در باور اسطوره ها، آسمان را به سبب بارندگی و غرندگی و توفندگی نماد مرد (= شوهر ) دانسته اند و زمین را به سبب زایندگی و شکیبایی و آرامش و فروتنی نماد زن. مولانا با توجه به این تمثیل، در غزل زیبایی می سراید که: « زمین چون زن، فلک چون شو خورد فرزند چون گربه … »
مراد از این تشبیه که او را به حیرت واداشته، مرگ است که می گوید آسمان و زمین ما را می زایند و سپس می میرانند و در خود دفن می کنند چونان گربه که پس از زایش حتما ً باید یکی از فرزندان خود را بخورد. وی در این غزل حیرانی خود را از دستگاه آفرینش با تکرار دو بار کلمه ی «نمی دانم، نمی دانم» بیان کرده که طنین این واگویه، روح حیرت را در شعر بیدار می کند :
من این ایوان نُه تو را نمی دانم، نمی دانم
من این نقاش جادو را نمی دانم، نمی دانم
همی گوید مرو هر سو ، تو استادی بیا این سو
که من آن سوی بی سو را نمی دانم ، نمی دانم
زمین چون زن ، فلک چون شو ، خورد فرزند چون گربه
من این زن را و این شو را نمی دانم، نمی دانم
(غزل ۱۴۳۹/ص ۵۵۵/ج۱ دیوان شمس )
وی در مثنوی هم جا به جا به این تمثیل اشاره دارد چنانکه تقریبا ًدر اواخر داستان «وکیل صدر جهان» از آسمان و زمین چونان همسران کاملی سخن می گوید که با تمامی فاصله ای که میانشان وجود دارد، با هم همدل و هم رای هستند، به داده های هم ارزش می گذارند و آنها را می پرورانند و حتا از یکدیگر لذت می برند و بدون وجود یکدیگر معنایی ندارند:
آسمان مرد و زمین زن در خِرد
هر چه آن انداخت،این می پرورد
هست سرگردان فلک اندر زمن
همچو مردان گرد مکسب بهر زن
وین زمین کدبانویی ها می کند
بر ولادات و رضاعش می تند
پس زمین و چرخ را دان هوشمند
چون که کار هوشمندان می کنند
گرنه از هم این دو دلبر می مزند
پس چرا چون جفت در هم می خزند؟
بی زمین کی گل بروید و ارغوان
پس چه زاید زآب و تاب آسمان ؟
(دفتر سوم/ملاقات آن عاشق با صدر جهان)
مولانا در جایی دیگر تمثیل دیگری در مورد آسمان به کار می یرد و آن را آسیای چرخ و نماد درگاه خداوند می شناسد و براین باور است که این آسیا بر بی گندمان (کسانی که در راه حق کاری نکرده اند و دستشان خالی است)، تنها سپید مویی می دهد، اما به با گندمان (بندگان برگزیده) عزت و اعتبار عطا می کند :
آسیای چرخ بر بی گندمان
موسپیدی بخشد و ضعف میان
لیک با با گندمان این آسیا
ملک بخش آمد، دهد کار و کیا
(دفتر ۶/داستان مکرر کردن برادران پند دادن بزرگین را و باقی قضایا)
بعضی از شاعران عارف هم- که بیشتر عارف اند تا شاعر- کم و بیش آسمان را نمادین به کار گرفته اند. از قبیل شیخ محمود شبستری که در پانویس همین بخش به آن اشاره می شود.)۶
شعر نو به این زمینه های نمادین اعتنایی ندارد.
برخورد تند مولانا در دفتر اول مثنوی با «بطلمیوس» و پیروان او که زمین را در میان محیط آسمان، کره ای ساکن و بی حرکت می پنداشتند، نمونه ی دیگرگونه ای از توجه او به فلسفه کیهانی است. او در این بخش بطلمیوس را «حکیمک» می خواند: «چون حکیمک اعتقادی کرده است/کاسمان بیضه، زمین چون زرده است»
«کلودیوس بطلمیوس» ستاره شناس و ریاضیدان یونانی، در حدود ۱۵۰ سال پیش از میلاد در اسکندریه مصر زندگی می کرد. وی در مورد زمین و آسمان و اجرام دیگر نظریه ای عنوان کرد به این مضمون که زمین ساکن است و تمامی اجرام آسمانی، به دور آن که در مرکز جهان بی حرکت ایستاده، در چرخش اند. دیدگاه «بطلمیوس» بیش از ۱۳۰۰ سال مورد قبول بود. و پیروان او برای اثبات این نظریه با هم جرّ و بحث می کردند: « گفت سایل؛چون بماند این خاکدان/ در میان این محیط ِ آسمان ؟»
بر اساس این نظریه، مولانا می خواهد بگوید که حکما نیز معتقداتشان بر پایه ی دلایل و نشانه هایی بود که می دیدند و اشاره می کند که مثلا ً آنها زمین را در آسمان معلق و شناور می دانستند و در این مورد دست به دامن فرضیه های وارونه ی دیگری می شدند، چنانکه دسته ای از آنها عقیده داشتند که جاذبه ی آسمان، زمین را از شش جهت یکسان جذب می کند(…..کز جذب سما/ از جهات شش بماند اندر هوا)، و برای اثبات گفته ی خود، به بت بتخانه ی سومنات(۷) متوسل می شدند که در آنجا بتی بود از آهن و آن را در میان گنبدی از سنگ مغناطیس، معلّق نگاه داشته بودند: (همچو قندیلی معلق در هوا /نه به اسفل می‌رود نه بر عُلا)
عده ای دیگر تصور می کردند که علت ایستادن زمین در میان آسمان این است که آسمان آن را از شش جهت به یک سان دفع می کند (بلکه دفعش می‌کند از شش جهات/ زان بماند اندر میان عاصفات
البته هدف نهایی مولانا از طرح این موضوع به دست آوردن فرصتی است تا به نتیجه ای که خود می خواهد، نزدیک شود:
چون حکیمک اعتقادی کرده است
کاسمان بیضه، زمین چون زرده است
گفت سایل: «چون بماند این خاکدان
در میان این محیط ِ آسمان ؟
همچو قندیلی معلق در هوا
نه به اسفل می‌رود نه بر عُلا

آن حکیمش گفت: « کز جذب سما
از جهات شش بماند اندر هوا
چون ز مغناطیس قبّه‌ی ریخته
درمیان ماند آهنی آویخته »
آن دگر گفت: « آسمان با صفا
کی کشد در خود زمین تیره را ؟
بلکه دفعش می‌کند از شش جهات
زان بماند اندر میان عاصفات»
اما مولانا به همان نسبت که نظر «بطلمیوس» را بر نمی تابد، با گفته ی « فیثاغورث» و پیروان او در زمینه ی موسیقی ِ چرخ توافق دارد:
پس حکیمان گفته اند، این لحن ها/ از دوار ِ چرخ بگرفتیم ما
اشاره ی مولانا از آن روست که فیثاغورث را کاشف علم موسیقی دانسته اند و چنین می گویند که او با ذکاوت قلبی و روشن بینی خود، نغمه‌های افلاک را می شنید. فیثاغورث خود گفته است: «من صدای اصطکاک افلاک را شنیدم و از آن علم موسیقی را نوشتم.» (۸)
مولانا نیز برای موسیقی جایگاه و اعتبار ویژه ای قائل بود. مهارت وی در نواختن رباب تا حدی بوده که حتی در ساختمان این ساز تغییراتی نیز پدید آورده بود. و چرا راه دور برویم غزل های او به روشنی بیانگر ذهن موسیقیایی اوست. به قول دکتر شفیعی کدکنی :«از عصر شاعرْ – خنیاگران ایران باستان، تا امروز، آثار بازمانده هیچ شاعری به اندازه جلال الدین مولوی، با نظام موسیقیایی ِ هستی و حیات انسان، هماهنگی و ارتباط نداشته است.» (۹)
بنابراین جای حیرت نیست که او هم با آن جهان بینی خاص خود که سرچشمه اش ورای این جهان بیرونی است، با فیثاغورث موافق باشد و موسیقی را طنین گردش افلاک بداند:
پس حکیمان گــفتـه اند این لحـن‌ها
از دوار چــرخ بــگــرفــتـیــم مــا
بانگ گردش های چرخ است اینکه خلق
می ‌سرایندش به طنبور و به حلق
دفتر۴/سبب هجرت ابراهیم ادهم

در جایی دیگر مولانا به عقیده ی ستاره شناسان که ستاره گان را درخلق و خوی آدمیان مؤثر می دانستند، اشاره می کند و آن را دست مایه ی اندیشه ی خود می سازد که: «هر که را با اختری پیوستگی است/ مر ورا با اختر خود هم تگی است.»
این سخن بر اساس گفته ی ستاره شناسان پیشین است که به هنگام تولد کودک، آن قسمت از منطقة البروج را که در مشرق آسمان دیده می شد، در نظر می گرفتند و بنا براینکه کدام ستاره از هفت سیّاره در برج طالع دیده شود، سرنوشتش را پیشگویی می کردند و بر این باور بودند که هر یک از ستارگان بر خوی و سرشت انسان تأثیر گذار است و این امور را «منسوبات کواکب» می نامیدند .
مثلا ً عقیده داشتند که «زهره» بر نیک خویی و خوش منشی و گشاده رویی و عشق و سرود و دوست داشتن دلالت دارد. و مریخ بر خونریزی و جنگجویی و فتنه توزی و خشم آگینی:
هر که را با اختری پیوستگی است
مر ورا با اختر خود هم تگی است
طالعش گر زهره باشد، در طرب
میل کلی دارد و عشق و طلب
ور بود مریخی ِ خون ریز خو
جنگ و بهتان و خصومت جوید او
اما مولانا قصدش از مطرح کردن این موضوع، این است که زمینه ای برای گفتگوی اصلی فراهم کند و به هدف نهایی خود نزدیک شود و آن اشاره به اخترانی دیگر (= مردان حق،واصلان حق) در هفت آسمان معتبر دیگر است، که از ستاره های آسمان تأثیر نمی پذیرند و خشم شان ریشه ی «مریخی» ندارد. :
اختران اند از ورای اختران
که احتراق و نحس نبود اندر آن
سایران در آسمان های دگر
غیر این هفت آسمان معتبر
راسخان در تاب انوار خدا
نه به هم پیوسته، نه از هم جدا
هر که باشد طالع او زان نجوم
نفس او کفّار سوزد در رجوم
خشم مریخی نباشد خشم او
منقلب رو، غالب و مغلوب خو
دفتر اول/حکایت پادشاه جهود دیگر ….
درتأیید این مطلب که مولانا در جای دیگر(دفتر اول، قصه ی شیر و نخجیران) هم می گوید:
چرخ سرگردان که اندر جست و جوست
حال او، چون حال فرزندان اوست
گه حضیض و گه میانه، گاه اوج
اندر او از سعد و نحسی، فوج فوج
به گفته ی استاد فروزاتفر مولانا، کائنات را به این دلیل فرزندان چرخ گفته که پیشینیان آن هفت سیّاره را که در سرنوشت موجودات جهان مؤثر می دانستند،« پدران»، «آباء علوی»، «آباء سبعه» و یا «هفت آباء» می نامیدند.
(شعر نو به این مسائل نیز اعتنایی ندارد.)
***********
حافظ با «آسمان» داد و ستدی دیگر گونه دارد وهمچنان که خود می گوید: « فلک را سقف بشکافیم و طرحی نو در اندازیم»، به راستی طرحی نو در می اندازد و شیوه ی برخوردش با «آسمان»، انسان را به گونه ای دیگر به اندیشه وا می دارد.
زبانزدترین بیتی که در مورد «آسمان» در دیوان حافظ وجود دارد، بیتی است در مورد آسمان و بار امانت و اینکه « آسمان» از پذیرفتن چنین تعهد سنگینی شانه خالی کرد.
آسمان بار امانت نتوانست کشید
قرعه ی فال به نام من ِ دیوانه زدند
این بیت برگرفته از آیه ی ۷۳ سوره احزاب و بدین مضمون است:
إِنَّا عَرضْنَا الاَمانَةَ عَلی ٱلسَّمَـٰوٰتِ والأرْضِ وَالْجِبَالِ فَأبَیْنَ أَن یَحْمِلْنَها واشْفَقْنَ مِنْهَا وحَملهَا ٱلإِنْسَـٰنُ إِنَّهُ کَانَ ظَلُوماً جَهُولاً ( = ما امانت را بر آسمان ها و زمین و کوه ها عرضه داشتیم، اما از تحملش سر باز زدند و از آن ترسیدند. اما انسان آن را حمل کرد که همانا ستمگر و جاهل بود.)
بیشتر کسانی که بر غزل های حافظ با نگاه پژوهشگرانه درنگ کرده اند، بار امانت را «عشق» می دانند و بر این باورند که در این بیت منظور حافظ از «آسمان»، فرشتگان آسمانی هستند که از امتیاز عشق بهره ای نبرده اند و اصلا ً عشق را نمی شناسند و با استناد به بیتی دیگر از حافظ (فرشته عشق نداند که چیست ای ساقی / بخواه جام و گلابی به خاک آدم ریز) بر این باورند که منظور حافظ این است که فرشتگان آسمان، بار امانت را که همانا عشق باشد، نپذیرفتند و ناچار به نام من دیوانه ( که آدم باشم ) رقم خورد. اما «حسین میر مبینی» که با توجه به ادبیات عارفانه ی فارسی (از شعر و نثر) در تدارک تفسیری عارفانه و دیگر گونه از قرآن است، از ریشه، این نوع نگرش را رد می کند و می گوید:
« سخن کسانی که «بار امانت» را به «عشق» تعبیر می کنند، بیهوده است. چرا که «عشق» موهبتی است که خداوند آن را به تمامی انسان ها – از خاص و عام – مبذول داشته و همه می توانند به فراخور حال خود از آن برخودار شوند. عوام به گونه ی معمولی و خواص به صورت خاص. عشق یکی از ویژه گی های انسان است و اصلا ً«سپردنی» و «پس دادنی» نیست و هر کس به عشقی که به آن مبتلاست، سرافراز و مغرور است و حتا اگر بشود آن را به امانت هم سپرد – که نمی شود – می خواهد آن را در جان خود و برای خود حفظ کند زیرا ابتلای به آن را حق خود می داند. امانتی که در اینجا آسمان از پذیرفتن آن سر باز زد، گوهر انسانیت، گوهر کرمنای ولایت و خلیفةً الهی است که خداوند می خواست آن را به رسم امانت به برخی از برگزیدگان خود بسپارد تا به اذن و اراده ی وی، نور زمین باشند و پیش از مرگ آن را چونان «امانتی» به تمام و کمال به انسان برگزیده ی دیگری بسپارند.»(۱۰)
باید گفت که مولانا هم در غزلی به این موضوع اشاره دارد و می گوید چون آسمان عاشق بود «بار امانت » را نپذیرفت چرا که بیم داشت شوریدگی عشق اورا در تعهدسنگینی که می پذیرد گرفتار خطا نماید و به این ترتیب مولانا هم حساب «بار امانت» را از «عشق» جدا می کند :
اگر این آسمان عاشق نبودی ،
نبودی سینه ی او را صفایی
نپذرفت آسمان بار امانت
که عاشق بود و ترسید از خطایی
(دیوان شمس/ ج ۲/ص ۹۹۲ ،غزل ۲۶۷۴ )

برخورد حافظ در موارد دیگر هم با آسمان ( = فلک و چرخ ) بسیار هوشیارانه و متفاوت است.
حافظ گو اینکه قضای آسمانی را باور دارد، و می داند که تغییر ناپذیر است اما هرگز در برابر آن سر خم نمی آورد، به آن التماس نمی کند و چون شاعران دیگر از جور چرخ آه و ناله سر نمی دهد و در مقابل آن نه تنها تسلیم نمی شود، بلکه گردنکشی هم می کند :
چرخ بر هم زنم ار غیر مرادم گردد
من نه آنم که زبونی کشم از چرخ ِ فلک
این اندیشه در شعر دوره ی مشروطه به بسیاری وجود دارد که در زمان خود از آن یاد خواهد شد.) )
هنگامی هم که با آن کنار می آید، آن بخشی را در شعر خود حضور می دهد که برایش امتیازی مغرورانه دارد. چون بیت زیر، که هنر عشق و زیبایی شناسی را در خود به نهفته دارد:
مرا مهر سیه چشمان ز سر بیرون نخواهد شد
قضای آسمان است این و دیگر گون نخواهد شد
نکته ی دیگر اینکه حافظ سخن خود را والاتر از آن می داند که چرخ را مخاطب خود قرار دهد ، پس به شیوه ای رندانه – آنگونه که چرخ هم بشنود – و هم بسیار تلخ و گزنده- به خواننده هشدار می دهد که چرخ تا چه اندازه سفله پرور است :
فلک به مردم نادان دهد زمام مراد
تو اهل دانش و فضلی همین گناهت بس !
و باز:
دفتر دانش ما جمله بشویید به می
که فلک دیدم و (۱۱) در قصد دل دانا بود
و باز:
آسمان کشتی ارباب هنر می شکند
تکیه آن به که بر این بحر معلق نکنیم
و باز:
سبب مپرس که چرخ از چه سفله پرور شد
که کام بخشی او را بهانه بی سببی است
چرخ بخیل و پست است :
برو از خانه ی گردون به در و نان مطلب
کان سیه کاسه در آخر بکشد مهمان را
چرخ شعبده باز است:
تو عمر خواه و صبوری که چرخ شعبده باز
هزار بازی از این طرفه تر برانگیزد
چرخ دغا و نادرست است:
فغان که با همه کس غایبانه باخت فلک
که کس نبود که دستی ازین دغا ببرد
چرخ مکار و غیر قابل اعتماد است:
بر مهر چرخ و شیوه ی او اعتماد نیست
ای وای بر کسی که شد ایمن ز مکر وی

حافظ از ناجوانمردی و در اصطلاح امروز نامردی و گَزَک کردن (۱۲) زیرکانه ی فلک هم نمی گذرد :
فلک چو دید سرم را اسیر چنبر عشق
ببست گردن صبرم به ریسمان فراق
فرصت طلبی ریاکارانه ی فلک را هم نادیده نمی انگارد:
در نیل غم افتاد ، سپهرش به طنز گفت :
اَلآنَ قَد نَدِمت َ وَ ما یَنفَعُ النّدَم (= اینک پشیمان شدی و پشیمانی را سودی نیست )
از این روست که در نهایت بی اعتنایی پیمان با فلک را، با پیمان به پیمانه بَدَل می کند :
عهد و پیمان فلک را نیست چندان اعتبار
عهد با پیمانه بندم ، شرط با ساغر کنم
و باز:
تا بی سر و پا باشد اوضاع فلک زین دست
در سر هوس ساقی، در دست شراب اولی
و باز:
زین دایره ی مینا خونین جگرم، می ده
تا حل کنم این مشکل در ساغر مینایی
در بیتی دیگر حافظ با حقارت قدرت یکی از ملوک را بر قدرت فلک برتری می نهد و می گوید :
کاغذین جامه به خوناب بشویم که فلک،
رهنمونیم به پای عَلَم داد نکرد
این بیت به کاغذین جامه(۱۳) – جامه ی سرخ دادخواهان- اشاره دارد. در سیاست نامه آمده است که «یکی از ملوک فرمود متظلمان باید جامه ی سرخ بپوشند و هیچ کس ِدیگر نپوشد تا من ایشان را بشناسم.» و هم از این رو ست که حافظ می خواهد کاغذین جامه اش را با خوناب خود سرخ کند. چرا که فلک به دادخواهی اش همتی نکرده و او برآن است که دادخواهی نزد سلطان برد.
حتا اعتراض حافظ به فلک و منسوبانش، در مرثیه ی اندوهباری که می سراید، به دور از آه و ناله و در اوج آزادگی است:
آه و فریاد که از چشم حسود ِ مه ِ چرخ
در لحد ماه کمان ابروی من منزل کرد
امتیاز دیگر حافظ به آسمان، رنگ سبزی است که به آن می بخشد:
مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو
یادم از کشته ی خویش آمد و هنگام درو
دریای اخضر فلک و کشتی هلال
هستند غرق نعمت حاجی قوام ما
مه جلوه می نماید بر سبز خنگ گردون
تا او به سر در آید بر رخش پا بگردان
گو اینکه شاعران دیگر از قبیل فرخی سیستانی هم به گونه ای این تصویر را به کار گرفته اند، اما تصویری که حافظ به دست می دهد «دریای سبز و کشتی هلال ماه نو» ، یا « مزرعه ی سبز و داس منحنی ماه» با این تفاوت عظیم، جای عظیم تری در ذهن خواننده می طلبد.
تصویر پردازی (فرخی سیستانی/قرن۴) از آسمان سبزفام بدین روایت است :
آسمان چون سبز دریا و اختران بر روی او
همچو کشتی های سیمین بر سر ِ دریا روان
و مولانا اینگونه آسمان را سبز می بیند:
ُنه چرخ زمرد را محبوس هوا کردی
تا صورت خاکی را در چرخ درآوردی
درشعر معاصر هم نادر نادر پور در یکی از چار پاره هایش آسمان را سبز دیده است:
چو باز آید شبانگاهان آبی
من و این بام سبز آسمان ها
من و این کوهساران مه آلود
من و این ابر ها ، این سایبان ها
که البته قضاوت در مورد این تصاویر را -با توجه به اینکه نادر پور استاد تصویر پردازی در شعر معاصر شناخته شده- ، به عزیزان وا گذار می کنیم. (۱۴)
ادامه دارد …

Pirayeh۱۶۳@hotmail.com

پانویس ها:
۱ – نخستین کسی که خیام ِ شاعر را معرفی می کند و دو رباعی از او – به عنوان اعتراض در کتابش می آورد، نجم الدین رازی و در کتاب«مرصاد العباد» است و در حدود ۷۰،۸۰ سال بعد از خیام. او در این کتاب اشاره های بسیار تندی نسبت به خیام دارد و او را شخصی بی اعتقاد نسبت به مبانی دینی معرفی می کند. اما آوردن همین دو رباعی باعث می شود که نگاه اندیشمندان زمان به فلسفه ی خیام معطوف شود. یکی از این دو رباعی این است:
«دارنده چو ترکیب طبایع آراست
از بهر چه او فکندش اندر کم و کاست
گر نیک آمد، فکندن از بهر چه بود
ور نیک نیامد این صور عیب که راست؟ )با استفاده از سایت کاریز یزد/ سخنرانی دکتر اسلامی ندوشن درباره ی خیام)
۲- فانوس خیال، فانوسی باشد که در آن صورت ها کشند و آن صورت ها به هوای آتش به گردش درآید. لغت نامه ی دهخدا
۳- منظور خوشه ی پروین یا «هفت خواهران» است که در بین ستاره شناسان با نام M۴۵ شناخته می شود و یکی از مناظر زیبا و معروف آسمان پاییز و زمستان در نیمکره شمالی زمین است.
خوشه ی پروین یک خوشه ی ستاره ای از نوع باز است که در صورت فلکی ثور( = تائوروس یا گاو) در فاصله ۴۰۰ سال نوری زمین قرار دارد.این خوشه شامل شش ستاره قابل رؤیت با چشم غیر مسلح،یک ستاره متغیر که گاهی با چشم غیر مسلح دیده می شود و هزاران ستاره کم نور دیگر است.نور ستارگان جوان این خوشه، توسط یک ابر گازی میان ستاره ای بازتاب می شود. (سایت آسمان پارس)
۴- گاو زمین: در افسانه‌های آریایی گاو، مقدس و نماینده‌ی نیرومندی است.از این رو قدما معتقد بودند که زمین روی شاخ گاو قرار دارد و گاو بر پشت ماهی بزرگی است که در دریاها شناور است. هرگاه گاو خسته شود، زمین را از روی یک شاخش به روی شاخ دیگرش می لغزاند و همین کار موجب زمین لرزه می شود. همچنین رسم است که در مراسم نوروزی تخم مرغ هایی روی آینه می‌گذارندو معتقدند به هنگام تحویل سال، وقتی که گاو کُره‌ی زمین را از شاخی به دیگر می گذارد، تخم مرغ ها روی آینه تکان خواهند خورد.(در اساطیر یونانی ، زمین روی سر«اطلس» قرار دارد.)نام این گاو در تفسیر کمبریج (۲/۴۵۵) «یهموث» آمده است. شعرای فارسی زبان هم کم و بیش درشعر خود به این گاو توجه دارند:
ز زخم سمش گاو ماهی ستوه/ به جستن چو برق و به هیکل جو کوه (فردوسی)
گاو ز ماهی فرو خهد گه رزمت/گر تو زمین را ز نوک نیزه بخاری (فرخی)
من گاو زمینم که جهان بردارم؟ / یا چرخ چهارم که خورشید کشم؟(معزی)
من غلام آستانی ام که بویی خاک او/تا به پشت گاو ماهی، بوی دین آید از او( سنایی)
عقاب خویش را در پویه پر داد/ ز نعلش گاو ماهی را خبر داد(نظامی)
فرهنگ اساطیر و اشارات داستانی در ادبیات فارسی/دکتر محمد جعفر یاحقی/ص ۳۶۰-۳۶۲
در مقاله ی « سمبل های بهاری به روی قالی» در مورد این گاو اینگونه نوشته شده:
گاو در نماد شناسی ایرانی نشانه ی رازآلود زمین یا جهان فرودین پیکرینه است که در ادب فارسی، جهان آب و گل خوانده می شود و از آنجاست که این گاو بر ماهی ایستاده و بنیاد و پایگاه زمین یا جهان پیکرینه ی آب و گل است. سمبل های بهاری به روی قالی/سایت آفتاب
۵ – چرخ درپاسخ سر گردانی های شاعر- فقط در حکم یک واسطه – می گوید که من هیچکاره ام و تو که خود انسانی دانشوری، در هر زمینه ای از من برتر می نمایی.
بدینگونه فردوسی با سخنانی که خود در دهان چرخ می گذارد، باز هم گوهر انسان را خردمند ترین و والاترین می بیند
چنین داد پاسخ سپهر بلند
که: ای مرد گوینده ی بی گزند
چرا بینی از من همه نیک و بد ؟
چنین ناله از دانشی کی سزد ؟
تو از من به هر باره ای برتری
روان را به دانش همی پروری
بطور کلی اندیشه ی خیام را می توان بگونه ای ادامه ی اندیشه ی فردوسی دانست که فرصت دیگر و گفتگوی دیگری را می طلبد. ( جایگاه آسمان در شعر و ادب فارسی/بخش ۱)
۶ -شیخ محمود شبستری (قرن ۷/وفات ۷۲۰ قمری ) دربرخورد نمادینی با اسمان و زمین می گوید:
تن تو چون زمین،سر آسمان است / حواست انجم و خورشید جان است
و میر فندرسکی(از عارفان دوره ی صفویه) بر این باور است که:
چرخ با این اختران نغز و خوش و زیباستی / صورتی در زیر دارد ، هر چه در بالاستی
صورت زیرین اگر با نردبان معرفت/ بر رود بالا همان با اصل خود یکتاستی
۷- بت سومنات:«زکریا محمد بن محمود قزوینی» در «آثار البلاد»درباره ی این بت می گوید:
از شگفتی های آن معبد بتی بود بنام سومنات که بی ستونی در زیر و بندی از زبر، در هوا معلق ایستاده بود. محمود غزنوی در فتح سومنات بسیار کوشید بدان امید که هندیان مسلمان شوند، او در نیمه ذی القعده سال ۴۱۶ به سومنات رسید. پس از فتح آن از یاران خود پرسید که شما در باره این بت و ایستادنش در هوا چه می گویید، بعضی گفتند که آنرا به بندی نهفته آویخته اند، محمود گفت تا یکی نیزه ای از همه سوی بت حرکت دهد و بیازماید، آن نیزه به هیچ مانع برنخورد، یکی از حاضران گفت چنین پندارم که این گنبد را از سنگ مغناطیس ساخته اند و این بت از آهن است و سازنده بدقت تمام همه جوانب را با رعایت میزان جذب مغناطیس بناکرده است چنانکه هیچ طرف بردیگری نمی چربد و بت بدین سبب در میان گنبد آونگ مانده است. بعضی از حاضران موافق و برخی مخالف شدند، او گفت، اجازه ده تا دو سنگ از بالای گنبد برگیرم، محمود اجازه داد و او چنین کرد و بت به یک سو کژ شد تا تمام سقف را برداشت، آنگاه بت بر زمین افتاد.
مؤلف «عجایب المخوقات» که کتاب خود را در نیمه قرن دوم ششم و زمان سلطنت طغرل بن ارسلان، آخرین پادشاه سلجوقی عراق (۵۷۱-۵۹۰) تالیف کرده است،در باب خواص مغناطیس می گوید: «هندوان از آن چیزهای شگفت کنند، خانه ای از مغناطیس بکردند و بتی آهنین در آن بردند، مغناطیس آن را از شش جهت جذب می کرد تا معلق در هوا بماند.»
به نقل ابوریحان آن، صورت مهادیو بوده است، محمود غزنوی این بت را شکست و قسمتی از آن را بر در جامع غزنین نهاد و دیگر قسم بر درکوشک سلطنت و یک قسم به مکه فرستاد و یک قسم به مدینه. قسمتی ازین بت که بر در جامع غزنین نهاده بودند تا زمان تالیف زین الاخبار همچنان بردر جامع بوده است.بت معلق سومنات در گرشاسب نامه اسدی طوسی بدینگونه وصف شده است:
هم از ره دگر شهری آمد به پیش
درو نغز بتخانه ز اندازه بیش
یکی بتکده در میان ساخته
سر گنبدش بر مه انداخته
همه بوم و دیوار او ساده سنگ
تهی پاک از آرایش و بوی و رنگ
بتی ساخته ماه پیکر در اوی
برهنه نه زر و نه زیور بــــــروی
میان هوا ایستاده بلند
نه زیرش ستون و نه نه زافزار بند
بسی پــــــیکر مردم و م رغ و باز
زگردش میـــــــــــــان هوا پر باز
گروهی شمن گـــــــــرد او انجمن
سیه شان تن و دل سیـــــه تر ز تن
گرفته همه لکــــــهن و بسته روی
که ومه ز نخ ســـاده کرده ز موی
چنان بُد آن بیرهان را گمـــــــــان
که هست او خـــدای، آمده ز آسمان
فرشته ست گردش بپرهر که هـست
بفرمانش اســــــــــــتاد ایزد پرست
کسی را که بودی به چــــــیزی هوا
چون زو خواســتی، کردی ایزد روا
از آهن بُد آن بت معلق بـــــــه جای
همان خانه از سنــــــگ آهن ربا
از آن بُد میان هوا داشـــــــــــــته
که سنــــــگش همی داشت افراشته
۸– گفته شده است که فیثاغورث موسیقی رابا ریاضیات درآمیخت و قواعد و اصول دقیقی برای آن تنظیم کرد. او بر این عقیده بود که فواصل سیارات از خورشید در تطابق با فواصل نت های موسیقی است. از این رو حرکت مداری سیارات به دور خورشید موسیقی اسرارآمیزی را در فضا پخش می کند ولی گوش ما انسانها نمی تواند آن را بشنود. فیثاغورث برای موسیقی دوازده مقام قائل است که هرمقام دوشعبه دارد. او در مجموع تراکیب موسیقی را تا چهل و هشت می داند و این عدد را با ۱۲ منزل فلک و ۲۴ ساعت مربوط می کند.
۹- آشنایی مولانا با موسیقی به دوره ای بر می گردد که او از بلخ به بغداد مهاجرت می کرد. وی در این سفر با موسیقی کاروانی آشنا گشت و نیز از هر شهر که می گذشتند با موسیقی محلی آن دیار آشنا می شد. به گفته ی دکتر زرین کوب:« آهنگ حدی که شتربان می خواند و نغمه ی نی که قوال کاروان می نواخت، او را با لحن ها و گوشه های نا شناخته ی دنیای موسیقی آشنا کرد.» اما او پیش از دیدار شمس فقیه بود و فقها را با موسیقی میانه ای نبوده و نیست. بعد از آشنایی با شمس، مولانایی دیگر از او پدید آمد و موسیقی برایش مرتبه ای خاص هم در سرایش غزلیات و هم در سماع یافت. چنان که او در غزلی با مطلع « می زن سه تا که یکتا گشتم مکن دو تایی/یا پرده ی رهاوی، یا پرده ی رهایی» بیش از بیست اصطلاح موسیقی از نام سازها و پرده ها و مقام ها آورده است.(برگرفته از مجله ی اینترنتی ۷ سنگ/مقاله ی مصطفی علیزاده)
۱۰- حسین میر مبینی در ادامه ی این مطلب بر این باور است که:
« انسان های « ظلوم و جهول» که با نام «آیت الله» و «خلیفه الله» پا فرا پیش گذاشتند و بار امانت را پذیرفتند، آنانی هستند که از سنگینی این تعهد و اینکه چگونه باید آن را به سلامت به دیگری سپرد، بی خبربودند، چنانکه در امانت الهی خیانت کردند واز عهده ی این وظیفه ی خطیر بر نیامدند. میر مبینی در مورد اینکه چرا حافظ خودش را هم رده ی اینان قرار می دهد، به فروتنی هوشیارانه ی اواشاره می کند و می گوید در بسیاری از موارد حافظ برای اینکه از بُرندگی کلام بکاهد، خودش را هم در رده ی ناصالحان قرار می دهد مانند این بیت: می خور که شیخ و حافظ و مفتی و محتسب / چون نیک بنگری همه تزویر می کنند.» پیک خبری ایرانیان
۱۱- به گفته ی دکتر شفیعی کدکنی این ( واو ) از آن ( واو ) های اختراعی حافظ است که باید آن را ( واو )حذف و ایجاز خواند. می گوید که فلک دیدم و در قصد دل دانا بود(واو) به معنی چندین فعل محذوف عمل می کند دیدم و دانستم و فهمیدم و احساس کردم و برمن مسلم شد و …. و …. نمونه ی دیگر: دیدم و آن چشم دل سیه که تو داری ؟ / جانب هیچ آشنا نگاه ندارد (دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی/ موسیقی شعر/ص ۲۳ )
۱۲- گَزَک کردن،جایی و یا حالتی است که بتوان به باور کسی حمله کرد. جایی که می توان خصم را مغلوب نمود. نقطه ی ضعفی پیدا کردن (فرهنگ دهخدا )
۱۳- جامه ای کاغذی که فریادیان در زمان قدیم برای دادخوانی به تن می کردند.( آنندراج )
۱۴- البته شاعران دیگر هم گاهی آسمان را غیر مستقیم به «سبز» روایت می کنند، برای مثال خاقانی در تصویری آن را «سبز تشت» می گوید:
زاده ی خاطر بیار کز دل شب زاد صبح / کرد درین سبز تشت خانه ی زرین غراب
و همچنین هاتف(قرن ۱۲) هم در جایی آسمان را زنگاری(رنگی میان سبز و آبی) روایت کرده است:
دارم از آسمان زنگاری / زخم ها بر دل و همه کاری

منبع---سایت نصور

فارسی زبانی عقیم

ion ionizable
ionizeionizability
ionized ionization
ionizing ionizer

نویسنده :محمدرضا باطنی ...سایت نصور 

نامه پیرزن به خدا

یک روز کارمند پستی که به نامه‌هایی که آدرس نامعلوم دارند رسیدگی می‌کرد

متوجه نامه ای شد که روی پاکت آن با خطی لرزان نوشته شده بود نامه‌ای به

خدا !با خودش فکر کرد بهتر است نامه را باز کرده و بخواند.

در نامه این طور نوشته شده بود: خدای عزیزم بیوه زنی هشتادوسه ساله هستم

که زندگی ام با حقوق نا چیز باز نشستگی می‌گذرد. دیروز یک نفر کیف مرا

که صد دلاردر آن بود دزدید.این تمام پولی بود که تا پایان ماه باید خرج می‌کردم.

یکشنبه هفته دیگر عید است و من دو نفر از دوستانم را برای شام دعوت کرده‌ام،

اما بدون آن پول چیزی نمی‌توانم بخرم. هیچ کس را هم ندارم تا از او پول قرض

بگیرم . تو ای خدای مهربان تنها امید من هستی به من کمک کن ...

کارمند اداره پست خیلی تحت تاثیر قرار گرفت و نامه را به سایر همکارانش

نشان داد. نتیجه این شد که همه آنها جیب خود را جستجو کردند و هر کدام

چند دلاری روی میز گذاشتند. در پایان نودوشش دلار جمع شد و برای پیرزن

فرستادند ...همه کارمندان اداره پست از اینکه توانسته بودند کار خوبی

انجام دهند خوشحال بودند. عید به پایان رسید و چند روزی از این ماجرا گذشت،

تا این که نامه دیگری از آن پیرزن به اداره پست رسید که روی آن نوشته شده بود:

نامه‌ای به خدا ! همه کارمندان جمع شدند تا نامه را باز کرده و بخوانند. مضمون

نامه چنین بود : خدای عزیزم، چگونه می‌توانم از کاری که برایم انجام دادی تشکر

کنم. با لطف تو توانستم شامی ‌عالی برای دوستانم مهیا کرده و روز خوبی را با

هم بگذرانیم. من به آنها گفتم که چه هدیه خوبی برایم فرستادی ... البته چهار

دلار آن کم بود که مطمئنم کارمندان اداره پست آن را برداشته‌اند

ستایش خدایی

  مردی صبح زود از خواب بیدار شد تا نمازش را در خانه خدا (مسجد) بخواند.

لباس پوشید و راهی خانه خدا شد.در راه به مسجد، مرد زمین خورد و لباس

هایش کثیف شد. او بلند شد، خودش را پاک کرد و به خانه برگشت.

مرد لباسهایش را عوض کرد و دوباره راهی خانه خدا شد. در راه به مسجد و در

همان نقطه مجدداً زمین خورد! او دوباره بلند شد، خودش را پاک کرد و به

خانه برگشت. یک بار دیگر لباسهایش را عوض کرد و راهی خانه خدا شد.

در راه به مسجد، با مردی که چراغ در دست داشت برخورد کرد و نامش را

پرسید. مرد پاسخ داد: (( من دیدم شما در راه به مسجد دو بار به زمین

افتادید.))، از این رو چراغ آوردم تا بتوانم راهتان را روشن کنم.

مرد اول از او بطور فراوان تشکر می کند و هر دو راهشان را به طرف

مسجد ادامه می دهند. همین که به مسجد رسیدند، مرد اول از مرد چراغ

بدست در خواست می کند تا به مسجد وارد شود و با او نماز بخواند.

مرد دوم از رفتن به داخل مسجد خودداری می کند.

مرد اول درخواستش را دوبار دیگر تکرار می کند و مجدداً همان جواب را

می شنود. مرد اول سوال می کند که چرا او نمی خواهد وارد مسجد شود و

نماز بخواند. مرد دوم پاسخ داد: ((من شیطان هستم.)) مرد اول با شنیدن

این جواب جا خورد. شیطان در ادامه توضیح می دهد:

((من شما را در راه به مسجد دیدم و این من بودم که باعث زمین خوردن شما

شدم.)) وقتی شما به خانه رفتید، خودتان را تمیز کردید و به راهمان به

مسجد برگشتید، خدا همه گناهان شما را بخشید. من برای بار دوم باعث زمین

خوردن شما شدم و حتی آن هم شما را تشویق به ماندن در خانه نکرد، بلکه

بیشتر به راه مسجد برگشتید. به خاطر آن، خدا همه گناهان افراد خانواده

ات را بخشید. من ترسیدم که اگر یک بار دیگر باعث زمین خوردن شما

بشوم، آنگاه خدا گناهان افراد دهکده تان را خواهد بخشید.

بنا براین، من سالم رسیدن شما را به خانه خدا (مسجد) مطمئن ساختم.

نقد ادبی: وصف های فروغ فرخزاد

محمدرضا شفیعی کدکنی

امّا الیقین فلا یقین و انّما

 اقصی اجتهادی ان اظنّ و احدسا

 ابو العلاء معرّی

 الآن چند برگه از یادداشت‏هایی را که سال‏ها و سال‏ها قبل از این،در باب‏ «وصف»ها یعنی epithet های شعر فروغ فرخ‏زاد،در مجموعهء تولّدی دیگر،نوشته‏ بودم یافتم.(1)ولی اصل مقاله‏ای را که نوشته‏بودم هرچه گشتم نیافتم.بیم از آن بود که همین‏ها هم گم شود.با شتاب چند سطری از آنچه در ذهنم باقی مانده است‏ اینجا می‏آورم.در باب اهمیّت«وصف»ها در شعر و تأثیر ویژه‏ای که در ایجاد سبک‏ شخصی و کشف روانشناسی مؤلّف دارد،جای دیگر به تفصیل بحث کرده‏ام.(2)

 فروغ اگر خالص‏ترین و برجسته‏ترین چهرهء روشنفکری ایران در نیمهء دوم قرن‏ بیستم نباشد،بی‏گمان یکی از دو سه تن چهره‏هایی است که عنوان روشنفکر به‏ کمال بر آن صادق است.صورت و معنی در شعر او مدرن است و هیچ گونه نقابی‏ از صنعت و ریای روشنفکرانه-که اغلب مدعیّان روشنفکری ما گرفتار آنند-بر چهرهء شخصیت او دیده نمی‏شود.ریای روشنفکری،از ریای دینی،بسی‏ خطرناک‏تر است.و در همین قرن ما،قربانیان ریای روشنفکرانه به نسبت از قربانیان‏ ریای دنین،شمارشان کم‏تر نیست.بسیاری از روشنفکران ما به آنچه می‏گویند عقیده ندارند حتّی می‏توان با اطمینان گفت که نیمی از دانه‏های درشت تسبیح‏ روشنفکری ما،در کمال شهرتشان مترجم ناقص حرف‏های دیگران‏اند و غالبا آن........

حرف‏ها را به عنوان حرف‏های خودشان عرضه می‏دارند.ولی در ته دل‏ کوچک‏ترین وابستگی و پیوندی با آن اندیشه‏ها نمی‏توانند داشته باشند،و حتی از فهم درست حرف‏هایی که ترجمه می‏کنند عاجزند.به همین دلیل،نوشته‏ها و حرف‏های بسیاری از ایشان،در آن سوی ابهام‏های حاصل از جهل،اگر تحلیل‏ معنی شناسیک شود،پر است از تناقض‏های آشکار منطقی.بسیاری از آن‏ها بیش از آنکه مصداق روشنفکر باشند،مجلای اتمّ اسنو بیسم‏اند.

 اما فروغ،در هنر خویش،زلال است و خالص.همان است که احساس می‏کند و همان است که می‏گوید.در نگاه او،که یک باره از مجموعهء سنّت گسیخته و هنوز به‏ هیچ چیز دیگری نپیوسته است،«وصف»ها از لحاظ معنی‏شناسی خبر از «ناپایداری»و«شتاب»و«ابهام»و«دور دست»ها می‏دهند.

 اگر«سنّت»را که در مراکز آن نوعی«ایستائی و ثبات»وجود دارد با ویژگی‏ «سکون»و«اطمینان»و«یقین»بشناسیم که از چنین شناختی ناچاریم،سنّت گریزی‏ او را و مدرنیّت او را در این«وصف»ها به خوبی مشاهده می‏کنیم.اگر او آشکارا،با «سنّت»در می‏افتاد ما در اصالت روشنفکری او می‏توانستیم تردید کنیم؛ولی فروغ‏ هیچ‏گاه به صراحت سخنی در این باب نگفته است،حتی وقتی به گونه‏ای
بخارا » شماره 44 (صفحه 21)

نوستالژیک از روشن شدن لامپ روی مسجد مفتاحیان(نمونه‏ای از مظاهر سنّت) سخن می‏گوید،گریز خویش را از چنین دنیائی پنهان نمی‏کند.

 سنّت پدیده‏ای است«ایستا»و نگاه سنّتی نگاهی است«مطمئن»اما نگاه فروغ‏ از دریچهء«وصف»هایش،نگاهی است که در آن،همه چیز،«مغشوش»و«سرگردان» و«مشوّش»و«مضطرب»و«گیج»و«گذران»و«درهم»و«پریده رنگ»و«نامعلوم»و «بی‏اعتبار»و«فّرار»و«دوردست»و«پریشان»و«بی‏سامان»و«بی‏تفاوت»و «منقلب»و«بیهوده»و«لرزان»و«گنگ»و«سرگردان»و«گمشده»و«نشناخته»و «مرموز»و«بی‏قرار»و«عاصی»و«نامسکون»و«غربت‏بار»و«تاریک»و«رخوتناک» و«مشکوک»و«نامفهوم»و«پرتشنّج»و«ترسناک»و«ولگرد»و«مه‏آلود»و«سست» و«خسته و خواب‏آلود»و«مخدوش»و«پیچاپیچ»است.

 از منظر معنی‏شناسی،در مرکز تمامی این«وصف‏ها نوعی«ابهام»و«بی‏قراری» وجود دارد و این«ابهام و بی‏قراری»درست نقطهء مقابل آن چیزی است که سنّت‏ بدان دعوت می‏کند یعنی:«اطمینان و ثبات و یقین».

 ما در قرن بیستم روشنفکران بسیاری داشته‏ایم که به ویرانی«سنّت»ها کمر بسته‏ و برخاسته‏اند و تمام کوشش آنان تخریب اساس سنّت‏ها بوده است چه به صورت‏ آثار داستانی بزرگ(بوف کور در نیمهء اول قرن بیستم)و چه در شکل مقالات و کتاب‏های بسیار وسیع و استدلالی(آثار کسروی)،اما هیچ یک از آنان،بی‏گمان،در درون خویش تا بدین پایه گسیختگی از سنّت را،نتوانسته‏اند تصویر کنند.

 در بوف کور،دشمنی صریح با سنّت،خواننده را،حتی گاه،به ستیزهء خردمندانه‏ با نویسنده فرا می‏خواند.اما در تصویری که فروغ از گسستن خویش ارائه می‏دهد، چه بخواهیم و چه نخواهیم،غیرمستقیم،این سنّت است که از ما دور می‏شود و ما را رها می‏کند.باید بپذیریم که عالی‏ترین تصویر عبور از سنّت،در ادبیات نیمهء دوم‏ قرن بیستم ما،در شعر اوست که زیباترین تجلّی خود را آشکار می‏کند.

 نه شاملو و نه اخوان،با همه ستیزهء آشکاری که گاه با الهیّات و سنّت الاهیاتی‏ حاکم داشته‏اند،هیچ کدام،نتوانسته‏اند چنین«گذاری»را در«بیان هنری»خویش‏ ارائه کنند.گیرم صریح‏ترین رویارویی با الاهیّات سنّتی را نیز در شعر خود عرضه‏ کرده باشند(«گزارش»از اخوان ثالث و در«آستانه»از شاملو،برای مثال.)

 اگر از این دیدگاه،که دیدگاه خالص هنری و مسألهء«ساختار جهانبینی»هاست، بنگریم هیچ روشنفکری بهتر از فروغ به ستیزهء با سنّت برنخاسته است،دیگران
بخارا » شماره 44 (صفحه 22)

(به تصویر صفحه مراجعه شود) @دکتر محمد رضا شفیعی کدکنی

 شعار داده‏اند و دشنام و اگر به تحلیل معنی‏شناسیک آثارشان بپردازیم،در جدال با سنّت،خود گرفتار تناقض‏های خنده‏آوری نیز شده‏اند.

 می‏گویند در سال‏هایی که کسروی به دشمنی با شعر برخاسته بود،یکی از کسانی که همدلی و تأیید خویش را در همراهی با او خواسته بود عرضه کند مقداری شعر،در مخالفت با شاعری و شعر،سروده بود و برای کسروی فرستاده‏ بود.کار این‏گونه روشنفکران،بی‏شباهت به رفتار آن شخص نیست که از یک سو به‏ پیکار با شعر برخاسته بود و از سوی دیگر،در عمل به ترویج آن پرداخته بود. دوست ندارم که از کسی نام ببرم ولی«روشنفکر»انی داریم که ایرج و بهار و پروین را -با همه عظمت حیرت‏آوری که دارند-ناظم و غیرشاعر و تکراری و مبتذل‏ می‏شناسند و در عین حال وقتی حساب«بده بستانهای»محفلی پیش می‏آید،فلان‏ «تمرین عروضی شمس قیس‏پسند»را شعر این روزگار تلقی می‏کنند و دربارهء آن داد سخن می‏دهند.درحالی‏که حاصل تحلیل بوطیقائی آن«شعر»،نظم غیرهنری یک‏ حکایت مبتذل روزمرّه است.اینها همان نمایندگان«روشنفکری»کشور ما هستند که‏ در آغاز این یادداشت به آن اشاره کردم(3)و بیش از آنکه مصداق روشنفکر باشند، مظاهر آشکار اسنوبیسم‏اند.و شگفتا که آنان هم فروغ را می‏ستایند در حدّ اعلا و هم
بخارا » شماره 44 (صفحه 23)

آن نظم‏ها را.اینجاست که باید گفت:دم خروس یا قسم حضرت عباس؟

پاورقی

 (1)بنگرید به ادوار شعر فارسی از مشروطیّت تا سقوط سلطنت،تهران،توس،1359 صفحهء 78

 (2)سبک‏شناسی شعر فارسی،آمادهء نشر،انتشارات سخن،تهران.

 (3)من مانند Julien Benda که در نیمهء اوّل قرن بیستم از خیانت روشنفکران the treachery of the intellectuals سخن به میان آورد نیستم و قصد توهین به هیچ روشنفکر راستینی را ندارم از میرزا فتح علی‏ آخوندزاده و میرزا آقا خان کرمانی بگیر و بیا تا سید حسن تقی‏زاده و ارانی و بهار و نیما یوشیج و صادق‏ هدایت و ذبیح بهروز ولی در مجموع آنها را به دو گروه تقسیم می‏کنم:

 الف)روشنفکر«نمی‏خواهم»

 ب)روشنفکر«چه می‏خواهم»

 متأسفانه،جامعهء عقل گریز ما همیشه به«روشنفکران نمی‏خواهم»(امثال صادق هدایت)بها داده است‏ و از روشنفکر«چه می‏خواهیم»(امثال سید حسن تقی‏زاده و ارانی)با بی‏اعتنایی و گاه نفرت یاد کرده است‏ ولی آنها که سازندگان اکنون و آیندهء این سرزمین‏اند بیشتر همان«روشنفکران چه می‏خواهم»اند چه ارانی‏ باشد چه تقی‏زاده.در ایران،برای آن‏که شما مصداق روشنفکر«نمی‏خواهم»شوید کافی است از مادرتان‏ «قهر کنید»و بگوئید«خورشت بادمجان را دوست ندارم»و یک عدد رمان پست مدرن کذائی و یا چند شعر جیغ بنفش بی‏وزن و بی‏قافیه و بی‏معنی(«احمدا»ی مدرن)هم درین عوالم مرتکب شوید و به تمام کاینات‏ هم بدو بیراه بگوئید و دهن‏کجی کنید.ولی روشنفکر«چه می‏خواهم»شدن بسیار دشوار است و«خربزه‏ خوردنی»است که حتی پس از مرگ هم باید«پای لرز»آن بنشینید.و از نکات عبرت‏آموز،یکی هم این‏که‏ فرنگی جماعت نیز،برای روشنفکران«نمی‏خواهم»ما همیشه کف زده‏اند!

پایان مقاله

منبع:

مجله بخارا » مهر و آبان 1384 - شماره 44 (از صفحه 18 تا 23

بررسی قالب های شعر فروغ فرخزاد

چکیده :

در این مقاله، تمام قالب‏های شعر فروغ فرخزاد، مورد بررسی قرار گرفته است.اگر سه عنصر وزن، قافیه، و شیوه نوشتاری را، عناصر مؤثر در به وجود آمدن قالب‏های شعر بدانیم، قالب‏های موجود در پنج مجموعه شعر او را، می‏توانیم به قالب‏های:نیمه سنتی، چهار پاره نو، (عامی-آهنگی)و نیمایی نو(سبک شخصی فروغ)، عناوینی است که با توجه به شکل اشعار، به بعضی از اشعار فروغ فرخزاد نسبت داده شده است.بحث محوری این مقاله، درباره قالب نیمایی نو(سبک شخصی فروغ)است که ضمن نقد و رد نظر بعضی صاحب نظران، نظریه جدیدی ارائه گردیده و نوعی آشنایی زدایی، نسبت به قالب نیمایی، برای نزدیک شدن شعر به طبیعت نثر که در این اشعار وجود دارد، نشان داده شده است.
کلمات کلیدی :

1.قالب 2.نیمایی نو(سبک شخصی فروغ)3.عامی-آهنگی 4.سماعی-حسی 5.ضرب آهنگی.

چکیده

در این مقاله، تمام قالب‏های شعر فروغ فرخزاد، مورد بررسی قرار گرفته است.اگر سه عنصر وزن، قافیه، و شیوه نوشتاری را، عناصر مؤثر در به وجود آمدن قالب‏های شعر بدانیم، قالب‏های موجود در پنج مجموعه شعر او را، می‏توانیم به قالب‏های:نیمه سنتی، چهار پاره نو، (عامی-آهنگی)و نیمایی نو(سبک شخصی فروغ)، عناوینی است که با توجه به شکل اشعار، به بعضی از اشعار فروغ فرخزاد نسبت داده شده است.بحث محوری این مقاله، درباره قالب نیمایی نو(سبک شخصی فروغ)است که ضمن نقد و رد نظر بعضی صاحب نظران، نظریه جدیدی ارائه گردیده و نوعی آشنایی زدایی، نسبت به قالب نیمایی، برای نزدیک شدن شعر به طبیعت نثر که در این اشعار وجود دارد، نشان داده شده است.

واژه‏های کلیدی:1.قالب 2.نیمایی نو(سبک شخصی فروغ)3.عامی-آهنگی 4.سماعی-حسی 5.ضرب آهنگی.
1.مقدمه

نوگرایی در قالب شعر، از دیرباز در شعر فارسی رواج داشته است.فاصله زمانی شکل‏گیری قالب‏های قصیده، غزل و مستزاد، به چندین قرن می‏رسد.این مطلب، نشان می‏دهد که شاعران در هر زمان، با توجه به شرایط خاص بیانی، درصدد قالب‏شکنی بوده‏اند.وجود غزل در مثنوی(عیوقی:1343)؛تغییر وزن در یک غزل(مولوی:1377)؛تبدیل ردیف و قافیه و بالعکس(مولوی:1377)از نمونه‏های این نوخواهی است.برخی معتقدند که این نوگرائی‏ها، همیشه عنصر وزن را با خود داشته؛اگرچه اعتبار آن، در بین همه، یکسان نبوده است.«نتیجه می‏گیریم که شعر از آغاز پیدایش و نزد همه اقوام با وزن ملازمه داشته و هرگز، در هیچ زبانی سخن ناموزون شعر خوانده نمی‏شود.با این تفاوت که اعتبار وزن، همیشه و نزد همه ملل، یکسان نیست»(خانلری، 17:1373).

درباره تغییر یا نبود قافیه در شعر نیز از سابقه طولانی سخن رفته است.«اما درباره قافیه چنین نیست؛زیرا در شعر زبان‏های قدیم هند و اروپایی، مانند سنسکریت و یونانی و لاتینی، قافیه نبوده است و در زبان‏های ایرانی و اوستایی و پارتی و پهلوی نیز آنچه تاکنون از جنس شعر شمرده شده؛از قافیه عاری است»(خانلری، 17:1373). «آزمایش برای شعر بی‏قافیه در ایران بی‏سابقه نیست؛به موجب روایت خواجه نصیر، یک تن از قدما به نام خشویی، کتابی داشته موسوم به«یوبه‏نامه»و محتوای اشعار قافیه»(زرین‏کوب، 99:1372).وجود عیوب قافیه مانند: اکفاء(اختلاف در حروف روی)، سناد(اختلاف در ردیف)، اقواء(اختلاف در حرکات قافیه)دلیلی دیگر بر کم اهمیتی قافیه از نظر گذشتگان است.«وزن و قافیه ارزش دارد؛اما به عنوان یک ابزار و قافیه در بسیاری از موارد، ابزار هم (*)استادیار زبان و ادبیات فارسی

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 112)

نیست و مانع جریان اندیشه و بیان است»(استعلامی، 14:2536).

امروزه نیما را پدر شعر نو و پدیدآورنده قالب نیمایی می‏شناسند.دلیل این امر، اعتقاد و پایداری او در ساخت شعر نو بوده است؛اما از نخستین کسی نبود که در قالب شعر عروضی تغییر و تحول صورت داد.آقای شمس لنگرودی در کتاب ارزشمند«تاریخ تحلیلی شعر نو»، نخستین سراینده شعر نو را، «ابو القاسم لاهوتی»می‏داند؛«اما قطعی است که نخستین شعر نو در ایران را، به تاریخ 1288 ه.ش، ابو القاسم لاهوتی سروده است»(لنگرودی، 65:1377). «شمس کسمایی»در شعر«پرورش طبیعت»که از دو بند تشکیل یافته است، همسانی تعداد پاره‏ها در هر بند و نیز تعداد ارکان در هر پاره را، درهم می‏ریزد.قالب شعر او از نظر کاربرد قافیه، نسبت به شعر لاهوتی، منسجم‏تر و به قالب نیمایی نزدیک‏تر است.«جعفر خامنه‏ای»ضمن ارائه قالب«چهار پاره نو»، قافیه را با توجه به موسیقی حروف، در حرف روی قرار می‏دهد و کلمات«مجروح»را با«اندوه»و«گویم»را با«هم»هم قافیه می‏کند.میرزاده عشقی، شعری با عنوان«برگ باده برده»ارائه می‏دهد که در نوع خود، قالبی کامل‏تر منظم‏تر است.پس از نیما، پیروان او، قالب تدوینی او را گسترش و انواع دیگری به دست دادند.شعر سپید، حجم، موج نو و...نمونه‏های این گسترش‏اند.فروغ فرخزاد نیز به نوعی در گسترش قالب‏های نیمایی سهم داشته است.
2.قالب در شعر فروغ فرخزاد

با توجه به سه عنصر وزن، قافیه و شیوه نوشتاری، اشعار فروغ به دسته‏های زیر تقسیم می‏شود:
1.2.قالب نیمه سنتی

در این گروه، اشعاری قرار دارد که از نظر تساوی ارکان در ابیات و همسانی وزن، یکسان است؛اما تغییراتی در شیوه نوشتاری و کاربرد قافیه صورت گرفته است.«اشعار عاشقانه»و«مرداب»در مجموعه«تولدی دیگر»، در قالب مثنوی سروده شده است و شیوه نوشتاری به صورت زیرنویس است.در این شیوه، یک شعر از نظر وزن و قافیه، همانند قالب‏های قدیم است، اما با تغییر شیوه نوشتاری؛یعنی به جای این که مصراع‏ها در مقابل هم نوشته شود، زیر هم نوشته می‏شود و همین امر سبب می‏شود که خواننده از نظر دیداری، یک بیت را یک واحد شعری نپندارد، بلکه گوئی با نوعی جدید از شعر مواجه است.قسمتی از شعر«عاشقانه»برای نمونه:

ای شب از رؤیای تو رنگین شده

سینه از عطر توام سنگین‏شده

ای به روی چشم من گسترده خویش

شادیم بخشیده از اندوه بیش

همچو بارانی که شوید جسم خاک

هستیم ز آلودگی‏ها کرده پاک

ای تپش‏های تن سوزان من

آتشی در سایه مژگان من

ای ز گندم‏زارها سرشارتر

ای ز زرین‏شاخه‏ها پربارتر

(فرخزاد، 55:1369)

شعر«غزل»در همین مجموعه، در قالب غزل سروده شده و تنها تغییر آن، در شیوه نوشتاری است:

چون سنگ‏ها صدای مرا گوش می‏کنی

سنگی و ناشنیده فراموش می‏کنی

رگبار نوبهاری و خواب دریچه را

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 113)

از ضربه‏های وسوسه مغشوش می‏کنی

دست مرا که ساقه سبز نوازش است

با برگ‏های مرده هم آغوش می‏کنی

گمراه‏تر ز روح شرابی و دیده را

در شعله می نشانی و مدهوش می‏کنی

ای ماهی طلایی مرداب خون من

خوش باد مستیت که مرا نوش می‏کنی

تو دره بنفش غروبی که روز را

بر سینه می فشاری و خاموش می‏کنی

در سایه‏ها فروغ تو بنشست و رنگ باخت

او را به سایه از چه سیه پوش می‏کنی؟

(همان، 33:1369)

شعر«میان تاریکی»که در همین مجموعه شعر قرار دارد، از نظر وزن و تعداد ارکان در هر بیت، یکسان است. تغییراتی که داده شده؛یکی در شیوه نوشتاری و دیگری در کاربرد قافیه است.قافیه، یا به کار نرفته یا آن‏جا که به کار رفته، جایگاه مشخصی ندارد.به دلیل وجود دو رکن در هر مصراع، از نظر آهنگ نیز نوعی ضرب آهنگی در آن وجود دارد.قسمت‏هایی از آن به عنوان نمونه ارائه می‏گردد:

میان تاریکی

ترا صدا کردم

سکوت بود و نسیم

که پرده را می‏برد

در آسمان ملول، ستاره‏ای می‏سوخت

ستاره‏ای می‏رفت

ستاره‏ای می‏مرد

ترا صدا کردم، ترا صدا کردم

تمام هستی من

چو یک پیاله شیر

میان دستم بود

نگاه آبی ماه،

به شیشه‏ها می‏خورد

ترانه‏ای غمناک

چو دود بر می‏خاست

ز شهر زنجره‏ها

چو دود می‏لغزید

به روی پنجره‏ها...همان، 40:1369).

شعر«شعر سفر»در مجموعه«تولدی دیگر»، شعری است که از نظر قالب، ترکیبی از چند قالب عروضی است.این شعر، از سه بند تشکیل شده است.بندها به ترتیب دارای چهار، یازده و شش پاره و از نظر ارکان(فاعلاتن مفاعلن فعلن)مساوی هستند؛اما بند اول، به صورت دو بیتی است.در بند دوم، ابیات یک، دو و سه، به صورت قصیده،
علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 114)

پاره هفتم مستقل و دو بیت آخر، به صورت دو بیتی است.در بند سوم، بیت اول و سوم، بدون قافیه؛بیت دوم، به صورت مثنوی ارائه‏شده و مصراع دوم و ششم این بند، هم‏قافیه هستند.شیوه نوشتاری نیز به صورت زیرنویس است.

همه شب با دلم کسی می‏گفت

«سخت آشفته‏ای ز دیدارش

صبحدم با ستارگان سپید

می‏رود، می‏رود، نگهدارش»

من به بوی تو رفته از دنیا

بی‏خبر از فریب فرداها

روی مژگان نازکم می‏ریخت

چشم‏های تو چون غبار طلا

تنم از حس دست‏های تو داغ

گیسویم در تنفس تو رها

می‏شکفتم ز عشق و می‏گفتم

«هر که دل‏داده شد به دلدارش

ننشیند به قصد آزارش

برود، چشم من به دنبالش

برود، عشق من نگهدارش»

آه، اکنون تو رفته‏ای و غروب

سایه می‏گسترد به سینه راه

نرم نرمک خدای تیره غم

می‏نهد پا به معبد نگهم

می‏نویسد به روی هر دیوار

آیه‏هایی همه سیاه سیاه

(همان، 28:1369)

در مجموعه«اسیر»شعر«صدایی در شب»به صورت(چهارپاره-مسمط)است.از پنج بند تشکیل‏شده و هر بند از چهارپاره، به صورت«چهارپاره نو»و یک‏پاره به صورت مسمط ساخته شده است و قافیه در این پاره مسمط، رعایت نشده است.
2.2.قالب چهارپاره نو

هفتاد و پنج شعر از اشعار فروغ فرخزاد، در این قالب سروده شده است.شصت و نه شعر، بدون هیچ تغییری، به طور دقیق در همین قالب و شش شعر دیگر، با تغییراتی در تعداد پاره‏ها و ارکان ارائه شده است.همانگونه که قبلا ذکر شد، ارتباط طولی در این قالب، وجود دارد؛اما هر بند از چهارپاره تشکیل شده که از نظر تعداد ارکان و وزن در هر پار یکسان و قافیه در پاره‏های دوم و چهارم رعایت شده است.برای نمونه، قسمتی از یک چهارپاره بدون تغییر ارائه می‏گردد:

امشب بر آستان جلال تو

آشفته‏ام ز وسوسه الهام

جانم از این تلاش به تنگ آمد

ای شعر...ای الهه خون‏آشام

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 115)

دیریست کان سرود خدایی را

در گوش من به مهر نمی‏خوانی

دانم که باز تشنه خون هستی

اما...بس است این همه قربانی

خوش غافلی که از سر خودخواهی

با بنده‏ات به قهر چه‏ها کردی

چون مهر خویش در دلش افکندی

او را ز هرچه داشت جدا کردی

دردا که تا به روی تو خندیدم

در رنج من نشستی و کوشیدی

اشکم چو رنگ خون شقایق شد

آن را به جام کردی و نوشیدی

(فرخزاد، 43:1350)

در مجموعه«اسیر»شعری با عنوان«ناشناس»وجود دارد که از نه بند تشکیل شده، هشت بند اول، در قالب چهارپاره و تنها بند نهم، دارای پنج پاره است و قافیه در پاره‏های دوم و چهارم و پنجم، رعایت شده است.در همین مجموعه، شعر، «حلقه»دارای شش بند است که بند اول و دوم، از چهارپاره تشکیل یافته و قافیه نیز در پاره‏های دوم و چهارم آمده است.بند سوم، دارای سه پاره است پاره‏های اول و سوم هم‏قافیه هستند.بند چهارم، از یک پاره مستقل و بندهای پنجم وششم از چهارپاره تشکیل شده که در بند پنجم قافیه در پاره‏های اول و چهارم و در بند ششم، قافیه در پاره‏های سوم و چهارم آمده است.شعر«موج»در مجموعه«دیوار»، دارای چهار بند است.هر بند، از چهارپاره تشکیل شده، اما ارکان در پاره‏ها با یکدیگر، یکسان نیست:

تو در چشم من همچو موجی

خروشنده و سرکش و ناشکیبا

که هر لحظه‏ات می‏کشاند به سویی

نسیم هزار آرزوی فریبا

تو موجی

تو موجی و دریای حسرت مکانت

پریشان رنگین افق‏های فردا

نگاه مه‏آلوده دیدگانت

تو دائم به خود در ستیزی

تو هرگز نداری سکونی

تو دائم ز خود می‏گریزی

تو آن ابر آشفته نیلگونی

چه می‏شد خدایا...

چه می‏شد اگر ساحلی دور بودم؟

شبی با دو بازوی بگشوده خود

ترا می‏ربودم...ترا می‏ربودم...

(همان، 81:1350)

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 116)

شعر«بندگی»در مجموعه«عصیان»در قالب چهارپاره سروده شده و از نود و نه بند، تشکیل یافته است.در همه بندها، قافیه در مصراع‏های دوم و چهارم، رعایت شده و تنها تغییر، در بند اول است و قافیه در پاره‏های اول، دوم و چهارم آمده است.تغییر دیگری که در این شعر وجود دارد.در بند چهل و دوم است که افزون بر تعداد ارکان یکی از پاره‏ها، واژه«شیطان»آمده است:

ای بسا شب‏ها که با من گفت و گو می‏کرد

شیطان:گوش من گویی هنوز از ناله لبریزست

تف بر این هستی، بر این هستی دردآلود

تف برین هستی که اینسان نفرت انگیزست

(فرخزاد، 103:2537)

شعر«ظلمت»و«سرود زیبایی»در همین مجموعه، در قالب چهارپاره است و در تعدادی ارکان در پاره‏ها، تغییراتی صورت گرفته و پاره‏ها کوتاه و بلند شده است.
3.2.(عامی-آهنگی)

این عنوان به اشعاری داده شده که ازیک‏سو، مصراع‏های آن، دارای وزن و گاهی نیز تمام شعر از وزن یکسان با ارکان مساوی برخوردار است.و کلیت شعر، دارای آهنگی یکنواخت و متناسب با موضوع است.از سوی دیگر، کاربرد قافیه، کلمات و ترمیم وزن، با استفاده از حذف و اضافه قسمتی از کلمات، به شیوه محاوره و عوام صورت گرفته است.با توجه به این دو مطلب، عنوان اینگونه اشعار را«عامی-آهنگی»گذاشته‏ایم.

در مجموعه«تولدی دیگر»، شعری به نام، «به علی گفت مادرش روزی...»وجود دارد که دارای ویژگی‏های یاد شده است.

برای نمونه قسمتی از آن ارائه می‏گردد:

علی کوچیکه،

علی بونه‏گیر

نصف شب از خواب پرید

چشماشو هی مالید با دس

پاشد نشس

چی دیده بود؟، چی دیده بود؟

خواب یه ماهی دیده بود

یه ماهی، انگار که یه کپّه دوزاری

انگار که یه طاق حریر

با حاشیه منجوق‏کاری

انگار که رو برگ گل لال عباسی

خامه دوزیش کرده بودن

قایم‏موشک‏بازی می‏کردن تو چشاش

دو تا نگین گرد صاف الماسی

همچی یواش

همچی یواش

خودشو رو آب دراز می‏کرد

که بادبزن فرنگیاش

صورت آبو ناز می‏کرد...(فرخزاد، 118:1369)

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 117)

4.2.نیمایی

او تعداد سی و دو شعر را، در این قالب سروده است که از نظر ویژگی‏های وزنی و قافیه، همانند قالب نیمایی است. برای نمونه یکی از این اشعار ارائه می‏گردد:

من از نهایت شب حرف می‏زنم

من از نهایت تاریکی

و از نهایت شب حرف می‏زنم

اگر به خانه من آمدی

برای من ای مهربان چراغ بیاور

ویک دریچه که از آن

به ازدحام کوچه خوشبخت بنگرم.

(همان، 96:1369)
5.2.نیمایی نو(سبک شخصی فروغ)

این عنوان، به هفت کتاب«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»داده شده است.به این دلیل که هم ویژگی‏های قالب نیمایی را در خود دارند و هم از آن، فراتر رفته و یک نوع آشنایی‏زدایی، نسبت به وزن عروضی و نیمایی در آن صورت گرفته است.قبل از تشریح این قالب شعری، دیدگاه‏های صاحب‏نظران و فروغ فرخزاد دراین‏باره ارائه می‏گردد:

«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»255 سطر است و وزن آن، مبتنی بر بحر مجتث(مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)و مضارع(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)»(شمیسا، 25:1372)می‏باشد.

«به نظر من، حالا دیگر دوره قربانی کردن«مفاهیم»به دلیل احترام گذاشتن به وزن، گذشته است.وزن باید باشد؛من به این قضیه معتقدم.در شعر فارسی وزن‏هایی هست که شدت و ضربه‏های کمتری دارند و به آهنگ گفت و گو نیز نزدیکترند؛همان‏ها را می‏شود گرفت و گسترش داد.وزن باید از نو ساخته شود و چیزی که وزن را می‏سازد و باید اداره‏کننده وزن باشد-برعکس گذشته-زبان است»(طاهبار، 22:1376).

«اشکال در این است که این دو مسأله یعنی وزن و زبان از هم جدا نیستند؛با هم می‏آیند و کلیدشان در خودشان است»(همان، 23، 1376).

من از کتاب«تولدی دیگر»ماه‏هاست که جدا شده‏ام.با وجود این، فکر می‏کنم که از آخرین قسمت شعر «تولدی دیگر»می‏شود، شروع کرد-یک جور شروع فکری-مسأله زبان خودش حل می‏شود و زبان، وزن می‏آورد. اصل قضیه فکر است و محتوا»(همان، 30:1376).

وزن را در شعر فرخزاد، «وزن گفتاری»یا«حسی»بنامیم.وزنی که کمتر حالت و لازم‏ترین حالت وزنی را دارد.به بیان، نزدیک‏تر است؛نه به نثر معمول؛فقط حالت گفتار را کلمات شعری تغییر می‏دهد(آزاد، 197:1376).

«نیما بحور عروضی را شکست و فروغ آن را اتفاقا در جهت ایده‏آل نیما-که به محاوره نزدیک کردن زبان شعری بود-حرکت داد»(آزاد، 311:1376).

همانگونه که دیده می‏شود، تنها نظر دکتر شمیسا که وزن عروضی در دو بحر مجتث و مضارع را برای این اشعار ارائه می‏دهد، در مسیر نظرات دیگران قرار ندارد؛به نظر می‏رسد که دکتر شمیسا، تنها با اتکاء به وزن«سماعی- حسی»این نظریه را ارائه داده است.و اگر مصراع‏ها را در تقطیع عروضی قرار دهیم، خواهیم دید که این نظریه نمی‏تواند وزن شعر را تأمین نماید.ابتدا مصراعی از شعر«پنجره»را مورد بررسی قرار می‏دهیم؛سپس به سه مصراع از شعر«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»که مورد نظر دکتر شمیساست، می‏پردازیم.در شعر«پنجره»مصراعی وجود دارد که از نظر سماعی وزن آن(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات)می‏شود؛اما پس از تقطیع عروضی، متوجه می‏شویم‏
علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 118)

که وزن آنگونه دیگری است:«حس می‏کنم که لحظه سهم من از برگ‏های تاریخ است»(فرخزاد ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، 59:1377).که تقطیع این مصراع بدینگونه است:

و وزن آن مفعول فاعلات مفتعلن فاعلن مفاعیلن، و می‏بینیم که بین وزن(سماعی-حسی)و وزن عروضی، تفاوتی وجود دارد.

با این نمونه، سه مصراع از شعر«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»را مورد بررسی قرار می‏دهیم:

و در کنار جویبارهای تو، ارواح بیدها

ارواح مهربان تبرها را می‏بویند

من از جهان بی‏تفاوتی فکرها و

حرف‏ها و صداها می‏آیم(همان، 23:1377)

که به ترتیب دارای این ارکان عروضی هستند:

مفاعلن/مفاعلن/مفاعل/مستفعلن/فعل

مفاعلن/مفاعلن/مفاعلن/مفاعلن/مفاعل/مفعولن/فع لن

هیچ‏کدام از این وزن‏ها، با وزن‏های مورد نظر دکتر شمیسا، همسان نیستند.

آنچه که از نظر شکل و ساختار این نوع وزن قابل توجه است این است که شاعر دو عنصر«آهنگ»شعر و «ساختار»نثر را در هم آمیخته است؛به صورتی که ویژگی‏های یک«جمله»نثر، از نظر جایگاه ارکان جمله، به درستی رعایت شده است.برای نمونه:«و مغز من هنوز، لبریز از صدای وحشت پروانه ایست که او را در دفتری به سنجاقی مصلوب کرده بودند.وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت آویزان بود و در تمام شهر قلب چراغ‏های مرا تکه تکه می‏کردند...»(فرخزاد، 59:1377).اما چون یک جمله که به شکل نثر نوشته شده باشد.گنجایش پذیرش کامل آهنگ و وزن عروضی را ندارد، بدین جهت شاعر، در قسمت اول هر مصرع شعر، وزن را با ارکان عروضی به کار برده و از ادامه این وزن و ارکان در قسمت دوم مصرع، خودداری نموده است.در نتیجه، هنجارگریزی نحوی در آن کمتر صورت گرفته و از این نظر، به خواننده کمک می‏کند که مفهوم شعر را بهتر و سریع‏تر دریابد و نیز آهنگ و وزن که هم لازمه یک شعر خوب است و هم لذات موسیقایی لازم را به خواننده می‏دهد، در آن وارد شده است.نکته دیگر این که این درهم‏آمیزی به گونه‏ای است که تفکیک این دو، از نظر«سماعی-حسی»قابل تشخیص نیست و این مسأله بر روانی شعر و پذیرش آن به وسیله خواننده تأثیرگذار است.پاره‏هایی که از وزن کامل عروضی برخوردار هستند، به فاصله بین اینگونه مصراع‏های تلفیقی(وزن-بی‏وزن)قرار گرفته‏اند و با تفاوتی که با شکل یکنواخت شعر دارند، یک نوع برجستگی ایجاد می‏نمایند و برای توجه خواننده به مفهوم شعر، مؤثر هستند؛بدینگونه، با دو نوع شکستگی وزن رو به رو هستیم؛یکی در مصراع‏ها و دیگری در کلیت شعر.ایجاد این«مکث»ها ذهن خواننده را از عادت‏پذیری و یکنواختی شکل شعر دور می‏سازد و با برجسته شدن کلمات و مصراع‏های شعر، درک معنایی شعر بهتر خواهد شد؛ضمن آن که ساختار شعر نیز از یک منطق کلی برخوردار می‏باشد.

شعر«پنجره»یکی از اشعار این مجموعه است که از نظر وزن و قالب، مورد بررسی قرار می‏گیرد.فروغ در این قالب، وزن نیمایی را در قست اول هر مصراع رعایت کرده؛اما در قسمت دوم که اغلب به وسیله افعال، ضمایر و حروف ربط ادامه می‏یابد، آن را از حالت وزن خارج کرده است.این کارکرد، شعر را از حالت وزنی محض خارج نموده و آن را به زبان نثر و بیان محاوره‏ای نزدیک کرده است.ضمن آن‏که بعضی از مصراع‏ها دارای وزن کامل هستند.و هارمونی کلی شعر با این مصراع‏ها حفظ می‏گردد.مصراع‏هایی که با«واو»عطف آغاز می‏شود، در جایگیری این هارمونی، سکته ایجاد می‏کنند و قدمی دیگر به سوی زبان تخاطب برمی‏دارند؛اگرچه بعضی از پاره‏های شعر، همانند پاره‏ای از شعر
علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 119)

پنجره که برای نمونه آورده شد، در همان وزن می‏گنجد؛ولی برای این که آهنگ و وزن اصلی(بحر مضارع)رعایت شود، از آوردن«مفتعلن»که مربوط به بحر رجز می‏باشد، امتناع می‏شود تا آهنگ کلی شعر حفظ شود.با ارائه این شعر، ویژگی‏های وزنی آن مشخص‏تر می‏گردد:

یک پنجره برای دیدن‏مفعول /فاعلات

یک پنجره برای شنیدن‏مفعول/فاعلات

یک پنجره که مثل حلقه چاهی‏مفعول/فاعلات

در انتهای خود به قلب زمین می‏رسدمفعول/فاعلن

و باز می‏شود به سوی وسعت این مهربانی مکرر آبی رنگ یک پنجره که دست‏های کوچه تنهایی‏مفعول/فاعلات

از بخشش شبانه عطر ستاره‏های کریم‏مفعول/فاعلات/مفاعیل/فاعلات

سرشار می‏کندمفعول/فاعلن

و می‏شود از آن‏جامفاعلن/فعولن

خورشید را به غربت گل‏ها ی شمعدانی مهمان کردمفعول/فاعلات/فعولن

یک پنجره برای من کافیست‏مفعول/فاعلات/فع

من از دیار عروسک‏ها می‏آیم‏مفاعلن/فعلاتن/فع

از زیر سایه‏های درختان کاغذی‏مفعول/فاعلات/مفاعیل/فاعلن

در باغ یک کتاب مصورمفعول/فاعلات/فعولن

از فصل خشک تجربه‏ها ی عقیم دوستی و عشق‏مفعول/فاعلات/فعل

در کوچه‏های خاکی معصومیت‏مفعول/فاعلاتن

از سال‏های رشد حروف پریده رنگ الفبامفعول/فاعلات

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 120)

در پشت میزهای مدرسه مسلول‏مفعول/فاعلات

از لحظه‏ای که بچه‏ها توانستندمفعول/فاعلاتن

بر روی تجته حرف «سنگ»را بنویسندمفعول/فاعلات

و سارهای سراسیمه از درخت کهنسال پر زدندمفاعلن/فعلاتن/مفاعلن/فعلاتن

من از میان ریشه‏ها ی گیاهان گوشتخوار می‏آیم‏مفاعلن/مفاعلن

و مغز من هنوزمفاعلن/فعول

لبریز از صدای وحشت پروانه ایست که او رامفعول/فاعلات

در دفتری به سنجا قی‏مفعول/فاعلاتن

مصلوب کرده بودندمفعول/فاعلاتن

وقتی که اعتماد من از ریسمان سست عدالت‏آویزان بودم مفعول/فاعلاتن

و در تمام شهرمفاعلن/فعول

قلب چراغ‏های مرا تکه تکه می‏کردندمفعول/فاعلات/مفاعیل/فاعلن/فع لات

وقتی که چشم‏ها ی کودکانه‏ی عشق مرامفعول/فاعلن

با دستمال تیره‏ی قانون می‏بستندمفعول/فاعلاتن

و از شقیقه‏های مضطرب آرزوی من‏مفاعلن/فعل

فواره‏های خون به بیرون می‏پاشیدمفعول/فاعلن

وقتی که زندگی من دیگرمفعول/فاعلن

چیزی نبود هیچ‏چیز به جز تیک تاک ساعت دیواری‏مفعول/فاعلات

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 121)

دریافتیم باید، باید، بایدمفعول/فع

دیوانه‏وار دوست بدارم‏مفعول/فاعلات/فعولن

یک پنجره برای من کافیست‏مفعول/فاعلات

یک پنجره به لحظه‏ی آگاهی و نگاه و سکوت‏مفعول/فاعلاتن

اکنون نهال گردومفعول/فاعلاتن

آن‏قدر قد کشیده که دیوار را برای برگ‏های جوانش‏مفعول/فاعلات

معنی کندمفعول/فع

از آینه بپرس‏مفعول/فع

نام نجات دهنده‏ات رامفعول/فاع

آیا زمین که زیر پای تو می‏لرزدمفعول/فاعلات

تنهاتر از تو نیست‏مفعول/فاعلات

پیغمبران رسالت ویرانی رامفعول/فاع

با خود به قرن ما آوردندمفعول/فاع

این انفجارهای پیاپی‏مفعدل/فاعلات/فعولن

و ابرهای مسموم‏مفاعلن/مفاعیل

آیا طنین آیه‏های مقدس هستندمفعول/فاعلاتن

ای دوست، ای برادر ای همخون‏مفعول/فاعلاتن

وقتی به ماه رسیدی‏مفعول/فاع

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 122)

تاریخ قتل‏عام گل‏هارا بنویس‏مفعول/فاعلات

همیشه خواب‏هامفاعلن/فعل

از ارتفاع ساده لوحی خود پرت می‏شوند ومی‏میرند مفعول/فاعلات/فعولن

من شبدر چهار پری را می‏بویم‏مفعول/فاعلات/فعولن

که روی گور مفاهیم کهنه روییدست‏مفاعلن/فعلاتن/مفاعلن/فع لات

آیا زنی که در کفن انتظار و عصمت خود خاک شدجوانی من بود؟مفعول/فعلات/فعل

آیا دوباره من از پله‏های کنجکاوی خود بالاخواهم رفت مفعول/فاعلن

تا به خدای خوب که در پشت‏بام خانه قدم‏می‏زند، سلام بگویم؟مفعول/فاعلات

حس می‏کنم که وقت گذشته است‏مفعول/فاعلات/مفاعیل

حس می‏کنم که لحظه سهم من از برگ‏های تاریخ است‏مفعول/فاعلاتن

حس می‏کنم که میز فاصله کاذبی است در میان گیسوان‏من و دستهای این غریبه‏ی غمگین مفعول/فاعلات

حرفی به من بزن‏مفعول/فاعلن

آیا کسی که مهربانی یک جسم زنده را به تومی‏بخشید مفعول/فاعلات

جز درک حس زنده بودن از تو چه می‏خواهد؟مفعول/فاعلاتن

حرفی به من بزن‏مفعول/فاعلن

من در پناه پنجره‏ام‏مفعول/فاعلات/فعل

با آفتاب رابطه دارم‏مفعول/فاعلات/فعولن

(فرخزاد، 59:1377)

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 123)

نمونه این وزن در شعر«دلم برای باغچه می‏سوزد»

کسی به فکر گل‏ها نیست‏مفاعلن/فعولن

کسی به فکر ماهی‏ها نیست‏مفاعلن/فعولن

کسی نمی‏خواهدمفاعلن/فع لن

باور کند که باغچه دارد می‏میردمفعول/فاعلات

که قلب باغچه در زیر آفتاب ورم کرده است‏مفاعلن/فعلاتن

که ذهن باغچه دارد آرام آرام‏مفاعلن/فعلاتن

از خاطرات سبز تهی می‏شودمفعول/فاعلات

و حس باغچه انگارمفاعلان/

چیزی مجرد است که در انزوای باغچه پوسیده ست‏مفعول/فاعلات

نمونه این وزن در شعر«بعد از تو» بعد از تو ما به هم خیانت کردیم‏مفعول/فاعلن

بعد از تو ما تمام یادگاری‏ها رامفعول/فاعلن

با تکه‏های سرب و با قطره‏های منفجر شده خون‏مفعول/فاعلات

از گیج‏گاه‏های گچ گرفته دیوارهای کوچه زدودم‏مفعول/فاعلات

نمونه این وزن در شعر«کسی که مثل هیچ کس نیست» من خواب دیده‏ام که کسی می‏آیدمفعول/فاعلن

من خواب یک ستاره قرمز دیده‏ام‏مفعول/فاعلن

و پلک چشمم هی می‏پردمفاعلن/فع

و کفش‏هایم هی جفت می‏شود

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 42 (صفحه 124)

مفاعلن/فع

و کور شوم‏مفاعل/فع

اگر دروغ بگویم‏مفاعلن/فعلاتن

(فرخزاد، 80:1377)
3.نتیجه‏گیری

از بررسی قالب‏های شعر فروغ فرخزاد، نتیجه گرفته می‏شود که او در قالب‏های عروضی و نیمایی شعر سروده و حرکت او همگام با تفکرش، از شعر عروضی به نوآوری فردی بوده است.در ضمن، او با تبحر وتعمق در قالب نیمایی و ارائه اشعار خود در این قالب، درصدد نوجویی و گسترش آن بوده است.در این کار، بدون الگو گرفتن از قالب‏های شعری غرب و نیز قالب‏هایی که شعرای متجدد فارسی ارائه داده‏اند، در پی نوجویی بوده و تلاش نموده است که ضمن رعایت وزن به عنوان عنصر جدانشدنی شعر، آن را به طبیعت نثر نزدیک نماید؛این کارکرد را در هر پاره شعر، به طور جداگانه به کار برده؛ضمن آن که آهنگ کلی شعر را از نظر دور نداشته است.در این قالب(نیمایی نو یا سبک شخصی فروغ)وزن و کلمه در یک تناسب(آهنگی-معنایی)قرار دارند.برای نمونه، در پاره‏ای از شعر پنجره که در متن آمده، کلمه«لحظه»را در مقابل رکن«مفتعلن»که اختصاص به بحر سریع دارد، قرار می‏دهد تا عبور تند لحظه را با رکن سریع مفتعلن هم آهنگ سازد.این نوآوری متعلق به اوست.
منابع

آزاد، م.(1376).پریشادخت شعر، زندگی و شعر فروغ فرخزاد، تهران:ثالث.

استعلامی، محمد.(2536).بررسی ادبیات امروز ایران، تهران:امیر کبیر، چاپ پنجم.

خانلری، پرویز.(1377).وزن شعر فارسی، تهران:توس، چاپ دوم.

زرین‏کوب، عبد الحسین.(1372).بی‏دروغ، شعر بی‏نقاب، تهران:انتشارات علمی، چاپ هفتم.

شمیسا، سیروس.(1372).نگاهی به فروغ فرخزاد، تهران:مروارید.

طاهباز، سیروس.(1376).زندگی و هنر فروغ فرخزاد، تهران:زریاب، چاپ دوم.

عیوقی.(1343).ورقه و گلشاه، به اهتمام ذبیح اله صفا، تهران:انتشارات دانشگاه.

فرخزاد، فروغ.(1369).تولدی دیگر، تهران:مروارید، چاپ شانزدهم.

-.(1350).دیوار، تهران:امیر کبیر، چاپ چهارم.

-.(2537).عصیان، تهران:امیر کبیر، چاپ دهم.

-.(1377).ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد، تهران:مروارید، چاپ دوازدهم.

لنگرودی، شمس.(1377).تاریخ تحلیلی شعر نو، تهران:نشر مرکز.

مولوی، جلال الدین محمد.(1377).دیوان شمس، به اهتمام استاد بدیع الزمان فروزانفر، تهران:نشر نغمه.

پایان مقاله

منبع:

 مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » بهار 1384 - شماره 42 (از صفحه 111 تا 124)نویسنده : موسوی، سید کاظم

منبع:وبلاگ فروغ فرخزاد

چرا "خانه سیاه است" و سفید نیست؟

 نماد گرایی رنگ در "خانه سیاه است"(ساخته ی فروغ فرخراد)

توضیح: نوشته زیربه بهانه ی خانه سیاه است تولید شد ولی هدف اصلیش مورد سوال قرار دادن سخن نژاد پرستانه درانبوهی ازکارهای هنری قدیم و جدید است.

"خانه سیاه است" سعی می کند با دوسویه ی پایه ای از واقعیت ساخت فیلم کنار بیاید: سفارشی بودن و تجربه کردن. فیلم به سفارش "جمعیت کمک به جذامیان" ساخته شده و موتور حرکتش طرح داستانی بر مبنای

اید ئولوژی "بنی آدم اعضای یکدیگرند" و "آنها" - یعنی دیگران- هم آدمند هست. انسانگرایانه است. از دیگر

سو وسوسه ی شیطانی حس کردن آنچه که دارد می گذرد نه از راه باز ساختن، بلکه ساختن این لحظه، گریبان این انسانگرایی را می گیرد و ول می کند. فیلم پرتر است از نماهای جلب ترحّم و خالی تر از میل به جذامی شدن. اوّلی ها با نماهای دور دلالت شده اند، دّومی ها با نماهای نزدیک. تصویر درشت چیده شدن تکّه های مرده ی گوشت در عضو غیر جذامی جامعه، چند ش برمی انگیزد، بین بیننده ی "سالم" و موضوع جذامی فاصله ایجاد می کند. شاید حتی بدون اینکه بخواهد گفتمان انسانگرایانه آغاز فیلم را هجو می کند. امّا نمای دور طولانی مردی که طول دیوار را می رود و می آید بد ناً از موضوع دور شده است؛ ذهناً نیز. فیلمساز خودش را، ذهنیت خودش را در تسلسل نوستالژیک "شنبه، یکشنبه..." سر جای جذامی گذاشته است.

هر کار هنری، بر پایه ی یک یا چند پیش فرض زیبایی شناختی- سیاسی بنا می شود. یکی از مهمترین این پیش فرض ها را می شود در "خانه سیاه است" مورد سوال قرار داد: چرا "خانه سیاهاست" و سفید نیست؟ گفتار فیلم جواب می دهد:"سایه های عصر دراز می شوند ... و اینک ظلمت است ...". یعنی دنیای جذامی دنیای ظلمت است، با دنیای ما غیر جذامی ها تفاوت های جدّی دارد.

تاریکی

پلیدی

شرّ، شب!

حکومت سیاه

قلب سیاه

بازار سیاه!

پلشتی، منفی، نحس!

دنیای غیر جذامی ها امّا، دنیای نور است.

روشنایی

نیکی

خیر

روز!

سفیدپوش

سفید رو

سفید بخت!

خوبی و خوشی

مثبت

حسن!

اینها دژهای نادیدنی امپراطوری نشانه سازی و در پی اش، معنی سازی هستند. بد یهی اند. نه تنها "خانه سیاه است" بلکه چندین هزار سال فرهنگ بشری، از جمله ایرانی، گونه ی ویژه ای از نماد، تشبیه، استعاره، در یک کلام ابزار ارتباط ساخته و به عنوان جان پناه اید ئولوژیک یک نژاد در اذهان همه ی نژادها پراکنده شان

کرده است. عمر این نشانه های زبانی- فرهنگی آنقدر طولانی ست که پرس و جو در اطراف اصل و نسب شان، تاریخشان، مسخره یا دست کم بی مورد به نظر می رسد.

اسطوره، افسانه ای ست که از فرط تکرار، باور شده است. باور کرده ایم که شب میعادگاه ترس و گناه؛ تاریکی

پسزمینه ی جنایت و خلاف؛ ظلمت وادی گمگشتگی و هراس و سیاهی، تجسّم شومی بی خلاص باشد. نمادهای بدیهی در کوره ی زمان آتش می خورند، جا می افتند، طبیعی می شوند. یعنی شخصیت فرا تاریخی به خود می گیرند. فرهنگ جانبدار و تنبل با استفاده و باز استفاده ی پیوسته از این نمادها به ریشه گرفتنشان در ذهنیت افراد جامعه کمک می رساند؛ نسل اندر نسل. رابطه ی فرهنگ با باورهای افسانه ای – اسطوره ای متقابل و تنگاتنگ است.

بدون سیاهی، علت وجودی سفیدی مورد سوال قرار می گیرد. نشانه سازی سفید، دیگر مرموز خطرناکش را همواره در سیاهی جستجو کرده است. مولفه ی اصلی اید ئولوژی این نشانه سازی، تفوّق و تقدّم طبیعی بر تاریخی است. کار هنری از راه ضربه زدن به آنچه طبیعی به نظر می رسد کوشش به وارونه سازی این معادله می کند. دقّت ریاضی آن را مورد سوال قرار می دهد. پس پشت ترادف تمیزی، گشایش و بهروزی با رنگ سفید، ذهن سفید را برملا می سازد. تمایل یک نژاد به مستحکم کردن ارزش های خودش از راه تخریب، لجن مال و تزلزل ارزش های نژادی دیگر، رو می کند. طبیعی را می خراشد تا تاریخی را رد بگیرد.

استفاده نکردن از نشانه های فرهنگی موجود و بهم ریختن روابط بدیهی- طبیعی، انگیزه ی همیشگی تولید کار هنری بوده است. خوشبختانه، "خانه سیاه است" نمی تواند خود را از چنگ این میل به ایجاد نابجایی در باورها، و بازی کردن با نا آشنا در محیط های آشنا رها سازد. سوال و جواب های معلم و دانش آموزان در پایان، به

پایه های برخی از باورهای ما تلنگر می زنند. متوجّه می شویم بچّه هایی هستند که دست و پا را زشت می بینند، ستاره هایی هستند که به بعضی ها چشمک نمی زنند. همزمان، خیلی دیگر از باورهایمان تثبیت می شوند. جذامی، هر چند که آرایش می کند، می رقصد، آواز می خواند، بازی می کند و عروس و داماد می شود- یعنی تمایلاتش مثل ماست- تفاوتش، دیگرگونه ایش وحشتناک است.

بین سازندگان و موضوع فیلم، رابطه ی فدرت برپا می شود. سازندگان فیلم به دنیای اکثریت متعلق اند. موضوعات فیلم در اقلیت محض اند. قدرت مطلقه ی اکثریت، جز در چند جا، مورد تردید قرار نمی گیرد. در مقابل، از آن خواسته می شود که به اقلیت رحم کند، دل بسوزاند، کمک کند. خیرخواهی جایگزین سوال تراشی ریشه ای می شود. یکبار دیگر امکان ناپذیری جداسازی مضمون و شکل عیان می شود. زّرادخانه ی نشانه سازی اکثریت به تکاپو می افتد. جذامی را هل می دهد در تاریکی و خودش در روشنایی به ارزیابی شرایط می پردازد. اعتراض که می کنی، اعلام می کند که نشانه ها صرفاً برای ارتباط گیری ساخته شده اند، منظوری نداشته اند، از قدیم بوده اند. توطئه ای در کار نبوده است، پیش آمده است دیگر!

در حیطه ی تولید معنی، هیچ پیشامدی اتفاقی نیست. اتفاقی نبوده است که در بسیاری از جاهای دنیا، همین که تعداد جذامی ها شروع شد به کم شدن، خانه هایشان به تدریج شد مکانی برای نگهداری و سرپرستی دیوانگان. اکثریت برای اکثریت باقی ماندن نیاز به ایجاد، حبس و کنترل اقلّیت دارد. آخرهای فیلم، جذامی ها به ما نزدیک می شوند. ما به تدریج عقب می نشینیم. آنها با تردید جلو می آیند. ما دربه رویشان می بندیم. در این نمای کمیاب، "خانه سیاه است" مرز بین خود و جذامی ها را حس می کند. امّا بلافاصله پسر جذامی بر تخته می نویسد: "خانه سیاه است". قبول کرده است متفاوت بودنش از او موجودی کوچکتر و کمتر ساخته است. نه تنها پذیرفته که دنیایش ظلمانی است، بلکه و مهمتر اینکه، " اینجا سرزمین تاریکی غلیظ ... سرزمین راه های بی برگشت" است. جذامی، علیرغم جذامی بودن، اید ئولوژی غیر جذامی جذب کرده است. بعضی ها می گویند: " واقعیت را قبول کرده است."

 نویسنده محمود یکتا ---وبلاگ فروغ فرخزاد

معشوق در شعر فروغ

معشوق من
با آن تن برهنه بی شرم
بر ساق های نیرومندش
چون مرگ ایستاد

طرح مسئله معشوق در شعر فروغ از دو نظر حائز اهمیت است ؛ نخست این که او برای نخستین بار معشوق مرد را به صورت محسوسی در شعر فارسی وارد کرد . قبل از او معشوق شعر فارسی معمولا زن است و اگر مرد هم باشد ( معشوق مذکر شعر سبک خراسانی ، یا مکتب وقوع ) مردی است که در مقام معشوق زن توصیف شده است . در شعر زنانی چون رابعه و مهستی هم معشوق مرد چهره روشن و مشخصی ندارد و چندان قابل تشخیص از معشوق کلی شعر فارسی نیست . به هر حال فروغ بیش و صریح تر از دیگران از چهره معشوق مردی زمینی سخن گفته است و از این رو زمانی این وجه تازه شعر او ، سر و صداهائی برانگیخت .

دوم این که فروغ زمانی خواست به این معشوق فردیت بخشد ، حال آنکه معشوق در شعر فارسی مانند انسان شرقی ، یک موجود جمعی است نه فردی ، هویت مشخصی ندارد و ایجاد عکس العمل نمی کند .

و اینک این دو مورد را به اختصار توضیح می دهیم :

۱- معشوق مرد زمینی

در شعر فروغ همه جا سخن از عشق طبیعی و زمینی اما متعالی است و بدیهی است که معشوق یک زن ، باید مرد باشد . هر چه از اشعار اولیه فروغ دورتر شویم ، بیان او از این معشوق سخته تر و خود معشوق متعالی تر است . این معشوق گاهی پسران نوجوان خاطرات دوران کودکی و نوجوانی هستند و گاهی مردی که فروغ او را دوست دارد و چهره متعالی ئی از او ترسیم می کند و گاهی چهره بسیار مبهمی که وقتی در زندگی او حضور داشته و بعد ها کنار رفته است و شاعر هم از او نفرت دارد و هم هنوز او را دوست دارد و معمولا از او با لفظ « دست ها » یاد می کند ، همان مردی که در « ایمان بیاوریم » از او سخن گفته است و اینک از هو سه مورد نمونه یی ذکر می کنیم :

(( کوچه یی هست که در آنجا

پسرانی که به من عاشق بودند ، هنوز

با همان موهای درهم و گردن های باریک و پاهای لاغر

به تبسم های معصوم دخترکی می اندیشند که یک شب او را

باد با خود برد .

« تولدی دیگر »

و مردی از کنار درختان خیس می گذرد

مردی که رشته های آبی رگ هایش

مانند مار های مرده از دو سوی گلوگاهش

بالا خزیده اند

و در شقیقه های منقلبش آن هجای خونین را

تکرار می کنند

- سلام

- سلام

و من به جفت گیری گل ها می اندیشم ...

چگونه می شود به مرد گفت که او زنده نیست ، او هیچوقت

زنده نبوده است ...

چه مهربان بودی ای یار ، ای یگانه ترین یار

چه مهربان بودی وقتی دروغ می گفتی ...

و در سیاهی ظالم مرا به سوی چراگاه عشق می بردی ...

شاید حقیقت آن دو دست جوان بود ، آن دو دست جوان

که زیر بارش یکریز برف مدفون شد ...

« ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »

... معشوق من

گوئی زنسل های فراموش گشته است

گوئی که تاتاری

در انتهای چشمانش

پیوسته در کمین سواری است

گوئی که بربری

در برق پر طراوت دندان هایش مجذوب خون گرم شکاری است

معشوق من

همچون طبیعت

مفهوم ناگزیر صریحی دارد

او وحشیانه آزادست

مانند یک غریزه سالم

در عمق یک جزیره نامسکون

او مردی است از قرون گذشته

یاد آور اصالت زیبائی

معشوق من

انسان ساده یی است

انسان ساده یی که من او را

در سرزمین شوم عجایب

چون آخرین نشانه یک مذهب شگفت

پنهان نموده ام

« معشوق من » ))

فروغ صادقانه در مقابل این معشوق ، عکس العمل های زنانه دارد . به هر حال این وجه از شعر او در ادب فارسی کاملا تازگی دارد . نمی دانم کسانی که در مقابل این جنبه از شعر او حساسند آیا همین حساسیت را در مقابل توصیفات شاعران مرد از معشوق زن نیز دارند ؟ یحتمل در مخیله آنان عشق و عاشقی فقط مربوط به مردان است !

۲- معشوق فردی

معشوق در شعر فارسی عموما چهره یی مبهم و غیر مشخص دارد ، یعنی مفهومی کلی است . غالبا معشوق موجودی روحانی و آسمانی است و اگر زمینی هم باشد چه متعالی و چه غیر متعالی شناخته نیست. اما معشوق فردی در ادبیات عرب سابقه داشته است و اسم عرائس الشعر یا معاشیق الشعر ، معلوم است . معشوق تعدادی از شاعران عرب را می شناسیم . و در شعر فارسی هم آمده است مثل عُنَیزَه که معشوق امرو القیس بوده است یا لیلی که معشوق مجنون بوده است و یا عزّه که معشوق کُثَّیر بوده است .

شمس قیس در فرق تشبیب و نسیب می نویسد : « و تشبیب غزلی باشد که صورت واقعه و حسب حال شاعر بود ، چنان که شعرا عرب چون کُثَّیر و قیس ذریح و مجنون بنی عامر و امثال ایشان که هر یک را با زنی تعلق قلبی بوده است و آن چه گفته اند عین واقعه و صورت حال ایشان است .»

اما در شعر فارسی این مورد پسند شعرا قرار نگرفت و لذا شمس قیس در ادامه مطلب فوق می نویسد : «الا آن که بیشتر شعرای مفلق بدین فرق التفات ننموده اند و هر غزل که در اول قصاید بر مقصود شعر تقدیم افتد از شرح محنت ایام و شکایت فراق و وصف دمن و اطلال و نعت ریاح و ازهار و غیر آن ، آن را نسیب و تشبیب خوانده اند .»

مضحک این است که در قرن دهم که در مکتب وقوع بنا را به قول خود بر حقیقت گوئی نهاده بودند و علی القاعده باید از معشوق زن حقیقی سخن گویند ، از معشوق مرد حقیقی سخن گفتند زیرا سخن گفتن از زن خطرناک بود . محتشم کاشانی از شاعران معروف این مکتب در « رساله جلالیه » ۶۴ غزل درباره شاطر جلال سروده است که همه او را در کاشان می شناختند .

به هر حال انسان امروزی رو به سوی فردیت individuality دارد و از این رو تمایل به طرح معشوق فردی گاهی در شعر معاصر دیده می شود . اسم یکی از کتاب های شعر شاملو « آیدا در آینه » است و فروغ تولدی دیگر را به ابراهیم گلستان تقدیم کرده است . اما فروغ به طور کلی در سنت شعر فارسی حرکت کرده است و حتی چهره معشوق فردی هم در شعر او کلی و عمومی است :

(( همه هستی من آیه تاریکی است

که ترا در خود تکرار کنان

به سحرگاه شگفتن ها و رستن های ابدی خواهد برد

من در این آیه ترا آه کشیدم ، آه

من در این آیه ترا

به درخت و آب و آتش پیوند زدم ))

« تولدی دیگر »

معشوق در شعر فروغ هم نهایة معشوقی متعالی و روحانی است که می تواند معشوق هر کس دیگری هم باشد.او نیز در مجموع از اسطوره گفته است نه از چهره ( portrait ) . بدین ترتیب در شعر فارسی همواره با تیپ عاشق و تیپ معشوق مواجهیم نه با فرد عاشق یا معشوق . منتها فروغ در این دو تیپ به مقتضای عصر خود و بینش زمانه خود دخل و تصرفی قابل تامل کرده است . و تا حدودی بینش و شخصیت فردی را در آن راه داده است و این از یکنواختی و تکراری بودن شعر عاشقانه فارسی کاسته است .

منبع: کتاب « نگاهی به فروغ فرخزاد»...سیرو س شمیسا --نقل از وبلاگ فروغ فرخزاد

عناصر سبک ساز در موسیقی شعر فروغ فرخزاد

چکیده:
در این مقاله، موسیقی شعر فروغ فرخزاد، با نگاهی سبک شناسانه مورد بررسی قرار گرفته است. با توجّه به اینکه طبیعی بودن، جزء مؤلفه های اساسی در همه ی عناصر شعری اوست موسیقی نیز در بافتی کاملاً طبیعی و حسی ارایه شده که در این نوشتار برجستگی و تمایز وزن شخصی (موسیقی بیرونی)شعر او و نیز به نقش قافیه و ردیف به عنوان ارکان موسیقی کناری و برجستگی خاص موسیقی درونی، علی الخصوص تکرار در همه سطوح، پرداخته شده است.
واژه های کلیدی:
سبک شناسی ، شعر ، فرخزاد ، فروغ ، موسیقی شعر.

۱مقدّمه
فروغ شاعر زندگی است و گوشه های بکر آن را زیسته و سروده است، پس طبیعی است در شعر او همه چیز طبیعی باشد. از جمله موسیقی که کارکرد درست آن از جنبه های قدرتمند شعرهایش است. وزن عروضی و نیمایی ، آشکارترین شکل موسیقی در شعر فارسی است که مبنای وزن عروضی، همسانی و تساوی ارکان عروضی و اساس وزن نیمایی، مبتنی بر عدم لزوم همگونی مصراع هاست . یکسانی زحاف در رکن آخر وزن، در همه مصراع های یک شعر در عروض سنتی لازم است و در شعر نیمایی به دلیل شکستن وزن و عدم تساوی ارکان، زحاف رکن آخر در مصراع های شعر می تواند متغیّر باشد. البته هر ابزاری را که شاعر در شعر استفاده کند تا کلام را از سیاق طبیعی نثر خارج سازد و در آن طنین و تناسب ایجاد کند، از گونه موسیقی شعر محسوب می شود. در نتیجه، نه فقط وزن عروضی بلکه هر نوع تناسب و آهنگی را که ناشی از شیوه ی ترکیب واژگان ، انتخاب قافیه ها و ردیف ها و همگونی صامت ها و مصوّت و… باشد نیز در شمار آن قرار می گیرد.
اگر شعر شاعری، نمود واقعی حالات درونی او باشد و همچنین اگر شاعر دارای قریحه و ذوق و گوش موسیقیایی باشد از ابتدا، شعربا وزن متناسب خود از ذهن شاعر بیرون می تراود و در واقع این وضعیّت روحی و روانی است که وزن را به دنبال می کشد نه آنکه شاعر از میان اوزان مختلف دست به گزینش بزند . در مورد شعر فروغ این هماهنگی تا حدود بسیاری برقرار است و بعلاوه ابزارهای سازنده موسیقی درونی در شعر او در همه ی دفترها برجسته اند و در دو دفتر «تولّدی دیگر »و«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»کارکرد خیلی ویژه ای دارند. در بررسی سبک شناسانه موسیقی شعر فروغ به موسیقی بیرونی (وزن و تناسب هجاها)، موسیقی کناری(قافیه و ردیف)، موسیقی درونی(سجع، جناس ، تکرار )می پردازیم.
۲ـ موسیقی در شعر فروغ فرخزاد
۲.۱.موسیقی بیرونی(وزن و تناسب هجاها)
«زبانها برحسب عنصری که مبنای وزن هر زبان است با هم تفاوت پیدا می کنند .»(ولک و وارن،۱۹۲:۱۳۷۳)وزن جزء مهمّی از ذات شعر است. وزن است که در شعر منجر به رقص کلمات شده و باعث می شود منطق نثر از نظام کلمات رخت بربندد و شاید نخستین عامل دادن لذّت متن به مخاطب وزن باشد. و حتّی در شعر سپید هم اگر تعادل میان واژگان و سپیدهای متن، ایجاد هارمونی و لذّت شنیداری نکند دیگر ذوق خواندن شعر برای مخاطب باقی نمی ماند.
«فروغ نیز جوهر اساسی زندگانی را وزن می داند و آن را در طبیعت جستجو می کند. او در سال ۴۶طی نامه ای به احمد رضا احمدی که به تازگی شعر بی شکل و بی وزن، موسوم به موج نو را آغاز کرده بود، توجّه به وزن و استخراج آن را از لرزش ریتمیک برگهای درخت در باد، جریان منظم آب، نظم و هماهنگی بالهای پرنده در هنگام پرواز و…گوشزد می کند. در نگاه فروغ، شعر بی وزن وجود ندارد.»(علیپور ،۵۳:۱۳۷۸)در آغاز این بخش باید این نکته را مدّ نظر قرار داد که به لحاظ وزن شعرهای فروغ را می توان در سه گروه جای داد:
۱.شعرهایی در قالب عروض سنتی(غزل و مثنوی)و یا تقریباً سنتی(چارپاره ها)
۲.شعرهایی در قالب عروض نیمایی
۳.شعرهایی در اوزان خاصّ فروغ که ظاهراً در قالب نیمایی است و در آنها ترکیب وزنهای مختلف یا جابجایی ارکان صورت گرفته و مشخصه ی سبکی فروغ است.
«او در دیوان های سه گانه اش وزن هایی را به کار برده که بندرت در شعر کلاسیک استفاده شده و صرفاً گوش هارمونیک او موجب به کار بردن وزنی شده که فروغ اطلاعات آکادمیک از آن نداشته است و اغلب اشعار این سه دیوان، خوش آهنگ هستند. اما در دوره ی [تکامل]که فروغ آگاهانه از ترنّم و ریتم خودبخودی و شدّت ضرب اوزان عروضی فاصله می گیرد، با روانی گفتار طبیعی به وزن نامحسوسی می رسد که منحصر به خود اوست.»(ساری،۱۳۸۰ :۵۱-۵۰)وی به دلیل حس موسیقیایی قوی و اینکه آنچه می سرود به لحاظ درونمایه هنجارها را شکست،در شعرهای کلاسیک هم چند وزن تازه عروضی ساخت و از چند وزن نادر استفاده کرد :«وزنهای تازه از قبیل فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع و فاعلات و فاعلات فع (فاعلن مفاعلن مفاعلن) و وزنهای نادر از قبیل فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع و فاعلاتن فاعلاتن فع »(شمیسا، ۱۳۷۶:برداشت آزاد ۷۹-۷۸)
«نیما یوشیج که خود در جهت رسیدن به بیان طبیعی کلام و به منظورایجاد هیجان و برانگیختن احساسات با طرز مکالمه طبیعی، کوشش برای ایجاد این اوزان تازه کرده بود و شعرهای ماندگاری نیز در این عرصه بر جا نهاده است، ولی در مواردی بر حسب ضرورت و نیاز وزن و یا آزمون های وزنی، زبان شعرش سخت و نتراشیده می شود و از بیان طبیعی کلام دور می ماند . البته این سختی زبانی از دریچه نوجویی، به ویژه کارهای اولیّه ، می تواند قابل درک باشد؛ یعنی هر آغاز و کار نوینی، به علّت تازگی و عدم پیشینگی، دشواری و کاستی های ویژه ی خود را دارد.نیمای بزرگ خود با بیان این که به عرصه های تازه و عظیمی دست یافته بود، با این وجود، به دشواری کار، آگاه بود.»(فلکی، ۸۴:۱۳۸۰)
«فروغ بیش از هر چیز دیگر، در پی توسعه بخشیدن به وزن و ایجاد فضای لازم جهت بیان خاصّ خود است . توسّعی که در وزن توسط نیما بوجود آمده به تنهایی نیاز فروغ را برای بیان احساسات درونیش مرتفع نمی کند. گر چه کاری که نیما در وزن کرده خیلی مهم و باارزش بود و توانست با برهم زدن تساوی طولی مصراع ها امکانات وسیع و جدیدتری در اختیار شاعران بگذارد . ولی این توسّع در شعر نیما فقط در آخر مصراع انجام می گرفت و نه در اول یا وسط، در صورتی که در شعر فروغ این توسّع در وزن تنها به پایان مصراع محدود نشده و در اول و وسط مصراع ها نیز اعمال گردیده، امری که تقطیع آن را برای ذهن های معتاد به اوزان معمول و بویژه برای کسانی که به عروض سنتی شعر فارسی دلبستگی دارند.، مشکل ساخته است .»(ترابی، ۱۳۷۶: ۳۹-۳۸)او با ذهنِ موسیقیایی پرورش یافته، براساس قانونی که از ذات درونی موسیقی شعر و روح سیال زبان بر می آید وزن طبیعی زنانه ی خویش را تولید می کند. شعر و وزن خاصّ فروغ فاصله ی بین شعر نیمایی و شعر سپید یا منثور را پر می کند. یعنی در آثار او با شعر هایی مواجه هستیم که صورتی بینابینی اند و با جود اینکه نوعی وزن در آنها حس می شود این وزن عین اوزان شعر نیمایی نیست و در متن شعر چنان حل شده که شعر را به شعر سپید نزدیک می کند و با تأمّل و مداقه در این شعرهاست که به نوعی وزن طبیعی و غیر اختیاری می رسیم که طبع حساس و خوش قریحه و درون مضطرب شاعر رقم زده است. شعرهای فروغ در تولّدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد نمونه های موفّق این وزنهایند؛ که می شود به «آیه های زمینی»،«بعد از تو»،«پنجره »،«تولّدی دیگر»،«دلم برای باغچه می سوزد»،«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»«کسی که مثل هیچکس نیست »و «تنها صدا است که می ماند»اشاره کرد . در تولّدی دیگر با دو گونه شعر و دو گونه وزن مواجهیم:
۱.اوزان معمولی عروضی با سکته های تند و آرام
۲.عدم یکدستی و آمدن اوزان مختلف به صورت جوششی در یک شعر، البته وزنهای نزدیک هم به لحاظ طنین موسیقیایی.
شعرهایی از گروه اول
«آنروزها»،«در آبهای سبز تابستان»(مستفعلن)
«گذران»،«باد ما را با خود خواهد برد»،«دریافت»،«جفت»،«باغ»،«گل سرخ»و «تولّدی دیگر»(فعلاتن)که مهمترین شعرهای سبک ساز فروغ اند. این وزن بر بسیاری از جمله سهراب سپهری تأثیر نهاد.
«آفتاب می شود»،«به علی گفت مادرش روزی»،«روی خاک»(فاعلات)
«شعر سفر»(فعلاتن مفاعلن فعلن)
«میان تاریکی»(مفاعلن فعلن)
«جمعه »(مفتعلن فاعلات)
«عروسک کوکی»«در خیابان های سرد شب »(فاعلاتن)
«پرنده فقط یک پرنده بود»(مفاعلن فعلاتن)
شعرهایی از گروه دوم:
«دیوار های مرز»،«وهم سبز»،«ای مرز پرگهر»،«من از تو می مردم»و«به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد»
در اینجا برخی شعرها را که علی رغم ظاهر پریشان در بادی امر، از بحرهای پرکاربرد فروغ اند، می بینیم:
بحر رمل=(تکرار فعلاتن):«در غروبی ابدی»و«تنهایی ماه»
بحر مجتث=(مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن):«پرسش» و «هدیه»
بحر مضارع =(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن):«بر او ببخشایید »،«وصل»،«معشوق من »،«آیه های زمینی»،«دیدار در شب»(که می توان آن را در بحر مجتث=(مفاعلن مفاعلن)فعلاتن)هم تقطیع کرد.
«طبیعت عصبی، عصیانگرانه و تند او حتّی مانع شده است که با بحر آرام هزج (=مفاعلین)سرسازگاری نشان بدهد و برای یک بار هم که شده است آنرا به کار گیرد »(حقوقی،۳۰:۱۳۶۸)
دو بحر مضارع و مجتث با ایجاد نوعی موسیقی ملایم و غیر ضربی که با فضای گفتگوهای زمزمه وار اشعار فروغ مناسب اند به طنین روان شعرها کمک می کنند. سبک ویژه ی فروغ اینجا خود را می نماید که برخی از شعرهای او را که در نگاه اول به نظر منتقدین آشفته به نظر می رسد، در واقع اگر با استفاده از اختیارات شاعری مثل تسکین، اشباع، استفاده برخی ارکان عروض عربی، جانشینی هجای بلند(__)به جای دو هجای کوتاه (UU)در رکن اول، افزایش تعداد ارکان مصراع و تکرار رکن تقطیع کنیم دیگر آشفته نیستند.
به هر حال نام اختلاط وزنی که فروغ بدان رسیده را می توان به عقیده بسیاری منتقدین نوعی وزن «حسی» یا «گفتاری»نامید. زیرا در این وزنها احساس و حرفها و تصاویر فروغند که می دوند و وزن مجبور است با آن فضاها هماهنگ گردد. مهم ترین چیزی که فروغ در شعر به آن اهمیّت می داد، درونمایه بود و هرگز آن را فدای فرم، قالب یا وزن نمی کرد چون آنچه می گفت برجستگی سبکی داشت، ناخودآگاه وزن شعرهایش هم برجسته و ویژه و البته طبیعی می شود.
«آنچه در شعر فروغ بویژه در شعر«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»اتّفاق افتاده، علاوه بر مرکب بودن وزن شعر، همین استفاده از امکانات گسترش و کاهش درونی یا انبساط و انقباض میانی وزن شعر است که عبارتند از:
۱ـ گسترش درونی، تکرار یکی از افاعیل یا ارکان شعر – یک یا چند بار -مثل:
«و اجتماع سوگوار تجربه های پریده رنگ»(مفعول فاعلات (فاعلات)مفاعیل فاعلن)
۲ـ گسترش یا انبساط درونی با تکرار زحافات یکی از ارکان و افاعیل شعر مثل:
«که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی»(مفاعلن (مفا)فعلاتن)
کاهش یا انقباظ درونی با استفاده از زحافات افاعیل به جای رکن اصلی مثل:
«من سردم است و از گوشواره های صدف بیزارم »(مفعول لات مفاعیل فاعلات مفاعیلن فع)
کاربرد این دو نوع گسترش و یک نوع کاهش درونی، یا انبساط و انقباض میانی وزن در دو بحر مضارع و مجتث محدود به همین چند مثال نیست و در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »فروغ به کرّات از این امکانات استفاده کرده است. افزون بر این در بررسی بقیه ی شعرهایی که فروغ فرخزاد در بحر مضارع(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)و مجتث(مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)، یا در اوزان مرکب از این دو سروده به کرّات از این امکانات سود برده است که بیانگر توجّه ذاتی شاعر به نوعی قانون مندی و نوآوری و ابداع در وزن است .»(ترابی،۶۳:۱۳۷۶-۶۱)
۲ .۲.موسیقی کناری
۱. ۲. ۳.قافیه(Rhyme)
«قافیه یک نمونه تکرار صوتی است و نباید تنها آن را ، بدون در نظر گرفتن پدیده های مشابه مانند تکرار صامت ها و تکرار صوت ها مطالعه کرد…قافیه پدیده ای بسیار پیچیده است . وظیفه صرفاً خوشنوا سازی آن حاصل تکرار(یا تکرار تقریبی)اصوات است. چنانچه «هنری لنز»در کتاب خود به نام «مبنای فیزیکی قافیه »نشان داده است، قافیه شدن مصوّت ها نتیجه ی تکرار هماهنگی های آنهاست. اما این جنبه ی صوتی اگر چه اصلی است، فقط یک جنبه ی قافیه است. از لحاظ زیبایی شناسی وظیفه عروضی آن یعنی پایان بندی مصراع و بیت یا سازمان دادن به الگوی هر بند شعر اهمّیّّت بیشتری دارد،(قافیه گاهی تنها سازمان دهنده هر بند است.). اما از همه مهمتر ، قافیه معنی دارد، و از این لحاظ در خصوصیّت کلّی شعر عمیقاً دخیل است. قافیه لغات را گرد هم می آورد و با یکدیگر پیوند، یا تضاد با یکدیگر قرار می دهد».(ولک و وارن ،۱۷۸:۱۳۷۳و۱۷۷)
جایگاه مهم قافیه در شعر کلاسیک فارسی بر کسی پوشیده نیست. قافیه چه در چارپاره ها ، چه در شعرهای نزدیک به شعر نیمایی و چه در شعرهای نیمایی فروغ نقش راستین موسیقیایی خویش را ایفا کرده و کاملاً از عهده ی طنین بخشی کلام بدون تصنّع و در مضیقه قرار دادن شاعر برآمده است . این که فروغ کاملاً به این کارکرد قافیه از روی ذوق، واقف بوده، مسلم می نماید چرا که می توان ریشه نوعی تحوّل در قافیه را که امروزه خصوصاً در غزل معاصر طرفدارانی دارد و آن تنها همصدایی حروف قافیه است نه فقط هم شکلی آنها را، مثلاً هم قافیه شدن(رازی و راضی)یا (باغ و طاق)،می توان در یکی از چهارپاره های فروغ دید:

«نیزار خفته خامش و یک مرغ ناشناس
هر دم زعمق تیره آن ضجه می کشد

مهتاب می دود که ببیند در این میان
مرغک میان پنجه وحشت چه می کشد

(اسیر/۱۰۴)

که هر چند بین دو «می کشد»جناس تام برقرار است و قافیه شده اند ولی بر خواننده ی حرفه ای پوشیده نمی ماند که فروغ به گونه ای احساس کرده ونشان داده که «ضجه»و «چه »چقدر قابلیّت قافیه شدن دارند. زیرا به لحاظ تلفظ ج و چ می توانند کارکرد موسیقایی قافیه ای تقریباً کاملی داشته باشند.
از بررسی قافیه در شعرهای فروغ می توان دید که در میان ۸۶شعر دفترهای اولیّه شعر فروغ -اسیر ، دیوار و عصیان -فراوانی نوع قافیه با واژه های غیر فعل است و تنها در ۶مورد، کفّه ترازو به سمت قافیه های فعلی پایین می آید و در تنها ۲شعر موازنه برقرار است.در دفتر تولدی دیگر هنوز قافیه حضور دارد و دفعات کاربرد قافیه های فعلی و غیر فعلی مساوی است.
در دفتر ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد دیگر نشانی ازکاربرد کلیشه ای قافیه، به چشم نمی خورد و یا فقط در فواصلی لازم و غیر قراردادی آن هم نه با قواعد سنتیِ حروف قافیه، از آن استفاده می شود.
در شعرهای نیمه کلاسیک فروغ، به خصوص شعرهایی که علیرغم اینکه رنگ نیمایی ندارند اما با برهم زدن تساوی تعداد ارکان در مصراعها یا افزایش و کاهش تعداد مصراع در بندها ی شعر، نسیمِ خنک دگرگونی در باورهای شعری فروغ احساس می شود، نقش قافیه هم از شکل سنتی و جایگاه ثابتش تغییر می کند؛ کم کم قافیه در سطرها لغزان می شود تا فروغ به شعر نیمایی برسد و از آن بگذرد:
«سالها رفت و شبی
زنی افسرده نظر کرد بر آن حلقه ی زر
دید در نقش فروزنده ی او
روزهایی که به امید وفای شوهر
به هدر رفته هدر»
(اسیر/۱۰۳)

۲ .۲ .۲.ردیف
«اگر دیوان شاعر را از نظر وجود ردیف یا عدم آن در شعرهای مختلف بررسی کنیم می بینیم قدرت خلق او در شعرهای مردّف آشکارتر است، زیرا قافیه وقتی آزاد باشد نوع خیال و اندیشه هایی که تداعی می شود، همان چیزهایی خواهد بود که شاعران پیشتر، از آن تداعی کرده اند».(شفیعی کدکنی،۲۲۶:۱۳۸۳)
با توجّه به اینکه قالب شعرهای فروغ در سه دفتر اول چهارپاره است، ردیف در واقع بیشتر مکمل قافیه بوده و نوعی تکرار است در محدوده هر بند تا عاملی در محور عمودی. به هر حال ردیف هم مثل دیگر عناصر موسیقی ساز در شعر فروغ، کاربرد ویژه ای دارد. اکثر ابیات فروغ در شعرهای کلاسیک دارای ردیفند . نکته جالب اینجاست که با شمارش دقیق در بین چارپاره ها به این نتیجه می توان رسید که تقریباً ۵۰درصد بیت ها(ی بندها)دارای ردیف اند و چنین نتیجه ای در زبان فروغ کاملاً قابل پیش بینی است و در مجموع شعرهای سه دفتر اول فروغ تنها ۵شعر هست که هیچ بیتی از آنها ردیف ندارد و این اصلاً دور از ذهن نیست زیرا یکی از مهمترین شاخصه های سبکی شعرهای فروغ تکرار است و ردیف، یکی از نمودهای تکرار واژه در شعر می باشد.
فعل در این ردیف ها بیشترین بسامد را دارد و بدین دلیل است که او اغلب نحو کلام را به درستی و سلامت رعایت می کند و فعل در آخر کلام می نشیند.ردیف های فعلی ساده این شعرها، یادآور شاعران نیمه اول و دوم قرن چهارم هجری است که در شعرهاشان ردیف کوتاه و بیشتر فعل بوده و آن هم فعل های معین.
ردیف پربسامد دیگر در اشعار فروغ،حرف «را»می باشد و دیگر:ضمایر «من، تو و او».گروههای چند کلمه ای به عنوان ردیف خیلی معدود بوده و عبارتند از :ای مرد، تو میایم، خوشتر است، خود بودم، تو می گیریم، تو می سوزم، مرا بینی، تو می سوزم، دیگر زدی، من نشسته ای، اما بود، خود باشیم، ما از او، ماست ، اوست ، ترا ، را یاد آورید ،از یکدیگر.
نکته مهم دیگر در مورد ردیف های اشعار فروغ این است که غیر از «را»و «ضمایر مفرد شخصی»،بندرت به ردیف غیر فعلی بر می خوریم که برخی ازآنها عبارتند از :عشق(چند بار)دریا، خاک، جنگل ها، بوسه ها، شعر، دریغ، تنهایی،… .
در دو دفتر تولّدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد که فروغ کم کم به قالب خاصّ خود در شعر می رسد، نقش سنتی قافیه و ردیف از بین می رود و کارکرد واژگان تکرار شونده و گاه هم وزن و واج آرایی که موضوعات بخش «موسیقی درونی»هستند پررنگ می شود.
ـ ردیف آغازین:
نکته مهم و قابل توجّه دیگر در باب ردیف این است که ما در شعرهای خصوصاً دفتر آخر او-ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد – با نوعی از تکرار کلمات مواجهیم و آن اشتراک در اولین کلمه ابتدای هر سطر است، یعنی در یک شعر آغاز هر چند سطر با واژه ی یکسانی است که می توان آنها را «ردیف آغازین»نامید. این واژه ها علاوه بر کارکرد ردیف سنتی و ایفای نقش موسیقایی و تداعی معانی، نوعی آشنایی زدایی در مکان قرار گرفتن نیز ایجاد کرده اند. گویی که ردیف از انتهای عبارت به ابتدای آن نقل مکان کرده است . چنین کارکردی در تمام شعرهای این دفتر وجود دارد:
تکرار «آن شب»:
«انگار مادرم گریسته بود آن شب
آن شب که من به درد رسیدم نطفه شکل گرفت
آن شب که من عروس خوشه های اقاقی شدم
آن شب که اصفهان پر از طنین کاشی آبی بود»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۰۲)
البته همان طور که پیشتر اشاره شد، انواع تکرار و حتّی اشکالی از این نوع خاص را می توان در همه ی دفترهای او سراغ گرفت اما در دفتر آخر او با توجّه به نمود قالب شخصی فروغ کارکردی کاملاً ردیف گونه یافته است.
۳ .۲.موسیقی درونی(بدیع لفظی)
«هر اثر ادبی،پیش از هر چیز، رشته صوت هایی است که معنی از آنها زاده می شود.»(ولک و وارن،۷۵:۱۳۷۳)
از عوامل مهمّ سبک ساز شعر فروغ، موسیقی درونی آن است . موسیقی درونی ، هر نوع تناسب واجی و صوتی است که در درون مصراع و بیت و سطر شعر وجود دارد واز مباحث عمده ی بدیع لفظی است .«در بدیع لفظی هدف این است که متوجه شویم گاهی انسجام کلام ادبی بر اثر روابط متعدّد آوایی و موسیقیایی در بین کلمات است . یعنی آن رشته ی نامرئی که کلمات را به هم گره می زند و بافت ادبی را به وجود می آورد ، ماهیّت آوایی و موسیقیایی دارد .»(شمیسا،۱۲:۱۳۷۴)
یکی از روش های مهم بدیع لفظی که باعث ایجاد یا افزایش موسیقی کلام می گردد تکرار است. تکرار واج، هجا(صامت، مصوّت)،واژه ، ارکان مختلف جمله و نیز تکرار عبارات یا جمله در شعر فروغ شواهد بسیار دارد. تکرار معمولاً نمود تکیه و تأکید و یا توجّه و علاقمندی شاعر به موضوع و مفهوم خاصی است که ایجاد نوعی آهنگ و انسجام ساختاری می کند.
تکرار در سطوح گوناگون، گذشته از جنبه های دگرگون بلاغی و به ویژه تکیه و تأکید و جلب نظر مخاطب، از مختصّات مهمّ زبان شعر فروغ است که ناشی از توانایی بی نظیر او در شناخت ابعاد مختلف واژه می باشد. جناس و سجع هم از روش های بدیع لفظی اند که در شعر فروغ نمونه هایی دارند که به نوعی زیر سایه ی تکرار قرار دارند . غیر از کارکرد موسیقیایی تکرار که موضوع اصلی این بخش است از نقش کمکی آن در تصویر سازی هم نباید غافل بود.
نمودهای موسیقی درونی:جناس، سجع و تکرار شامل:واج آرایی (هم صدایی و هم حروفی)،تکرار هجا، تکرار واژه ، تکرار جمله یا عبارت است.
۱. ۳. ۲.جناس(Paronomasia, Pun)
«تجنیس یا جناس در لغت به معنی گونه گون گردانیدن است و در اصطلاح ، به کار بردن کلماتی است که در بعضی حروف به نوعی با یکدیگر اشتراک داشته باشند.»(میر صادقی۵۲:۱۳۷۶)
و یکی از روش های ایجاد یا افزودن آهنگ و موسیقی در سطح واژه و جمله است.
«رسماً به مجمع فضلای فکور و فضله های فاضل روشنفکر …»(تولّدی دیگر/۳۷۹)
بین «فضلا و فضله و فاضل»جناس شبه اشتقاق،
«و ساعت همیشگیش را
با منطق ریاضی تفریق ها و تفرقه ها کوک می کند.»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد /۴۰۸)
بین «تفریق و تفرقه»جناس اشتقاق،
«در سرزمین قد کوتاهان »
معیارهای سنجش
همیشه بر مدار صفر سفر کرده اند»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۳۹)
بین «صفر و سفر»جناس ناقص.
۲. ۳ .۲.سجع(Homeoteleuton)
«سجع یعنی در پایان دو جمله، کلماتی به کار ببرند که از نظر وزن یا قافیه یا هر دو با یکدیگر یکسان و هماهنگ باشند.»(شمیسا،۶۵:۱۳۷۴)که از شیوه های بدیع لفظی در ایجاد موسیقی درونی در سطح کلمات یا جملات است و در شعر فروغ نمونه های بسیار دارد. قافیه خود نوعی سجع است.
«جمعه ی چون کوچه های کهنه، غم انگیز
جمعه ی اندیشه های تنبل بیمار
جمعه ی خمیازه های موذی کشدار
جمعه ی بی انتظار
جمعه ی تسلیم»
(تولّدی دیگر /۳۱۵)
بین «بیمار و کشدار و بی انتظار»سجع مطرّف؛البته بین «بیمار و کشدار»سجع متوازی
«ران سبز ساقه ها را می گشود
عطر بکر بوته ها را می ربود»
(تولدی دیگر /۳۳۵)
بین دو جمله توسط تقابل سجعهای متوازن و متوازی سجع مماثله داریم.
۳ .۳ .۲.تکرار(Repetiton)
«تکرار در زیباشناسی هنر از مسایل اساسی است . کورسوی ستاره ها ، بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست . صدای غیر موسیقیایی و نامنظم را که در آن تناوب و تکرار نیست باعث شکنجه ی روح می دانند. حال آنکه صدای قطرات باران که متناوباً تکرار می شود ، آرام بخش است. قافیه و ردیف در شعر فارسی تکرار است. انواع تکرار چه در شعر قدیم و چه در شعر نو دیده می شود و اصولاً تکرار را باید یکی از مختصّات سبک ادبی قلمداد کرد.»(شمیسا،۶۳:۱۳۷۴)
فروغ عاصی و عصبی است و طبیعی است اگر تکرار، خصوصاً جهت تأکید، جزء لاینفک عناصر سبک ساز شعرهایش باشد و ذوق و ظرافت آهنگینش باعث واج آرایی های زیبا گردد. فروغ با هوشمندی از تأثیر بار اصوات برساخت و بافت شعر و بر روان مخاطب آگاه است . پس در ترسیم زمستانی سرد برای زنی تنها از تکرار مداوم«س»در کلّ این شعر بلند، مدد می گیرد:
«و این منم
زنی تنها
در آستانه ی فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلوده زمین
و یأس ساده و غمناک آسمان
و ناتوانی این دستهای سیمانی.»
(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد /۳۹۵)
گویی فروغ زنی است که هماره آهنگی محزون زمزمه می کند و مادری است که بندهای تکراری لالایی های بی انتهای نگفته اش را سر می دهد . تکرارها در فضاسازی اشعار فروغ نقش بی بدیلی دارند و او را جادوگر تکرار های شگفت انگیز باید دانست. انواع تکرار:
۱. ۳. ۳. ۲.واج آرایی
تکرار واج های صامت و مصوّت در کلمات، واج آرایی نامیده می شود که کاربردی بسیار هنرمندانه و پر بسامد در اشعار فروغ دارد که در دو قسمت هم صدایی و هم حروفی بدان می پردازیم:
الف):هم صدایی(Assonanse)
فراوانی توزیع مصوّت در سطح کلمات هم صدایی نامیده می شود:
واج آرایی مصوت «ا»و«ــِـ»
«در عطر بوسه هایِِ گناه آلود
رویایِ آتشینِ ترا دیدم
همراه با نوایِ غمی شیرین
در معبدِ سکوتِ تو رقصیدم»
(دیوار/۱۳۴)
واج آرایی مصوت«و»
«می توان در قاب خالی مانده ی یک روز
نقش یک محکوم ، یا مغلوب ، یا مصلوب را آویخت
می توان با صورتک ها رخنه ی دیوار را پوشاند
می توان با نقش هایی پوچ تر آمیخت»
(تولّدی دیگر/۳۲۰)
ب):هم حروفی(Alliteration)
به بسامد بالای تکرار یک صامت در جمله هم حروفی گفته می شود:
واج آرایی صامت«خ»:
«خلوت خالی و خاموش مرا
تو پر از خاطره کردی، ای مرد»
(اسیر/۵۷)
واج آرایی «ش»و«خ»و«غ» در کلمات خش خش و مغشوش صدای کشیده شدن چادر بر روی برف را تداعی می کند:
«و فکر می کردم به فردا آه
فردا-
حجم سفید لیز
با خش و خش چادر مادر بزرگ آغاز می شد
و با ظهور سایه مغشوش او، در چارچوب در»
(تولدی دیگر/۲۷۶)
واج آرایی «س»و«گ»و مصوت «ا»و«ــِــ»که به نحوی شگفت آور فضاسازی کرده اند (صدای شکستن دانه ها و وزش نسیم)
«دانه های زرد تخم کتان
زیر منقار قناری های عاشق من می شکنند
گل باقالا، اعصاب کبودش را در سکرنیسم
می سپارد به رها گشتن از دلهره گنگ دگرگونی
و در اینجا، در من، در سرمن؟»
(تولّدی دیگر/۳۲۸)
۲. ۳. ۳. ۲تکرار هجا
یعنی در سطح کلام هجایی مثل«ان»یا«ها»یا …تکرار شود:
تکرار هجای «ان»
«صدای تو
صدای بال برفی فرشتگان
نگاه کن که من کجا رسیده ام
به کهکشان، به بیکران، به جاودان»
(تولّدی دیگر/۲۸۴)
تکرار هجای «ها»
«سلام ماهیها… سلام ، ماهی ها
سلام، قرمزها، سبزها، طلایی ها»
(تولدی دیگر/۳۱۴)
۳. ۳. ۳. ۲.تکرار واژه
مکرر آمدن واژه در سطح عبارات شعر که از پرکاربردترین انواع تکرار در شعر فروغ است.
«جمعه ی ساکت
جمعه ی متروک
جمعه ی چون کوچه های کهنه ، غم انگیز
جمعه ی اندیشه های تنبل بیمار
جمعه ی خمیازه های موذی کشدار
جمعه ی بی انتظار
جمعه ی تسلیم»
(تولدی دیگر/۳۱۵)
با تکرار «جمعه»ودر ادامه تکرار «خانه »طولانی بودن و کسالت باری جمعه ای را که او در خانه تنهاست، به خوبی نشان می دهد.
۴. ۳. ۳ .۲تکرار جمله یا عبارت
که می تواند شامل چند کلمه ، جمله یا حتّی یک بند شعر باشد و این نوع تکرار هم بسامد بالایی در اشعار فروغ دارد:
«پشت شیشه برف می بارد
پشت شیشه برف می بارد
در سکوت سینه ام دستی
دانه ی اندوه می کارد.»
(مجموعه /دیوار/تنهایی /۱۵۴)
تکرار جمله ، تداوم باریدن برف را تداعی می کند.
«زمان گذشت
زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت
چهاربار نواخت.»
(ایمان بیاوریم، به آغاز فصل سرد/۳۹۵)
تا آن زمان که پنجره ساعت »
گشوده شد و آن قناری غمگین چهار بار نواخت
چهار بار نواخت .
(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۰۳)
در شعر«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»چهار بار جمله ی «چهار بار نواخت »تکرار شده و از این جا می شود به این نکته توجّه کرد که تکرارهای فروغ ناخودآگاه و بی حساب نیست و این نبوغ او بود که چنین ابزاری را، هنرمندانه در تار و پود شعرهایش تنیده است.
۳جمع بندی سخن
در شعرهای فروغ به انواع اوزان سنتی، نیمه سنتی، نیمایی و وزن های حسی خاص فروغ بر می خوریم و بر جستگی سبکی آنها در مورد اخیراست که در این زمینه با توسعه اوزان نیمایی و تکرار ارکان وزنی یا تکرار زحافات و کاهش درونی با جایگزینی زحافات به جای رکن اصلی به نوعی وزن ویژه گفتار دست می یابد.
قافیه به خصوص در شعرهای اولیّه فروغ غیر فعل است و کم کم نقش و کاربرد سنتی آن کمرنگ می گردد. ردیف در ۵۰%بندهای مردّف ، فعل است و بعد «را»و ضمایر منفرد شخصی. نکته قابل توجه دیگر در این زمینه استفاده از نوعی ردیف آغازین در شعرهای دوران کمال اوست.
عوامل موسیقی ساز بدیع لفظی تحت عنوان موسیقی درونی در همه ی انواع جناس، سجع و تکرار مصداق ها ی فراوانی در شعرهای او دارند که یکی از مهم ترین ویژگیهای شعر فروغ تکرار های طبیعی آن در همه ی سطوح (واج ، هجا، واژه، عبارت و…)است.

پی نوشت:

حسین حسن پور آلاشتی؛ استادیار زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی
پروانه دلاور؛ دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیّات فارسی

منابع و مآخذ

۱ـ ترابی، ضیاء الدین ، فروغی دیگر، دنیای نو، تهران،چاپ دوم،۱۳۷۶.
۲ـ حقوقی، محمد، شعر و شاعران، نگاه ، تهران، چاپ اول،۱۳۶۸.
۳ـ ساری، فرشته، فروغ فرخزاد، نشر قصه، تهران، چاپ اول،۱۳۸۰.
۴ـ شفیعی کدکنی، محمد رضا، صور خیال در شعر فارسی، آگه، تهران، چاپ نهم،۱۳۸۳.
۵ـ شمیسا، سیروس، نگاهی تازه به بدیع ، فردوس+دیدگاه ، تهران، چاپ هفتم،۱۳۷۴.
۶ـ گاهی به فروغ، مروارید، تهران، چاپ سوم،۱۳۷۶.
۷ـ علیپور، مصطفی، ساختار زبان شعر امروز، فردوس ، تهران، چاپ اول ،۱۳۷۸.
۸ـ فرخزاد، فروغ، مجموعه کامل اشعار فروغ، نوید، آلمان غربی، چاپ اول،۱۳۶۸(۱۹۸۹).
۹ـ فلکی، محمود، موسیقی در شعر سپید فارسی، دیگر ، تهران، چاپ اول،۱۳۸۰.
۱۰ـ میر صادقی(ذوالقدر)،میمنت، واژه نامه هنر شاعری، کتاب مهناز، تهران، چاپ دوم،۱۳۷۶.
۱۱ـ ولک و وارن،رنه و آستن،(Wallek,R.and Warren,A)،نظریه ادبیات ،(ت:ضیاء موحد و پ مهاجر)، علمی و فرهنگی ، تهران، چاپ اول،۱۳۷۳

منبع :نصور

حافظ از آسمانی‌ترین سخن‌سرایان جهان است. بهره‌وری او از عالم بالا، با هوشیاری شگفتِ او در حوزه‌ی زبان و توانمندی بی‌همانندش در به کارگیری امکانات بیانی، گره خورده و او را بر ستیغ بلند سخن فارسی نشانده است.
بسیاری از مردم با مرگ خود به فراموشی سپرده می‌شوند و از یادها می‌روند اما هنرمندان بزرگ و خالقان آثار ماندگار جهانی متناسب با ارزشِ اثر خود در همه‌ی زمان‌ها و همه‌ی مکان‌ها گسترده می‌شوند و حافظ از جمله کسانی‌ست که روز به روز زنده‌تر می‌شود. چرا؟ برای این که آن‌چه او آفریده است از جنس هنر است. (همچنان که مهندس گدار فرانسوی در حدود 67 سال پیش 1937م طرح هنری آرامگاه حافظ را پی ریخت.)
امروز، این واژه‌های هنری و این رستاخیز شگفت کلمات، حافظ را در ما می‌دمند، حافظ را در ما می‌گسترند و ما را از حافظ پر می‌کنند.
سه عنصر و ویژگی مهم را همیشه باید در پیوند با حافظ و برای درک و دریافت شعر حافظ در نظر داشت:
1- توانمندی شگفت هنری حافظ و پدید آوردن سخنی لایه لایه و تو در تو.
2- پیوند معنوی با کتاب وحی و اُنس همیشگی با قرآن مجید و به دست آوردن روحانیتی ستایش‌برانگیز که لقب «لسان‌الغیب» و «ترجمان‌الاسرار» را برای او به ارمغان آورده است.
3- هوشیاری و دردمندی اجتماعی؛ به گونه‌ای که هرگز از زخم‌ها و دردهای جامعه‌‌ی خود غافل نبوده است.
و این ویژگی‌ها دست به دست هم داده و باعث شده که حافظ با هنری‌ترین شیوه‌های بیانی، شدید‌ترین و پلیدترین رذایل اخلاقی جامعه‌ی خودش (ریا، دروغ، تزویر و ...) را هدف بگیرد و آن‌ها را افشا کند.

درباره‌ی حافظ همواره دیدگاه‌های گوناگون، متناقض و متعارض وجود داشته و دارد. و خودِ حافظ، البته بیش از همه، در پدید آمدن این اختلاف‌ها نقش داشته است.
حافظ خود، شخصیت غریب و پیچیده‌ای است. او با شگردی شگفت و ترفندی هنری، چنان پدیده‌های متناقض و متعارض را در کنار هم نشانده و آن‌ها را با هم آشتی داده است که زیباتر از آن از دست کسی دیگر بر نیامده است.
همین هم‌نشینی پدیده‌های متعارض و متناقض موجب شده است که سلیقه‌های گوناگون و طبایع مختلف، چهره‌ی خود را ـ هر کس به گونه‌ای ـ در آینه‌ی سروده‌های حافظ ببیند.
حاصل جمع این تعارضات چنان است که سروده‌هایی از حافظ را هم در قنوت نماز می‌خوانند و هم بر سکوی میخانه، هم بر سر منبر می‌خوانند هم در مجلس رقص و آواز، هم در کلاس فلسفه می‌خوانند هم در حلقه‌ی خانقاه و همه جا و همه جا.
شخصیت شگفت حافظ به منشوری می‌ماند که از هر سو می‌نگری فروغی دیگر، رنگی دیگر و نقشی دیگر باز می‌تابد:
از یک سو او را فردی ناآرام، آزاداندیش، عصیان‌گر و پرخاشجو می‌بینیم و از سویی دیگر او را فردی متفکر، روشن‌بین و ژرف‌اندیش. از یک سو او را عارفی دل‌آگاه و واصل می‌بینیم که پرده‌های راز را یک سو زده و تا ناشناخته‌ترین سرزمین‌های اسرار پیش رفته و از سویی دیگر او را شاعری چیره‌دست و افسون‌کار می‌بینیم که آتش به جان همه‌ی واژه‌ها زده و هنری‌ترین شعر هستی را آفریده است.
راستی کیست که اندکی به او همانند باشد؟!
مدتی است که تصویر جالبی در ذهن من نقش می‌بندد و به جلوه در می‌آید، در این تصویر من می‌بینم که مردم ایران در هر قرن، نماینده‌ای را به عنوانِ «فریادگر» آن قرن برگزیده‌اند و همه‌ی این برگزیدگان در یک هم‌خوانی و هم‌آوازی، به شکل گروه کر، دردهای آدمیان همه‌ی قرن‌ها را از گلوی حافظ فریاد می‌کنند:
راز درون پرده ز رندان مست پرس
کاین حال نیست زاهد عالی‌مقام را

                                                         * * *
مباش در پیِ آزار و هر چه خواهی کن
که در طریقت ما غیر از این گناهی نیست

                                                        * * *
باده‌نوشی که در او روی و ریایی نبود
بهتر از زهدفروشی که در او روی و ریاست

                                                       * * *
نفاق و زرق نبخشد صفای دل، حافظ
طریق رندی و عشق اختیار خواهم کرد
 
این چنین است که حافظ در شعر خویش از «من» خود گذشته و به «ما» رسیده است. دردهای او دردهای کوچک و حقیر شخصی نیست، بلکه دردهای عمیقِ همگانی‌ست:
چیست این سقف بلندِ ساده‌ی بسیار نقش
هیچ دانا زین معما در جهان آگاه نیست

                                                      * * *
شهر خالی‌ست ز عشاق مگر کز طرفی
مردی از خویش برون آید و کاری بکند
 
او با پذیرش اندیشه‌های گوناگون، همگان را به مدارا و همزیستی دوستانه فرا می‌خواند:
آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است
با دوستان مروت، با دشمنان مدارا

                                                    * * *
درخت دوستی بنشان که کام دل به بار آرد
نهال دشمنی برکن که رنج بی‌شمار آرد

در دیدگاه او باورها، مذهب‌ها و سلیقه‌های گونه‌گون، چندان تفاوتی با هم ندارند و همه‌ی آن‌ها هدف‌هایی همسان را دنبال می‌کنند:
همه کس طالب یارند چه هشیار و چه مست
همه‌جا خانه‌ی عشق است چه مسجدچه‌کنشت

                                                    * * *
در عشق و خانقاه و خرابات فرق نیست
هر جا که هست پرتو روی حبیب هست
 
از همین رو صداقت، راستی و ترکِ خودبینی و خودرایی از بنیادی‌ترین اصولِ فکری اوست:
به صدق کوش که خورشید زاید از نفست
که از دروغ سیه‌روی گشت صبح نخست

                                                 * * *
فکر خود و رای خود در عالم رندی نیست
کفراست در این مذهب خودبینی وخودرایی

دیوان حافظ ـ از دیدگاه معناشناسی ـ صورتی بازآفریده شده از سروده‌های پیشینیان اوست. به بیانی دیگر: هیچ‌کدام از مفاهیم دیوان حافظ مفهومی نیست که برای نخستین بار مطرح شده باشد، بلکه حافظ با هوشمندی و ژرف‌نگری در آثار پیشِ از خود، اساسی‌ترین، عمیق‌ترین و عمومی‌ترین آن‌ها را برگزیده و با ترفندهای هنری ویژه‌ی خود به گونه‌ای بی‌همانند آن‌ها را بازآفریده و جاودانی کرده است.
این خود یکی دیگر از راز و رمزهای ماندگاری سخن خواجه است.
حافظ فشرده‌ی فردوسی، خیام، نظامی و مولوی و سعدی است.
برای درکِ درستِ سروده‌های حافظ، بجز آن‌چه گفته شد، شناخت شایسته از زمان او و نیز آشنایی با برخی اصطلاحات ویژه در دیوان او، بایسته است؛ اصطلاحاتی همچون: نظربازی، علم نظر، رند، ملامت، پیر مغان، آن و ... .
برای درکِ بخشی از سخنان حافظ و دلیل اختلاف آن با نگره‌های برخی از عالمان، عارفان و مبلغان دینی باید دو شاخه‌ی مهم تصوف و عرفان را در ایران بازشناسی کرد. دو گونه‌ی اندیشه که در بسیاری از موارد روبه‌روی هم ایستاده‌اند و با هم در تعارض بوده‌اند:
تصوف زاهدانه و تصوف عاشقانه.
تصوف زاهدانه با نمایندگانی چون حسن بصری، ابراهیم ادهم، ابن‌خفیف، شیخ‌ابوالحسن کازرونی و دیگران سازنده‌ی فرهنگی در تاریخ ما بوده است که هنوز هم در ذهنِ بخشی از جامعه‌ی دینی ما جاری‌ست.
و تصوف عاشقانه با نمایندگانی چون رابعه بلخی، بایزید بسطامی، ابوسعید ابوالخیر، عطار، مولوی، سعدی و حافظ نیز اندیشه‌های دیگری در فرهنگ ایرانی دمیده‌اند که هنوز در ذهن بخشی از جامعه‌ی دینی ما جاری‌ست.
این اختلاف در دو کتاب همسان «کشف‌المحجوب» هجویری و «تذکره‌الاولیا»ی عطار هم به روشنی دیده می‌شود.
برای نمونه در تصوف زاهدانه همواره دنیا مکانی پلید و پلشت و نکوهیده است، به همین دلیل صوفیانِ زاهد، همیشه پیروان خود را از توجه به دنیا بر حذر می‌داشتند و به آن‌ها سفارش می‌کردند که چشم بر همه‌ی زیبایی‌های دنیوی ببندند، و به آن‌ها مشغول نشوند حتی گاهی توصیه می‌کردند که همسر برنگزینند و اگر گزیدند زیبارو نباشد تا سالک شیفته‌ی زیبایی این جهانی نشود. در دیدگاه تصوف زاهدانه باید همه چیز برای آخرت پس‌انداز شود. زیرا هر لذتی که در این جهانِ گذرا به شخصی برسد، به همان اندازه در جهان جاودان آخرت او را از آن‌گونه لذت محروم می‌کنند.
از همین روست که صاحبان این‌گونه نگرش با دنیاگریزی و انزواطلبی، خود را به انواعِ ریاضت‌ها و محرومیت‌ها دچار می‌کردند تا آخرت خود را آباد کنند، مثلاً لباس خشن، سخت و آزاردهنده می‌پوشیدند تا نفس خود را تنبیه و تربیت کنند.
اما از دیدگاه عرفان عاشقانه دنیا هرگز پلید و پلشت و نکوهیده نیست، بلکه عالم تجلی‌گاهِ معشوقِ ازلی‌ست، که از هر سو نگریسته شود جلوه‌ای از زیبایی‌های او دیده می‌شود.
به همین دلیل است که سعدی می‌گوید:
عاشقم بر همه عالم که همه عالم از اوست.
و حافظ می‌گوید:
فردا شراب کوثر و حور از برای ماست و امـروز نیـز شاهـد مـه‌رو و جام می
و این‌گونه است که حافظ زاهدان را نیز از بهشتِ آخرت و لذت‌های آن محروم می‌بیند:
ز میـوه‌هـای بهشتـی چـه ذوق دریابد کسی که سیب زنخدان شاهدی نگزید
یا:
نصیب ماست بهشت ای خداشناس برو کـه مستحـق کـرامـت گنـاه‌کـاراننـد
و سعدی، استاد حافظ، پیش از او گفته است:
هر آن نـاظر کـه منظـوری ندارد چـراغ دانشـش نـوری ندارد
چه کار اندر بهشت آن مدعی را که میل امروز با حوری ندارد
میـان عارفان صاحب‌نظر نیست که خاطر پیش منظوری ندارد
البته حافظ گاهی دنیا را در معنیِ مادی و غیر روحانی آن نکوهش می‌کند و آن را قفسی تنگ و دامگاهی غیر قابل تحمل می‌بیند:
چنین قفس نه سزای چو من خوش‌الحانی‌ست روم بـه گلشن رضوان که مرغ آن چمنم
تـو را ز کـنگـره‌ی عـرش مـی‌زنـنـد صفیــر ندانمت که در این دامگه چه افتاده است
کـه ای بـلنـدنـظـر شـاهـبـاز سـدره‌نـشـیـن نشیمن تـو نه این کنج محنت‌آبـاد است
آن‌چه در این نوع نگرش نکوهیده و زشت است آلوده‌نظری و آلوده‌دلی‌ست نه عشق پاک و چشم عفیف:
چشم آلوده‌نظـر از رخ جانان دور است بـر رخ او نـظـر از آیـنـه‌ی پـاک انـداز
او را به چشم پاک توان دید چون هلال هر دیده جای جلوه‌ی آن ماه‌پاره نیست
تراکم معانی
یکی از ویژگی‌های بنیادی شعر حافظ تراکم معانی است، که نمونه‌هایی از آن‌ها را باز می‌نگریم:
ـ چون پیاله دلم از توبه که کردم بشکست
ـ یا رب آن زاهد خودبین که بجز عیب ندید
ـ کس به دور نرگست طرفی نبست ازعافیت
ـ در عین گوشه‌گیری بودم چو چشم مستت
ـ چنین که صومعه آلوده شد به خون دلم
همچو لاله جگرم بی‌می و پیمانه بسوخت
دود آهیش در آیینه‌ی ادراک انداز
به که نفروشند مستوری به مستان شما
و اکنون شدم به مستان چون ابروی تو مایل
گرم به باده بشویید حق به دست شماست

پیوند هنری واژگانی و سختی ترجمه
ـ ای که انگشت‌نمایی به کرم در همه شهر
ـ دارم امید بر این اشک چو باران که دگر
ـ ز نقش‌بند قضا هست امید آن حافظ
ـ درر به شوق برآرند ماهیان به نثار
ـ خط ساقی گر از این‌گونه زند نقش بر آب
ـ عارضش را به مثل ماه فلک نتوان گفت
ـ چون اشک بیندازی‌اش از دیده‌ی مردم
ـ چه جای صحبت نامحرم است مجلس اُنس
ـ از کیمیای مهر تو زر گشت روی من
ـ ز سرو قد دلجویت مکن محروم چشمم را
ـ ای فروغ ماه حُسن از روی رخشان شما
ـ کشتی باده بیاور که مرا بی‌رخ دوست
ـ چشم‌جادوی تو خود عین سواد سحر است
ـ نگار من که به مکتب نرفت و خط ننوشت
ـ از حیای لب شیرین تو ای چشمه‌ی نوش
وه که در کار غریبان عجب اهمالی‌ست
برق دولت که برفت از نظرم باز آید
که همچو سرو به دستم نگار باز آید
اگر سفینه‌ی حافظ رسد به دریایی
ای بسا رخ که به خونابه منقش باشد
نسبت دوست به هر بی‌سر و پا نتوان کرد
آن را که دمی از نظر خویش برانی
سر پیاله بپوشان که خرقه‌پوش آمد
آری به یمن لطف شما خاک زر شود
بدینسرچشمه‌اشبنشان‌که خوش‌آبی رواندارد
آب روی خوبی از چاه زنخدان شما
گشته هر گوشه‌ی چشم از غم دل دریایی
لیکن این هست‌که این‌نسخه‌سقیم افتاده‌ست
به غمزه مسئله آموز صد مدرس شد
غرق آبوعرقاکنونشکری نیست‌که نیست

آشنایی‌زدایی
هر کس که دید روی تو بوسید چشم من
کاری که کرد دیده‌ی من بی‌نظر نکرد

طنز
ـ حافظ از دولت عشق تو سلیمانی شد
ـ وصل تو اجل را ز سرم باز همی داشت
ـ راز درون پرده ز رندان مست پرس
ـ من ارچه عاشقم و رند و مست و نامه‌سیاه
ـ ترسم که صرفه‌ای نبرد روز بازخواست
ـ ترسم که روز حشر عنان بر عنان رود
ـ قصر فردوس به پاداش عمل می‌بخشند
ـ ز خانقاه به میخانه می‌رود حافظ
ـ ز کوی میکده برگشته‌ام ز راه خطا
ـ تو و طوبا و ما و قامت یار
(عربی + فارسی)
ـ یار دلدار من ار قلب بدین سان شکند
ـ اشکم احرام طواف حرمت می‌بندد
ـ در عین گوشه‌گیری بودم چو چشم مستت
ـ چشم جادوی توخود عین سواد سحر است
ـ هر دم به خون دیده چه‌حاجت وضو که نیست
ـ حافظ مفلس اگر قلب دلش کرد نثار
ـ شکرِ ایزد که به اقبالِ کله‌گوشه‌ی گُل
ـ ماجرای دل خون‌گشته نگویم با کس
ـ ای که انگشت‌نمایی به کرم در همه شهر
یعنی‌از وصل تواش نیست بجز باد به دست
از دولت هجر تو کنون نور نمانده است
کاین حال نیست زاهد عالی‌مقام را
هزار شکر که یاران شهر بی‌گنهند
نان حلال شیخ ز آب حرام ما
تسبیح شیخ و خرقه‌ی رند شراب‌خوار
ما که رندیم و گدا دیر مغان ما را بس
مگر ز مستی زهد ریا به هوش آمد
مرا دگر ز کرم با رهِ صواب انداز
فکر هر کس به قدر همت اوست
ببرد زود به جان‌داری خود پادشهش
گرچه از خون دل ریش دمی طاهر نیست
و اکنون شدم به مستان جون ابروی تو مایل
لیکن‌این هست‌که‌این نسخه سقیم افتاده‌ست
بی‌طاق ابروی تو نماز مرا جواز
مکنش عیب که بر نقد روان قادر نیست
نخوت باد دی و شوکت خار آخر شد
زان که جز تیغ غمت نیست کسی دمساز؟
وه که در کار غریبان عجبت اهمالی‌ست

دکتر کاووس حسن‌لی
دانشگاه شیراز

چکیده‌
  جهان‌ امروز، با پدیده‌های‌ تازه‌ی‌ خود - بویژه‌ در دو سده‌ی‌ اخیر - با جهان‌ گذشته‌ کاملاً تفاوت‌ کرده‌ و دیگرگونه‌ شده‌ است‌. انسان‌ معاصر، در جهانِ امروز، با سلیقه‌های‌ تازه‌ی‌ خود، دنبال‌ هنر و ادبیاتِ دیگری‌ست‌ تا بازگوینده‌ی‌ زندگی‌ واقعیِ امروز او باشد. شاعرانی‌ که‌ به‌ این‌ ضرورت‌ مسلم‌ توجه‌ نکرده‌اند، بی‌گمان‌ فرزندِ زمانِ خویشتن‌ نیستند.
  سیمین‌ بهبهانی‌ (متولد 1306) از غزل‌سرایانِ نوگرای‌ معاصر است‌ که‌ در طول‌ دوره‌ی‌ شاعری‌اش‌، آرام‌آرام‌، از سنت‌های‌ شعر گذشته‌ی‌ فارسی‌ فاصله‌ گرفته‌ و به‌ نوآوری‌ پرداخته‌ است‌.
  جلوه‌های‌ زندگی‌ امروز و پدیده‌های‌ مربوط‌ به‌ آن‌، در سروده‌های‌ نخستین‌ بهبهانی‌ حضورِ کمتری‌ دارند و بیش‌تر به‌ گونه‌ای‌ سطحی‌، خام‌ و سنتی‌ بیان‌ شده‌اند، اما در مجموعه‌های‌ آخر او اشعاری‌ پخته‌ با ساختاری‌ استوار، جلوه‌های‌ گونه‌گون‌ دنیای‌ امروز را به‌ شایستگی‌ و شیرینی‌ بازمی‌تابند. در برخی‌ از این‌ سروده‌ها، هیچ‌ عنصر سنتی‌ از شعر گذشته‌ - بجز وزن‌ و قافیه‌ - بر جای‌ نمانده‌ است‌.

 کلیدواژه‌ها
  سیمین‌ بهبهانی‌، غزل‌، غزل‌ نو، نوآوری‌، حضور پدیده‌های‌ دنیای‌ معاصر در شعر، زندگی‌ ماشینی‌، تعهد اجتماعی‌ در شعر.

. مقدمه‌

  بی‌گمان‌ از شاعری‌ که‌ در دوران‌ معاصر زندگی‌ می‌کند، انتظار می‌رود که‌ شعر او نیز در پیوند با جلوه‌های‌ جهان‌ امروز و پدیده‌های‌ زندگی‌ معاصر باشد تا از این‌ طریق‌ بتواند ارتباط‌ عاطفی‌ مناسب‌تری‌ با مخاطب‌ خود برقرار نماید. معاصر بودن‌ در زبان‌، بیان‌، اندیشه‌ و معنا متبلور می‌شود و به‌ نوعی‌، نشان‌ از کمال‌یافتگی‌ شعر است‌. نیما یوشیج‌ با تحولی‌ که‌ در قرن‌ بیستم‌ در حوزه‌ی‌ صورت‌ و معنای‌ شعر فارسی‌ ایجاد کرد، نشان‌ داد که‌ در زندگی‌ هنری‌ می‌توان‌ در زمان‌ حال‌ زندگی‌ کرد و به‌ زبان‌ حال‌ سخن‌ گفت‌.
  سیمین‌ بهبهانی‌ از جمله‌ غزل‌سرایان‌ نوگرایی‌ است‌ که‌ ضمن‌ تأثیرپذیری‌ از جریانات‌ شعر معاصر، ادبیات‌ سنتی‌ را مایه‌بخش‌ ادبیات‌ مدرن‌ می‌داند و معتقد است‌ که‌ «شعر سنتی‌ درختی‌ کهن‌ است‌ و شعر نو، نهالی‌ جوان‌ که‌ از هسته‌ی‌ درخت‌ کهن‌ می‌روید. همان‌ است‌ و همان‌ نیست‌، قطع‌ رابطه‌ با زبان‌ دیروز، ناممکن‌ است‌، اما تغییر و هنجارآفرینی‌ و بدعت‌گذاری‌ در آن‌ ناگزیر». (بهبهانی‌، 789: 1378).
  از دیدگاه‌ بهبهانی‌، «نباید کتاب‌های‌ کهن‌، ملاک‌ شیوه‌ی‌ اندیشه‌ و احساس‌ و بینش‌ قرار گیرد. منبع‌ الهام‌ شاعران‌ باید طبیعت‌ امروزین‌، جامعه‌ی‌ امروزین‌، نیازهای‌ جهان‌ امروزین‌ و طرز سخن‌ گفتن‌ امروزین‌ باشد». (همان‌، 802)
  بهبهانی‌، اگرچه‌ راهی‌ جدای‌ از طریقه‌ی‌ نیما را در پیش‌ می‌گیرد، اما کاملاً به‌ عظمت‌ تفکر و نوآوری‌هایش‌ واقف‌ است‌. او نگرش‌ نیما را نسبت‌ به‌ جهان‌ ادبی‌ خارج‌ از کتاب‌ و دیوان‌های‌ شعری‌ می‌داند. می‌گوید: «تا قبل‌ از نیما، اکثر شاعران‌، طبیعت‌ را از روی‌ دیوان‌ شاعران‌ و از دید گذشتگان‌ خود تقلید و در شعر خود نقل‌ می‌کردند. هرچه‌ در کتاب‌ گذشتگان‌ آمده‌ بود، برای‌ شاعر بعدی‌ حجت‌ بود و قابل‌ قبول‌. نیما چون‌ فریاد آگاهی‌ از زادگاه‌ خود برخاست‌ و در گوش‌ شاعران‌ و نویسندگان‌ طنین‌ افکند و چشم‌ آن‌ها را به‌ دنیای‌ خارج‌ از قلمرو کتبی‌ طبیعت‌ گشود، نشان‌ داد که‌ شب‌ و صبح‌ دیگر نمی‌تواند شب‌ و صبح‌ منوچهری‌ و خاقانی‌ باشد. نشان‌ داد که‌ کوه‌ها فقط‌ الوند و دماوند نیست‌. «ازاکو» هم‌ واقعیتی‌ست‌ که‌ چشم‌انداز اوست‌. دیگر «تذرو» و «فاخته‌» و «عندلیب‌» و «بوقلمون‌»، دم‌خور شاعر نیستند، سنگ‌پشت‌ و داروگ‌ و سیولیشه‌ و آقاتوکا با او صمیمی‌ترند. مسأله‌ی‌ دگرگونی‌ قالب‌ به‌ تنهایی‌ هدف‌ اصلی‌ نیما نبود. اگر او قالب‌ شعر را دگرگون‌ کرد، این‌ دگرگونی‌ به‌ اقتضای‌ مفاهیم‌ و موضوعات‌ بود». (حریری‌، 38: 1368)
  از نظر سیمین‌ بهبهانی‌، «کندی‌ آهنگ‌ تمدن‌، باعث‌ شده‌ که‌ از «هومر» و «آشیل‌» و «دانته‌» و «رودکی‌» و «فردوسی‌» تا «مالرب‌» و «شکسپیر» و «قاآنی‌»، تغییر چندانی‌ در شعر حاصل‌ نشود، اما با ظهور تمدن‌ جدید، آپولینز و آندره‌ برتون‌ و نیما، به‌ وجود می‌آید، این‌ گونه‌ است‌ که‌ نیما می‌آید و قوانین‌ هزار ساله‌ را در هم‌ می‌شکند. از همین‌ رو، در ادب‌ فارسی‌، هر حرکت‌ نو، وام‌دار تلاش‌ ارزنده‌ی‌ نیما خواهد بود. (بهبهانی‌، 757: 1378)
  به‌ قول‌ شفیعی‌ کدکنی‌: «آن‌هایی‌ که‌ تصور می‌کنند با زبان‌ فرخی‌ سیستانی‌ و با زبان‌ سعدی‌ شیرازی‌ می‌توان‌ در این‌ عصر، تجارب‌ انسان‌ عصر ما را تصویر کرد، با دلایل‌ صددرصد علمی‌ علم‌ جدید، حرفشان‌ پوچ‌ و بی‌معنی‌ست‌». (شفیعی‌ کدکنی‌، 27: 1380)
  شاعر باید همان‌ طور که‌ می‌بیند، بنویسد. شعر باید نشانی‌ واضح‌تر از شاعر باشد، اما اگر مثل‌ قدما ببیند و برخلاف‌ آن‌چه‌ در خارج‌ قرار دارد بیافریند و این‌ آفرینش‌ به‌ کلی‌ زندگی‌ و طبیعت‌ خود را فراموش‌ کند، در نتیجه‌ با کلمات‌ همان‌ قدما و طرز کار آن‌ها شعر می‌سراید. (مختاری‌، 211: 1378)
  البته‌، نگاه‌ نیما به‌ پدیده‌ها و عناصر زندگی‌، نگاهی‌ ساده‌ و سطحی‌ نبود، نیما با دگربینی‌ و ژرف‌نگری‌ پدیده‌های‌ معمولی‌ را تبدیل‌ به‌ یک‌ شی‌ء هنری‌ و مفهوم‌ اسطوره‌ای‌ کرد و در نتیجه‌ مفاهیم‌ انتزاعی‌ و ذهنی‌ جای‌ خود را به‌ مفاهیم‌ عینی‌ و اجتماعی‌ داد. وی‌ با آگاهی‌ شایسته‌ از جامعه‌ی‌ جهان‌ معاصر خود، با درک‌ درست‌ از حقیقت‌ ادبیات‌ و با اعتماد و اطمینان‌ از باورهای‌ روشنِ خویش‌، به‌ تلاشی‌ پی‌گیر، توان‌فرسا و فراگیر دست‌ زد تا شعر فارسی‌ را با دنیای‌ معاصر خود همراه‌ کند. «نخستین‌ حرکت‌ تفکر و هنر مدرن‌ که‌ نیما از آن‌ متأثر شد، عبور از جهان‌شناسی‌ کهن‌ بود که‌ بر اساس‌ آن‌، جهان‌ پدیده‌ای‌ ایستا و ثابت‌ محسوب‌ می‌گردید با مبانی‌ و مؤلفه‌های‌ لایتغیر. دید تازه‌ی‌ نیما نسبت‌ به‌ شعر، ره‌آوردی‌ شگرف‌ در پیش‌ داشت‌ و آن‌، رسیدن‌ به‌ «فردیت‌ شاعرانه‌» بود، یعنی‌ تکیه‌ و تمرکز شاعر بر تجارب‌ و تأملات‌ فردی‌ و رهایی‌ از تنگنای‌ تجارب‌ کلیشه‌ شده‌ی‌ شاعران‌ قدیم‌». (روزبه‌، 70/69: 1381)
  نیما به‌ یک‌ دگرگونی‌ همه‌جانبه‌ باور داشت‌ و با تأکید می‌گفت‌: «باز می‌گویم‌ ادبیات‌ ما باید از هر حیث‌ عوض‌ شود، موضوع‌ تازه‌ کافی‌ نیست‌ و نه‌ این‌ کافی‌ست‌ که‌ مضمونی‌ را بسط‌ داده‌ و به‌ طرز تازه‌ بیان‌ کنیم‌، نه‌ این‌ کافی‌ست‌ که‌ با پس‌ و پیش‌ آوردن‌ قافیه‌ و افزایش‌ و کاهش‌ مصراع‌ها یا وسایل‌ دیگر، دست‌ به‌ فرم‌ تازه‌ زده‌ باشیم‌. عمده‌ این‌ است‌ که‌ طرز کار عوض‌ شود و آن‌ مدل‌ وصفی‌ و روایی‌ را که‌ در دنیای‌ باشعور آدم‌هاست‌ به‌ شعر بدهیم‌ تا این‌ کار نشود، هیچ‌ اصلاحی‌ صورت‌ پیدا نمی‌کند. شعر قدیم‌ ما، سوبژکتیو است‌، یعنی‌ با باطن‌ و حالات‌ باطنی‌ سر و کار دارد. در آن‌ مناظر ظاهری‌، نمونه‌ی‌ فعل‌ و انفعالی‌ست‌ که‌ در باطن‌ گوینده‌ صورت‌ گرفته‌، نمی‌خواهد چندان‌ متوجه‌ آن‌ چیزهایی‌ باشد که‌ در خارج‌ وجود دارد، شعر، آیینه‌ی‌ زندگی‌ست‌. شاعرترین‌ شاعران‌، کسی‌ست‌ که‌ زندگی‌ را با آن‌چه‌ که‌ دربر دارد با قوت‌تر و جان‌دارتر از همکاران‌ خود نشان‌ دهد». (نیما یوشیج‌، 89، 87، 412: 1368)
  شعر گذشته‌ی‌ فارسی‌، عرصه‌ی‌ تکرار مکرر تجربه‌هایی‌ست‌ که‌ شاعر از پیشینیان‌ خود فرا گرفته‌ است‌. تجربه‌هایی‌ که‌ در حوزه‌ی‌ مفاهیم‌ کلی‌ و ازلی‌ و ابدی‌ محدود مانده‌ و از طرفی‌ بسیاری‌ از واژه‌ها و ساخت‌های‌ زبانی‌ به‌ جرم‌ غیرشاعرانه‌ بودن‌ در ادبیات‌ راه‌ نداشته‌ است‌. «نو و معاصر بودن‌ یک‌ اثر - شعر - مشروط‌ به‌ درک‌ موقعیت‌های‌ زمانی‌، مکانی‌، و اشراف‌ بر پدیده‌ها و عناصری‌ست‌ که‌ به‌ این‌ زمان‌ و مکان‌ و به‌ این‌جا و اکنون‌ مربوط‌ می‌شود». (آرین‌پور، 259: 1350)
  از نظر سیمین‌ بهبهانی‌، معاصر بودن‌: «یعنی‌ این‌ که‌ بخواهندت‌، بخوانندت‌، در سرنوشتشان‌ دخیل‌ باشی‌ و در سرنوشتت‌ دخیل‌ باشند». (بهبهانی‌، کارنامه‌، 39: 1381)
  بهبهانی‌ از جمله‌ شاعرانی‌ست‌ که‌ در دوره‌ی‌ معاصر، با تأثیرپذیری‌ از دنیای‌ امروز و شعر آزاد معاصر، توانسته‌ است‌ انواع‌ نوگرایی‌ را در قالب‌ غزل‌ تجربه‌ کند. در مورد کارآیی‌ این‌ قالب‌ در دوران‌ معاصر، نظریات‌ گوناگونی‌ ابراز شده‌ است‌. نیما یوشیج‌، در مورد غزل‌ هم‌چون‌ سایر اصول‌ و قواعد شعری‌، دیدگاه‌ ویژه‌ای‌ دارد. معتقد است‌ که‌ غزل‌ «نباید موضوع‌ عاشقانه‌ی‌ خود را گم‌ کند، اما یک‌ چیز را گوینده‌ی‌ غزل‌ می‌بازد؛ اگر تمام‌ عمرش‌ غزل‌سرایی‌ بیش‌ نباشد، اگر شاعر بتواند از خودش‌ بیرون‌ بیاید و به‌ دیگران‌ بپردازد، می‌بیند دایره‌ی‌ فکر کردن‌ و خیال‌ کردن‌ چقدر وسیع‌ شده‌ است‌. آیا شاعری‌ که‌ امروز زندگی‌ می‌کند و وسایل‌ زیادی‌ را می‌شناسد، می‌تواند خود را خفه‌ و کور نگه‌ داشته‌ فقط‌ به‌ چند نمونه‌ی‌ غزل‌ اکتفا کند؟ این‌ که‌ می‌گویند ادبیات‌ راه‌ تکامل‌ را رفته‌ است‌، این‌ تکامل‌ در تکنیک‌ است‌». (نیما یوشیج‌، 138 و 131: 1368)
  اما براهنی‌ می‌گوید: «غزل‌ ساختمانی‌ ایستا دارد، به‌ دلیل‌ این‌ که‌ از عمر روابط‌ متحول‌ خاصی‌ که‌ منجر به‌ پیدایش‌ غزل‌ شده‌، قرن‌ها می‌گذرد. به‌ همین‌ دلیل‌، پس‌ از گذشت‌ پنجاه‌ سال‌ از عمر شعر نیمایی‌، بازگشت‌ به‌ شکل‌ غزل‌ و یا شناختن‌ آن‌ به‌ صورت‌ یکی‌ از اشکال‌ زنده‌، فکری‌ است‌ ارتجاعی‌، می‌گویید نه‌؟ یک‌ غزل‌ نشان‌ بدهید که‌ جامعه‌ را تصویر کند، خواهید گفت‌ غزل‌ با درون‌ انسان‌ سر و کار دارد، من‌ می‌گویم‌، درون‌ ما آن‌چنان‌ عوض‌ شده‌ که‌ غزل‌ عوض‌ نشده‌، نمی‌تواند از عهده‌ی‌ ارائه‌ی‌ آن‌ برآید». (براهنی‌، ج‌ 2 / 1431، 1432: 1358)
  بهبهانی‌ در نقطه‌ی‌ مقابلِ براهنی‌ می‌گوید: «اعتقاد من‌ این‌ است‌ که‌ غزل‌ نوعی‌ از شعر است‌ که‌ هرگز نخواهد مرد، البته‌ باید بگویم‌ که‌ در این‌ دوران‌، دیگر سرودن‌ غزل‌ به‌ سبک‌ و شیوه‌ی‌ گذشتگان‌ بیهوده‌ و بی‌حاصل‌ است‌، باید در این‌ قالب‌ از اندیشه‌های‌ تازه‌تر و واژه‌ها و تعبیرها و مضامین‌ خاص‌ این‌ زمان‌ استفاده‌ کرد تا غزل‌ امروز از غزل‌ گذشتگان‌ متمایز باشد، بر روی‌ هم‌، غزل‌ شاید بیش‌تر از انواع‌ شعر کلاسیک‌ بتواند با روزگار سازگار باشد». (بهبهانی‌، 598: 1378)
  او در جای‌ دیگری‌ می‌گوید: «غزل‌ با قالب‌ فشرده‌ و ابیات‌ گسسته‌ و مضامین‌ ظریف‌ خود می‌تواند تفسیرپذیر باشد و به‌ اشکال‌ مختلف‌ تصور شود، قصیده‌ و مثنوی‌ و دیگر قالب‌ها، صریح‌ و غیرقابل‌ تعبیرند، اما مفهوم‌ غزل‌ به‌ شعر ناب‌ نزدیک‌تر است‌». (بهبهانی‌، 834: 1378)
  تاریخچه‌ی‌ سروده‌های‌ سیمین‌ بهبهانی‌، نشان‌ می‌دهد که‌ او در طول‌ دوره‌ی‌ شاعری‌اش‌ در حال‌ تحول‌ و تکامل‌ بوده‌ است‌. بهبهانی‌، هم‌چون‌ بسیاری‌ از شاعران‌ نیمایی‌، در مراحل‌ اولیه‌ی‌ تجارب‌ شعری‌، قالب‌ چهارپاره‌ را می‌آزماید، اما در نهایت‌، قالب‌ غزل‌ را برای‌ بیان‌ اندیشه‌اش‌ برمی‌گزیند. به‌ طور کلی‌،
 می‌توان‌ سروده‌های‌ او را در دو بخش‌ مختلف‌ تقسیم‌ کرد: سروده‌های‌ سنتی‌ و سروده‌های‌ نوین‌. سروده‌های‌ سنتی‌ سیمین‌ به‌ ترتیب‌ زمانی‌ عبارتند از «جای‌ پا» (1335)، «چلچراغ‌» (1336)، «مرمر» (1341) و «رستاخیز» (1352).
  تازگی‌ها و فضاهای‌ نو و بدیع‌ در سروده‌های‌ نخستین‌ بهبهانی‌، در حدود واژگان‌ باقی‌ مانده‌ و تصویرهای‌ زندگی‌ امروز با ابزار بیانی‌ کهنه‌، از عاطفه‌ی‌ بیت‌ کاسته‌ و شعر او را گاهی‌ به‌ شعر شاعران‌ «صنایع‌ جدیده‌» نزدیک‌ کرده‌ است‌.
  شاعران‌ «صنایع‌ جدیده‌»، از دوره‌ی‌ مشروطه‌ تا دهه‌های‌ آغاز سده‌ی‌ چهارده‌ شمسی‌، با پرداختن‌ به‌ پدیده‌های‌ تازه‌ی‌ صنعتی‌ از جمله‌ قطار، اتومبیل‌، دوچرخه‌ و بسیاری‌ از عناصر مربوط‌ به‌ زندگی‌ جدید، در اشعار سنتی‌، می‌خواستند نوآوری‌ کنند، اما زبان‌ و بیان‌ کهنه‌ی‌ آن‌ها باعث‌ می‌شد که‌ این‌ شعرها بیش‌تر به‌ شوخی‌ و طنز شبیه‌ باشد، تا شعر جدی‌. (لنگرودی‌، 78:1378) البته‌ در شعر سیمین‌ چندان‌ شکل‌ افراطی‌ به‌ خود نگرفته‌ است‌. نمونه‌ی‌ زیر به‌ خوبی‌ این‌ مسأله‌ را مشخص‌ می‌کند:
 لیک‌ آوخ‌ کارمزداند کم‌ جملگی‌ با دست‌ بستانکار رفت‌
 تا گشودم‌ دیده‌ را دیدم‌ که‌ آه‌ آن‌چه‌ بود از درهم‌ و دینار رفت‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 273)
  در ابیات‌ فوق‌، انعکاس‌ زندگی‌ امروز، منحصر به‌ استفاده‌ از چند واژه‌ی‌ امروزی‌ مثل‌ «کارمزد» و «بستانکار»، گردیده‌ و از آن‌ فراتر نرفته‌ و شعر همچنان‌ فضای‌ سنت‌ را بازتاب‌ داده‌ است‌، بویژه‌ «درهم‌ و دینار» - به‌ جای‌ ریال‌ و تومان‌ - مربوط‌ به‌ زندگی‌ گذشته‌ است‌. حتی‌ استفاده‌ از مضامین‌ جدید اجتماعی‌ بخصوص‌ ترسیم‌ طبقات‌ محروم‌ و فقیرنشین‌ چون‌ کارمند، معلم‌ و شاگرد، کشاورز مهاجر، کودک‌ سرراهی‌، رقاصه‌، جیب‌بر، هوو، عمله‌ی‌ فقیر، کارگران‌ راه‌سازی‌، زن‌ مطلقه‌ و... در این‌ دوره‌ از اشعار بهبهانی‌ در فضایی‌ سنتی‌ و با زبانی‌ کهنه‌ بیان‌ می‌شود و از تأثیر آن‌ می‌کاهد.
  شاعر در دنیای‌ امروز زندگی‌ می‌کند، اما هنوز خود را از قید و بند الفاظ‌ و عبارات‌ دنیای‌ شعر قدیم‌ نمی‌رهاند، پول‌ و اسکناس‌ هنوز همان‌ «زر و سیم‌» و ماشین‌ هنوز همان‌ «مرکب‌» و فرد خشمگین‌ هنوز همان‌ انسان‌ «دژم‌» است‌. بنابراین‌، مفاهیم‌ ملموس‌ با قالب‌ کهن‌ آمیخته‌ شده‌ است‌.
 دیو درون‌ نهیب‌ به‌ من‌ زد کاین‌ زر تو را وسیله‌ی‌ نان‌ است‌
 بنهفتمش‌ به‌ کیسه‌ و بستم‌ زیرا زر است‌ و بسته‌ به‌ جان‌ است‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 28)
  سیمین‌ بهبهانی‌، شاعر را به‌ استفاده‌ از هر واژه‌ای‌ مجاز می‌داند، به‌ شرط‌ آن‌که‌ بتواند مخالفت‌ خود را با شکل‌ زندگی‌ کهن‌ و باورهای‌ کهن‌ آشکار کند، (حریری‌، 58: 1368) اما در بسیاری‌ از سروده‌های‌ نخستین‌ خود او، این‌گونه‌ نیست‌:
 شمع‌های‌ رنگ‌ رنگ‌ افروختم‌ عود و اسپند اندر آتش‌ سوختم‌
 کودکم‌ آمد به‌ بر خواندم‌ ورا جامه‌های‌ تازه‌ پوشاندم‌ ورا
 شادزی‌ ای‌ کودک‌ شیرینِ من‌ ای‌ رُخَت‌ باغ‌ و گل‌ و نسرین‌ من‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 357 و 358)
  همان‌گونه‌ که‌ دیده‌ می‌شود، واژه‌هایی‌ چون‌: عود، اسپند، اندر، ورا، زی‌... از شعر گذشته‌ آمده‌اند و بر کهنگی‌ این‌ شعر افزوده‌اند، البته‌ حس‌ نوجویی‌ بهبهانی‌، در دوره‌ی‌ اول‌ نیز گاهی‌ او را از فضاهای‌ سنتی‌ بیرون‌ می‌آورد و در دنیای‌ امروز رها می‌کند، اما پایدار نیست‌:
 بیهوده‌ چه‌ می‌بندم‌ در مستی‌ و هشیاری‌ زنجیر نگاهم‌ را بر ساعت‌ دیواری‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 470)
 گهواره‌ها ز حسرت‌ نوزاد افتخار هم‌چون‌ دهان‌ بسته‌ به‌ خمیازه‌ باز شد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 443)
  در این‌ دوره‌، شاعر، گاهی‌ از چارچوب‌ غزل‌ سنتی‌ فراتر رفته‌ است‌، ولی‌ هنوز به‌ قلمرو غزل‌ امروز نرسیده‌ است‌ و فقط‌ در برزخ‌ بین‌ دیروز و امروز پرسه‌ می‌زند. در واقع‌ این‌ غزلیات‌ سکوی‌ پرتاب‌ و پرواز او از شعر سنتی‌ به‌ غزل‌ امروز است‌:
 من‌ دیده‌ام‌ رنگین‌کمان‌ را خندیده‌ در ذرات‌ باران‌ من‌ خوانده‌ام‌ رازی‌ نهان‌ را در دفتر سبز بهاران‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 478)
 سجاده‌ را به‌ سفره‌ دگر می‌توان‌ فروخت‌ نان‌پاره‌ای‌ دریغ‌ که‌ مهر نماز شد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 444)
  همان‌ طور که‌ دیده‌ می‌شود، اشعار دوره‌ی‌ اول‌ بهبهانی‌، هنوز نتوانسته‌ است‌ از برخی‌ قید و بندهای‌ سنتی‌ رها شود. انعکاس‌ زندگی‌ امروز، بیش‌تر در حد واژگان‌ و تعابیر باقی‌ می‌ماند که‌ واژگان‌ زیر از جمله‌ی‌ آن‌هاست‌:
  قوطی‌ سرخاب‌، دوره‌گرد، مرده‌ شو، سیگار، کارمند، روسپی‌، رفو، تمدید کردن‌، اجاق‌، عروسک‌، مسواک‌، دکمه‌، جذام‌، ساعت‌ دیواری‌، مقوا، پیشخوان‌ دکه‌، خانه‌ی‌ شورا، رقص‌های‌ کوکی‌ و... .
 
                                                          ***
  حرکت‌ نوگرایانه‌ی‌ بهبهانی‌، بویژه‌ پس‌ از مجموعه‌ی‌ شعر رستاخیز، به‌ گونه‌ای‌ همه‌جانبه‌، شتاب‌ بیشتری‌ می‌گیرد و هنری‌تر می‌شود.
  سروده‌های‌ این‌ بخش‌ به‌ ترتیب‌ زمانی‌ عبارتند از: «خطی‌ ز سرعت‌ و از آتش‌» (1360)، «دشت‌ ارژن‌» (1362)، «یک‌ دریچه‌ آزادی‌» (1374)، «یکی‌ مثلاً این‌ که‌» (1379).
  در بسیاری‌ از این‌ اشعار، مفاهیم‌ گسترده‌ی‌ جهان‌ معاصر از طریق‌ کشف‌ وزن‌های‌ تازه‌ در غزل‌ وارد شده‌ است‌.
  سیمین‌ هم‌چون‌ نیما شعرش‌ را از چارچوب‌ خشک‌ ذهنی‌ رها کرده‌ و به‌ گستره‌ی‌ پهناور تجربیات‌ تازه‌ی‌ عینی‌ کشانده‌ و به‌ چشم‌اندازهای‌ جدیدی‌ در شعر رسیده‌ است‌. حرکت‌های‌ نوجویانه‌ی‌ او در این‌ دوره‌ باعث‌ ایجاد فضاهای‌ تازه‌ در عرصه‌ی‌ زبان‌، خیال‌ و اندیشه‌ شده‌ است‌:
 یک‌ متر و هفتاد صدم‌ افراشت‌ قامت‌ سخنم‌ یک‌ متر و هفتاد صدم‌ از شعر این‌ خانه‌ منم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1059)
 چراغ‌ را خاموش‌ کردم‌، کتاب‌ را ناخوانده‌ بستم‌ پتو چه‌ سنگین‌ و چه‌ زبر است‌، چقدر امشب‌ خسته‌ هستم‌
 صدای‌ صدها پاره‌آهن‌، عبور تند دایمی‌شان‌ نمی‌گذارد تا بخوابم‌، ملول‌ در بستر نشستم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1077)
  در بسیاری‌ از این‌ سروده‌ها، مفاهیم‌ تازه‌ با زبان‌ شعر هماهنگی‌ کامل‌ دارد؛ مانند
 دریچه‌ که‌ روشن‌ شد، امید کرم‌ دارم‌ ز کتری‌ جوشانی‌ که‌ زمزمه‌گر مانده‌
 ز چای‌ که‌ می‌ریزم‌، نصیب‌ نمی‌یابم‌ خیال‌ پریشانم‌ به‌ جای‌ دگر مانده‌
 پر از شکرش‌ کردم‌، حواس‌ کجا دارم‌؟ دقایق‌ معدودی‌ به‌ وقت‌ خبر مانده‌
 هجوم‌ خبر در سر، هراس‌ خطر در دل‌ چنان‌ که‌ به‌ فنجانم‌، رسوب‌ شکر مانده‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1074)
  اما در عین‌ حال‌، موارد ناهماهنگی‌ زبان‌ و محتوا در مجموعه‌های‌ جدید هم‌ فراوان‌ است‌:
 پشت‌ عروسک‌فروشی‌ خاموش‌ و مات‌ ایستادم‌ با دیدن‌ هر عروسک‌ تصویری‌ آمد به‌ یادم‌
 در مرگ‌ بی‌گاه‌ ارژن‌ شیرین‌ترین‌ لعبت‌ من‌ انگار صد بار مُردم‌، انگار صد بار زادم‌
 با مکتب‌ و دخترانم‌ بود الفتی‌ مادرانه‌ گویی‌ نه‌ آنان‌ سبق‌خوان‌، گویی‌ نه‌ من‌ اوستادم‌
 وان‌ طرفه‌دختر که‌ روزی‌، شد غرق‌ خون‌ چون‌ کبوتر بر نیمکت‌ بی‌حضورش‌، کیف‌ و کتابی‌ نهادم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1005 و 1006)
  در ابیات‌ بالا، واژه‌ها و ترکیباتی‌ چون‌: «مکتب‌»، «لعبت‌»، «سبق‌خوان‌»، «طرفه‌دختر»، واژه‌ها و ترکیباتی‌ کهنه‌ هستند که‌ هنوز از شعرهای‌ بهبهانی‌ بیرون‌ نرفته‌اند.
  به‌ هر حال‌، سیمین‌ بهبهانی‌، قالب‌ کهنه‌ی‌ غزل‌ را که‌ صدها سال‌ از کمالش‌ می‌گذرد، حیاتی‌ تازه‌ بخشیده‌ و با زندگی‌ امروز همراه‌ کرده‌ است‌؛ او خود می‌گوید: «من‌ دوست‌تر دارم‌ که‌ همه‌ی‌ سخنان‌ خود و دنیای‌ خود را در قالب‌ غزل‌ بیان‌ کنم‌. می‌خواهم‌ آن‌ منجمد زیبا را به‌ صورت‌ موجودی‌ زنده‌ و فعال‌ درآورم‌، من‌ دوست‌ دارم‌ در غزل‌ بمیرم‌، در غزلی‌ که‌ دوباره‌ سال‌های‌ سال‌، خواهد زیست‌». (بهبهانی‌، 602: 1378)
  یادآوری‌ می‌شود که‌ نوآوری‌ در قالب‌های‌ سنتی‌، تنها مربوط‌ به‌ سیمین‌ بهبهانی‌ نیست‌، بلکه‌ بسیاری‌ دیگر از شاعرانِ معاصر پیش‌ از او و هم‌زمان‌ با او، به‌ گونه‌های‌ مختلف‌ دست‌ به‌ نوآوری‌ زده‌اند. فریاد بلند نیما، خواب‌ بسیاری‌ از شاعران‌ را برآشفت‌ و آنان‌ را به‌ نوگرایی‌ فراخواند. کسانی‌ هم‌چون‌: پرویز ناتل‌ خانلری‌، فریدون‌ توللی‌، هوشنگ‌ ابتهاج‌، منوچهر نیستانی‌، حسین‌ منزوی‌، محمدعلی‌ بهمنی‌ و... هر کس‌ به‌ گونه‌ای‌ برخی‌ از انواع‌ نوگرایی‌ها را تجربه‌ کردند و امروزه‌ برخی‌ از شاعران‌ دو دهه‌ی‌ اخیر، با تأثیرپذیری‌ از نظریه‌های‌ جدید شعر پیشرو، غزلی‌ کاملاً متفاوت‌ آفریده‌اند و چه‌ بسا بهبهانی‌ در دوره‌های‌ مختلف‌ شعری‌ خود، از همه‌ی‌ این‌ شاعران‌ و جریان‌های‌ شعری‌ تأثیر گرفته‌ باشد.

 2. بررسی‌ عناصر زندگی‌ امروز در شعر سیمین‌ بهبهانی‌

 1-2 مسایل‌ مربوط‌ به‌ جریان‌های‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌
  سیمین‌ بهبهانی‌، زمانی‌ اولین‌ چهارپاره‌های‌ خود را در (مجموعه‌ی‌ «جای‌ پا») می‌سرود که‌ اوضاع‌ کشور در سال‌های‌ دهه‌ی‌ بیست‌ و بعد از آن‌ بسیار نابسامان‌ و از هم‌ گسیخته‌ بود. «محروم‌ترین‌ طبقه‌ی‌ شهری‌، جمعیت‌ حاشیه‌ای‌ شامل‌ خدمتکاران‌، شب‌گردها، کارگان‌ نیمه‌وقت‌، گدایان‌ و روسپیان‌ و دزدان‌ بود. اینان‌ که‌ از قبل‌ نیز تهی‌دست‌ترین‌ مردم‌ شهرها بودند، با کاهش‌ درآمد روبه‌رو شدند. در دوره‌ی‌ رضاخان‌، زنان‌ از حق‌ رأی‌ برخوردار نشدند و جنبش‌های‌ زنان‌ از خودجوشی‌ و فعالیت‌ و سرزندگی‌ چندانی‌ برخوردار نبود». (فوران‌، 358 و 359: 1380)
  بسیار طبیعی‌ست‌ که‌ شاعر مفهوم‌گرایی‌ چون‌ سیمین‌ بهبهانی‌ شعرش‌ را آیینه‌ای‌ برای‌ انعکاس‌ مشکلات‌ و معضلات‌ مردمی‌ قرار دهد که‌ پیرامونش‌ زندگی‌ می‌کنند. او نمی‌تواند بی‌تفاوت‌ و بی‌اعتنا از چنین‌ مسایلی‌ بگذرد و شعرش‌ را به‌ شعور اجتماعی‌ تبدیل‌ نکند، شاعر زاده‌ی‌ شعر است‌ و آشنا با مسایل‌ شهرنشینی‌، بنابراین‌، مخاطبان‌ اصلی‌ او، همین‌ طبقات‌ محروم‌ و فقیرنشین‌ شهر هستند. دو عامل‌ مهم‌ فقر و سرخوردگی‌ عاطفی‌ که‌ ریشه‌ی‌ بسیاری‌ از معضلات‌ اجتماعی‌ست‌، از مفاهیم‌ اصلی‌ اشعار نخستین‌ سیمین‌ بهبهانی‌ است‌. البته‌ در اوایل‌ دوره‌ی‌ شاعری‌ او نیز هم‌چون‌ بیش‌تر شاعران‌ رمانتیک‌، به‌ سر دادن‌ آه‌ و ناله‌ می‌پردازد و به‌ مرحله‌ی‌ تحلیل‌ و ارایه‌ی‌ راه‌ حل‌ نمی‌رسد. ویژگی‌ مهم‌ این‌ دسته‌ از اشعار (سروده‌های‌ دوره‌ی‌ اول‌) فقدان‌ تصاویر و فضاهای‌ تازه‌ و امروزی‌ست‌، اگرچه‌ به‌ مضامین‌ متنوع‌ و جدیدی‌ چون‌ زندگی‌ کارمندی‌، خودفروشی‌، روسپی‌گری‌، مهاجرت‌ روستایی‌، دوره‌گردی‌، ولگردی‌، طلاق‌، جیب‌بری‌، کارگری‌ و... اشاره‌ شده‌ است‌. به‌ عنوان‌ مثال‌، در شعر زیر، شاعر خبر یک‌ روزنامه‌ را (زنی‌ جگرگوشه‌ی‌ خود را بر سر راه‌ می‌گذارد) دست‌مایه‌ی‌ سرودن‌ چهارپاره‌ای‌ کرده‌، اما این‌ خبر در یک‌ فضای‌ سنتی‌ بیان‌ شده‌ است‌ و نشان‌ می‌دهد که‌ تأثر او، لحظه‌ای‌، موقتی‌ و سطحی‌ست‌:
 نقش‌ یاران‌ را کشیدم‌ در خیال‌ تا مگر یابم‌ یکی‌ مانای‌ او
 از صدای‌ پای‌ سنگینی‌ فتاد لرزه‌ بر اندام‌ من‌ سیماب‌وار
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 60 و 61)
  شعر، این‌گونه‌ تمام‌ می‌شود:
 داد می‌زد، آی‌ فوق‌العاده‌ آی‌ خوردن‌ سگ‌ کودک‌ نوزاد را
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 62)
 در حالی‌که‌ در مجموعه‌های‌ اخیر، ضمن‌ متأثر شدن‌ مخاطب‌ از واقعه‌، جنبه‌ی‌ ماندگاری‌ و استمرار عاطفه‌ی‌ شعر نیز گسترش‌ یافته‌ و شعر در دایره‌ی‌ لحظه‌ای‌ خاص‌ محدود نمی‌ماند و برداشت‌ از کل‌ شعر منحصر به‌ زمان‌ و مکان‌ خاصی‌ نمی‌شود:
 شلوار تاخورده‌ دارد، مردی‌ که‌ یک‌ پا ندارد خشم‌ است‌ و آتش‌ نگاهش‌، یعنی‌ تماشا ندارد
 رخساره‌ می‌تابم‌ از او، اما به‌ چشمم‌ نشسته‌ بس‌ نوجوان‌ است‌ و شاید، از بیست‌ بالا ندارد
 رو می‌نهم‌ سوی‌ او باز، تا گفت‌وگویی‌ کنم‌ ساز رفته‌ست‌ و خالی‌ست‌ جایش‌، مردی‌ که‌ یک‌ پا ندارد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 869)
  در مجموعه‌ی‌ رستاخیز، مسایل‌ اجتماعی‌ - سیاسی‌ جامعه‌، به‌ تدریج‌ رنگ‌ تازگی‌ و امروزین‌ به‌ خود گرفته‌ است‌. شاعر، ضمن‌ فاصله‌ گرفتن‌ آرام‌آرام‌ از غزل‌ گذشته‌ سعی‌ کرده‌ تا به‌ نوآوری‌هایی‌ دست‌ یابد:
 بچه‌ها صبحتان‌ بخیر، سلام‌ درس‌ امروز فعل‌ مجهول‌ است‌
 فعل‌ مجهول‌ چیست‌ می‌دانید؟ نسبت‌ فعل‌ ما به‌ مفعول‌ است‌
 ژاله‌ از درس‌ من‌ چه‌ فهمیدی‌؟ پاسخ‌ من‌ سکوت‌ بود، سکوت‌
 ده‌ جوابم‌ بده‌ کجا بودی‌ رفته‌ بودی‌ به‌ عالم‌ حپروت‌
 خشمگین‌ انتقام‌جو گفتم‌ بچه‌ها گوش‌ ژاله‌ سنگین‌ است‌؟
 دختری‌ طعنه‌ زد که‌ نه‌ خانم‌ درس‌ در گوش‌ ژاله‌ یاسین‌ است‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 483)
  البته‌ این‌ تلاش‌ باز هم‌ مستمر و همیشگی‌ نیست‌، در برخی‌ از اشعارش‌ از حقوق‌ اجتماعی‌ زنان‌ از جمله‌ حق‌ نامزدی‌ برای‌ نمایندگی‌ مجلس‌ دفاع‌ می‌کند، اما این‌ مفهوم‌ اجتماعی‌ با بیانی‌ نسبتاً سنتی‌ مطرح‌ می‌شود:
 استاد تو به‌ دانش‌ هم‌چون‌ آب‌ ره‌ جُسته‌ در ضمایر خارایی‌
 این‌سان‌ که‌ در جبین‌ تو می‌بینم‌ کرسی‌نشین‌ خانه‌ی‌ شورایی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 95)
  به‌ طور کلی‌ بهبهانی‌، در سروده‌های‌ نخستین‌ خود با طرح‌ ساده‌ و سطحی‌ مسایل‌ زودگذر اجتماعی‌، زمینه‌های‌ تحول‌ و تکامل‌ خود را فراهم‌ می‌کند. از دهه‌ی‌ شصت‌ به‌ بعد است‌ که‌ بسیاری‌ از ضوابط‌ مرسوم‌ غزل‌ در شعر سیمین‌ شکسته‌ می‌شود و غزل‌ در آسمانی‌ گسترده‌تر بال‌ باز می‌کند و حیاتی‌ تازه‌ می‌یابد. او در این‌ دوره‌، جهان‌ معاصر خود را با همه‌ی‌ ویژگی‌هایش‌، با زبانی‌ امروزین‌ به‌ شعر می‌کشد و با مخاطبان‌ خود به‌ سادگی‌ پیوند می‌خورد. مضامین‌ این‌ دوره‌ از اشعار سیمین‌ بهبهانی‌، همان‌ مضامینی‌ست‌ که‌ هر روزه‌ به‌ چشم‌ خویش‌ می‌بیند و با آن‌ها زندگی‌ می‌کند. در شعر زیر، صف‌ کوپن‌ ارزاق‌ در فضای‌ کاملاً امروزی‌ ترسیم‌ شده‌ است‌. در این‌ غزل‌، (این‌جا چه‌ می‌دهند؟ بگو) بسیاری‌ از عناصر شعر آزاد و معاصر چون‌: شیوه‌ی‌ بیان‌ روایی‌، ترکیب‌ لحن‌ محاوره‌ای‌ و رسمی‌، شکل‌ نوشتاری‌ نمایش‌نامه‌ای‌، شکستن‌ شکل‌ مرسوم‌ مصراع‌ها، حضور پدیده‌های‌ زندگی‌ امروزی‌ (صف‌ کوپن‌ در شهر تهران‌)، ساختار منسجم‌ در روابط‌ طولی‌ شعر و... حضور دارد.
 - این‌جا چه‌ می‌دهند بگو:
  لابد که‌ تحفه‌ای‌ست‌ بِایست‌
 - آخر چه‌ چیز؟
  هر چه‌ که‌ هست‌
   قطعاً بدون‌ فایده‌ نیست‌
 - شاید که‌ فیل‌ رفته‌ هوا
  آری‌ ولی‌ اگر نرود
    یک‌ مو ز خرس‌ کندن‌ ما
 امروز کار حضرت‌ کیست‌؟
 - مردی‌ فشار می‌دهدم‌
  چیزی‌ نگو به‌ روش‌ نیار
   می‌خواهدت‌ که‌ فهم‌ کنی‌
 حال‌ فشار قبر که‌ کیست‌؟
 - یخ‌ بسته‌ هر دو پام‌
 - چرا؟
                                       درجا بزن‌ که‌ یخ‌ نزند
 - یک‌، دو...
 (که‌ مردی‌ از سر صف‌ فریاد زد: شماره‌ی‌ بیست‌)
 - من‌ درد می‌کند شکمم‌
 باکیت‌ نیست‌، حوصله‌ کن‌
 یک‌ لحظه‌ بعد نوبت‌ ماست‌، چیزی‌ نمانده‌ تا به‌ دویست‌
 ای‌ وای‌، آخ‌ آخ‌ کمک‌
  در حیرت‌ و هجوم‌ زنان‌
   یک‌ زن‌ به‌ درد خویش‌ گریست‌
 این‌ سهم‌ تو بگیر و برو
   وضع‌ بدی‌ست‌
 - چشم‌، ولی‌
 دیدی‌ که‌ من‌ دو تا شدم‌ این‌ جیره‌ باز یک‌نفری‌ست‌
 (کارنامه‌، ش‌ 30: 1381)
  نق‌نق‌ یک‌ پسربچه‌ی‌ فقیر برای‌ رسیدن‌ به‌ پسته‌، نیز می‌تواند مضمونِ یک‌ غزل‌ بشود، اما این‌ بار دیگر «با کودکی‌ منفعل‌ و تسلیم‌ سرنوشت‌ روبه‌رو نیستیم‌». (ابومحبوب‌، 391: 1382)
 کودک‌ روانه‌ از پی‌ بود، نق‌نق‌کنان‌ که‌ من‌ پسته‌ پول‌ از کجا بیارم‌ من‌، زن‌ ناله‌ کرد آهسته‌...
 یک‌ سیر پسته‌، صد تومان‌، نوشابه‌، بستنی‌ سرسام‌ اندیشه‌ کرد زن‌ با خود، از رنج‌ زندگی‌ خسته‌...
 ناگاه‌ جیب‌ کودک‌ را، پُر دید، وای‌ دزدیدی‌!! کودک‌ چو پسته‌ می‌خندید، با یک‌ دهان‌ پر از پسته‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 888 تا 889)
  بهبهانی‌ از دغدغه‌های‌ مهم‌تر و کلی‌تر نمی‌تواند غافل‌ باشد، از همین‌روست‌ که‌ جریانات‌ مهم‌ اجتماعی‌ هم‌چون‌ انقلاب‌ و جنگ‌ در شعر او حضوری‌ جدی‌ و همه‌جانبه‌ دارند:
  هفده‌ شهریور سال‌ 57 هنگامی‌ که‌ حکومت‌ نظامی‌ اعلام‌ شد و در میدان‌ ژاله‌ بسیاری‌ از انسان‌های‌ بی‌گناه‌ به‌ خاک‌ و خون‌ کشیده‌ شدند، بهبهانی‌ در شام‌گاه‌ جمعه‌ی‌ سیاه‌، این‌گونه‌ سروده‌ است‌:
 چه‌ سکوت‌ سرد سیاهی‌، چه‌ سکوت‌ سرد سیاهی‌ نه‌ فراغ‌ ریزش‌ اشکی‌، نه‌ فروغ‌ شعله‌ی‌ آهی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 583)
  در شهریور سال‌ 59 با جنگ‌ تحمیلی‌ عراق‌ علیه‌ ایران‌، او نیز با سایر هم‌وطنان‌ هم‌صدا و هم‌گام‌ می‌شود و قلمش‌ را تفنگی‌ برای‌ دفاع‌ از هویت‌ فرهنگ‌ ایران‌زمین‌ می‌کند:
 نمی‌توانم‌ ببینم‌ جنازه‌ای‌ بر زمین‌ است‌ که‌ بر خطوط‌ مهیبش‌، گلوله‌ها نقطه‌چین‌ است‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 595)
  وی‌ با بیانی‌ عاطفی‌ - هرچند به‌ تلخی‌ و حسرت‌ - جنگ‌ و آشفتگی‌های‌ آن‌ را به‌ تصویر می‌کشد:
 آسمان‌ سرخ‌ است‌، کهکشانش‌ نیز ماه‌ و مریخش‌، روشنانش‌ نیز
 آن‌ فشارنده‌، سرخ‌ می‌بارد بر زمین‌ اشکی‌، بر زمانش‌ نیز
 زرد یا نیلی‌، سبز یا آبی‌ خسته‌ از سرخم‌، از گمانش‌ نیز
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 598)
  و شاعر آب‌ و آینه‌ - سهراب‌ سپهری‌ - را مورد خطاب‌ قرار می‌دهد و گوشزد می‌کند که‌ زمان‌ جنگ‌ و تیر و خدنگ‌ است‌:
 جُستی‌ نشان‌ خدا را در بوته‌های‌ گل‌افشان‌ دیدم‌ که‌ حجم‌ حقیقت‌ در پوکه‌های‌ فشنگ‌ است‌
 بازآ که‌ پشته‌ ببینی‌ از کشته‌های‌ برادر وز سینه‌ ناله‌ برآری‌، کز جنگ‌ نفرت‌ و ننگ‌ است‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 607 تا 608)
  و گاهی‌ جزیی‌ترین‌ حوادث‌ مربوط‌ به‌ جنگ‌ را نیز به‌ تصویر می‌کشد:
 بنویس‌: قنداق‌ نوزاد بر ریسمان‌ تاب‌ می‌خورد با روز، با هفته‌، با ماه‌، بر بام‌ بی‌انتظاری‌
 بنویس‌: پرتاب‌ سنگی‌ حتی‌ ز طفلی‌ به‌ بازی‌ بنویس‌: زخم‌ کلنگی‌ حتی‌ ز پیری‌ به‌ یاری‌
 بنویس‌: کآنجا عروسک‌ چون‌ صاحبش‌ غرق‌ خون‌ بود این‌ چشم‌هایش‌ پُر از خاک‌ آن‌ شیشه‌هایش‌ غباری‌
 بنویس‌: کآنجا کبوتر پرواز را خوش‌ نمی‌داشت‌ از بس‌ که‌ در اوج‌ می‌تاخت‌ رویینه‌ باز شکاری‌
 نستوه‌ نستوه‌ مردا، این‌ شیردل‌ این‌ تکاور بشکوه‌ بشکوه‌ مرگا، این‌ از وطن‌ پاسداری‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 618 و 619)
  مناطق‌ جنگی‌ نیز نمی‌تواند از نگاه‌ شاعر دور بماند:
 جهان‌ شنیده‌ است‌ اینک‌ که‌ از خراب‌ خونین‌شهر بلندواژه‌تر سر داد سرود «تل‌ زعتر» خاک‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 602)
  حوادث‌ جنگ‌، خبر داغ‌ روزنامه‌ها در آن‌ زمان‌ بود، بهبهانی‌ در خیابان‌ در پی‌ به‌ دست‌ آوردن‌ روزنامه‌ای‌ست‌، مرد روزنامه‌فروش‌ داد می‌زند که‌ «حمید آزاد شد / هویزه‌ آزاد شد»، شعر سیمین‌ با این‌ خبر مسرت‌بخش‌ جان‌ می‌گیرد، او در رؤیایش‌ حمید را سمبل‌ جوانان‌ تازه‌دامادی‌ می‌داند که‌ حجله‌شان‌ جبهه‌های‌ جنگ‌ است‌ و بعد از این‌ یادآوری‌ نوبت‌ به‌ شکایت‌ و گله‌ از خود (بث‌الشکوی‌) می‌رسد:
 چه‌ کرده‌ام‌ آه‌ آه‌ که‌ شرم‌ بادم‌ ز خویش‌ به‌ یاوه‌ بهمن‌ گذشت‌ به‌ خیره‌ مرداد شد...
 خطوط‌ با سایه‌ها نشست‌ در اشک‌ من‌ حمید آزاد شد، هویزه‌ آزاد شد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 714)
  در غزل‌ دیگری‌ مقام‌ شهدا را ارج‌ می‌نهد:
 زان‌ همه‌ حجله‌ی‌ مرگ‌، کوچه‌هاشان‌ چراغان‌ بال‌ پروانه‌هاشان‌، عکسی‌ از نوجوان‌ها
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 721)
  در دوران‌ جنگ‌، بسیاری‌ از رزمندگان‌ مجروح‌ و زخمی‌ به‌ بیمارستان‌ منتقل‌ می‌شدند، گویی‌ سیمین‌ از نزدیک‌ شاهد یکی‌ از این‌ صحنه‌هاست‌، وی‌ با شگردی‌ ماهرانه‌، محتوای‌ شعرش‌ را بر تفکر هذیان‌آلود یک‌ رزمنده‌ی‌ زخمی‌ در آمبولانس‌ نهاده‌ است‌ و با استفاده‌ از ریتم‌ و آهنگ‌ صدای‌ آمبولانس‌ وضعیت‌ این‌ رزمنده‌ را به‌ تصویر می‌آورد:
 هی‌ها هی‌ها ره‌ بگشا رفتن‌ را میدان‌ باید این‌ محمل‌ را پویایی‌ افزون‌ از طوفان‌ باید
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 723)
  و در آخر که‌ رزمنده‌ جان‌ به‌ جان‌آفرین‌ تسلیم‌ می‌کند، گویی‌ صدای‌ بلند و سهمگین‌ آمبولانس‌ خاموش‌ می‌شود:
 هاهی‌ هاهی‌، ره‌ مگشا شد خاموش‌ این‌ دل‌ خاموش‌ از این‌ پایان‌ پیغامی‌ تا آن‌ بی‌پایان‌ باید
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 724)
  بعد از پایان‌ جنگ‌ تحمیلی‌، آوارگی‌ هم‌وطنان‌ قلب‌ سیمین‌ را به‌ درد می‌آورد:
 کفش‌ فرسوده‌اش‌ خوانده‌ به‌ گوش‌ ماجرایی‌ گونه‌ها میوه‌ی‌ زبر کاجی‌: فلس‌ فلسی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 726)
  دکتر یوسفی‌ با تأکید بر قدرت‌ بهبهانی‌ در آفرینش‌ غزلِ «مردی‌ که‌ یک‌ پا ندارد»، درباره‌ی‌ تأثیر آن‌ گفته‌ است‌: «وقتی‌ شعری‌ از من‌ شاعر و حدیث‌ نفس‌ فراتر می‌رود و جنبه‌ی‌ دیگر دوستی‌ به‌ خود می‌گیرد، بی‌گمان‌ گروهی‌ بیش‌تر را تحت‌ تأثیر قرار می‌دهد، زیرا عوالم‌ انسانی‌، شمول‌ و وسعتی‌ فراخ‌دامن‌ و فراگیر دارد، آن‌چه‌ موجب‌ وسعت‌ تأثیر شعر می‌شود و بخصوص‌ در دوام‌ و بقای‌ آن‌ مؤثر می‌افتد، کلیت‌ و اشتمال‌ معنی‌ و جوهر سخن‌ است‌». (یوسفی‌، 759: 1356)
  متأثر شدن‌ از صحنه‌های‌ این‌چنینی‌ از بازماندگان‌ جنگ‌ در ذهن‌ شاعر بسیار است‌. وی‌ در گورستان‌ بهشت‌ زهرا، زنی‌ سرباز مُرده‌ را می‌بیند که‌ کارش‌ به‌ جنون‌ کشیده‌ و آشفته‌حال‌ و سودایی‌ یک‌ جفت‌ پوتین‌ فرزند را بر گردن‌ آویخته‌، این‌ وضعیت‌ در چشم‌ او به‌ صورت‌ غم‌نامه‌ای‌ به‌ یادماندنی‌ در آمده‌ است‌:
 گفتم‌ که‌ چیست‌ این‌ معنی‌، خندید و گفت‌ فرزندم‌ طفلک‌ نشسته‌ بر دوشم‌، پوتین‌ برون‌ نیاورده‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 870)
  در نمایشگاه‌ کتاب‌ تهران‌، تعدادی‌ از جان‌بازان‌ ویلچری‌ توجه‌ شاعر را به‌ خود جلب‌ می‌کند، انسان‌ هایی‌ بی‌ادعا و صادق‌، بر چرخ‌هایشان‌ نشسته‌اند و وابستگی‌ و تعلق‌ به‌ زرق‌ و برق‌ دنیا ندارند:
 شادی‌کنان‌ می‌رفتند با چراخ‌ اهدایی‌شان‌ یک‌ جو نبود از عالم‌ پروای‌ بی‌پایی‌شان‌
 با بستنی‌ها شیرین‌ عیشی‌ فراهم‌شان‌ بود از ناگواری‌ فارغ‌، شادا گوارایی‌شان‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 879)
  در پایان‌ این‌ بحث‌، فهرست‌وار به‌ برخی‌ از جریان‌های‌ سیاسی‌ و اجتماعی‌ در شعر بهبهانی‌ اشاره‌ می‌شود:
 - اعتصاب‌ مطبوعات‌
 بر سفره‌ی‌ چرمین‌ امشب‌، یک‌ نامه‌ و یک‌ دفتر کو یک‌ سطر به‌ تنهایی‌ نه‌، یک‌ واژه‌ی‌ تنهاتر کو
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 585)
 - آزادی‌ زندانیان‌ سیاسی‌ در آبان‌ 57
 از سختی‌ زندان‌ گفتی‌، ناید ز من‌ آسان‌ گفتن‌ کاین‌ تلخ‌ نه‌ بتوان‌ گفتن‌، با کام‌ به‌ قند آمخته‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 586)
 - 11 آذر 57
 تکبیرگو به‌ هر سو، فریادخوان‌ به‌ هر کو عرش‌ خدا روان‌ بود، بر موج‌های‌ فریاد
 این‌ تیر بود و آن‌ هم‌، تن‌ را گرفت‌ و جان‌ هم‌ این‌ یک‌ به‌ عرش‌ بر شد، وان‌ یک‌ به‌ کوچه‌ افتاد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 589)
 - نسیم‌ آزادی‌
 امسال‌ فروردین‌ شاید توانم‌ دید باغی‌ که‌ آذینش‌ گل‌های‌ پرپر نیست‌ این‌ عطر آزادی‌ست‌ کز راه‌ می‌آید آری‌ نسیم‌ انسان‌ هرگز معطر نیست‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 594)
 - تجلیل‌ از جوان‌مردان‌ و دلاوران‌ کشور
 بار بر دوش‌ آن‌هاست‌ آه‌ آری‌ همان‌ها پاک‌ها، نازنین‌ها، خوب‌ها، مهربان‌ها
 فتح‌ با خون‌ آن‌هاست‌، کسب‌ یک‌ لقمه‌ای‌ نان‌ طفل‌ مکتب‌ نرفته‌، رُفته‌ خاک‌ از دکان‌ها
 پاس‌ ساز تو را نیز، کس‌ ندارد به‌ اشکی‌ بس‌ که‌ باران‌ ترانه‌ خوانده‌ در ناودان‌ها
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 721 تا 722)
 - نخل‌های‌ سوخته‌ و حماسه‌ی‌ شهادت‌
 غبار خشک‌ خون‌ بر نخل‌ نثار خون‌ تر بر خاک‌ جز این‌ چه‌ طرفه‌ دیگر نخل‌ جز این‌ چه‌ تازه‌ دیگر خاک‌
 حماسه‌ی‌ شهادت‌ را به‌ حرف‌حرف‌ جان‌ بنوشت‌ بلندقامت‌ سرباز قصیده‌ای‌ چنین‌ بر خاک‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 620)
 - توصیف‌ مادران‌ داغ‌دیده‌
 این‌ نه‌ رود کارون‌، اشک‌ مادران‌ است‌ بهر رود رفته‌ روز و شب‌ چکیده‌ست‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 708)
 - بازسازی‌ شهر
 ای‌ شهر ز خط‌ می‌شویند دیوار خیابانت‌ را تا باد نخواند زین‌پس‌ اوراق‌ پریشانت‌ را
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 983)
 - ترسیم‌ تهمت‌ و قساوت‌ و ظلم‌
 وقتی‌ که‌ تهمت‌ می‌گذارند در جیب‌های‌ بی‌گناهت‌ یک‌ آسمان‌ قطران‌ و نفرت‌، می‌بارد از چشم‌ سیاهت‌...
 بر کاغذ ارزان‌ کاهی‌، بنویس‌ از ظلم‌ و تباهی‌ تا شعله‌ی‌ خشم‌ ستمگر، دود آورد بیرون‌ ز کاهت‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 987)
 - حق‌ آزادی‌ بیان‌
 الماس‌ قطره‌قطره‌ شمردم‌ در دکه‌ی‌ کتاب‌فروشی‌ پرداختم‌ بهای‌ کتابی‌، مشحون‌ ز آیه‌های‌ خموشی‌
 با واژه‌های‌ هیچ‌ مگویش‌، با بغض‌ بسته‌ راه‌ گلویش‌ خواهد که‌ همرهم‌ بگریزد، از دکه‌ی‌ کتاب‌فروشی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1030)
 - زلزله‌ی‌ اردبیل‌ در اسفند 75
 می‌رفتی‌ و دنبالت‌ یک‌ کاروان‌ همکاری‌ مرغ‌ دعا از لب‌ها تا آسمان‌ها پَر زد
 ای‌ تختیان‌ برخیزید با روح‌ تختی‌ هم‌دل‌ وقتی‌ هزاران‌ کودک‌ در خون‌ خود پرپر زد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1035)
 - مرگ‌ حمید مصدق‌ و احمد شاملو (دو شاعر معاصر ایران‌)
 حمید جان‌ به‌ شعری‌ خوش‌ ز جنگ‌ خود بزن‌ فالی‌ بگو که‌ هر تباهی‌ را نهایت‌ است‌ و انجامی‌
 عزیزتر ز جان‌ احمد دویدن‌ تو با پا نیست‌ به‌ پای‌ شعر می‌پویی‌ مگو که‌ پای‌ پوپا نیست‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1038)
 - زلزله‌ی‌ رودبار تیر 69
 از آن‌ دو دست‌ حمایل‌ به‌ تلّی‌ از آجر و گل‌ که‌ گور فرزند او شد دو شاخه‌ مریم‌ نهاده‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 882)
 
                                                      ***
 2-2 مسایل‌ مربوط‌ به‌ دنیای‌ ماشینی‌
  دنیای‌ معاصر، با پدیده‌های‌ تازه‌ی‌ صنعتی‌، ویژگی‌هایی‌ به‌ کلی‌ متفاوت‌ از گذشته‌ پیدا کرده‌ است‌. شاعرانی‌ که‌ به‌ معنی‌ راستین‌ کلمه‌، در جهان‌ امروز زندگی‌ می‌کنند و به‌ معنی‌ واقعی‌ خود، معاصرند، به‌ جای‌ آن‌که‌ از زاویه‌ی‌ نگاه‌ شاعران‌ گذشته‌ به‌ زندگی‌ و مسایل‌ آن‌ نگاه‌ کنند و تصویرهای‌ کهنه‌ را تقلید نمایند، با چشمان‌ خود می‌نگرند و عناصر و ابزار بیانی‌ خود را از جهان‌ امروز برمی‌گیرند تا فرزند زمان‌ خویشتن‌ باشند.
  حضور برخی‌ از عناصر زندگی‌ ماشینی‌ در اشعار بهبهانی‌ نشان‌ می‌دهد که‌ وی‌ به‌ جهان‌ پیرامون‌ خود و نیازها و آرزوهای‌ آن‌ با چشمان‌ خود نگریسته‌ و از عناصر آن‌ الهام‌ گرفته‌ و به‌ شعر درآورده‌ است‌:
 هجوم‌ رایانه‌ها را به‌ فال‌ فرخ‌ نگیرم‌ که‌ در پساپشت‌ هر یک‌ نحوستی‌ آشیان‌ کرد
 به‌ فتح‌ نیروی‌ ذرات‌ چگونه‌ خرسند باشم‌ بسا که‌ معموره‌ها را خرابه‌ و خاک‌دان‌ کرد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1129)
  زندگی‌ منظم‌ جوامع‌ و نیاز به‌ تنظیم‌ وقت‌ در عصر ماشین‌، باعث‌ شده‌ که‌ ساعت‌ یکی‌ از ابزار لازم‌ محسوب‌ شود. تصویر بهبهانی‌ را از ساعت‌ ببینید:
 با دو دیده‌ی‌ نیمه‌چرخان‌ ساعتم‌ پسری‌ جوان‌ است‌ این‌ همیشه‌ جوان‌ شگفتا شاخص‌ گذر زمان‌ است‌
 بر دو پای‌ فلزی‌ خود ایستاده‌ به‌ استواری‌ صولت‌ عضلات‌ سختش‌ در صلابت‌ ساق‌ و ران‌ است‌
 این‌ عتیقه‌ی‌ آدمی‌ رو صفحه‌ را زده‌ زیر بازو یادگار پدربزرگم‌ وز بزرگی‌ او نشان‌ است‌
 تیک‌تاک‌ مداومش‌ را داستان‌ شنیدنی‌ هست‌ از سرود کبود رودی‌ کز ازل‌ به‌ ابد روان‌ است‌
 آه‌ ساعت‌ نازنینم‌ از گذشته‌ی‌ پرطنینم‌ تیک‌ تاک‌ تو صد حکایت‌ وین‌ دو عقربه‌ صد نشان‌ است‌
 حال‌ اگرچه‌ پدر بزرگم‌ استخوان‌ شده‌ و خاک‌پوده‌ بر تداوم‌ او نمادی‌ ساعتم‌ پسری‌ جوان‌ است‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 991 و 992)
 بیهوده‌ چه‌ می‌بندم‌ در مستی‌ و هشیاری‌ زنجیر نگاهم‌ را بر ساعت‌ دیواری‌
 رگ‌های‌ زمان‌ گویی‌ از گردش‌ خون‌ خالی‌ست‌ دل‌ از تپش‌ افتاده‌ در ساعت‌ دیواری‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 443)
 تیک‌ تاک‌ تیک‌ تاک‌ لحظه‌ آه‌ می‌رود ناگزیر سر به‌ زیر پا به‌ راه‌ می‌رود
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 625)
  در شعر زیر، کلمات‌ زندگی‌ امروز در کنار کلمات‌ سنگین‌ و مغرور گذشته‌ چنان‌ نشسته‌ که‌ ساختار شعر، تغییر ماهیت‌ داده‌ و شعر آن‌چنان‌ یک‌دست‌ شده‌ که‌ اختلاف‌ سنت‌ و نو فراموش‌ گشته‌ است‌. در این‌ غزل‌، عبور و مرور پرسروصدای‌ ماشین‌ها در خیابان‌، شاعر را ملول‌ و ناراحت‌ کرده‌، آلودگی‌ صوتی‌ مانع‌ خواب‌ وی‌ شده‌ است‌. برای‌ رهایی‌ از این‌ هیاهو و ترافیک‌ شهری‌، قرص‌ خوردن‌ تنها راه‌ گریز است‌، در این‌ شعر، به‌ خوبی‌ وضعیت‌ انسان‌ شهرزده‌ نمایان‌ است‌. (ترافیک‌ شهری‌ و ناراحتی‌ اعصاب‌، پناه‌ بردن‌ به‌ دارو، آشفتگی‌ و پریشانی‌، عدم‌ آرامش‌ روحی‌ و...).
 چراغ‌ را خاموش‌ کردم‌، کتاب‌ را ناخوانده‌ بستم‌ پتو چه‌ سنگین‌ و چه‌ زبر است‌، چقدر امشب‌ خسته‌ هستم‌
 صدای‌ صدها پاره‌ آهن‌، عبور تند دایمی‌شان‌ نمی‌گذارد تا بخوابم‌، ملول‌ در بستر نشستم‌
 چراغ‌ روشن‌ کردمش‌ باز، کتاب‌ اما عینکم‌ کو چه‌ دارد این‌ سنباده‌ی‌ مغز، گشودم‌ و ناخوانده‌ بستم‌
 بخواب‌ زن‌ آشفتگی‌ بس‌، نمی‌توانم‌ قرص‌ها کو به‌ زیر بالش‌ دست‌ بردم‌، به‌ شیشه‌ای‌ لغزید دستم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1077)
  شعر زیر، - همان‌گونه‌ که‌ پیش‌ از این‌ اشاره‌ شد - برگرفته‌ از صدای‌ آمبولانس‌ است‌. ریتم‌ و آهنگ‌ کلام‌ با تمام‌ عناصر و اجزای‌ دیگر غزل‌، هماهنگ‌ و مناسب‌ است‌ و مانند شاعران‌ صنایع‌ جدیده‌، سیمای‌ مضحکی‌ به‌ شعر نمی‌دهد:
 چرخان‌ چرخان‌ نورافکن‌ مرگ‌ است‌ این‌ مرگ‌ است‌ آری‌ می‌چرخد سر می‌چرخد یاد از آن‌ پاکان‌ باید
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 723)
  شعر زیر نیز احوال‌ انسان‌ ماشین‌زده‌ی‌ امروز را که‌ در میان‌ دود و فساد و خستگی‌ و اضطراب‌ و افسردگی‌ محصور شده‌، ترسیم‌ می‌کند:
 که‌ چی‌ که‌ پزشکان‌ خوبتان‌ دوباره‌ مرا چاره‌ای‌ کنند خطر کنم‌ و جامه‌دان‌ به‌ دست‌ دوباره‌ هوای‌ سفر کنم‌
 کجا به‌ خیابان‌ ناکجا میان‌ فساد و جمود و دود که‌ در غم‌ هر بود یا نبود ز دست‌ ستم‌ شکوه‌ سر کنم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1116)

 3-2 انعکاس‌ شیوه‌ی‌ زندگی‌ روزمره‌ و قصه‌ها و غصه‌های‌ آن‌
  زندگی‌ با فراز و نشیب‌های‌ آن‌ به‌ همراه‌ خاطرات‌ تلخ‌ و شیرین‌، توانسته‌ در غزل‌ سیمین‌ جایی‌ برای‌ خود باز کند، خاطراتی‌ چون‌: بازی‌ها و ترانه‌های‌ دوران‌ کودکی‌، مهمانی‌ها، مرگ‌ و سوگواری‌، تدریس‌ و مدرسه‌، مراسم‌ عید نوروز و... . نکته‌ی‌ قابل‌ توجه‌ آن‌ است‌ که‌ در برخی‌ از این‌گونه‌ اشعار نیز، هم‌چنان‌ برخی‌ از ویژگی‌های‌ دنیای‌ ذهنی‌ گذشتگان‌ باقی‌ مانده‌ است‌، نمودِ برخی‌ از جلوه‌های‌ زندگی‌ امروز در سروده‌های‌ زیر دیده‌ می‌شود:
 - مراسم‌ عید نوروز
 عید پول‌ زرد و عروسک‌، عید کفش‌ برقی‌ و دامن‌ عید ترک‌ مشق‌ و دبستان‌، عید شاد کودکی‌ من‌
 تنگ‌ قاب‌ و سبزی‌ گندم‌، تُنگ‌ آب‌ و سرخی‌ ماهی‌ در میان‌ آینه‌ پیدا، رقص‌ شمع‌ رنگی‌ روشن‌
 خط‌ زعفرانی‌ مادر، نقش‌ساز کاسه‌ی‌ چینی‌ هفت‌سین‌ هفت‌ سلامش‌، یک‌ سبد ز سنبل‌ و سوسن‌
 عید سینمای‌ سعادت‌، داستان‌ شرلی‌ کوچک‌ من‌ روانه‌ در پی‌ مادر، پیش‌ چشم‌ نازی‌ و لادن‌
 عید جمع‌ عیدی‌ خویشان‌، در میان‌ کیسه‌ی‌ بندی‌ با هزار بار شمارش‌، باز و باز و باز شمردن‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 825 و 826)
 - مراسم‌ سوگواری‌ و ترحیم‌
 این‌ آخرین‌ پنج‌شنبه‌ است‌، سالی‌ گذشته‌ است‌ آری‌ شاخ‌ گلی‌ جوی‌ اشکی‌، آورده‌ام‌ تا مزاری‌
 یک‌ حمد یک‌ سوره‌ باید، لب‌ها به‌ جنبش‌ در آید آن‌گَه‌ که‌ ظرفی‌ ز خرما، پیش‌ آورد سوگواری‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 872)
 - بازی‌ها و ترانه‌های‌ دوران‌ کودکی‌  (در این‌ اشعار، حس‌ نستالوژی‌ و گرایش‌ به‌ دوران‌ کودکی‌ به‌ وضوح‌ دیده‌ می‌شود)
 اتل‌ متل‌ نوسان‌ آری‌ دو پای‌ کوچک‌ و ضربت‌ها سپس‌ خطاب‌ که‌ پا برچین‌ نهان‌ بدار و مجنبانش‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 895)
 گرم‌ و چابک‌ دویدی‌ تا به‌ کوهی‌ رسیدی‌ آب‌ و نانت‌ ندادند، آن‌ دو خاتون‌ که‌ دیدی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 841)
 بچرخ‌ چرخ‌ هم‌بازی‌، خدا مرا نیندازی‌ که‌ گردباد می‌چرخد، نفس‌ نفس‌ در این‌ بازی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 831)
 - باورهای‌ عامیانه‌ در زندگی‌
 نوش‌ چاشت‌گاهی‌ را خیره‌ می‌زنم‌ فالی‌ لخته‌لخته‌ خون‌ پیداست‌، بر کنار فنجان‌ خشک‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 609)
 مهره‌ی‌ مارش‌ اگر هست‌ جادوی‌ مهر تو کرده‌ است‌ زود بیا تا نمرده‌ است‌ این‌ دل‌ بیمار بی‌تو
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 645)
 - توصیف‌ میدان‌ شهر و مکان‌ها
 تندیس‌ آهویت‌ مبارک‌ ای‌ شهر رنگ‌ و روشنایی‌ از من‌ سلامی‌ شاد بر تو خوش‌تر ز بوی‌ آشنایی‌
 تارِترِ فواره‌ هایت‌ گرد چراغان‌ در تنیدن‌ سرخ‌ و بنفش‌ و ارغوانی‌ نارنجی‌ و سبز و طلایی‌
 بر تاب‌ها بر سرسرک‌ها اینان‌ که‌ من‌ بودند روزی‌ چون‌ اهتزاز شاد پرچم‌ تمثیلی‌ از سر در هوایی‌...
 در خاطرم‌ ای‌ شهر اما با هر چراغی‌ هست‌ داغی‌ آن‌ حجله‌ها را با شهیدان‌ از یاد من‌ کی‌ می‌زدایی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 884 و 885)
 همت‌آباد و باغ‌ ملی‌ و ارگ‌ دایه‌ و بازی‌ و تماشاهست‌
 وان‌ نقاره‌ که‌ می‌زدند به‌ شام‌ باز در گوش‌ من‌ به‌ غوغا هست‌
 شهر شیراز و موسم‌ گل‌ سرخ‌ سعدی‌ و حافظ‌ و مصلی‌ هست‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 615 و 616)
 مجسمه‌ای‌ در سواره‌رو نشسته‌ و بازوش‌ پرچمی‌ بریده‌ و از آستین‌ برون‌ حکایت‌ تلخ‌ مجسمی‌
 به‌ پای‌ که‌ کوبیده‌ام‌ به‌ ایست‌ ز شیهه‌ی‌ کش‌دار چرخ‌ها پریده‌ام‌ از خواب‌ خوش‌ مگر به‌ ورطه‌ی‌ هول‌ جهنمی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1090)
 - چای‌ درست‌ کردن‌  (تصویرسازی‌ و پیوند مفاهیم‌ تجربی‌ و انتزاعی‌)
 دریچه‌ که‌ روشن‌ شد امید کرم‌ دارم‌ ز کتری‌ جوشانی‌ که‌ زمزمه‌گر مانده‌
 ز چای‌ که‌ می‌ریزم‌ نصیب‌ نمی‌یابم‌ خیال‌ پریشانم‌ به‌ جای‌ دگر مانده‌
 پُر از شکرش‌ کردم‌، حواس‌ کجا دارم‌ دقایق‌ معدودی‌ به‌ وقت‌ خبر مانده‌
 هجوم‌ خبر در سر هراس‌ خطر در دل‌ چنان‌ که‌ به‌ فنجانم‌، رسوب‌ شکر مانده‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1074)
 بهره‌گیری‌ از تجارب‌ شغلی‌ و شخصی‌
 - مدرسه‌ و تدریس‌
 ترانه‌ی‌ زنگ‌ دبستان‌ ز کوچه‌ به‌ گوش‌ من‌ آمد عروسک‌ زیور و کشور به‌ صد گله‌ در سخن‌ آمد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 872)
 خط‌ نقطه‌ نقطه‌ و خط‌ آواز مرغ‌ نغمه‌ زنی‌ پیغام‌ پر نشانه‌ی‌ او آید ز شاخ‌ نارونی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 949)
 با مکتب‌ و دخترانم‌ بود الفتی‌ مادرانه‌ گویی‌ نه‌ آنان‌ سبق‌خوان‌، گویی‌ نه‌ من‌ اوستادم‌
 وان‌ طرفه‌ دختر که‌ روزی‌، شد غرق‌ خون‌ چون‌ کبوتر بر نیمکت‌ بی‌حضورش‌، کیف‌ و کتابی‌ نهادم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1005 و 1006)
 - مامایی‌
 نه‌ نطفه‌ی‌ میلی‌ در او، نه‌ باردار از آرزو سنگی‌ست‌ در نقش‌ زنی‌، هم‌بستر نازای‌ او
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 354)
 - خیاطی‌
 پیراهن‌ بختم‌ را ترسم‌ نتواند دوخت‌ خورشید که‌ صد سوزن‌ بر سر ز طلا بسته‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 298)
 - گذران‌ زندگی‌ روزمره‌
 هر شب‌ کنار پنجره‌ بنشین‌ بر امتداد جاده‌ نظر کن‌ شاید که‌ دوستی‌ ز ره‌ آید، هرچند انتظار نداری‌
 هر صبح‌ زنگ‌ ساعت‌ نُه‌ را چون‌ بشنوی‌ ز خانه‌ برون‌ شو چابک‌ برو اگر چه‌ بدانی‌ با هیچ‌ کس‌ قرار نداری‌
 در دکه‌ی‌ فلک‌زده‌ بنشین‌، با روزنامه‌ای‌ که‌ خریدی‌ نوشیدنی‌ هرآن‌چه‌ که‌ باشد، حرفی‌ بجز بیار نداری‌
 فنجان‌ قهوه‌ را که‌ تهی‌ شد، وارونه‌ کن‌ که‌ نقش‌ ببندد در او درخت‌ خشک‌ خزانی‌، یعنی‌ که‌ برگ‌ و بار نداری‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1075)
 4-2 بهره‌گیری‌ از امکانات‌ روایتی‌، نمایش‌نامه‌ای‌، سینمایی‌ و...
  بهبهانی‌ خیلی‌ راحت‌ ولی‌ هنرمندانه‌ از گفت‌وگوی‌ عینی‌ و روزمره‌ الهام‌ می‌گیرد و از امکاناتِ موجودِ زبان‌، ماهرانه‌ بهره‌ می‌برد و از آن‌جا که‌ به‌ ایجاد ارتباط‌ عاطفی‌ با خواننده‌ بسیار تأکید دارد، از همین‌ اصطلاحات‌ و ارتباطات‌ رایج‌ مردمی‌ برای‌ دست‌یابی‌ به‌ این‌ هدف‌ سود می‌جوید. در شعر زیر، در یک‌ تجربه‌ی‌ تازه‌، یک‌ جریان‌ نامعهود ذهنی‌ در شکل‌ هندسی‌ غزل‌ با یک‌ وزن‌ تازه‌ بیان‌ شده‌ است‌. «دگرگونه‌نویسی‌ و گسسته‌نویسی‌ مصراع‌ها، نشانه‌های‌ آشکارتری‌ از تلاش‌ بهبهانی‌ در نزدیک‌ شدن‌ به‌ شعر آزاد است‌. در این‌ غزل‌، (در حجمی‌ از بی‌انتظاری‌) بسیاری‌ از عناصر شعر معاصر مانند ساختار منسجم‌ ابیات‌، شکل‌ نوشتاری‌ نمایش‌نامه‌ای‌ و پدیده‌های‌ زندگی‌ امروز (مکالمه‌ی‌ تلفنی‌) حضور دارد». (حسن‌لی‌، 302: 1383)
 در حجمی‌ از بی‌انتظاری‌
        زنگ‌ بلند و سوت‌ کوتاه‌
 سیمین‌ تویی‌
        آوای‌ گرمش‌
            آمد به‌ گوشم‌ زان‌ سوی‌ راه‌
 - آری‌ منم‌ خاموش‌ ماندم‌
        - خوبی‌؟ خوشی‌؟ قلبت‌ چطور است‌؟...
 (چیزی‌ نگفتم‌، راه‌ دور است‌)
 «خوبم‌، خوشم‌، الحمدلله»...
        - حرفی‌ بزن‌ قطع‌ است‌... نه‌ نه‌
                من‌ رفته‌ بودم‌ سال‌ها دور
 تا باغ‌های‌ سبز و پُرگل‌
        تا سیب‌های‌ سرخ‌ دلخواه‌
 حالا بگو قلبت‌ چطور است‌؟
       قلبم‌ نمی‌دانم‌ ولی‌ پام‌
             روزی‌ خراشیده‌ است‌ و یادش‌
                   یک‌ عمر با من‌ مانده‌ همراه‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1021)
  در اشعار زیر، به‌ نظر می‌رسد صحنه‌های‌ گوناگون‌ سینمایی‌، به‌ نمایش‌ در آمده‌ است‌. در این‌ غزل‌، که‌ چند سطر از آن‌ را می‌بینید جریان‌ سیال‌ ذهن‌ شاعر را از پشت‌ میز و دفتر به‌ فراسوهایی‌ از گذشته‌ می‌برد، زمانی‌ که‌ سوار بر ماشین‌، به‌ شیراز رفته‌ و به‌ همراه‌ آن‌ خاطرات‌ دیگری‌ را به‌ یاد می‌آورد:
 بزن‌ یک‌، بزن‌ دو، بزن‌ سه‌، بزن‌ چار ز اندازه‌ مگذر، نگه‌ کن‌، نگه‌ دار
 از آن‌ ساعت‌ گل‌ به‌ میدان‌ به‌ شیراز به‌ خاطر چه‌ داری‌ نیفتاده‌ از کار؟
 بزن‌ یک‌، بزن‌ دو، فغان‌ زد که‌ قلبم‌، تویی‌ آه‌ مادر تو با قلب‌ بیمار
 ز ژرفایِ نسیان‌، تلاشی‌، نگاهی‌ من‌ و میز و دفتر، من‌ و سقف‌ و دیوار
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 752 و 753)
 در شعر زیر نیز چنین‌ تأثیری‌ دیده‌ می‌شود:
 میان‌ جالیز می‌دوم‌، کنار بزغاله‌ای‌ سیاه‌ به‌ متن‌ تصویر کودکی‌ نشسته‌ ابهام‌ سال‌ و ماه‌
 میان‌ جالیز می‌دوم‌، بُزک‌ به‌ دنبال‌ من‌ دوان‌ فکنده‌ پاهای‌ جَلدمان‌، کدو بنان‌ را به‌ خاک‌ راه‌
 بزی‌! بدو، هی‌! بزی‌ بدو، بخور بیفشان‌، بِکَن‌ بریز نمی‌برد کس‌ به‌ ده‌ خبر، از آن‌چه‌ کردی‌ چنین‌ تباه‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 886)
 غزل‌ و گفت‌وگوی‌ نمایشی‌:
 نوشیدنی‌، گرم‌ یا سرد؟
        یک‌ قهوه‌ی‌ ترک‌ اگر هست‌
 البته‌ در خانه‌
      صد شکر
        شک‌ نیست‌ این‌ مختصر هست‌
 آوردم‌ و نوش‌ کردی‌
      گفتی‌ به‌ فنجان‌ نظر کن‌
            از این‌ تصاویر آیا
                 جز عشق‌، نقشی‌ دگر هست‌؟
 با خنده‌ گفتم‌ که‌ هان‌ عشق‌
         سیمرغ‌ شد
            کیمیا شد
 از این‌ سه‌ گم‌گشته‌ دیگر
         جز نام‌ حرفی‌ مگر هست‌؟
 گفتی‌ ولی‌ دست‌ کم‌ تو،
         باید که‌ باور بداری‌
 گفتم‌ که‌ در دست‌ من‌ نیست‌
         گیرم‌ به‌ دریا گهر هست‌
 برخاستی‌ سخت‌ آگاه‌
         رو سوی‌ من‌ پای‌ در راه‌
 گفتی‌ اگر هم‌ به‌ دریاست‌
         ما را سر این‌ خطر هست‌
      چشم‌ تو ایمان‌ و سوگند
           سیمای‌ تو اشک‌ و لبخند
                 بر سینه‌ دستی‌ نهادی‌
 یعنی‌ که‌ این‌جا شرر هست‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 999 و 1000)
 اسب‌ می‌نالید، می‌لرزید، سرفه‌ها اسفنج‌ و خون‌ می‌شد هر نفس‌ بر لب‌ چو می‌آمد، از جگر لختی‌ برون‌ می‌شد
 شیر اسبی‌ مهر پرورده‌، عمر با خسرو به‌ سر برده‌ این‌ زمان‌ افتاده‌ و مرده‌ قصه‌ی‌ این‌ غصه‌ چون‌ می‌شد
 تا که‌ خواهد گفت‌ با خسرو؟ چشم‌ها شمع‌ عزا بودند کورسوی‌ ناتوانی‌ها در خموشی‌ آزمون‌ می‌شد
 «مرگ‌ شبدیز است‌؟» خسرو گفت‌ خامشی‌ ابری‌ سترون‌ بود هر نگاهش‌ در دل‌ وحشت‌ آذرخشی‌ از جنون‌ می‌شد
 «- ما نگفتیمت‌، تو خود گفتی‌!» پیر فرزین‌ گفت‌ با خسرو خشم‌ حیرت‌ گشت‌ و حیرت‌ عجز لاجرم‌ خسرو زبون‌ می‌شد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، صص‌ 739 و 740)
 تغییر و تنوع‌ لحن‌ شعر و تلفیق‌ زبان‌ محاوره‌ای‌ در متن‌ زبان‌ رسمی‌ یکی‌ از شگردهای‌ بهبهانی‌ است‌.
  گاهی‌ نیز سیمین‌ به‌ شکل‌ گفتاری‌ و محاوره‌ای‌، صحنه‌ی‌ نمایش‌ را ترسیم‌ می‌کند:
 قایم‌ نشو پیدات‌ کردم‌، بی‌خود ندو، می‌گیرمت‌ها! افتادم‌ و پایم‌ خراشید، شد رنگ‌ او از بیم‌ چون‌ کاه‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1021)
 هی‌ قرص‌ هی‌ دوا بس‌ کن‌ این‌ شرق‌ شرق‌ شلاق‌ است‌ هر ضربه‌ را یقین‌ دارم‌ با نبض‌ می‌شماری‌؟ نه‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1125)
 واژه‌ها و اصطلاحات‌ معمولی‌ که‌ بسیاری‌ از آن‌ها، در شعر گذشته‌ راهی‌ نداشتند توانسته‌اند به‌ راحتی‌ در غزل‌ بنشینند
 خیال‌ نازک‌ من‌ خوش‌ به‌ سوی‌ دنج‌ تو می‌راند کنار فرصت‌ گل‌ روزی‌ به‌ خرمی‌ یله‌ خواهم‌ شد
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1016)
 طاق‌ یا جفت‌ یا پوچ‌ چیست‌ در دست‌ یارم‌ فاش‌ اگر می‌شد این‌ راز سکه‌ می‌بود کارم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1081)
 که‌ چی‌ که‌ بمانم‌ دویست‌ سال‌ به‌ ظلم‌ و تباهی‌ نظر کنم‌ که‌ هی‌ همه‌ روزم‌ به‌ شب‌ رسد که‌ هی‌ همه‌ شب‌ را سحر کنم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1114)
 نبرده‌ به‌ لب‌ چای‌ تلخ‌ را دوباره‌ کلنجار پیچ‌ و موج‌ که‌ قصه‌ی‌ دیوان‌ بلخ‌ را دوباره‌ مرور از خبر کنم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1084)
 قهقاه‌، قهقاه‌، قهقاه‌ انگار یک‌ فوج‌ ابلیس‌ خندد به‌ گیس‌ سفیدم‌، کای‌ شاخص‌ عقل‌ زن‌ها
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1084)
 از پشت‌ میز دکه‌، مردی‌ با شگفتی‌ آهسته‌ می‌گوید به‌ زن‌ «فرمایشی‌ هست‌؟»
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 498)
 خط‌ به‌ آخر آمده‌ است‌ هم‌چنان‌ نشسته‌ای‌ پا فرا نمی‌نهی‌، بس‌ که‌ خرد و خسته‌ای‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 794)
 ای‌ دل‌ ای‌ دیرباور نبض‌ من‌ می‌زند تند باز در سینه‌ از عشق‌ شور و حال‌ و هیاهوست‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 809)
 آن‌ کیست‌ چار گشته‌ دو چشمش‌ ز رشک‌ من‌ کز کار خسته‌ام‌ همه‌ شب‌ چشم‌ و چار خویش‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 412)
 باید تو را دیده‌ باشم‌ روزی‌، شبی‌، ماه‌ و سالی‌ اما به‌ خاطر ندارم‌، کی‌ یا کجا در چه‌ حالی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1042)
 سرد و تیره‌ بینی‌ دلش‌ خرده‌شیشه‌ دارد گِلش‌ وین‌ سرشت‌ بر باطلش‌ با که‌ سازگاری‌ کند
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 558)
 یک‌ متر و هفتاد صدم‌ افراشت‌ قامت‌ سخنم‌ یک‌ متر و هفتاد صدم‌ از شعر این‌ خانه‌ منم‌
 هفتاد سال‌ این‌ گله‌ جا ماندم‌ که‌ از کف‌ نرود یک‌ متر و هفتاد صدم‌ گورم‌ به‌ خاک‌ وطنم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1059)
 طغیان‌ واژه‌ها بر لب‌، مغشوش‌ و عاری‌ از مطلب‌ آشوب‌ خیل‌ زنبوران‌ در گر گرفته‌ کندویی‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 797)
 قدم‌ قدم‌ قدم‌ قدم‌ ز پی‌ قطار جای‌ پا روند بانگ‌ زیر و بم‌ به‌ گام‌ گام‌ لحظه‌ها
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1013)
 صبح‌ است‌ و آسمان‌ ابری‌ یکشنبه‌ هفتم‌ بهمن‌ چون‌ عطر پونه‌ با برگش‌ یادت‌ عزیز من‌ با من‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 911)
 کوک‌ و دست‌ نازک‌ مادر گم‌ شدند و ناوک‌ سوزن‌ در شیار صفحه‌ی‌ لاکی‌ تاختن‌ دگر نتواند
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 891)
 عطر قهوه‌ با خیالت‌ در شروع‌ بامدادم‌ می‌پراکند تمنا روی‌ لحظه‌های‌ شادم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 917)
 کدام‌ حس‌ یاری‌ را ز اصطکاک‌ انگشتان‌ چو کهربای‌ گرمی‌زا به‌ سوی‌ سینه‌ می‌رانم‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 973)
 آشفتگی‌ هیولایی‌ست‌ ناخن‌ به‌ شیشه‌ می‌ساید شب‌ این‌ درنگ‌ قیراندود تا روز حشر می‌پاید
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 1079)
 تاپ‌ تاپ‌ قلب‌ غنچه‌ها زیر نور شاد آفتاب‌ برق‌برق‌ پولک‌ طلا روی‌ شاخه‌ی‌ صنوبران‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 745)
 دشت‌ و خوشه‌ی‌ طلا نبود خواب‌گاه‌ بود و پرده‌ها شور های‌های‌ گریه‌ام‌، اوج‌ دنگ‌ دنگ‌ مسگران‌
 (مجموعه‌ی‌ اشعار، ص‌ 745)

                                                         ***
 

 نتیجه‌گیری‌

  سیمین‌ بهبهانی‌ هم‌زمان‌ با تحولات‌ اساسی‌ در زندگی‌ معاصر و با تأثیرپذیری‌ از شعر آزاد، آرام‌ آرام‌ از غزل‌های‌ سنتی‌ فاصله‌ می‌گیرد و جویای‌ ظرفیت‌ها، تجربه‌ها و عوالم‌ تازه‌ در غزل‌ می‌شود، با توجه‌ به‌ این‌ که‌ عناصر زندگی‌ امروز توانسته‌ است‌ در متن‌ و بطن‌ غزل‌های‌ نوین‌ او راه‌ یابد و با آن‌ عجین‌ شود، نظریه‌ی‌ شاعر در مورد فضای‌ وسیع‌ و گسترده‌ی‌ غزل‌ به‌ اثبات‌ می‌رسد. سیمین‌ بهبهانی‌ از دنیای‌ ذهنی‌ گذشتگان‌ به‌ تدریج‌ فاصله‌ گرفته‌ و خود را غرق‌ در عینیت‌های‌ دنیای‌ پیرامون‌ خود کرده‌ است‌. او در این‌ رهگذر به‌ بسیاری‌ از واژه‌ها، خصلت‌ شاعرانه‌ داده‌ و مضامین‌ و موضوعات‌ مختلف‌ امروز را با زبانی‌ تازه‌ و بیانی‌ نو به‌ شعر درآورده‌ است‌.
  در برخی‌ سروده‌های‌ بهبهانی‌، از همه‌ی‌ امکانات‌ تازه‌ی‌ بیانی‌ که‌ در شعر آزاد معاصر مطرح‌ شده‌، بهره‌ برده‌ شده‌ است‌. در این‌ گونه‌ غزل‌ها، زبان‌، ساختار، خیال‌ و مفهوم‌، همگی‌ مربوط‌ به‌ جهانِ معاصرند و از سنت‌های‌ شعر گذشته‌، در این‌ شعرها، جز وزن‌ و قافیه‌ چیزی‌ بر جای‌ نمانده‌ است‌.
  بهبهانی‌، همچنین‌ از جمله‌ شاعران‌ مفهوم‌گرا و متعهد اجتماعی‌ست‌ که‌ در همه‌ی‌ دوره‌های‌ شعری‌ خود کوشیده‌ است‌ تا زخم‌ها و دردهای‌ مردم‌ جامعه‌ی‌ خود را صادقانه‌ فریاد بکشد.
  به‌ قول‌ برهانی‌ «سیمین‌ حتی‌ اگر توانسته‌ باشد یک‌ لحظه‌ از اضطرابی‌ را که‌ بر وجدان‌ بشریت‌ سایه‌ انداخته‌ با ریزه‌کاری‌های‌ کلامی‌ خود ترسیم‌ کرده‌ باشد، دِین‌ خود را به‌ انسانیت‌ ادا کرده‌ است‌». (برهانی‌، نافه‌، 92: 1377)

فهرست‌ منابع‌ و مآخذ

 . آرین‌پور، یحیی‌ (1350). از صبا تا نیما، ج‌ 1، تهران‌: مؤسسه‌ی‌ فرانکلین‌.
 . ابومحبوب‌، احمد (1382). گهواره‌ی‌ سبز افرا، تهران‌: نشر ثالث‌.
 . براهنی‌، رضا (1358). طلا در مس‌، ج‌ 2، تهران‌: نویسنده‌.
 . برهانی‌، مهدی‌ (1377). اوزان‌ قدمایی‌ در شعر سیمین‌ بهبهانی‌، نافه‌، ش‌ 51.
 . بهبهانی‌، سیمین‌ (1381). سیمین‌ در شعر معاصر، کارنامه‌، ش‌ 30.
 . بهبهانی‌، سیمین‌ (1382). مجموعه‌ی‌ اشعار، تهران‌: نگاه‌.
 . بهبهانی‌، سیمین‌ (1378). یاد بعضی‌ نفرات‌، تهران‌: نشر البرز.
 . حریری‌، ناصر (1368). درباره‌ی‌ هنر و ادبیات‌، بابل‌: کتاب‌سرای‌ بابل‌.
 . حسن‌لی‌، کاووس‌ (1383). گونه‌های‌ نوآوری‌ در شعر معاصر ایران‌، در دست‌ چاپ‌.
 . روزبه‌، محمدرضا (1381). ادبیات‌ معاصر (شعر)، تهران‌: روزگار.
 . شفیعی‌ کدکنی‌، محمدرضا (1380). ادوار شعر فارسی‌، تهران‌: سخن‌.
 . فوران‌، جان‌ (1380). مقاومت‌ شکننده‌، مترجم‌: احمد تدین‌، تهران‌: رسا.
 . لنگرودی‌، شمس‌ (1378). تاریخ‌ تحلیلی‌ شعر نو، ج‌ 1، تهران‌: مرکز.
 . مختاری‌، محمد (1378). انسان‌ در شعر معاصر، تهران‌: توس‌.
 . یوسفی‌، غلامحسین‌ (1356). چشمه‌ی‌ روشن‌، تهران‌: علمی‌.
 . یوشیج‌، نیما (1368). درباره‌ی‌ شعر و شاعری‌، به‌ کوشش‌ سیروس‌ طاهباز، تهران‌: دفترهای‌ زمانه‌.
 

 A Study of the Elements of the Contemporary Life
 in Simin Behbahani's Poetry

 Dr. K. Hasanli / Maryam HeidariShiraz University

 ABSTRACT
  The modern world has absolutely differed and changed from the past world, for its novel phenomena-especially in the recent two decades. the contemporary man, in the present world with his fresh tastes, traces another art and literature reflecting his present genuine life. The poets who have not attended to this obvious necessity, are nodoubts, not the offspring of their time.
  Simin Behbahani (born in 1306) is a contemporary modernist lyric poet who, during her poet life, has gradually moved away from the traditions of the past persian poetry to modernism. in her first poems, the manifestations of the modern life and its relevant phenomena have been presented to a lesser degree in a comparatively more superficial, raw and traditional way. However, her latest collection, with its rich poemts and firm structure, worthily and sweetly reflects the various manifestations of the modern life. In a few of these poems, there remain no elements adapted from the classic poetry-except for rhythm and rhyme.

دکتر کاووس‌ حسن‌لی‌ / مریم‌ حیدری‌
دانشگاه‌ شیراز

چگونگی تأثیرپذیری غزل امروز از جریان‌های شعر معاصر 

ضرورت آشکار نواندیشی و نوگرایی در ادبیات معاصر و شیفتگی بسیاری از اهل ادب امروز به نوجویی و نوآوری در شعر فارسی، گاهی سوءتفاهمی گزنده را نیز در پی داشته و داوری‌های ناشایستی را در پیوند با ادبیات گذشته‌ی ایران باعث شده است. تا آن حد که برخی از خام‌اندیشان، ادبیات گذشته‌ی ایران را بی‌ارزش و ناکارآمد انگاشته‌اند. و در برابر آنان، در آن سوی میدان، بسیاری از سنت‌گرایانِ سنگ شده، همچنان در نشئگی غرورانگیز ادبیات گذشته مانده‌اند و از درک بسیاری از ضرورت‌های نوگرایی عاجزند.
پس از دوره‌ی بیداری، در شعر و نثر فارسی دگرگونی‌های بنیادی ایجاد شد. اما آن همه درگیری، پرخاش و ستیزی که از سوی سنت‌گرایان علیه نیما صورت پذیرفت هرگز علیه کسانی چون جمال‌زاده و هدایت صورت نگرفت. این خود نشان می‌دهد که شعر گذشته‌ی ما تا چه اندازه‌ در جامعه‌ی ادبی معاصر نفوذ داشته و تأثیر نهاده است.
هنگامی‌که نیما، با پی‌گیری مداوم خود، طرحی تازه در شعر فارسی درافکند و پیشنهادهای جدیدی را برای شعر ایران مطر ح کرد، برخی از ادیبان و شاعران سنت‌گرای ایرانی به خشم آمدند،‌برآشفتند و در انجمن‌های کهنه‌گرای خود برای خاموش کردن صدای او محفل‌ها گرفتند و توطئه‌ها چیدند. اما از آن‌جا که حق با نیما بود، صدای او آرام آرام گسترش یافت و روز به روز بر پذیرندگان نظرات او افزوده شد.

فریاد بلند نیما آن‌قدر مؤثر بود که پرده‌های گوش برخی از همان شاعران سنت‌گرا را لرزاند و اندکی از جذمیت‌های آن‌ها را در هم شکست. اگر شاعرانی چون وحید دستگردی، حبیب یغمایی، رعدی آذرخشی، لطفعلی صورت‌گر، جلال‌الدین همایی و . . . هیچ تغییری را در روش‌های سنتی بر نتافتند، شاعرانی دیگر همچون: پرویز ناتل‌خانلری، محمدحسین شهریار، مهرداد اوستا، مشفق کاشانی، حسین منزوی، سیمین بهبهانی و . . . با تأثیرپذیری از جریان‌های نوگرای شعر معاصر، هر کس به اندازه‌ای، در قالب‌های سنتی شعر فارسی نوآوری کردند و فضاهای تازه‌ای تجربه شد. اشتیاق به نوگرایی و نوآوری همچنان تا به امروز ادامه یافته و شیوه‌های گوناگونی تجربه شده است.
از میان قالب‌های گذشته‌ی شعر فارسی، غزل، در دوره‌ی معاصر بیش از دیگر قالب‌ها، پذیرش یافته و بسیاری از مضمون‌های اجتماعی و انقلابی در این قالب ریخته شده است.
برخی از صاحب‌نظران معاصر، هیچ کدام از قالب‌های شعری گذشته و از آن جمله غزل را شایسته‌ی شعر امروز نمی‌دانند؛ براهنی می‌گوید:
«غزل ساختمانی ایستا دارد. به دلیل این ‌که از عمر روابط متحول خاصی که منجر به پیرایش غزل شده، قرن‌ها می‌گذرد. به همین دلیل پس از گذشت پنجاه سال از عمر شعر نیمایی، بازگشت به شکل غزل، و یا شناختن آن به صورت یکی از اشکال زنده، فکری است ارتجاعی. می‌گویید نه. یک غزل نشان بدهید که جامعه را تصویر کند، خواهید گفت: غزل با درون انسان سر و کار دارد. من می‌گویم درون ما آن‌چنان عوض شده که غزل عوض نشده نمی‌تواند از عهده‌ی ارایه‌ی آن برآید.
… صرف‌نظر از این‌که ردیف و قافیه و تساوی طولی مصرع‌های غزل با دوران معاصر ما و درون پویای هستی اجتماعی و تاریخی عصر حاضر تطبیق نمی‌کند، در آن، با در نظر گرفتن خشونت و ستم حاکم بر روابط تولیدی جامعه‌ی ما،‌صفایی هست که فقط می‌توان به آن پناه برد، و چون آن صفا از آنِ زیربنای ما نیست و مربوط به بقایای روبنای فرهنگی سابق است، سراینده‌ی غزل با پناه بردن به غزل، همان کاری را می‌کند که حمیدی و امثال او با قصیده می‌کنند. یعنی او از طریق خطای باصره‌ی درونش خیانت می‌کند. یعنی پناه بردن به یکی از جلوه‌های روبنای فرهنگی که زیربنایش با زیربنای معاصر فرق می‌کند.»
یکی از کسانی که در برابر این موضع‌گیری ایستاده، سیمین بهبهانی است، او که از نامدارترین غزل‌سرایان نوگرای معاصر است، در پیوند با کارکرد غزل امروز می‌گوید:
«اعتقاد من این است که غزل نوعی از شعر است که هرگز نخواهد مرد. البته باید بگویم که در این دوران دیگر سرودن غزل به سبک و شیوه‌ی گذشتگان بیهوده و بی‌حاصل است. بر روی هم غزل شاید بیشتر از انواع شعر کلاسیک بتواند با روزگار ما سازگار باشد.
می‌توانم بگویم که الآن دوره‌ی تجدید حیات غزل است. غزلی که شاعران نوآور عرضه می‌کنند، مفاهیم گسترده‌تر از حدود معاشقه و مغازله دارد. در غزل‌های بسیاری از گذشتگان تمام اشارات به اوضاع زمان و شکایاتی از وضع محیط، در مه غلیظی از معاشقات و مغازلات پنهان شده است. چنین است که به نظر می‌رسد غزل گذشتگان، وظیفه‌ای غیر از پرداختن به مسایل عرفانی و عشقی نداشته است.»
ورود پدیده‌های تازه‌ی مربوط به زندگی معاصر، در قالب‌های سنتی شعر فارسی از دوره‌ی قاجار آغاز شد، اما تفاوتی که سروده‌های کسانی چون سیمین بهبهانی با اشعار دوره‌ی قاجار و مشروطه دارد، این است که این اصطلاحات و واژه‌های جهان معاصر در شعر دوره‌ی مشروطه، آن قدر غیر هنری به کار رفته بود که شعر را بیشتر به یک شوخی و طنز بازاری تبدیل می‌کرد. در حالی که در بیشتر شعرهای کسانی چون سیمین بهبهانی،‌ این واژه‌ها محکم و هماهنگ با دیگر اجزا و عناصر شعر،‌ به گونه‌ای منطقی و اغلب تلخ و گزنده به کار رفته‌اند؛ برای نمونه، هنگامی که ناصرالدین شاه قاجار، برای نخستین بار تلگراف خانه را در ایران تأسیس می‌کند، سروش اصفهانی (وفات 1285 قمری) با همان زبان، صور خیال و بیان کهنه، در وصف تلگراف که پدیده‌ای نو بوده است، می‌گوید:
زین همایون کارگه کاندر جهان شد آشکار
با نگارین در میان فرسنگ اگر سی‌صد هزار
جاودان از من بدو این نام بادا یادگار
عاشق ار در قیروان معشوق اگر در قندهار
تا که آگاهی مرا آرد زیار و از دیار
لحظه‌ای از هفت منزل بی‌عنای انتظار
چاکر این کارگاهم، شاکر پروردگار
نافرستاده رسول و نادوانیده سوار
شادمان گشتم دعا کردم به جــان شهریــار منت ایزد را که آسان کرد بر عشاق کار
عاشقان بی‌پیک و نامه در سؤال و در جواب
کارگاه وصل خواهم کرد از این پس نام او
در یکی لحظه برد پیغام و پاسخ آورد
بامدادان آمدم گریان برِ این کارگاه
من بدو پیغام دادم زو به من آمد جواب
راست گفتی پیش اویم با هم اندر گفت و گو‌ی
او زحال من خبر شد من خبر از حال او
چون زشهریار من آمد بدیـــن زودی خــــبر
همان گونه که دیده می‌شود، جز موضوعِ تلگراف خانه، هیچ عنصر تازه‌ای در این شعر وجود ندارد. این شیوه‌ی بیان در دوره‌های بعد - بویژه دوره‌ی رضاخان- نیز رواج داشت. گروهی از شاعرانِ دوره‌ی رضاخان به «شاعران صنایع جدیده» لقب یافته بودند و پدیده‌های تازه‌ای چون هواپیما، اتومبیل، دوچرخه، کارخانه، قطار، راه آهن و … را با همان زبانِ کهنه وصف می‌کردند همچنان که بهار در یکی از اشعارش مسافرت خود را با ماشین (رخش آهنین پی) چنین به نظم کشیده است:
نشستیم و برون جستیم از ری
نخوابیدیم و می‌راندیم مرکب
به تنها میزبان از عدد بیش(؟)
فـــــرو مــــاندیم یک ســــاعت زرفتـار من و یاران به رخش آهنین پی
میان شهر تهران و قم آن شب
اُتُل سنگین و بار ما زحد بیش
میـــــان راه پـــــنچر گشـــــت رهـــوار
برخی از شاعران اندکی معاصرند، برخی تقریباً معاصرند و برخی بسیار معاصرند. آنان که در همه‌ی حوزه‌ها و عرصه‌ها آشنایی‌زدایی و نوآوری می‌کنند از دیگران معاصرترند.
آن دسته از شاعران معاصر که خواسته‌اند در قالب‌های سنتی نوآوری کنند، هرگز همانند هم نیستند. برخی از آنان تنها در حد بیان مضامین و مفاهیم جدید نوگرایی کرده‌اند، و در حوزه‌های دیگر کاملاً سنتی مانده‌اند. برخی از آنان،‌ به تصویرسازی‌های تازه روی آورده‌اند و در حد آفرینش صورت‌های تازه‌ی خیال از شعر گذشته‌ فاصله گرفته‌اند. برخی دیگر با فاصله گرفتن از مفهوم‌های کلی و روی آوردن به عینیت‌های جهان پیرامون خود، کوشیده‌اند تا سروده‌هایشان چونان آینه‌ای روشن، تصویرهای زندگی امروز را بازتاب دهد. بیشتر این سروده‌ها بدون رخ‌داد حادثه‌ای در زبان پدید آمده‌اند. اما برخی دیگر از سروده‌های معاصر تنها همانندی که با شعر گذشته دارند، در وزنِ عروضی آن‌هاست و بجز عنصر وزن، هیچ همسانی با شعر سنتی ندارند. در این مجال اندک فرصت پرداختن به همه‌ی این‌‌گونه‌ها و امکان بررسی جریان‌های موجود در قالب‌های سنتی شعر معاصر وجود ندارد. اما برای آشنایی اندک با این‌گونه از نوآوری‌ها‌،‌ برخی از آن‌ها را باز می‌نماییم.
شعر دوره‌ی مشروطه تنها در به کارگیری زبان مردمی و بیان مفاهیم تازه‌ای همچون آزادی، قانون، مجلس و … با شعر گذشته‌ی خود تفاوت کرد. اما از آن‌جا که گلویِ فریاد مردم شده بود، تپنده و انگیزنده بود. از دیدگاه ادبی ضعیف و از دیدگاه اجتماعی پویا و پُربار بود. این شعر بیش از این‌که «شعورانگیز» باشد «شورانگیز» بود، اما نمی‌توانست سمت و سویی فرازمانی و فرامکانی بیابد. شعر این دوره تنها، وسیله‌ای برای بیان مضامین جدید اجتماعی شده بود. در هیچ دوره‌ای از دوره‌های شعر فارسی به شدت دوره‌ی مشروطه، زبان به ابزار و وسیله‌ی صِرف تبدیل نشده بود. در این دوره، مفاهیم انتزاعی و ذهنی پیشین و مضامینی چون مدح پادشاهان، وصف فصل‌ها و … جای خود را به مضامینی عینی و اجتماعی داد.
رابطه‌ی جامعه و ادبیات، رابطه‌ای دوسویه است. همان گونه که تحولات اجتماعی بر ادبیات تأثیر می‌گذارد، ادبیات نیز در روند تحولات اجتماعی می‌تواند نقشی بسزا داشته باشد. تأثیر این رابطه‌ی دوسویه در دوره‌ی مشروطه به خوبی هویداست. جریانات انقلاب مشروطه، زبان ادبی، بویژه شعر را از سلطه‌ی دربار و تکلفات ادبی ناشی از آن رهانید و با خروج شعر و نثر از انحصار خواص، موجب رواج آن ها در میان عامه‌ی مردم شد. این رهایی نیز به نوبه‌ی خود بر روند انقلاب مشروطه و پیروزی آن اثر گذاشت. ادبیات برای نخستین بار آینه‌ی انعکاس دردها و رنج‌های مردم به زبان آنان شد و این امر از سوی دیگر موجب نشر حقایق در میان مردم، بالا رفتن آگاهی سیاسی و در نتیجه ترغیب آنان به انقلاب شد.
بعد از آن که شور و التهاب جریانات دوره‌ی مشروطه فرو نشست و شعر نیمایی در جامعه‌ی ادبی ایران راه باز کرد، در شیوه‌ی بیان و زبان بخشی از شعر سنتی نیز تغییراتی پدید آمد:
خانلری که از خویشان نزدیک نیما بود، در دوره‌ی دوم زندگی خود روابط مناسبی با نیما و اندیشه‌های او نداشت، اما تا حدودی به نوعی تازگی و نوجویی و تحول ادبی اعتقاد داشت. او اوزان و بحور فارسی را آن قدر متعدد و فراوان می‌دانست که لازم نمی‌دید،‌ شاعر برای گفتن هر نوع شعر، اوزان را بشکند و یا شعر آزاد بگوید.
از شاعرانِ دیگری که در این دوره، به برخی از نوگرایی‌ها، روی خوش نشان دادند، توللی است. فریدون توللی که در آغاز شاعری از شیفتگانِ نیماست، آثار نیما را که پس از افسانه سروده شده نمی‌پسندد، و آن را «کلاف سردرپیچ» و نوعی انحراف در شعر فارسی گمان می‌کند. توللی نوگرایی را در حدِ ساخت صور تازه‌ی خیال، زبانِ ساده‌ی امروزی و بیان احساسات فردی و شخصی می‌پذیرد. او در مقدمه‌ی نخستین مجموعه شعر خود (رها) که در سال 1329 منتشر می‌شود، شیوه‌ی بیانی سنت گرایانِ دوره‌ی خود را محکوم می‌کند و با بیانی طنزآمیز می‌نویسد:
«برای کهن سرایان مقلد امروز، یک بسته شمع، چند بوته گل، چند شاخه عود، چند مثقال زعفران، چند سیر بادام، یک قرابه شراب، یک ظرف نقل، یک دسته سنبل، چند قبضه کمان، چند دانه لعل،‌ چند اصل سرو و سه چهار بلبل و پروانه کافی‌ست تا آن‌ها را با کلماتی از قبیل کنعان و مصر و خسرو و شیرین و یوسف و زلیخا در هم ریخته، پس از پرکردن فواصل وسیع الفاظ با ساروج‌های ادبی «همی» و «همیدون» و «مرمرا» و استخدام عناصر اربعه و اصطلاحات شطرنج و احیاناً آوردن چند لغت مصدوم و عجیب الخلقه از قبیل «نوز»، «نک»، «هگرز» و «افرشته» که به عقیده‌ی ایشان باعث استحکام کلام خواهد شد، چند منظومه ساخته و پرداخته تحویل شما دهند و شگفت این که این گروه با افروختن صد «شمع» در یک چکامه نیز - که گاه منظره‌ی شب هنگام زیارتگاهی مرادبخش بدان می‌بخشد - نخواهند توانست تابش دلپذیر یک شمع حافظ را در اشعار تقلیدی خویش منعکس نمایند.»
خانلری، توللی، ابتهاج، مشفق کاشانی و شاعران دیگری که در این دوره در قالب‌های سنتی شعر فارسی به نوآوری روی آورده بودند، بیش از همین مقدار، پیش نیامدند. شکل ذهنی غزل‌های اینان همانند غزل‌های سنتی بود و پیوند طولی ابیات این غزل‌ها همچنان ضعیف مانده بود. مضمون اشعار این شاعران اغلب در سوز و گدازها و آه و ناله‌های عاشقانه و رمانتیک باقی مانده بود و در برخی از این سروده‌ها هنوز صورت‌های کهنه‌ی برخی از واژگان به چشم می‌خورد: گهی (به جای گاهی)، نگه (به جای نگاه)، اوفتادم (به جای افتادم)، اِستاده‌ای (به جای ایستاده‌ای) و …
تفاوت این سروده‌ها با سروده‌های کاملاً سنتی در شیوه‌ی ساده‌ی بیانی، نزدیک شدن به زبانِ مردم، صور تازه‌ی خیال و فرو نهادن برخی از سنت‌های کهنه‌ی ادبی بود. و شاعرانی همچون مهدی حمیدی، معینی کرمانشاهی و شهریار اشعاری سرودند که کاملاً شخصی، فردگرا و جزیی‌نگر بود و این ویژگی‌ها از همان ویژگی‌هایی بود که در شعر نیما و پیروان او برجسته شده بود.
محمدحسین شهریار، از شاعران صمیمی و ارجمند معاصر نیز در این دوره نامی بلند برآورده بود، اما با همه‌ی ارادتی که به نیما پیدا کرد، کوشش‌های او برای نو شدنِ شعرش، چندان به کامیابی نرسید و در همان سطح شعر باقی ماند. ذهنیت شهریار یک ذهنیتِ سنتی بود و بیشترین نمودِ نوگرایی‌های او به استفاده از واژگان و تعبیرات عامیانه محدود ماند و سروده‌های او از نظر یکدستی و سلامت زبانی حتی به اشعار کسانی چون رهی معیری هم نمی‌رسد. اما یادآوری این نکته نیز ضروری به نظر می‌رسد که نیما در پیوند با شهریار و شعرِ «هذیانِ دل» او گفته است: «شهریار، تنها شاعری است که من در ایران دیدم. دیگران، کم و بیش، دست به وزن و قافیه دارند. از نظر آهنگ به دنبال شعر رفته‌اند و از نظر جور و سفت کردن بعضی حرف‌ها، که قافیه‌ی شعر از آن جمله است. اما برای شهریار، همه چیزی علی‌حده است ... .» 9
شعر «دو مرغ بهشتی» شهریار که در سال 1323 سروده شده، اشاره به پیوند نیما و شهریار دارد. و این بجز غزل «شاعر افسانه» است که شهریار در وصف نیما سروده است. نگاهی گذرا به چند بیت اول این غزل ، نشان می‌دهد که شهریار صادقانه و صمیمانه نیما را دوست دارد ولی بافت و زبان شعرش هم‌چنان سنتی مانده است:
نیـما غـم دل گـو کـه غریبانـه بـگرییـم سـر پیش هـم آریـم و دو دیوانه بگرییم
من از دل این غار و تو از قله‌ی آن قـاف از دل بـه هـم افتیـم و بـه جانانه بگرییم
دودی‌ست در این خانه که کوریم ز دیدن چشمی به‌کف آریم و به این خانه بگرییم
آخـر نـه چراغیـم کـه خندیـم بـه ایـوان شمعیـم کـه در گوشـه‌ی کاشانه بگرییم
این شانه پریشان‌کن کاشانـه‌ی دل‌هاسـت یک شب به پریشانی از این شانه بگرییم
من نیـز چو تو شاعـر «افسانه»‌ی خویشم بازآ بـه هم ای «شاعـر افسانـه» بـگرییم
پیمانِ خط جـام یکـی جرعـه بـه مـا داد کز دور حریفان دو سـه پیمانـه بـگرییم
برگشتـن از آییـن خرابـات نه مَردی‌سـت می مُرده، بیـا در صـف میخانـه بـگرییم
ازجوش وخروش‌خُم وخمخانه‌خبر نیست با جوش وخروش خم و خمخانه بگرییم
بـا وحشـت دیـوانـه بـخندیـم و نـهانـی در فـاجعـه‌ی حکمت فرزانه بگرییم...10
منوچهر نیستانی، سیمین بهبهانی و حسین منزوی از دیگر شاعرانی هستند که در ادامه‌ی نوگرایی‌های شاعران معاصر در قالب‌های سنتی، گاهی بیشتر از پیشینیان خود به نوآوری روی آوردند.
«منوچهر نیستانی از مبتکرترین غزل‌پردازان نئوکلاسیک زمانِ‌ خود است. در غزل‌های نو او تلاش فراگیر در مسیر رسیدن به فرم تازه‌ای در غزل و گسترش امکانات و ظرفیت‌های صوری و محتوایی این قالب چشم‌گیر است… از ویژگی‌های بارز زبان نیستانی در دو مجموعه شعرش (دیروز، خط فاصله) و (دو با مانع) علاوه بر سکته‌های تعمدی، نوعی شکل نحوی متفاوت است که در قالب عبارات و جملات معترضه (غالباً) بی‌فعل با کارکردهای تأکیدی، تفسیری و … حضوری فراگیر دارد.» 11
اینک به غزلی از نیستانی، برای نمونه‌ی شاهد، توجه کنید:
شب با همان ردای سیاه همیشگی
چشمت چراغ سبز و سه راه همیشگی
ماییم و ثقل بار گناه همیشگی
یک آسمان ستاره گواه همیشگی
خرگوش دیگری زکلاه همیشگی
در چشم من، جهان، پَرکاهِ‌ همیشگی
با سکه‌ی قدیمی ماه همیشگی
سوغات روز، روز تباه همیشگی
با اشک گـرم و ســـردی آه همیشـــــــگی شب می‌رسد زراه، زراه همیشگی
تردید در برابر، بد، خوب، نیستی
عاشق شدن گناه بزرگی‌ست گفته‌اند
با بی‌ستاره‌های جهان گریه کرده‌ام
خرگوشکم به شعبده می‌آورم برون
موی تو خرمنی‌ست طلایی به دست باد
آرامش شبانه مگر می‌توان خرید
یک باغ، بی‌ترنم مرغان در قفس
حیف از غزل - که تنگ بلور است- پر شـود
نیستانی، منوچهر، دوبا مانع12
حسین منزوی از دیگر شاعرانی است که بسیاری اوقات از کهنه سرایی پرهیز کرده است. هنگامی که کتاب «با سیاوش، از آتش» منزوی را که برگزیده‌ی غزل‌های اوست، برگ می‌زنیم نمونه‌های متفاوتی از غزل می‌بینیم: نخستین غزل او با مطلعِ زیر آغاز می‌شود:
دریـــای شورانگیز چشمانت چــــه زیباست آن جا که باید دل به دریا زد همین جاست
منزوی، با سیاوش از آتش، ص 21
این غزل، زبانی ساده و صمیمی دارد و «بیت الغزل» آن هم در همین مطلع رخ نموده است. در این شعر، واژه‌های کهنه و شکسته و صورت‌های تکراری و قدیمی خیال وجود ندارد، اما حادثه‌ای تازه و شگفت نیز در غزل روی نداده است.
همین ویژگی در غزل چهارم با مطلع زیر نیز دیده می‌شود:
لبت صریح‌ترین آیه‌ی شکوفایی‌ست و چشم‌هایت، شعرِ سیاهِ گویایی‌ست
همان، ص 23
در این غزل بیت زیر برجسته‌ می‌نماید:
تو از معــــابد مشـــرق زمیـن عظیم‌تـــری کـــنون شکوه‌ تو و بُهت من تماشایی‌ست
اما همچنان که دیده می‌شود واژه‌ی «کنون» (به جای اکنون) نشانه‌ای از کهنگی‌های به جای مانده در زبان منزوی است. از این نشانه‌ها، نمونه‌های بسیار می‌توان نشان داد؛ ترکیبِ «خِیام ظلمتیان» در بیت زیر یکی از آن‌هاست:
خیـــامِ ظلمتیان را فضــــای نورکــنــی به ذهــن ظلمت اگر لحظـــه‌ای خطور کنی
همان، ص 28
توصیفات عاشقانه و رمانتیک بر همه‌ی سروده‌های منزوی سایه‌ انداخته است و عناصر زندگی امروز کمتر در آن دیده می‌شود. اما عشقی که در این غزل‌ها توصیف می‌شود عشقِ آسمانی، ذهنی، اسطوره‌ای و عرفانی گذشته نیست. عشقی همین زمانی و همین جایی است که اغلب با زبانی ساده و صمیمی بیان می‌شود؛ نمونه‌ای را ببینید:
که بر صحیفه‌ی تقدیر من مسوّد بود
به حُسن مطلع و حسن طلب زبانزد بود
اگرچه خود به زمان و مکان مقید بود
رهایی نفس از حبس‌های ممتد بود
که از جوانی من، رخصت مجدد بود
خلوص منتزع و خلسه‌ی مجرد بود
که بر دو راهی «دریا چمن» مردّد بود
زنی که آمدنش خوب و رفتنش بـــــد بــود زن جوان غزلی با ردیف «آمد» بود
زنی که مثل غزل‌های عاشقانه‌ی من
مرا زقید زمان و مکان رها می‌کرد
زنی که آمدنش مثل «آ»ی آمدنش
زن جوان نه همین فرصت جوانی من
میان جامه‌ی عریانی از تکلف خود
دو چشم داشت – دو «سبز آبیِ» بلاتکلیف
به خنده گفت: ولی، هیچ خوب، مطلق نیست
* * * *
سیمین بهبهانی، از نخستین مجموعه شعر خود (سه تار شکسته - 1330 شمسی) - که به شیوه‌ی سنت گرایان سروده شده - تا به امروز، همواره در حال دگرگونی، نوگرایی و تکامل بوده است.
شعرهای دوره‌ی اول سیمین بهبهانی پر از ترکیب‌های کهنه است، ترکیب‌هایی چون:
شرار حرص، جام تن، آتش شوق، باده‌ی لذت، غنچه‌ی عشق، شعله‌ی خشم و کین، معبد عشق، امواج خیال، شرنگ غم، همای عشق، تیر نگاه، جام زهر، خنجر ملامت، دوزخ هجر، خامه‌ی تقدیر و …
بهبهانی در مجموعه‌های نخستین اشعارش همچون «مرمر» و «جای پا»، در دایره‌ی تنگ صورت‌های خیالی کهنه گرفتار است و هنوز نتوانسته، آن چنان که باید، خود را از آن‌ها رها کند. اما پس از مجموعه‌ی «رستاخیز» کم‌کم از آن دایره‌ی بسته بیرون رفته و در مجموعه‌هایی که از دهه‌ی 60 به این طرف منتشر کرده است یعنی خطی زسرعت و از آتش (1360)، دشت ارژن (1362)، یک دریچه آزادی (1374)،‌ جای پا تا آزادی (1377) و یکی مثل این که… (1379)، بسیاری از نوگرایی‌ها را تجربه کرده است.
                                                         * * * *
با پیروزی انقلاب اسلامی در سال 1357 رویکرد به قالب‌های سنتی بیشتر شد.
یکی از شعارهای بنیادین انقلاب اسلامی، بازگشت به دامن دین و سنت‌های دینی بود. بازگشت به سنت‌های دینی، توجه به سنت‌های ادبی را هم در پی داشت. شاعران مفهوم‌گرای انقلاب اسلامی، به ویژه در شرایط اجتماعی سال‌های انقلاب و جنگ، به مخاطبانی روی آوردند که خواستار شعری موزون، ساده و زودیاب بودند. در نتیجه، روی‌آوری به قالب‌های سنتی شعر فارسی، در این دوره، افزایش یافت.
حماسی شدن زبان غزل و اشاره‌های آشکار اجتماعی در برخی از این سروده‌ها، آن‌ها را با شعر غنایی و ذهنی گذشته متفاوت کرد. در سروده‌هایی که در پیوند با انقلاب اسلامی و جنگ هشت ساله‌ی ایران و عراق سروده شده، مضامینی چون: شهید و شهادت، جهاد و مبارزه، وطن، مدح و منقبت ائمه، پرداختن به قیام سرخ عاشورا، توجه به نهضت‌های، آزادی بخش و مبارزات ملت‌های مسلمان (فلسطین، افغانستان، بوسنی و …)، ستایش دلاوری‌ها و جان‌نثاری‌های رزمندگان، بیزاری از تجمل‌گرایی،‌ عافیت‌طلبی و زندگی شهری و … بیشتر خودنمایی می‌کنند.
شرایط ویژه‌ی انقلاب و جنگ همان گونه که در مقدمه‌ی این کتاب گفته شد، بسیاری از واژه‌ها و تعبیرات تازه را وارد شعر کرد، واژه‌هایی که از جنس آتش و خون و شهادت بودند و در شعر همه‌ی شاعران انقلاب اسلامی به فراوانی به کار رفتند. بر اساس آماری که آقای قیصر امین‌پور از کتاب «خون نامه‌ی خاک» نصرالله مردانی ارائه داده‌اند، در این کتاب 201 بار واژه‌ی خون تکرار شده است. پس از واژه‌ی «خون» واژه‌ی «شب» با 79 بار تکرار در ردیف دوم قرار دارد.13
آثار شاعرانی مانند سیمین بهبهانی نیز از این تأثیرپذیری بر کنار نماندند. برای نمونه، در مجموعه‌ی خطی زسرعت و از آتش 32 بار واژه‌ی خون و 24 بار واژه‌ی آتش یا در مجموعه‌ی دشت ارژن 33 بار واژه‌ی خون و 20 بار واژه‌ی آتش و … به کار رفته است.14
برخی اوقات نیز این مفاهیم، با تعبیراتی تازه، زبانی ساده و بیانی عاطفی سروده شده‌اند؛ چنان که در غزل «مسافر» از محمدکاظم کاظمی ـ در وصف شهید ـ دیده می‌شود:
که حتی ندیدیم خاکسترت را
دلم گشت هر گوشه‌ی سنگرت را
بجز آخرین صفحه‌ی دفترت را
در آن مهر و تسبیح و انگشترت را
به آن، زخم بازوی هم سنگرت را
و پوشید اسرار چشم ترت را…
به پیشانی‌ام بوسه‌ی آخرت را
مرا، آخرین پاره‌ی پیکرت را
که تشییع کردم تنِ بی‌سرت را
ببــــر بـــا خـــودت پـــاره‌ی دیگرت را
 
 
                                                        ***

و آتش چنان سوخت بال و پرت را
به دنبال دفترچه‌ی خاطراتت
و پیدا نکردم در آن کنج غربت را
همان دستمالی که پیچیده بودی
همان دستمالی که یک روز بستی
همان دستمالی که پولک نشان شد
سحرگاه رفتن زدی با لطافت
و با غربتی کهنه تنها نهادی
و تا حال می‌سوزم از یاد روزی
کجــــا مــــی‌روی؟ ای مســـافر درنـگی
کاظمی، محمدکاظم، پیاده آمده بودم، ص 100
روزبه برجسته‌ترین ویژگی‌های سبکی شعر شاعران انقلاب ـ به ویژه در دو دهه‌ی نخست ـ را به شرح زیر برشمرده است:
«ـ غلبه‌ی بیان شعاری، روایی، گزارش‌گونگی؛ کمبود تأملات عمیق شاعرانه؛ روح امید، حماسه و معنویت در آثار؛ مردم‌باوری؛ وفور واژگان، تعابیر، اشارات و اساطیر ملی، دینی و عرفانی؛ بافت و بیان نومعتدل؛ پرهیز از زبان ادبی و اشرافی شعر کهن و گرایش به زبانی مردم‌گرا؛ گسترش روح معترض یأس‌آمیز در شعرها (از دوران پس از جنگ).»15
در فضای پس از جنگ، شعر فارسی دو گرایش عمده یافت:
1- شعر آرمان‌گرا، که در تلفیق فرم و محتوا می‌کوشید.
2- شعر آرمان‌گریز، که بیشتر به فرم و ساختار می‌اندیشید.
شاخه‌ی آرمان‌گرا، در وجه غالب، شامل شاعران انقلاب بود که اکنون با مسایل تازه‌ای مواجه شده بودند: گرایش جامعه به مدرنیسم و مصرف‌گرایی، کمرنگ شدن ارزش‌ها و اصالت‌های دوران پیشین، مفاسد اجتماعی و اقتصادی نظیر ارتشا، اختلاس، اشرافی‌گری، خاندان سالاری، بی‌بندوباری، افت اخلاقی،‌ جنگ بین فقر و غنا، تخاصمات سیاسی و …، این چالش‌ها، غالب شاعران این طیف را به واکنش‌های متفاوتی کشاند:‌ عده‌ای همچنان به دفاع از هنجارها پرداختند، برخی در عین نگرش تلخ اجتماعی، به بینشی انسان‌گرایانه و شبه‌فلسفی روی آوردند، عده‌ای نیز از سرِ نومیدی به تغزل و تغنی عاشقانه مشغول شدند، و پاره‌ای از شاعران منفرد و منفعل نیز که خلع انگیزه شده بودند، عرصه را ترک کردند … .»16
در دهه‌ی هفتاد شاعران جوان، با تأثیرپذیری از جریان‌های تازه در شعر آزاد، غزل‌هایی سرودند که بیشتر به فرم و ساختار می‌اندیشید و از امکانات مطرح شده در شعر پیشرو ایران بهره می‌جست.
حال چنان‌چه بخواهیم به طور کلی برخی از گونه‌های نوآوری در انواع قالب‌های سنتی شعر معاصر را به کوتاهی بشماریم، موارد زیرگفتنی می‌نماید:
ـ فراموش کردن برخی از سنت‌های مرسوم ادبی گذشته، از قبیل تضمین، استقبال، ترصیع ردالصدر علی‌العجز و … .
ـ رها شدن از تنگنای صورت‌های کهنه‌ی خیال که به گونه‌ای تکراری آزاردهنده شده بود و ترکیب‌هایی چون موی میان، قد سرو، کمان ابرو و . . . از نمونه‌های آشکار آن است.
ـ بیرون آمدن از دایره‌ی بسته‌ی جهان‌نگری سنتی و رها شدن در اندیشه‌های آزاد.
ـ شریک کردن خواننده در کشف شاعرانه و خوانش شعر.
ـ بهره‌گیری از واژه‌های تازه (بومی، محاوره‌ای، اصطلاحی، خارجی و …)
ـ ساخت ترکیب‌های نو.
ـ پرداختن به موضوعات روز و پدیده‌های تازه‌ی جهان معاصر.
ـ فاصله گرفتن از ذهنیت‌های قدیمی و نزدیک شدن به عینیت جهان پیرامون.
ـ به کارگیری وزن‌های تازه.
ـ روی آوردن به تصویرها و نمادهای جدید.
ـ تأثیرپذیری از برخی رفتارهای تازه و تصرفات زبانی در شعر آزاد.
ـ شکستن شیوه‌های نوشتاری در برخی از سروده‌ها،‌ تصرف در برخی از قالب‌های ثابت سنتی و آمیختن آن‌ها با هم.
ـ اجازه دادن به کارکرد جریان سیال ذهن.
ـ هنجارگریزی، نحوشکنی و حذف‌های مکرر در شعر.
ـ بهره‌گیری از امکانات بیانی هنرهای دیگر به ویژه سینما، تئاتر و … .
                                                          * * * *
اینک برای روشن‌تر شدنِ گفته‌های پیشین، نمونه‌هایی از گونه‌های مختلف نوگرایی را در قالب‌های سنتی باز می‌بینیم:
در سروده‌ی زیر از اخوان‌ثالث، تنها تصویر تازه از طلوع آفتاب است که به شعر تازگی داده است؛ اما ترکیباتی چون: «آینه‌ی آه»، «زرّین دود» و واژه‌هایی چون «آفاق»، «پرّید»، «فلاخن» و «ردا» نشانه هایی روشنی از کهنگی‌های برجای مانده در زبان اخوان است:
یک بار دگــر ز خوشه‌ی سیگــار در آیـــنه آه و دود خــرمــن کرد
مشرق چـــیق طـــلایی خـود را برداشت به لب گذاشت روشن کرد
زریــــن دودی گـرفت عــالم را آفــــاق ردای روز بـــر تــن کرد
پـــرّید از آشـــیان پرستــو جلد کـــی سنگ پرنده در فلاخن کرد؟
الـــبرز کــلاه سرخ بر سر داشت بـــرداشت قـــبای زرد بر تن کرد…
اخوان‌ثالث،‌ تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم، ص 123
و در سروده‌ی زیر از محمدعلی بهمنی - از غزل سرایان نامدار امروز- علاوه بر تصویر تازه‌ای که از نشستن ملخ‌های شک به برگ یقین حاصل شده، مضمون «زرد جویدن» و «سبزترینم» و «ابر کردن» نیز بر تازگی آن افزوده است. ضمناً ترکیب‌ها و واژه‌هایی چون «زرین‌دود»، «ردا»، «فلاخن» و . . . که در شعر اخوان بوی کهنگی می‌دادند، در این‌جا نیستند:
نشسته‌اند ملخ‌های شک به برگ یقینم ببین چــه زرد مــرا می‌جوند سبزترینم
ببین چــگونه مرا ابر کرد خاطره‌هایی که در یـکایـکشان مــی‌شد آفتاب ببینم
شکستنی شده‌ام اعتـــراف می‌کنم اما ز جنس شیشه‌ی عمر توام مزن به زمینم …
بهمنی، گاهی دلم برای خودم تنگ می‌شود، ص 135
در این سروده تصویر، مضمون و بیان تازه دیده می‌شود، اما هنوز برخی از همانندی‌های خود را با شعر گذشته حفظ کرده است و حضور عناصر زندگی امروز در آن دیده نمی‌شود.
در سروده‌ی زیر، به ویژه مضمون بیت سوم - که به نیما اشاره دارد- فضای شعر را امروزی‌تر کرده است:
ناودان‌ها شرشر باران بـــی‌صبری‌ست آسمان بــی‌حوصله حجم هوا ابری‌ست
پشت شیشه می‌تپد پیشانی یک مـــرد در تب دردی که مثل زندگی جبری‌ست
و سرانگشتی به روی شیشه‌های مـات بار دیگــر می‌نویسد: «خانه‌ام ابری‌ست»
امین‌پور، قیصر
اما در سروده‌ی زیر، حضور عناصر زندگی امروز، فضای شعر را نوتر کرده است:
شوق پرواز مجازی، بال‌های استعاری
خاطرات بایگانی، زندگی‌های اداری
سقف‌های سرد و سنگین، آسمان‌های اجاری
خنده‌های لب پریده، گریه‌های اختیاری
باد خواهد بست روزی، باد خواهد برد باری
در ستون تسلیت‌ها، نامی از مـا یــادگـــاری خسته‌ام از آرزوها، آرزوهای شعاری
لحظه‌های کاغذی را روز و شب تکرار کردن
آفتاب زرد و غمگین، پله‌های روبه پایین
صندلی‌های خمیده، میزهای صف کشیده
عاقبت پروند‌ه‌ام را با غبار آرزوها
روی میز خالی من صفحـه‌ی بــاز حـــوادث
امین‌پور، قیصر، روزنامه اطلاعات، سوم اسفند، 1372، ص 11
                                                  * * * *
پیوند عمودی غزل در شعر شاعران نوگرای دو دهه‌ی اخیر، بیشتر از طریق بیان روایی و داستانی ایجاد شده است؛ برای نمونه چنان‌چه مجموعه غزل «مردِ بی‌مورد» محمدسعید میرزایی را ورق بزنیم به کمتر غزلی بر می‌خوریم که روایت داستانی در آن نباشد. از میان همه‌ی این سروده‌ها، تنها چند بیت از یک غزل را برای نمونه باز می‌نگریم:
قطار ریخت بـه شهـر و رسیـد دریـا، رود زنی پیاده شـد و رفـت: مـرد، غمگیـن بـود
نـگـاه کــرد، و لبـخـنــد زد: سـلام آقـا! و بـعـد، فـاصلــه‌ی سنگفـرش را پیمود ...
و مـرد، بـا چمدانـی پـر از ستـاره، صدف کـنـار پـنـجــره‌ی زن رسـیــد، ابــرآلــود
ـ سـلام، مـاه بـرای شمـا، صدف‌هـا هـم چـه خـوب بـود کـه می‌آمدید، با من، زود!
ـ نه من نمی‌آیم، چـون که خوب می‌دانم، دوباره می‌کشدت سوی خویش، ماهِ حسود!
ولـی تـو بایـد ...، دریای مضطرب غریـد؛ و بعـد، زن را با دست‌هـای خویـش، ربـود
سپیده، یک زن و یک مرد، خفته بر ساحل زنـی کـه مثـل پـری بـود: مرد، عاشـق بود
میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص 94
همچنین زبانِ ویژه‌ی بهرامیان، در غزل زیر، مضمونی عاشقانه را که عمری به درازای عمر آدمی دارد، با فاصله گرفتن از کلی‌گویی و ذهنیت‌گرایی، به شیوه‌ی روایی این‌گونه شیرین و تازه بازآفریده است:
در بین آن جماعت مغرور شب‌پرست
حالا درست پشت سر من نشسته است
این سومین ردیف نمازی خیالی است (؟)
الله‌اکبر و اَنا فی کل واد ... مست
الا هوالذی اخذ العهد فی الست
او فکر می‌کنیم در این پرده مانده است
آمد درست زیر شبستان گل نشست
یک تکه آفتاب نه یک تکه از بهشت...
این بیت مطلع غزلی عاشقانه است
گلدسته‌ی اذان و من و های های های
سبحان من یمیت و یحیی و لا اله
(یک پرده باز پشت همین بیت می‌کشیم)
با چشم‌های سرمه‌ای ... ان لااله ... مست
هر جا که هست پرتو روی حبیب هست
آن شب مگر فرشته‌ای از آسمان نبست
مهرت‌همان‌شب ...اشهد ان... در دلم نشست
نم‌نم نما (نما) نماز تو در بغضِ من شکست
الا هوالذی اخذ العهد فی الست
سبحان رب هر چه دلم را ز من گسست
سبحان ربی الـ ... من و سارا دلش شکست
سبحان تا به‌کی من و او دست روی دست؟
تا اهدنا الـ ... سرای تو راهی نمانده است
افتادم از بهشت بر این ارتفاع پست
سارا سلام ... اشهد ان لا اله ... تو
دل می‌بری که ... حی علی... های های های
بالا بلند! عقد تو را با لبان من
باران جل جل شب خرداد توی پارک
آن شب کبو...(کبو)... کبوتری از بامتان پرید
سبحان من یمیت و یحیی و لا اله
سبحان رب هر چه دلم را ز من برید
سبحان ربی الـ ... من و سارا ... بحمده
سبحان ربی الـ ... من و سارا به هم رسیـ ...
زخمم دوباره وا شد و ایاک نستعین
مغضوب این جماعت پُر های و هو شدم
                                                    * * * *
سارا گمانم آن طرف پرده مانده است
یک پرده باز بین من و او کشیده‌اند
بهرامیان، محمدحسین17
گونه‌های نوآوری
پیش‌تر از این گفته شد در سروده‌هایی که امروزه در قالب‌های شعر گذشته‌ی فارسی پدید آمده‌اند از ساده‌ترین گونه‌های نوآوری که به‌کارگیری واژه‌های تازه است تا پیچیده‌ترین آن‌ها که شکستن نحو جمله‌هاست، دیده می شود و اینک نمونه‌هایی از این گونه‌ها را بازمی‌نگریم:
واژه‌ها
همان گونه که واژه‌های گوناگون در شعر آزادِ امروز، اجازه‌ی ورود یافته‌اند، در بسیاری از قالب‌های سنتی نوگرای امروز، نیز همین حضور دیده می‌شود. در این گونه از سروده‌ها،‌ هیچ واژه‌ای، خود به خود، غیرشاعرانه نیست و هر واژه، اصطلاح یا ترکیب می‌تواند، با تغییر جنسیت خود و ورود به شعر، به جنس شاعرانه تبدیل شود. این واژه‌ها از گونه‌های بومی، محلی و محاوره‌ای گرفته تا واژگان ادبی، اصطلاحی و خارجی را شامل می‌‌شوند.
نمونه‌ها:
- رگ‌های زمانه گویی ازگردش خون خالی‌ست
دل از تـپـش افــتـاده در ساعـت دیــواری
بهبهانی، سیمین، رستاخیز، ص 74
- سارا چه شادمان بـودی بـا بقچه‌های رنگینت
شال و حریر ابریشم کالای چین و ما چینت…
بهبهانی، سیمین، گهواره‌ی سبزافرا، ص 540
ـ سرد و تیره، بینی دلش خرده شیشه دارد گلش
وین سرشت بر باطلش بـا که سازگـاری کنـد
بهبهانی، خطی ز سرعت و از آتش، ص 62
وز دنـگ دنگ ساعت دیــوار خستــه‌ام ـ بیــــزارم از خموشی تقویم روی میــز
بهمنی، محمد علی، گزینه شعر، ص 30
شـــهـر قتـــل هـــوش در پــای حشیش ـ شهــــر رهن آب و شهــــر پـول پیش
عزیزی، احمد، کفش‌های مکاشفه، ص 37
ـ خــطـر، رمـل، تــوفــان شـن ‌مــاسه‌هــا زمــیــن، مــین، کـمـیــن، رد قناسّه‌هــا
گــرا، مـنطـقــه، دوربــیــن، زاویـــه شهـیــــدان گــمـنــام دهــلاویــــــه
بـرافـراز رایــت کـــه گــاه تــک اسـت در این سینـه صـد مشـت نارنـجک اسـت
بیگی حبیب آبادی، پرویز، آن همیشه سبز، کنگره‌ی سرداران تهران، ص 15
ـ صد کلاغ و یک شاهین، رعد رعد خون یاسین
یـک فرشتـه بفرستیـد مـاه رفتـه روی میـن
قزوه، علی‌رضا، شقایق‌های اروند، ص 325
ـ ای درختان بی‌ثمر چونتان باد و چندتان باد را تکه تکه کرد، شاخه‌های بلندتان
آفت باغ‌های ماست زردی پوزخندتان نیش دارید مثل مار! بدتر از سیم خاردار
کاکایی، عبدالجبار، آوازهای واپسین، ص 42
و اینک یک غزل با واژه‌ها و اصطلاحات گوناگون در علوم پزشکی امروز:
من مرده‌‌ام نشان که زمان ایستاده است
و قلب من که از ضربان ایستاده است
مانیتور کنار جسد را نگاه کن
یک خط سبز از نوسان ایستاده است
چون لخته‌ای حقیر نشان غمی بزرگ
در پیچ و تاب یک شریان ایستاده است
من روی تخت نیست. من اینجاست زیر سقف
چیزی شبیه روح و روان ایستاده است
شاید هنوز من بشود زندگی کنم
روحم هنوز دل نگران ایستاده است
اورژانس کو؟ اتاق عمل کو؟ پزشک کو؟
لعنت به بخت من که زبان ایستاده است
اصلاً نیامدند ببینند مرده‌‌ام
شوک الکتریکیشان ایستاده است
فریاد می‌زنم و به جایی نمی‌رسد
فریادهام توی دهان ایستاده است
اشک کسی به خاطر من درنیامده
جز این سِرُم که چکه کنان ایستاده است
شاید برای زل زدنم گریه می‌کند
چون چشم‌هام در هیجان ایستاده است
ای وای دیر شد، بدنم سرد روی تخت
تا سردخانه یک دو خزان ایستاده است
آقای روح! رسمی شده دادگاهتان (وزن؟)
حالا نکیر و منکرتان ایستاده است
آقای روح! وقت خداحافظی رسید
دست جسد به جای تکان ایستاده است
مرگم به رنگ دفتر شعرم غریب بود
راوی قلم به دستِ رمان ایستاده است:
یک روز زاده شد و حدودی غزل سرود
یادش همیشه در دلمان ایستاده است
یک اتفاق ساده و معمولی است این
یک قلب خسته از ضربان ایستاده است
ترکیب‌ها
یکی از شگردهای همیشگی شعر فارسی برای تشخص دادن به زبان، ترکیب‌سازی بوده است.
پس از انقلاب اسلامی برخی از شاعرانِ سنت گرا بیشترِ تلاشِ خود را برای نوگرایی، بر ترکیب سازی متمرکز کردند و با آمیزش تازه‌ی برخی از واژه‌ها یا اضافه کردنِ واژه‌های تازه به هم‌دیگر، ترکیب‌های تازه‌ای را در زبانِ شعر پدید آوردند؛ نصرالله مردانی یکی از برجسته‌ترین شاعران ترکیب‌ساز است. که در کتابِ «خون نامه‌ی خاک» او بسیاری از این ترکیب‌ها را می‌توان بازیافت. برای نمونه - بدون این که از میان سروده‌های او نمونه‌ای ویژه را برگزینیم. - ترکیب‌های چند سطر اول نخستین سروده‌ی کتاب «خون نامه‌ی خاک» را بازمی‌نگریم:
روح خورشید در آیینه‌ی میعاد شکفت
غنچه‌ی بسته‌ی دل در دم میلاد شکفت
بر لب خشک زمان چشمه‌ی فریاد شکفت
تا در اندیشه‌ی ما شور تو افتاد شکفت
آفتابی شد و در ظلمت بی‌داد شکفت
نقش زخمی‌ست که از تیشه‌ی فرهاد شکفت
نام نورانی تو در افق یاد شکفت
آب و آتش به هم آمیخت در آغاز حیات
سینه‌ی سرد زمین صاعقه‌ی عشق شکافت
باده‌ی سبز دعا در خم جوشنده‌ی دل
ریخت هر قطره‌ی خون تا ز گلوگاه فلق
بر لب کوه جنون خنده‌ی شیرین بهار
مردانی، نصرالله، خون نامه‌ی خاک، ص 1
مثنوی‌های احمد عزیزی نیز پر از این گونه ترکیب‌هاست:
کــوچــزاد دیــگرستـان‌هــا مــنم ساکـــنِ آن سـوتــرستــان‌هـا مــنـــم
عزیزی، احمد، کفش‌های مکاشفه، ص 8
نقــره پــاشِ دشتِ خوابستان مـنــم آبـــشار آفــتــابــستـان مـــنــــم….
همان، ص 143
برای ترکیب‌های تازه در سروده‌های معاصر، مثال‌های فراوان وجود دارد که برای پرهیز از درازی سخن، از یادکرد آن‌ها درمی‌گذریم؛ اما یادآوری این نکته بایسته می‌نماید که اشتیاقِ شاعرانِ معاصر به ترکیب‌های حس‌آمیزی شده و ترکیب‌های پارادوکسی بسیار بیشتر از دوره‌های پیشین شده است. اگر بخواهیم تنها در سروده‌های احمد عزیزی، این ترکیب‌ها را نشان بدهیم، کتابی فراهم خواهد آمد. برخی از ترکیب‌های عزیزی از گونه‌ی ترکیب‌های سبک هندی هستند.
تصرف زبانی
پیش از این - در بخش زبان- درباره‌ی انواع تصرفات زبانی در شعر آزاد امروز سخن گفتیم، در این جا تنها نمونه‌هایی از این تصرفات زبانی که در قالب‌های سنتی شعر معاصر صورت پذیرفته نشان داده می‌شود:
بنویس قنداق نوزاد بر ریسمان تـاب می‌خـورد بــا روز با هفته با ماه بر بــام بی‌انتظاری
بنویس کز تن جدا بود آن ترد آن شاخه‌ی عاج بـا دستبندش طلایی، با ناخنانش نگـاری
بهبهانی، سیمین، خطی زسرعت و از آتش، ص 130
در مـن نشسته به نــرمی تخدیر سـبز بهاری تکـرار آبــی بـاران، تسلیــم زردِ قنــاری
بهبهانی، سیمین، مجموعه‌ی اشعار، ص 569
ای خالی شگفت صدف چون واژه‌گاه آه واسف تاوان زود باوری‌ام دیری شد که با تو شد سپری
همان، ص 532
ای کـــبود شب وادی یــله در خون بــی‌تو خــفته در آغــل گرگان گـــله در خون بـی‌تو
معلم، علی18
تــو از سخــاوت سیـال بـــاغ مــی‌آیـی تــو از وسیــعِ گــلستــان داغ مــی‌آیــی
هراتی، سلمان19
بــا ایــن غــروب از غـم سبز چمن بگو انــدوه سبــزه‌هــای پــریشان بـه من بگو
ابتهاج، هوشنگ، آینه در آینه، ص 213
باغی که طراوت را از جـاری خـون دارد باغـــی‌ست که گلبرگش پاییز نمـــی‌داند
بهمنی، محمدعلی، گاهی دلم …، ص 57
خـــوشا هــر بــاغ را بارانـی از سبــز خـــوشا هـــر دشت را دامـــانـی از سبز
بـــرای هـــر دریــچه سهــمی از نـور لــب هـــر پــنجـــره بـــارانـــی از سبز
امین پور، گزینه‌ی اشعار، ص 134
بانـوی «بی‌چـه اسـم»! چـرا؟ بایـدم چه کرد؟ بـا اشـتیـاقِ «بـی‌چـه کنـم»، عـشـقِ «بـی‌چـرا»!
تـقـویـمِ «بـی‌چـه روز» ورق زد مـرا و رفـت بـا یــادِ «بـی‌کـدام جـهـت» راهِ «بــی‌کـجـا»
میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص 98
و این لوکیشن نحس آخرش فقط مرگ است بکش (نمی‌نفسد) هــا! نمــی‌کــشد انـگار
ابوالحسنی، محسن20
                                                       * * * *
تغییر و تنوع لحن
یکی ازشگردهای نوآوری در شعر معاصر تغییر لحن در متن شعر به تناسب‌های گوناگون است. این شگرد در برخی از سروده‌هایی که امروزه در قالب‌های سنتی سروده شده‌اند نیز راه یافته است؛ بویژه در غزل‌های معاصر، این تنوع و تغییر لحن بیشتر دیده می‌شود، که می‌توان نمونه‌های فراوانی را برشمرد. اما در این جا تنها به یکی دو نمونه بسنده می‌شود:
- مــیان جـالیز مـی‌دوم کـنار بزغاله‌ای سیاه به متن تصویر کودکی نشسته ابهامِ سال و ماه
میان جالیز می‌دوم بُزَک به دنبالِ مـن دوان فکنده پاهای جَلدمان کدوبنان را به خاک راه
«بزی، بدو! هی، بُزی بدو! بخور، بیفشان، بکن، بریز
نمی‌برد کس به ده خبر از آن چه کـردی چـنین تـباه
بهبهانی، گهواره‌ی سبز افرا، ص 555
… کودک شدیم انگار هر دو، (شش سال من کوچک‌تر از او)
باز آن حیاط و حوض و ماهی، باز آن قنات و وحشت و چاه
«قایم نشو پیدات کردم!، بی‌خود ندو می‌گیرمت ها!»
افتادم و پایم خراشید، شد رنگ او از بیم چون کاه
بهبهانی، یکی مثلاً این که، ص 106
… در را گشود و زد به خیابان و مـحو شد در عــابــرانِ آن هـمه، شـد نـاپـدید زن
«آقا، سلام! قرص»… لبش طعم گریه داشت شورابــه‌هــای روی لـبش را مــکید زن…
علی‌اکبری، رضا، زنی به افق انارها، ص 65
                                                       * * * *
پایان ناتمام و آغاز ناگهان
یکی دیگر از این شگردها، پایان ناتمام و یا آغاز نابهنگام برخی از سروده‌هاست. شاعر گاهی شعر خود را به گونه‌ای ناتمام رها می‌کند تا خواننده هرگونه که بخواهد، پایان آن را بازسازی کند و گاهی نیز شعرش را به گونه‌ای آغاز می‌کند که گویی بخشی از گفته‌هایش را پیش از آن گفته است تا خواننده بتواند نانوشته‌های شاعر را، بنابر سلیقه‌ی خود هر طور که خواست بخواند؛ برای نمونه دو بیت آغازین غزل «ردپا» چنین است:
... و رفت، مثـل هـمان‌ها کــه ناپــدید شدند و ردپـای کـسی کــه نـمی‌رسیـد شـدنـد ...
و خــیـره مـاند، دو چـشم سپیــد در مهتاب ـ چــقدر چـشم، هـمان مـاه، نـاامیـد شدنـد!
میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص 87
غزل «ترانه‌ی میلاد» این‌گونه آغاز می‌شود:
و انسان هر چه ایمان داشت پای آب و نان گم شد
زمین با پنج نوبت سجده در هفت آسمان گم شد
شـب میـلاد بـود و تـا سحـرگـاه آسمـان رقصیـد
به زیر دست و پای اختران، آن شب زمان گم شد
قزوه، علی‌رضا، شبلی و آتش، ص 29
ردیف «از» در غزل «باد تو را می‌برد» شاعر را ناگزیر کرده است تا پایان شعر، به گونه‌ای ناتمام با این بیت به پایان برسد:
نگــاهِ دخـــترکی سال ســوم انــگــور و حـــال و روز دلــم باز می‌دهد خبر از …
خوانساری، هادی، کلاویای ش ک س ت ه، ص 85
همچنین است ردیف «و» در بیت پایانی غزل «تیرباران» از میرزایی، که پایانی خوش و درنگ‌آمیز دارد:
و مردِ مُرده به حرف آمد و پریشان گفت:
دو حاکمند بر این شهر شوم، شیطان و ...
میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص 77
و ردیف «که» در این بیت پایانی از غزل «مردِ بی‌مورد»:
و مردِ بی‌مورد، می‌رود و می‌میرد و پیش از مردن، می‌خورد تأسف که ...
همان، ص 15
از دیگر ویژگی‌های بسیاری از غزل‌های معاصر انسجام روابط طولی غزل است، بیان روایی و داستانی و نمایشنامه‌ای بسیاری از غزل‌های معاصر عامل اصلی انسجام در طولِ سروده شده است، برای نمونه می‌توان صدها سروده را مثال آورد که تنها به یک نمونه بسنده می‌شود:
فرقی نداشت ساعت و روز و دقیقه‌اش
این بار، هیچ حرف ندارد سلیقه‌اش
دستی کشید روی تفنگ عتیقه‌اش
خود را ولی نه - مثل زنِ بدسلیقه‌اش…
آدم چه فرق دارد قلب و شقیقه‌اش؟
بر دکمه‌های تنبل روی جلیقه‌اش
لبخند زد به ساعت روی جلیقه‌اش
مو شانه کرد، ریش تراشید و عطر زد
بر صندلی نشست، و کبریت زد به پیپ
- همراه‌ این، چقدر پدر قوچ و میش کشت!
در لوله‌ی تفنگ، گلوله گذاشت، گفت:
شلّیک! گُمپ!… بعد گلی مخملی شکفت
میرزایی، محمدسعید، مردِ بی‌مورد، ص 131
البته غزل‌های فراوانی هم در دوره‌ی معاصر سروده شده است که در آن‌ها، همانند اغلب غزل‌های گذشته‌ی فارسی قافیه و ردیف شاعر را به هر سو کشیده و موجب آشفتگی فرم درونی شعر شده است و اگر برخی از این گونه سروده‌ها وحدت مضمون دارند، بیشتر یک مضمون ثابت را به گونه‌های مختلف و با تشبیهات و تصویرسازی‌های رنگارنگ گسترش داده و در همه‌ی غزل پهن کرده‌اند. به عبارت دیگر هر بیت از سروده، همان بیت قبلی است که به زبانی دیگر توصیف شده است.
وزن
یکی دیگر از شگردهای هنجارگریزی در شعر معاصر، به‌کارگیری وزن‌هایی است که پیش از آن، در شعر فارسی پیشینه نداشته‌ و یا از وزن‌های کم کاربرد بوده‌ا‌ند.21 البته این شیوه از دوره‌ی قاجار کم‌کم آغاز شد. «در آثار دوره‌ی بازگشت برخی از اوزان جدید رواج یافتند. اوزان جدید در زمان‌های متأخر در آثار صفای اصفهانی و الهی قمشه‌ای نیز به چشم می‌خورد. در زمانِ ما نیز کسانی مانند سایه، سمین بهبهانی، حسین منزوی و چند تن دیگر، غزلیاتی به اوزان تازه دارند.22 در حوزه‌ی نوآوری‌های وزنی، نیز سیمین بهبهانی از شاعران دیگر شاخص‌تر عمل کرده است:23
بهبهانی در پیوند با هماهنگی اوزان شعرش با پدیده‌های زندگی امروز گفته است:
«به خاطر دارم که صاحب المعجم می‌گوید: بنای مصاریع بر اوتاد مفرده یا اسباب مفرده یا فواصل مفرده ناخوشایند است. مثلاً اگر مصرعی بر وتدهای مفرد بنا شود مثل فع فع فع فع فع فع به نظر شمس قیس ناخوشایند است. من شعری دارم که گویا در «دشت ارژن» چاپ شده، به نام « - هی ها، هی ها، ره بگشا» که می‌شود فع فع فع فع فع فع. من الهام آن را از زنگ و چراغ چرخان آمبولانس‌های زمان جنگ گرفته‌ام. محتوای شعر نیز بر تفکر هذیان آلوده‌ی یک زخمی که در آمبولانس به بیمارستان می‌رود، نهاده شده است. اگر چه زنگ آمبولانس و چشمک چراغ خطر و گردش چرخ‌های گردان با این وزن هماهنگی دارد، اما از یکنواختی آن نمی‌توان منصرف شد. من برای وزن کاری نمی‌کنم. جز آن که با محتوا متولد می‌کنم. مثل آدمی که خصایلش باید با وضع جسمی‌اش همخوان باشد. 24
… به این ترتیب من وزن‌های تازه‌ای به دست می‌آورم که هیچ گونه آشنایی با واژگان خاص ندارند. و می‌توانند پذیرای فکر تازه‌ باشند چون وزن‌های قدیم بخصوص وزن‌های خاص غزل با واژگان و تصویرهای خاص خود چنان ذهن‌ها را آموخته کرده که تخطی از آن واژگان و تصویرها تقریباً غیرممکن می‌شود.»25
برخی از شاعران معاصر در قالب‌های غزل و مثنوی از وزن‌های بلندی استفاده کرده‌اند که پیش از آن مرسوم نبوده است. مانند بیت زیر از مطلع یکی از غزل‌های علیرضا قزوه که از دوازده رکن رمل تشکیل شده است:
آن سه تکه ابر را پیچیده برخود روی دوش چـارزندان بـان مـی‌آید
در غروبی سخت محزون سخت ابری آخرین سردار از میدان می‌آید
قزوه، علیرضا، دستی بر آتش، ص 186
و غزلی با مطلع زیر از حسین منزوی که هر بیت از 12 رکن تشکیل شده است:
در چشم‌های شعله‌ورت آن روز چیزی فرو نشسته و سرکش بود
چیزی هم از قبیله‌ی خاکستر، چیزی هم از سلاله‌ی آتش بود
در نی‌نی دو چشم درخشانت هم خنده برق می‌زد و هم خنجر
در آتش نگاه پریشانت مـــابین مهـر و کیـــنه کشاکش بــــود
منزوی، حسین، با سیاوش از آتش، ص 139
همچنین است بیت زیر از مطلع غزلی‌که هربیت آن از دوازده رکن رجزتشکیل شده است:
خورشید خم شد بر زمین افتاد خاک از اهورایی‌ترین پر شد
از عطــر خــون تــازه گـرم گرم دستان پرمهر زمین پر شد
رسول زاده، جعفر، شقایق‌های اروند، ص 126
شکل و ساختار
از نمونه‌هایی که پیش از این برشمرده شد، به سادگی می‌توان دریافت که میزان نوگرایی در سروده‌های مختلف، متفاوت است. برخی از این سروده‌ها در صور خیال، برخی دیگر در اندیشه، برخی در بهره‌گیری از وزن‌های جدید، برخی در زبان، برخی در نگاه نو و … نوآوری کرده‌اند. سروده‌هایی هم هستند که بیشتر این عناصر همراه با هم، در آن‌ها رخ نموده است. برای نمونه به غزل زیر - که چند بیت از آن را پیش از این خواندید- بنگرید:
 
«در حجمی از بی‌انتظاری»
در حجمی از بی‌انتظاری زنگ بلند و سوت کوتاه:
- «سیمین، تویی؟»
آوای گرمش
آمد به گوشم از آن سوی راه
یک شیشه‌ی می، پرنشئه و گرم غل‌غل کنان در سینه شارید
راه از میـان انـگار بـرخـاست بوسیدمش گـــویی بناگاه
- «آری، منم» خاموش ماندم…
- «خوبی؟ خوشی؟ قلبت چطور است؟»
(چیزی نگفتم، راه دور است.)
- «خوبم، خوشم، الحمدالله!»
(شش سال من کوچک تر از او)
باز آن قنات و وحشت و چاه:
بی‌خود نَدو، می‌گیرمت‌ها!»
شد رنگ او از بیم چون کاه
بوسید، یعنی: خوب شد، خوب
بر پله‌ای نزدیک درگاه…
وآن مـــــیوه نـــارس چــــیده آمــــــد کودک شدیم انگار هر دو
باز آن حیاط و حوض و ماهی
«قایم نشو، پیدات کردم!
افتادم و پایم خراشید؛
زخم مرا با مهربانی
بنشست و من با او نشستم
(آن دوستـــــی نشکـــفته پــــــژمـــــــرد
آن کــــودکـــی‌هــا، حیــف و صــد حیــف! ویــــن دیـــرســـالــی، آن و صـــد آه!»)
- «حرفی بزن! قطع است؟»
- «نه، نه!
من رفته بودم سال‌ها دور
تا باغ‌های سبز پرگل تا سیب‌های سرخ دلخواه»
- «حالا بگو قلبت چطور است؟»
- «قلبم؟ نمی‌دانم، ولی پام
روزی خراشیده‌ست و یادش یک عمر با من مانده همراه…»
بهبهانی، سیمین، یکی مثلاً این‌که، ص 107- 105
در این غزل، همان گونه که دیده می‌‌شود، بسیاری از عناصر شعرِ آزاد معاصر حضور دارد؛ شیوه‌ی بیانِ‌ روایی، ترکیبِ لحنِ محاوره‌ای و رسمی، شکل نوشتاری نمایشنامه‌ای، شکستن شکلِ مرسومِ مصراع‌ها، حضور پدیده‌های زندگی امروز(مکالمه‌ی تلفنی)،ساختار منسجم در روابط طولی شعر و… همه از مواردی هستند که تازگی و نوگرایی را در این سروده به نمایش می‌گذارند.
براهنی ـ بی‌توجه به این‌گونه از سروده‌ها ـ در تفاوتِ زبان اشعاری که امروزه در قالب‌های سنتی سروده می‌شود، در جایی گفته است:
«بزرگترین فرقی که شاعران به اصطلاح «کلاسیک» امروز ایران، با شاعران طرفدار نیما یوشیج دارند این است که آن‌ها اغلب ذهنی ادبی دارند و یا زبان و بیان و شکل کارشان بکلی از ادبیات سرچشمه می‌گیرد؛ و اینان - یعنی شاعرانی که به حق لقب «معاصر» می‌توانند گرفت- با زبانی سر و کار دارند که با زندگی معاصر،‌هم عصر و هم وزن است؛ و منظور از زبان معاصر، زبانی است که هم اکنون ایرانی امروز بدان تکلم می‌کند؛ زبانی که ظرفیت شاعرانه‌ی لبالب دارد و می‌تواند در دست شاعری باقدرت کمال‌یابد و تلطیف گردد و به‌صورت طلای ناب شعر درآید.»26
اگر این چنین باشد که براهنی گفته است، برخی از سروده‌های بهبهانی از بسیاری از سروده‌های آزادِ شاعرانِ نامدار، زبانی ساده‌تر و امروزی‌تر دارد. برای مثال: بسیاری از شعرهای شاملو زبانی کهن‌گرا و ادبی دارد و بسیاری از سروده‌های بهبهانی زبانی امروزی و این جایی.
در بخش‌های پیشینِ این کتاب گفته شد که شاعرانِ امروز در سروده‌های خود از امکانات هنرهای دیگر از جمله نمایش و سینما نیز بهره‌ گرفته‌‌اند. این بهره‌گیری در قالب‌های سنتی شعر معاصر هم دیده می‌شود؛ برای نمونه:
- بکش! - نمی‌کشم آقا! (نمی‌کشد انگار)
مدیر صحنه! گُلت را از این جلو بردار!
تمام زخم خودش را شمرد، سی‌صد بار!
نشست، خون خودش را کشید رو دیوار
زنش نوشت برایش «ببین علی این کار
شبیه عکس تو بی‌قاب می‌شوم. بیدار
علی تو گیج، علی گنگ، یا علی بیمار!
تنت تمام تنم را تکانده در گیتار…»
شکست. شایعه شد «مرد می‌کشد سیگار»
- بکش! (نمی‌نفسد)ها! نمی‌کشد انگار
بزن به سینه، به سر، (جیغ می‌کشد سیگار)
گلوله جای قشنگی نشسته… اما… کات
و باز منشی صحنه که صورتش زخمی‌ست
پلان هفصد و هفتاد و هشت، مردی که
و بعد رفت، همین طور رفت، تا این که
تو را شکسته، قسم می خورم که من هر شب
نشسته‌ام که تو از راه… فیلم‌هایت کو؟
تمام بوی تنت مرگ، زخم، بی‌عرق است
… و سکته کرد در این قسمتی که خودکارش
و این لوکیشن نحس آخرش فقط مرگ است
ابوالحسنی، محسن27
گونه‌های مختلف نوگرایی و هنجارگریزی، بیان نمایشنامه‌ای، تغییر لحن، حضور عناصر و پدیده‌های زندگی امروز در شعر، شیوه‌ی گسسته نویسی مصراع‌های غزل و … در شعر بسیاری دیگر از شاعران امروز به چشم می‌خورد. برخی از شاعران غزل‌سرای امروز، بویژه در دو دهه‌ی اخیر کاملاً به این شیوه‌ها روی آورده‌اند؛ غزل زیر از جمله‌ی آن‌هاست:
من/ شیشه‌های الکل و / زن آخرین سلام
بی‌حرف، بی‌مقدمه، بی‌واژه، بی‌کلام
- آقا شما چقدر…
سکوتی سیاه و بعد
کلمات گم شدند در آن شور و ازدحام
- خانم شما شبیه منی یا شبیه (تو)
یا شکل من در آینه‌ی روبه‌رو، کدام؟!
خانم سی و دو حرف ف
ر
و
ریخت از لبت
شد رود گنگ و رفت فراسوی هر کلام
- خانم شما چقدر
سکوت سیاه من
گم گشت در تباهی آن روز ناتمام
من/ شیشه‌های الکل و/ زن/ چند نقطه چین
کرونی‌، هاشم، کلوزآپ از باب اول کتاب مقدس، ص 35 و 36
                                                     * * * *
در پایان شایسته‌ی یادآوری است که غزل معاصر تنها در زبان و شکل و صورت از سروده‌های آزاد پیروی نکرده است، بلکه همه‌ی سمبول‌ها و نمادهای تازه‌ای که در شعر آزاد معاصر به کار رفته‌اند در غزل معاصر نیز راه یافته‌اند و نمادهایی مانند موارد زیر، به دلیل شرایط ویژه‌ی اجتماعی، حضور آشکارتری دارند: خورشید، فلق، سپیده، سحر، روز، شب، کبوتر، چلچله، سینه سرخ، پرستو، ققنوس، چکاوک، شقایق، لاله، دریچه، پنجره، دیوار و …
از دیدگاه موضوعی و محتوایی نیز، همه‌ی آن چه که در شعر آزاد معاصر راه یافته، در غزل معاصر نیز وجود دارد.

یادداشت‌ها:
1- براهنی، طلا در مس، ج 3، صص 1431 و 1432.
2- بهبهانی، سیمین، دگرگونی مفاهیم قالب‌ها را شکست، هفته‌نامه هنر، دی 1355، ص 600.
3- بهبهانی، سیمین،‌ عصر ما دوران تجدید حیات غزل، کیهان، آذر 1355، ص 59.
4- سروش اصفهانی، دیوان، به کوشش دکتر محمدجعفر محجوب، امیرکبیر، 1340، به نقل از سیر غزل در شعر فارسی، ص 201
5- به نقل از تاریخ تحلیلی شعر نو،‌ ج ا، ص 115. نمونه‌های دیگر را نیز در همین کتاب بخوانید.
6- رک. سیر تحول در غزل فارسی، از مشروطه تا انقلاب اسلامی، محمدرضا روزبه، روزنه، 1379، ص 34.
7- رک. چشم انداز شعر نو فارسی، ص 86.
8- توللی، فریدون، رها، 1346 (چاپ سوم)، صص 9-10.
9- برای آگاهی بیشتر رک. یادمان نیما یوشیج، زیر نظر محمدرضا لاهوتی، صص 131- 99.
10- یادمان نیما یوشیج، همان، ص 77.
11- روزبه، محمدرضا، سیر تحول غزل فارسی، ص 207.
12- به نقل از سیر تحول غزل فارسی، ص 208
13- امین‌پور، قیصر، نقدی بر کتاب «قیام نور» نصرالله مردانی، سوره، جنگ هفتم، ص 85 تا 177.
14- این آمار، از پایان نامه‌ی کارشناسی ارشد خانم مریم حیدری (دانشگاه شیراز، 1383) برگرفته شده است.
15- ادبیات معاصر، شعر، دکتر محمدرضا روزبه، ص 309.
16- همان، ص 320.
17- این شعر را شاعر خوب شیرازی، خانم طیبه نیکو از وبلاگ آقای بهرامیان گرفتند و به من دادند. از ایشان سپاسگزام.
18- به نقل از ساختار زبان شعر امروز، مصطفی علی‌پور، ص 119
19- همان
20- به نقل از ادبیات معاصر، شعر، ص 316
21- برای آگاهی از وزن‌های تازه در غزل رک. سیر تحول در غزل فارسی، ص 172 تا 176
22- شمیسا، سیروس، سیر غزل در شعر فارسی، ص 209.
23- برای آگاهی بیشتر رک. گهواره‌ی سبز افرا، زندگی و شعر سیمین بهبهانی، دکتر احمد ابومحبوب، ثالث، 1382، صص 105 تا 170.
24- الهی، صدرالدین، «ابداع اوزان تازه در شعر فارسی»، ایران شناسی، شماره‌ی 1، بهار 1376، ص 85.
25- بهبهانی، سیمین، یک دریچه آزادی، گردون، 50 (1374)، ص 46
26- طلا در مس، ج 2، ص 1224
27- به نقل از ادبیات معاصر، شعر، ص 316
فهرست منابع
الف) کتاب‌ها:
1ـ ادبیات معاصر ایران (شعر)، محمدرضا روزبه، روزگار، 1381.
2ـ تاریخ تحلیلی شعر نو، (3 جلد)، شمس‌لنگرودی، مرکز، چاپ دوم، 1378.
3ـ چشم‌انداز شعر نو فارسی، دکتر حمید زرین‌کوب، توس، 1358.
4ـ دیوان، سروش اصفهانی، به کوشش دکتر محمدجعفر محجوب، به نقل از سیر غزل در شعر فارسی، امیرکبیر، 1340.
5ـ رها، فریدون توللی، چاپ سوم، 1346.
6ـ ساختار زبان شعر امروز، مصطفی علی‌پور، فردوس، 1378.
7ـ سیر تحول غزل فارسی، محمدرضا روزبه، روزنه، 1379.
8ـ سیر غزل در شعر فارسی، سیروس شمیسا، فردوس، 1369.
9ـ طلا در مس، (3 جلد)، رضا براهنی، ناشر: مؤلف، 1371.
10ـ گهواره‌ی سبز افرا ـ زندگی و شعر سیمین بهبهانی، دکتر احمد ابومحبوب، ثالث، 1382.
11ـ یادمان نیما یوشیج، زیر نظر محمدرضا لاهوتی، مؤسسه‌ی فرهنگی گسترش هنر، 1368.
12ـ یک دریچه آزادی، سیمین بهبهانی، گردون، شماره‌ی 50، 1374.
ب) نشریات:
13ـ ابداع اوزان تازه در شعر فارسی، صدرالدین الهی، ایران‌شناسی، شماره‌ی 1، بهار 1376.
14ـ دگرگونی مفاهیم قالب‌ها را شکست، سیمین بهبهانی، هفته‌نامه‌ی هنر، دی 1355.
15ـ عصر ما دوران تجدید حیات غزل، سیمین بهبهانی، کیهان، آذر 1355.
16ـ نقدی بر کتاب «قیام نور» نصرالله مردانی، قیصر امین‌پور، سوره، جنگ هفتم، آبان 1363.

دکتر کاووس حسن‌لی
دانشگاه شیراز

فرازها و فرودهای شعر یمینی شریف 

عباس یمینی‌شریف (متولد 1298 ش، پامنار تهران) یکی از پیشگامانِ شعرِ کودک بود. او از نظر تاریخی پس از شاعرانی همچون ایرج میرزا و یحیی دولت آبادی قرار می‌گیرد.
   محیط خانوادگی یمینی‌شریف محیطی فرهنگی بوده‌است و همسایگی آن‌ها با فرخی یزدی- شاعر آزادی خواه معاصر- و آشنایی او با اشعارِ فرخی یزدی در شکل‌گیری شخصیت وی - به تأکید خودِ او- تأثیری بسزا داشته است.
   یمینی‌شریف درباره‌ی ارتباط خود با فرخی یزدی نوشته است: «از جمله عواملِ جالب برای روی آوردن من به شعر این که: فرخی علاوه بر انتشار اشعار و افکارش، از طریق روزنامه‌ها و مطبوعات، بخصوص روزنامه‌ی خودش طوفان، آوازخوانی را استخدام کرده بود که اشعار سیاسی و انتقادی او را در آن باغ که بر روی کوه و مشرف به رودخانه و جاده‌ی دربند بود، شب‌های جمعه و شب‌های شنبه که جمعیت فراوانی برای تفریح در درّه‌ی دربند و سربند رفت و آمد می‌کردند یا در باغ‌ها ساکن می‌شدند، به صورت آواز بخواند و پیام او را به گوش آنان برساند. امّا اشکال کار در این بود که آواز خوان سواد نداشت. چون در آن موقع من کودکی ده ساله بودم و می‌توانستم شعرها را بخوانم، فرخی آن‌ها را به من می‌داد و من در کنار آوازخوان که در بلندترین محل باغ، مشرف به رودخانه‌ی دربند می نشست، می‌نشستم و شعرها را از روی دست نویس‌های فرخی آهسته می‌خواندم و او با صدایی رسا که چند بار در کوهستان‌ها می‌پیچید، می‌خواند و درّه‌ی دربند را در شور و حالی فرو می برد ... .» (یمینی‌شریف: 1373، ص 15)
   یمینی‌شریف آموزگاری مهربان و متعهد بود، تمامِِ عمر خویش را بر سر تعلیم و تربیت کودکان و نوجوانان گذاشت. مطالعات او در ادبیات خارجی و ترجمه‌ی برخی آثار، سفر او به خارج و آشنا شدن با روش‌های نو در ادبیات کودک و مانند این‌ها، او را تا جایگاهِ یک سخنورِ مهربان و آشنا به کودکان بالا برد. استادانی که در شکل‌گیری ذهنیت شاعرانه‌ی یمینی‌شریف نقش مهمی داشتند، کسانی بودند چون: دکتر عیسی صدیق، علی اصغر حکمت، دکتر پرویز ناتل‌خانلری، دکتر ذبیح‌الله صفا و ... .
 در واکاوی کارنامه‌ی یمینی‌شریف چندین ویژگی (فراز و فرود) دیده می‌شود که شایسته‌ی یادآوری‌ست.
1- فرازها

1-1-پی‌گیری مداوم برای جریان‌سازی و پدیدآوری آثار کودکانه
 یمینی‌شریف با حضوری گسترده، فراگیر و مؤثر، بیش‌از نیم‌قرن در ادبیات کودک درنگ کرد واشعاری با موضوعات گوناگون و متنوع پدید آورد که چیرگی مفاهیمی چون: صمیمیت، یک‌رنگی و مهربانی در آن آشکار است. یمینی‌شریف افزون بر سرایشِ اشعارِ گوناگون، در انتشار مجله‌هایی چون: بازی کودکان (سال 1337)، کیهان بچه‌ها(1335 تا 1358)و تأسیس نهادِ ارزشمندی چون شورای کتاب کودک (1341) نقش اساسی بر عهده داشت. (محمدی و قائینی: 1382، صص76-78). کوشش‌های پی‌گیرانه‌ی او در طول چندین دهه، نامش را در فهرستِ پیشگامان و بنیان‌گذارانِ شعرِ کودک به شایستگی به ثبت رسانده‌است.
1-2- بهره‌گیری از زبانی ساده، روان و موزون
یکی از ویژگی‌های زبانیِ سروده‌های یمینی‌شریف سادگی و روانی آن‌هاست. کودکانِ زمانِ یمینی‌شریف در مقایسه با نسل پیش از خود، این بختیاری را داشتند که می‌توانستند به جای خواندنِ اشعار فخیم، فاخر و سنگینِ گذشته، سروده‌هایی ساده و روان را - که با توجه به حوزه‌ی واژگانیِ سنِ آن‌ها سروده شده‌بود - بخوانند و به آسانی با این سروده‌ها پیوند برقرار کنند. سروده‌های کودکانه‌ای چون: فرزندان ایران (ص54)، کتابِ خوب (ص55)، درخت می‌کارم(ص55)، چشمک بزن ستاره (ص56)، من و ماه(ص58)، کشتی می‌سازم (ص61) از همین ویژگی برخوردارند.
1-3- جدا کردن مخاطب کودک از غیر کودک و دادنِ هویتِ مستقل به کودک
 توجه به ادبیات مستقل کودک، از بینشی نواندیشانه برخاسته بود و محصولِ دنیای جدید بود. زیرا در ادبِ مکتوبِ گذشته، کودکان به فراموشی سپرده شده بودند. انگار کودکان، برای برانگیختنِ توجه کامل و داشتنِ ادبیاتی مستقل، شایستگی و قابلیتِ لازم را نداشتند.در شعر گذشته‌ی فارسی، مخاطبِ کودک و غیر کودک جدا نبودند و کودکان، مخاطبان مستقل به شمار نمی‌رفتند. شعر یمینی‌شریف همچون باغچه‌بان حلقه‌ی اتصال شعرِ پیش از او و پس از اوست. باغچه‌بان و یمینی‌شریف در سروده‌های خود مخاطبِ کودک را با مخاطب غیر کودک جدا کردند و آنان را با هویتی مستقل نگاه کردند. بی‌گمان این خود پیشرفتی اساسی در شعرِ کودک بود. امّا یادآوری این نکته نیز در همین‌جا شایسته است که هر دو نفر آنان در جایگاهی بلند، نصیحت گرانه به کودک نگاه کردند و نتوانستند خود را به جای کودک بگذارند و از دریچه‌ی چشمِ او جهان هستی را نگاه کنند. 
1-4- توجه به شعر نوجوان
   توجه به مخاطب نوجوان از ویژگی‌های ارزشمند اشعارِ یمینی‌شریف است. واقعیت آن است که با آن که ادبیات کودک در دوران معاصر هویتی مستقل یافت و بدان توجه فراگیر شد. امّا ادبیاتِ ویژه‌ی نوجوانان، بویژه در حوزه‌ی شعر، همچنان کم برگ و بار مانده است. بسیاری از سروده‌هایی که به نام نوجوانان بازخوانده شده است یا کودکانه است یا بزرگسالانه. از کسانی که در دوران شکل‌گیری ادبیات کودک و نوجوان به شعرِ نوجوان توجه نشان داد، عباس یمینی‌شریف است. سروده‌های نوجوانانه‌ی او - در سنجش با شعرهای کودکانه‌اش - ساختاری هنری‌تر و زبانیِ سخته‌تر دارند. یمینی‌شریف برای سرایشِ اصیل کودکانه، باید به دورانِ کودکی بازمی‌گشت و در جایگاهِ کودک قرار می‌گرفت. به نظر می‌رسد او نتوانسته است به چنین بازگشتی دست یابد. اما می‌توان گفت تا حدودی به دوران نوجوانی بازگشته است. سروده‌های نوجوانانه‌ی او معمولاً می‌توانند از زاویه‌ی دیدِ نوجوان پدید آمده‌باشند. به نظر می‌رسد اگر یمینی‌شریف بر تولید ادبی در حوزه‌ی شعر نوجوان تمرکز می‌کرد، آثار درخشان‌تری از او پدید می‌آمد و تعداد سروده‌های خوبی مانند ابر سرگردان (ص 88)، قصه‌ی برگ‌ها (ص 86)، درخت سرشکسته (ص 70) مناظره‌ی میز و چراغ (ص 106) همه کاره و هیچ کاره (ص 120) بسیار بیشتر می‌شد. با این همه، باید یادآوری کرد که برخی از سروده‌هایی که یمینی‌شریف برای نوجوانان (سنِ آخر دبستان و دوره‌ی راهنمایی) سروده، کاملاً به حوزه‌ی سنیِ بزرگسالان مربوط می‌شود (مانندِ «گنبد ارغوان»، ص 90).
2- فرودها
2-1- غلبه‌ی مفهوم تعلیم و تربیت بر عناصرِ شاعرانگی
   رفتارِ یمینی شریف و باغچه‌بان در ادبیاتِ آن زمان رفتاری نوگرایانه، بود امّا امروز شیوه‌ی نگاه آنان شیوه‌ای سنتی می‌نماید. شعر و بهتر بگوییم نظم موسیقایی واژه‌ها در دست باغچه‌بان و یمینی شریف تنها ابزاری برای بیانِ مسائل تعلیمی و تربیتی بود.
   باغچه‌بان و یمینی شریف آن قدر که به کودک و تربیت او اهمیت می‌دادند به شعر و جایگاه آن توجهی نداشتند. از همین رو سروده‌های آنان از دیدگاه زیبایی‌شناسی هنری، لاغر و ضعیف هستند.
   شیوه‌ی نگرشِ یمینی شریف را آشکارا می‌توان از گفته های خودِ او دریافت. او درباره‌ی چگونگی ساختنِ شعرهایش گفته است:
   «موضوعِ شعر گاه خود پیش می‌آمد و محیط القا می‌کرد. گاه برای بیانِ منظورهای خاص، موضوع‌های مناسب انتخاب می‌شد. فی‌المثل بنا به وظیفه‌ی یک معلم و مربی، از جمله کارهای من این بوده است که گاه در برابر موضوعِ شعری که از سابق وجود داشته و در اذهانِ جای گیر شده است ولی از نظر اجتماعی و تربیتی و تأثیر روانی در آن عیبی تشخیص می‌دادم و زیان آورش می‌دیدم، شعری از نو می ساختم و منتشر می کردم؛ به امید این که روزی جایگزین شود. مثلاً در مورد شعری که مادران برای پسران کوچک خود می‌خواندند و بعدها آن را پسرها تکرار می کردند و چنین بود:
(پسر به پسر قند عسل/ دختر به دختر کپه خاکستر) و دخترها هم در برابر این تحقیر و اهانت می‌خواندند: (دخترا تنگ طلا/ پسرا برقِ بلا) من دو شعر ساختم که هدفم از ساختن آن‌ها بیانِ صفاتِ خوب هر یک و برابر و مساوی نشان دادنِ هر دو بود: (من که از گل بهترم/ پسرم من پسرم- در دبستان همه را/ مثل خود می شمرم- مادر از من راضی‌ست/ هست راضی پدرم) و نیز (بچه‌ها من دخترم/ در خوش زبانی نوبرم- درخانه‌داری ماهرم/ شریک کارِ مادرم- وقتی که پیش پدرم/ شیرین به مثل شکرم). (یمینی‌شریف، ص25)
2-2- بیان نصیحت‌گرانه‌ی تحکمی
 نسل پیش از یمینی‌شریف، یعنی کسانی چون ایرج‌میرزا، بهار و یحیی دولت‌آبادی به کودکان توجه کردند و شعر مستقل برای کودک سرودند، اما هم‌چنان در همان جایگاهِ بلندِ پدرسالار نشستند و از آن بالا کودکان را در سخنانِ منظوم خود نصیحت کردند. شعر کودک آرام آرام به نسل باغچه‌بان و یمینی‌شریف که رسید، هم رسمی‌تر و جدی‌تر شد و هم به استقلالی شایسته رسید. شاعرِ کودک نیز از آن جایگاهِ بلند خود چند پله پایین‌تر آمد. اما فقط چند پله! این نزدیک شدنِ شاعر به کودک در شعرِ یمینی‌شریف نسبت به باغچه‌بان آشکارتر دیده می‌شود. ولی واقعیت‌ این است که در این نسل نیز هم چنان فاصله وجود دارد. . این محمود کیانوش است که پس از باغچه‌بان و یمینی‌شریف با جدی گرفتنِ نظامِ نوینِ تربیتی و تعهد به عنصر زیبایی‌شناسی شعر، اشعاری آفرید که از دیدگاه هنری با همه‌ی آن چه پیش از او سروده شده بود متفاوت و از همه‌ی آن‌ها مایه‌ورتر بود. شاعرانی که می‌توانند از نگاهِ کودکان و با چشمِ آنان به جهانِ بیرون نگاه کنند و می‌توانند از زبانِ آن‌ها سخن بگویند، دیگر از جایگاهِ دانای کل، قیم‌مآبانه و نصیحت‌گرانه سخن نمی‌گویند. بلکه سخنشان از جنسِ نگاهِ آنان است.
   آن چه در آثار کسانی همچون یمینی‌شریف به گونه‌ای آشکار رخ می‌نماید و این آثار را در موضع انتقاد قرار می‌دهد، تنها غلبه‌ی تعلیمی نیست، بلکه نگاه سنتی به مقوله‌ی تربیت نیز هست. در فرهنگ گذشته‌ی ایران تعلیم و تربیت به گونه‌ای بود که معلم و مربی در جایگاه دانای کل- بالاتر و برتر- از کودک می‌نشست و او را بی‌پرده و مستقیم نصیحت و رهبری می‌کرد. امروزه این شیوه‌ی تربیت کارایی خود را از دست داده و از دیدگاه دانشمندانِ نواندیش تعلیم و تربیت روشی کهنه و منسوخ شده است. «نگاه پدرسالارانه در ادبیات کودک ایران، ادبیات را «تک‌صدایی» می‌خواهد. در صورتی که کودک در یک ادبیات باز و چند صدایی است که جوهر خلاقه‌ی خود را کشف می‌کند. وگرنه یک مقلد بار می‌آید. مقلدی که از موجودیت انسانی خود تهی و به رونوشتی از بزرگ‌ترهایش تبدیل می‌گردد. نقاشی را جوری می‌کشد که معلم نقاشی‌اش می‌پسندد. انشایش را جوری می‌نویسد که شرایط اقتضا می‌کند. خودش را طوری نشان می‌دهد تا نمره‌ی انضباط خوب بیاورد... » (نعیمی: 1379، ص14)
 در نگاه «قیم‌مآبانه»، بزرگ‌ترها باید کودکان را با هر وسیله‌ی ممکن، پیوسته از نزدیک شدن به بدی‌ها یازدارند و با تهدید و تذکر مستقیم از کج‌روی‌های آن‌ها پیش‌گیری کنند. در حالی که در نگاهِ « نظارتی» مربی با هوشمندی و مواظبت غیرمستقیم، اجازه می‌دهد کودک خوب و بد را تجربه کند، آب‌دیده شود و خود راهِ شایسته را گزینش نماید.
 یمینی شریف در شعرهای خود پیوسته در حالِ امر و نهی است. کودک را قابلِ مخاطب شدن یافته، اما او را هنوز شایسته‌ی استقلال در رفتار ندیده‌است. سایه‌ای بسیار سنگین بر سرِ کودکِ شعرش انداخته، به گونه‌ای که او باید مؤدب بنشیند و فرمان‌پذیری کند.
برای نمونه هنگامی که می‌خواهد از زیان‌های سیگار بگوید و مخاطبان خود را از آن پرهیز دهد، با زبان و بیانی غیرهنری می‌گوید:
فکر می‌کنی این کار خوبه
تو آدمی یا دودکشی؟
آخر بگو چه سود داره
سیگار کشی هنر نشد
باعث زجر و دردسر
  کشیدنِ سیگار خوبه؟
یا چوب رویِ آتشی؟
چه فایده این دود داره؟
جز مایه‌ی ضرر نشد
برای مردمِ دگر
   (همان، ص 30)
   جالب تر آن که این چند بیت از جمله سروده‌هایی است که یمینی‌شریف به عنوان نمونه‌هایی خوب- در دفاع از کارهای خود- در مقدمه‌ی کتاب آورده است. او در پیوند با همین چند بیت بالا نوشته است: «درباره‌ی سیگار که گاهی دیده می‌شد که کودکان هم به تقلید از بزرگ‌تران سیگار می‌کشند، شعری در مجله درج کردم که چند بیتش بدین قرار است.» (همان، ص 30)
   این شیوه‌ی بیان در بسیاری از اشعار کودکانه‌ی یمینی‌شریف دیده می‌شود:
آهای آهای ای بچه جان
سنگ بزنی سر می‌شکنی
  توی کوچه سنگ نپران
خدا نکرده ناگهان ...
   (همان، ص 30)
2-3- لاغر ماندن سروده‌ها از عناصرِ شعری
   یمینی‌شریف هنگامی که ویژگی‌های شعرِ کودک را برمی‌شمارد مؤلفه‌های زیر را از عناصرِ شعر کودک می‌داند و بر آن پای می‌فشارد:
   «وزن، قافیه، معنی، موضوع و مضمون، پیام و قالب شعر» (همان، ص 35-36)
   همان‌گونه که دیده می‌شود نگرش تعلیمی کاملاً بر عناصرِ شعر سایه افکنده است. حتی هنگامی که یمینی شریف می‌خواهد به عنصر خیال اشاره کند، آن را در عواملِ زیرِ مجموعه‌ی عناصر پیام می آورد.
   این خود نشان می‌دهد که تا چه اندازه ویژگی های هنری به حاشیه رانده شده است. «قوت داشتن رویکرد تعلیمی نسبت به کودکان که از قرن سوم هـ. ق تا دوران معاصر امتداد داشته است، موجب می‌شود که علی‌رغم ورود آثار ویژه‌ی کودک به جامعه‌ی ایران، تلقی مدرنیته از هدف ادبیات کودک که معطوف به لذت مخاطب و برانگیختن حسِ زیبایی‌شناسانه‌ی او بود، توسط متولیان ادبیات کودک، مورد توجه قرار نگیرد» (هجری: 1383، ص90)
   بسیاری از سروده‌های یمینی شریف در واقع معادلِ سر مقاله‌ی مجله بوده‌اند، در نتیجه باید به آن اهداف وفادار می‌مانده‌اند. او خود گفته است:
   «هر جا تشخیص می‌دادم که اگر موضوعِ انتقادی، تربیتی، بهداشتی، اخلاقی و اجتماعی مورد نظر که گاهی سر مقاله راتشکیل می‌داد، به شعر باشد، مؤثرتر واقع می‌شود و بیشتر در ذهنِ کودکان می‌ماند، آن را به شعر می‌گفتم و در مجله درج می‌کرم» (یمینی‌شریف، ص 29)
   بینشِ سنتی یمینی‌شریف را در پیوند با سه مقوله‌ی «شعر، نظم و نثر» می‌توان از داوری زیر دریافت: «اگر می‌گویند نام آن ]اشعار یمینی‌شریف[ نظم است، کلمه‌ی نظم از ارزشِ این گونه اشعار نمی‌کاهد. زیرا معنیِ نظم عام‌تر از معنیِ شعر است. از طرفی کلام را به طور کلی به نظم و نثر تقسیم می‌کنند. از طرفِ دیگر اگر کلامی مقید به هیچ گونه نظمی نباشد، نه تنها شعر نیست، نثر هم نیست. بلکه تعدادی کلمات است که مانند مخلوطی از حبوب در ظرفی ریخته باشند» (همان، ص29)
2-4- ضعف تألیف و زیاده‌گویی
 یمینی‌شریف در پیوند با ویژگی‌ها و شرایط شعر کودک نوشته‌است: «شعر کودک از حیثِ انتخابِ کلمات، اوزان، قوافی و مضمون، دارای نکته‌هایی باریک‌تر از موست که داوری درباره‌ی آن، کارِ هر کس نیست. کارِ کسی است که هم کودک‌شناس باشد، هم شعرشناس، هم دارایِ صفات و خصایصِ یک مربیِ وارسته و بری از اغراض و امراض و کینه‌ها». (همان، ص34)
   اما در سروده‌های خود او بسیاری از واژه‌ها، ترکیب‌ها و مصراع‌ها را می‌توان نشان داد که به گونه‌ای حشو و اضافه هستند و اغلب به ضرورت رعایت وزن، وارد شعر شده‌اند و به کیفیت آن آسیب رسانده‌اند، برای نمونه به چند بیت زیر که برای کودکان سروده شده است، نگاه می‌کنیم:
آهای آهای ای بچه جان
سنگ بزنی سر می‌شکنی
سر که شکستی شر و شر
صاحبِ سر داد می‌کنه
می‌بردت کلانتری
آن جا تو را حبس می‌کنند
  توی کوچه سنگ نپران
خدا نکرده ناگهان
خون می‌ریزه از جای آن
آی پاسبان آی پاسبان
به ضرب و زور و کش کشان
بین تمام حبسیان ...
   (همان ص 29)
   همان‌گونه که دیده می‌شود بیت سوم (سر که شکستی شر و شر/ خون می‌ریزه از جای آن) زیادی است و هیچ ضرورتی ندارد. حذف این بیت هیچ خللی در شعر ایجاد نمی‌کند. همچنین است مصراع دوم بیت (می‌بردت کلانتری/ به ضرب و زور و کش کشان) و مصراعِ دوم بیت (آن جا تو را حبس می‌کنند/ بین تمام حبسیان). دومصراع یاد شده هیچ نقشی جز تعادلِ وزنی ندارند و در نتیجه سخنی اضافی هستند.
   این گونه از سخنان اضافی را در شعر‌هایی که برای نوجوانان سروده شده، نیز می‌توان دید؛ برای نمونه در داستان «فری به آسمان می‌رود» هنگامی که فری پیدا می‌شود و زن و مرد روستایی، نشانیِ منزل فری را از عمه‌ی او می‌گیرند؛ مرد می‌گوید:
ولی از خانه‌ی خود یک نشانی
چو ما از کار خود آسوده گردیم
بیاییم و فری جان را ببینیم
  دهید از راه لطف و مهربانی
تمام کار کشت و زرع کردیم
فری جان را در آن جا ما ببینیم
   بیان مصراع آخر هیچ ضرورتی ندارد. زیرا مطلب در مصراعِ اول همان بیت تمام شده و وجود مصراع دوم، آشکارا به شعر ضربه زده است.
   همچنین است مصراع دوم بیت اول (به زیر طاق آسمان) در شعر زیر(بارکشِ همه) ، که هیچ ضرورتِ وجودی ندارد:
این خرک بسته زبان
دائم از او بار می‌کشند
  به زیرِ طاقِ آسمان
هر جا از او کار می‌کشند ...
(ص 56)
   در داستان «بچه گربه‌ها و پیرزن» نیز هنگامی که پیرزن بچه‌گربه‌ها و موش را با جارو از خانه بیرون می‌کند مطلبِ مورد لزوم داستان تمام می‌شود. امّا باز هم بیتی اضافه می‌شود که هیچ ضرورتی ندارد:
برخاست زجا و کرد بیرون
از پشت اتاق کردشان دور
  آن موش و دو گربه را به جارو
با دسته‌ی بیل و پشتِ پارو
(ص 56)
واژه‌هایی که تنها به ضرورتِ وزن یا قافیه وارد شعرِ یمینی‌شریف شده‌اند کم نیستند؛ برای نمونه در «دردِ دلِ حیوانات» از قولِ «قاطره» می‌نویسد:
هفت و هشت، هفت و هشت
روز تا شب، شب تا روز
مظلومی بار بکش
  رفتم رشت رفتم رشت
یا در کوه یا در دشت
دیر بجنب چوب بچش
(ص 56)
   آشکارا دیده می‌شود که واژه‌ی «رشت» هیچ ارتباطی با این سروده ندارد و تنها به دلیل هم‌قافیگی با هشت و دشت در شعر آمده است.
   ضرورتِ رعایتِ قافیه در برخی از این سروده‌ها از عاطفه‌ی شعر به شدت کاسته است. در شعرِ «اسبِ چموش» که شاعر می‌خواهد کودک را از نزدیک شدن به اسب چموش پرهیز دهد، می‌گوید: اگر اسب چموش تو را گاز بگیرد خون به زیر آن (؟) می‌میرد:
گازت اگر بگیرد
  خون زیر آن بمیرد
 
   شاعر برای ساختن مصراعی که هم قافیه با مصراعِ نخست باشد گفته است: «خون زیرِ آن بمیرد»! اول، معلوم نیست  مرجع ضمیر «آن» در مصراع دوم کجاست. دوم، بعید است کودکِ مخاطبِ این شعر معنیِ مضمونِ «خون مردگی» را بداند. سوم، چنانچه این اشکال‌ها هم نباشد آیا خون‌ریزی و زخم ترسناک‌تر است یا خون مردگی زیر پوست؟!
   یکی از هدف‌های یمینی‌شریف، ساده کردن بیان برای طرحِ مسائلِ تربیتی است و این خود از ویژگی های ارزنده‌ی آثارِ اوست. امّا ضعف تألیف در برخی از سروده‌های او انتقالِ پیام را با اشکال مواجه می‌کند و در پیام‌رسانی اختلال ایجاد می‌کند. برای نمونه: می‌توان به مصراع «سر به صحراست که می‌مانم من» از شعر «داستانِ علف» اشاره کرد:
علفم خانه به صحرا دارم
سر به صحراست که می‌مانم من
  من همین جاست اگر جا دارم
زنده‌ی دشت و بیابانم من
(ص 59)
و نیز مصراع «به خارج ریختم از کوره تابان»، در شعر «میز و چراغ»:
شدم پاک و جدا گردیدم از سنگ
به خارج ریختم از کوره تابان
  به شکل یک فلزّ خوب و خوشرنگ
به قالب‌هاشدم وارد شتابان
(ص 108)
همچنین است مصراع «همان خالی شکم باقی نهادش»، در شعر «سگ و اسب»:
سر راهش گرفت و ره ندادش
  همان خالی شکم باقی نهادش
(ص 115)
همچنین است بیت نخست از داستان «بچه گربه‌ها و پیرزن» :
یک موش دو بچه گربه پیدا
  کردند و کشیدند سر به دعوا
(ص 112)
احتمالاً «کشیدند» اشتباه چاپی به جای «کشید» است.
همچنین است بیت زیر از داستان «جوجه و کلاغ»:
گهی می‌زد به نوک شانه سرش را
  گهی می‌جست بالا و برش را
(همان، ص 117)
5-2- زیاده‌روی در طبیعت‌ستایی و غافل ماندن از واقعیت‌های زندگیِ شهری
   توجه دادن به جلوه‌های طبیعی جهان هستی از ویژگی‌های بنیادین اشعارِ یمینی شریف است. این ویژگی هم در اشعار کودکانه‌‌ی یمینی شریف است و هم در سروده‌هایی که برای نوجوانان پدید آورده است. با یک نگاه گذرا موضوعِ اشعارِ یمینی شریف را در عناصر زیر می‌توان دید: پروانه، ماه، خورشید، صبح، روز، باران، تگرگ، برف، سایه، مادر، برف، لاله، بنفشه، سنبل، سبزه، گل سرخ، سیزده‌به‌در، هفت سین، عید، سرو، کاج، چنار، سیب  دریا و ... . یمینی شریف با پرداختن به مضمون‌هایی از این دست، همواره مخاطبان خود را به سوی طبیعت و صحرا فرا می‌خواند. زندگی‌ای که در اشعارِ یمینی شریف جریان دارد یک زندگیِ کاملاً روستایی است. و در آن همواره صحبت از گله‌ی گاو و گله‌ی گوسفند و دروِ گندم و غروب ده و مانند آن‌ها می‌رود. در حالی که این سروده‌ها را در دهه‌ها‌ی سی و چهل و پنجاه یک شاعر تهرانی سروده است. در تمامِ کتاب «نیم قرن در باغ شعر کودکان» تنها دوبار از وسایلی که به تکنولوژی مربوط می‌شود سخن رفته است: یک بار ساعت (ص 48) و یک بار ترن (ص 60) و تنها یک بار اشاره‌ای مثبت به شهر شده است:
خیابان‌ها قشنگ و دلربا بود
چه دکان‌های خوبی بود هر جا
  عمارت‌ها بلند و خوش نما بود
در آن‌ها می‌شد از هر چیز پیدا
(همان، ص 140)
   مضمونِ بازگشت به طبیعت و بازگشت به روستا به گونه‌ای فراگیر و تکراری و دل آزار سایه بر بسیاری از سروده‌های کودک ونوجوان انداخته است. و این ویژگی در شعر دهه‌ی هفتاد و هشتاد هم به چشم می‌خورد. در حالی که زندگیِ کودکان شهری، به گونه‌ای جدایی ناپذیر با تکنولوژی و صنعت گره خورده و نمی‌توان این ابزار و وسایلِ کارآمد را همچون هیولاهایی وحشتناک و تابوهایی ناشایست توصیف کرد. به نظر می‌رسد باید «چشم‌ها را شست» و با نگاهی دیگر به دنبال یافتن پیوندهایی منطقی، شایسته، مهرآمیز و معنوی میان کودک و جهانِ صنعتی‌ِ پیرامون او بود. تا او یاد بگیرد که می‌تواند در کنار وسایل برقی، صنعتی و تکنولوژیک خود، رفتاری طبیعی، معنوی و صمیمی داشته باشد. نباید او را به این گمان انداخت که این ابزار، دشمنانِ زندگیِ معنوی هستند و نمی‌توان در همزیستی با این ابزار به معنویت و روحانیت رسید.

پی‌نوشت
1- محمدی، محمدهادی و زهره قایینی، تاریخ ادبیات کودکان ایران، ج6، 1382.
2- نعیمی، زری، «خدا، خشونت و عشق»، پژوهش‌نامه، سال ششم، پاییز 1379.
3- هجری، محسن، ادبیات کودک در ایران: تأثیر متقابل سنت و مدرنیته، پژوهش‌نامه، سال دهم، پاییز 1383.
4- یمینی‌شریف، عباس، نیم‌قرن در باغ شعر کودکان، چاپ ششم، انتشارات روش نو، 1373.
 

 کاووس حسن‌لی
   دانشیار دانشگاه شیراز