عشق، آن شگرف شیرین

عشق،این آشناترین آشنای آدمی،این آزموده‌ترین آزمون وی در درازنای هزاره‌ها چیست که همواره هرزمان که با آن آشنایی می‌گیرند و در نهان نهاد می‌آزمایندش، نوآیین و شگفت‌انگیز و بی‌پیشینه می‌نماید؟چرا داستان عشق داستانی است بارها شنیده و آزموده که از هرزبان که می‌شنوندش نامکرّر و شگرف و شگفت‌آور فرا چشم‌ می‌آید؟همان عشق که گرامیترین و گرانبهاترین ارمغان خداوند است به انسان؛که او را بدان،نیک برکشیده است و ارج نهاده است؛تا از دیگر آفریدگان برتر آید و بر سر آید؛ همان ارمغان که فرشته،با همه پاکی و والاییش،از آن بی‌بهره مانده است؛بدان‌سان که‌ سالار سرمستان و خواجهء رندان فرموده است:

فرشته عشق نداند که چیست،قصّه مخوان! بخواه جام و شرابی به خاک آدم ریز

 براستی چه افسونی افسانه‌ای در عشق نهفته است که سخنوران نازک‌اندیش،چامه‌ سرایان نغزگوی،غزل‌پردازان چربدست و شیرینکار در ادب ایران و جهان آن مایه شیدا و شورانگیز،تب‌آلوده و شررخیز،گاه با پروا و بپرهیز،گاه نیز ناباک و شوخ و هوش‌خیز از آن یاد کرده‌اند؛و هرکدام به‌گونه‌ای،رویی از آن را باز نموده‌اند؛و رازی از آن را

برگشوده‌اند؛اما عشق همواره همچنان فسونکار و رازآلود،نهفته و ناشناخته،در پردهء پوشیدگی مانده است؟چرا پیوسته آن آشناترین بر شیفتگانی که آن را از بن جان‌ آزموده‌اند،نیز بر ژرفکاوانی خرده‌سنج و باریک‌بین که آن را پژوهیده‌اند و باز نموده‌اند، بیگانه‌ترین مانده است؟چرا این بیگانه‌ترین آشنا،یا آشناترین بیگانه،با آنکه بیش از هر زمینه‌ای دیگر دربارهء آن کاویده‌اند و نوشته‌اند و سروده‌اند،هرگز فرسودهء روزگاران‌ نشده است؛و همواره گم‌بودهء یاران و دوستداران مانده است؟را این جادوی پایدار در چیست؟از دیدگاههایی گونه‌گون می‌توان پاسخهایی بدین پرسش بنیادین در «روانشناسی و نهادشناسی شیفتگی»داد؛اما پاسخی فراگیر بدین پرسش آن است که:

 اگر عشق همواره برومند و برنا مانده است؛و شکوفنده و توفنده،دلها را شکوفانیده‌ است؛و توفانهایی از تب و تاب،از شور و شتاب،در آنها برانگیخته است،از آنجاست‌ که هرعشق عشقی است دیگرگون.هرگز دو دلدار عشق را به یکسان نمی‌آزمایند؛ دلربایی و دلداری و در پی آن،دلشدگی همواره دیگرسان است.هیچ دو دلداری به‌ یکدیگر نمی‌مانند؛ازآن‌روی،هیچ دو دلباخته‌ای مانندهء یکدیگر نیستند؛سرانجام،هیچ‌ دو دلشدگی را نیز نمی‌توان همانند یکدیگر شمرد.آزمونهای شیفتگی،یا به گفتهء خواجهء دلشدگان،«کاروبار»دلداری هرزمان نو می‌شود؛و نمود و نشانی نوآیین و دیگرگون‌ می‌یابد.آن«لطیفهء نهایی»که خاستگاه عشق است در هردلشده‌ای کار و ساز و روند و رفتاری دیگر دارد؛ازاین‌روی،هرعشقی را سرشت و سرنوشتی است دیگر که تنها ویژهء آن عشق است؛و هرگز دوباره نمی‌شود:
لطیفه‌ای است نهانی که عشق از آن خیزد؛ که نام آن نه لب لعل و خطّ زنگاری است‌ جمال شخص نه چشم است و زلف و عارض و خال؛ هزار نکته در این کار و بار دلداری است

دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 107)

ما می‌کوشین که در پی،یکی از این هزاران نکته را که در کاروبار دلداری نهفته است؛ و از آن است که قلم هرچند تیز و توانا باشد و نهاننمای و رازگشای چون بدان می‌رسد بر خود می‌شکافد،باز نماییم.

 آن نکته این است که:چرا در دبستانهای درویشی و آیینهای نهانگرایی ایرانی،عشق‌ چنان پایه‌ای بلند یافته است؛به‌گونه‌ای که در بسیاری از این دبستانها و آیینها،از آن‌ گریزی نیست؛و رهرو خداجوی نمی‌تواند،در پویه و جویهء خویش،عشق را فرونهد و از آن چشم درپوشد.در پیمودن زینه‌های سلوک و منزلهای راه،عشق کارمایه و نیرویی‌ است شگرف و پایان‌ناپذیر که بناچار همواره می‌باید بر آن بنیاد کرد؛و از آن بهره جست. آری!در این راه دشوار و پیچ‌درپیچ که همه مغاک است و دیولاخ،فراخ گام نمی‌توان‌ برداشت؛و گستاخ کام نمی‌توان یافت،مگر به یاری و پایمردی عشق.اگر عشق دستگیر مرد راه نیابد،وی بی‌گمان از پای در خواهد افتاد؛بدان‌گونه که دیگر بار از جای‌ برنخواهد خاست.

 چرا که در درویشی که آیین دلریشی است،از عشق گزیری نیست؟عشق با درویشی‌ دلریش چه می‌کند که او را به انجام شگرفها توانا می‌گرداند و از فراز تنگناها و دشواریها برمی‌جهاند و به پیش می‌راند؟چرا با عشق می‌توان یک شبه راه صد ساله را پیمود؟چرا آنجا که عقل با همهء نازانی و تازانی،با همهء توانایی و دانایی درمی‌ماند،عشق توانمند و کارساز و پیشتاز است؟چرا گفته‌اند که:عقل در راه خداشناسی و خداجویی،در«کار و بار دلداری»،به پایی می‌ماند که بدان می‌تواند پویید؛امّا عشق به بالی که بدان می‌توان‌ پرید؟عقل،اگر نیک‌پرورده و پرمایه،انگیخته و فرهیخته باشد،پای پویه است؛لیک‌ عشق،از همان آغاز که با شوریده‌ای دمساز و همراز می‌شود،پر پرواز؟کسی را که بویهء پرواز است،پای پویه به کار نمی‌تواند آمد.نیز اگرش به کار آید،تنها تا بدانجاست که او را به پرگشایی و پرواز برساند.با پای خرد،هرچند که بس تندپوی و چالاک باشد،تنها
دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 108)

اندکی از راه شناخت خداوند را می‌توان درنوشت؛بیشینهء آنرا بناچار می‌باید،انگیخته و افروخته از شور شیفتگی،بر پرید و فروبرید.

 هنر شگرف عشق و ورج و ارج بی‌مانند آن در نزد صوفیان در آن است که عشق‌ چونان نیرویی چیره،ایستادگی‌ناپذیر،توفنده،توانها و اندیشه‌ها و رونده‌های روانی را در شیفتهء آشفته به یگانگی و یکپارچگی می‌رساند.بنیاد خرد بر پراکندگی و پریشانی نهاده‌ شده است.آموزه‌ها خرد را می‌پرورند و می‌گسترند.خاستگاه و ابزار خرد سر است؛ دستاوردها و یافته‌های حسّی،رنگ‌رنگ و گونه‌گون،به سر می‌رسند؛در آن اندوخته‌ می‌شوند؛و بدین‌سان خرد را مایه می‌دهند و می‌پرورند.سر یا مغز به کانونی می‌ماند که‌ آگاهیها و ستانده‌های بیشمار حسّی در آن گرد می‌آیند.بی‌این ستانده‌ها و آگاهیها کاری‌ از سر شناخته نیست؛و خردی که از آن برمی‌تراود و برمی‌خیزد خردی تنگ و تنک‌ خواهد بود؛لیک از دیگر سوی،هرچه سر بیش آموزه‌ها و یافته‌های حسّی را می‌ستاند، بیش به پراکندگی و گسستگی می‌گراید؛و نهاد آدمی را بیش از یگانگی و یکپارچگی و پیوستگی دور می‌گرداند.از آنجاست که سر-نیز خردی که از آن برمی‌خیزد- پریش‌اندیش است.به یاری این خرد که از آموزه‌ها و آگاهیها و یافته‌های حسّی،پراکنده‌ و پاره‌پاره،و توان گرفته است،جز پاره‌ها و پراکنده‌ها را نمی‌توان دریافت و شناخت.این‌ خرد تنگ از آن روی که از پراکندگی برآمده است و از دستاوردهای حسّ پرورده شده‌ است،تنها آنچه را به حس درمی‌تواند آمد؛یا به‌گونه‌ای با یافته‌های پراکندهء حسّی پیوند می‌تواند گرفت،درمی‌یابد.با چنین خردی تنگ و تیره هرگز نمی‌توان به شناختی‌ راستین و روشن و یکباره از پدیده‌های هستی رسید؛و بدان،نهان جان و جهان نهان را کاوید و بر رسید و شاخت و گزارد.

 این خرد که درویشان آنرا«عقل جزیی»«عقل مکتسب»یا«عقل مدرسی»نامیده‌اند، خردی است که بناچار انچه را می‌خواهد دریابد و بشناسد،نخست به قلمرو آزمونهای‌
دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 109)

حسّی درمی‌کشاند.در میانهء حسّهای پنجگانه،بویژه بینای در پروردن این خرد بهره‌ای‌ بسیار دارد.خرد ما بیشتر خردی دیداری است.ما آنچه را می‌خواهیم دریابیم،اگر نمود و نمونه‌ای دیداری در جهان نداشته باشد،نخست به شیوه‌ای،به نمود می‌آوریم و در نمادی کالبدینه می‌گردانیم؛تا بتوانیم آنرا دریابیم و بشناسیم.نمونه‌ای برجسته و گویا از این کار و ساز درونی و ذهنی را در زبان می‌یابیم:آنچه ما آنرا اندیشیدن می‌نامیم، براستی،جز گذراندن واژگان از ذهن نیست؛اندیشیدن تنها گفتگویی است خاموش در درون،با خویشتن.ما،به یاری نمادهایی که زبان در دسترس ذهن و خردمان می‌گذارد، به یاری واژگان،خاموش با خود به سخن می‌نشینیم؛و این رفتار را اندیشیدن می‌خوانیم. برای نمونه،اگر ما بخواهیم به مهر یا به کین بیندیشیم که در جهان برون نمود و پیکری‌ ندارند،به واژهء کین(یعنی:ک،ی،ن)یا به واژهء مهر(یعنی:م،ه:ر)می‌اندیشیم؛اگر چنین نکنیم،مهر و کین را به شیوه‌ای دیگر به نمود می‌کشانیم؛آن دو را در کسی که در چشم ما نهاد مهر یا کین است به کالبد درمی‌آوریم؛و بدان نمادها که مهر یا کین در آنها پیکر پذیرفته است و به نمود آمده است،می‌اندیشیم.

 با خردی چنین تنگ و لنگ راه دراز و دشوار شناخت را،آنچنانکه شایستهء آن است، نمی‌توان پیمود1از آنجاست که صوفیان می‌کوشند از این خرد بگسلند؛و سر را که‌ خاستگاه و اندام آن است فروهلند؛از خامی و بی‌سرانجامی این خرد است که آنان‌ دست نیاز به سوی عشق می‌یازند؛و دل را که خاستگاه و کانون عشق است،به آتش‌ شیفتگی و افروختگی می‌گدازند؛دل،آنگاه که در این آتش تافت و گداخت،از آلایشها و تیرگیها پیراسته خواهد شد؛و به آیینه‌ای ماننده خواهد گردید،بی‌زنگار و رخشان که‌ شناخت و آگاهی راستین بیکبارگی و بی‌میانجی د رآن برخواهد تافت.از آن است که‌ صوفیان در پی آموختن سر نیستند؛آرمان و آماج آنان افروختن دل است.آنان را با آموزه‌ها کاری نیست؛سودایی انگیزه‌هایند.خرد از سر بر می‌آید و آنرا می‌پرورد؛عشق‌
دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 110)

از دل برمی‌خیزد و بر آن شرر می‌ریزد.سر و خرد وابسته بدان،از پریشنیها و پراکندگیها برمی‌آیند و می‌پرورند؛لیک دل و عشق انگیخته در آن،ریشه در پیوندها و همبستگیها دارند؛آن دو می‌پریشند و می‌گسلند؛این دو می‌آمیزند و می‌پیوندند.در آن دو،پریشانی‌ است؛در این دو،بسامانی.از آن دو،دویی و«منی»برمی‌خیزد؛از این دو،یکی و بی‌خویشتنی؛آن دو در پی جدایی‌اند؛این دو شوریدهء رهایی.آن دو در اندیشهء سوزیانند؛این دو از سوداییان و سوزیان.آن دو در زندان دوری‌اند؛این دو از رندان‌ لوری؛آن دو،خام و نافرجام،در دام ننگ و نامند؛این دو،دوزخ آشام پدرام کام و جام. ان دو با خویشانی نادرویشند؛این دو بی‌خویشانی فرخنده کیش.آن دو همه«من»اند و در خویش می‌پویند؛این دو همه اویند و از خویش می‌مویند.نیز به همان سان، فزون‌اندیشان پیروان سرند و مردان هرد؛لیک درویشان مردان دردند و پیروان دل که‌ آنان را از خویش می‌برد و می‌برد.

 داستان این دو گروه که یکی پیروان عقلند و دیگری نوازنان نوان عشق،داستان‌ چینیان و رومیان است که سالار شیفتگان و شورآفرین شوریدگان،مولانا به شیوایی و دلارایی آنرا در نخستین دفتر از رازنامهء سترگ خویش مثنوی که پروازنامهء جان است به‌ سوی جانان،در پیوسته و بازگفته است:چینیان و رومیان را در هنر نگارگری هماوردی و چالشی در میانه می‌افتد؛هریک،استوار،برآنند که از آن دیگری در نگارگری‌ چربدستتر و چیره‌تراند؛پادشاه می‌گوید:«باک نیست؛می‌آزماییم!»چینیان در سویی و رومیان در دیگر سوی،گرم کار می‌شوند؛پرده‌ای در میانه آویخته شده است.چینیان‌ رنگهای بسیار از گنجخانهء پادشاه می‌ستانند؛و نقشها و نگاره‌هایی فسون‌آمیز و هوشربای پدید می‌آورند؛لیک رومیان هیچ رنگی نمی‌ستانند؛زیرا اندیشه و آهنگی‌ دیگر در سر دارند.در آن هنگام که چینیان با هنرمندی مانی به آسانی بر دیوار نقش و رنگ ارتنگ می‌زنند،رومیان به ترفند و نیرنگ از دیوار روباروی زنگ می‌زدایند.

دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 111)

سرانجام،بیزنگی و بیرنگی است که بر نگار و زنگار چیره می‌آید؛و آن را تیره می‌دارد و خیره می‌گرداند.آنگاه که پرده را از میانه برمی‌گیرند،همگنان سرگشته و شگفتزده‌ می‌بینند که رومیان،زیباتر و رخشانتر و هنریتر،بدرست همان نقشی را زده‌اند که چینیان‌ نگاشته‌اند:رومیان،در آن هنگام که چینیان می‌نگاشته‌اند،همّت بر می‌گماشته‌اند که‌ دیوار روباروی را از آلایشها و تیرگیها بزدایند،و آنرا آیینه‌وار بپیرایندو برخشانند. نقشهای چینیان،از آن روی،بیکبارگی در آیینهء رومیان باز می‌تابد؛و نمودی زیباتر و شگرفتر می‌یابد.صوفیان که دل صافیانند از تبار رومیانند؛و دیگران از تبار چینیان؛آنان‌ زنگ می‌زدایند؛و اینان رنگ می‌نمایند:
رومیان آن صوفیانند،ای پدر بی ز تکرار و کتاب و بی‌هنر لیک صیقل کرده‌اند آن سینه‌ها پاک ز آز و حرص و بخل و کینه‌ها آن صفای آینه و صف دل است‌ کو نقوش بی‌عدد را قابل است‌ صورت بی‌صورت بی‌حدّ غیب‌ ز آینهء دل تافت موسی را،ز جیب‌ گرچه آن صورت نگنجد در فلک‌ نی به عرش و فرش و دریا و سمک‌ ز آنکه محدود است و معدود است آن‌ آینهء دل را نباشد حد؛بدان‌ عقل اینجا ساکت آمد یا مضل‌ ز آنکه دل با اوست،یا خود اوست دل... اهل صیقل رسته‌اند از بو و رنگ‌ هردمی بینند خوبی،بی‌درنگ‌ نقش و قشر و علم را بگذاشتند؛ رایت علم الیقین افراشتند

2 بدان‌سان که نوشته آمد،هنر برترین عشق آن است که رنگ پیرای و رنگ‌زدای است. هرچه خرد می‌پریشد و می‌پراکند،شیفتگی گرد می‌آورد و درهم می‌تند.عشق نیرویی‌ است سهمگین و تاب‌ربای،چیره و خیره که هستی عاشق را بیکبارگی فرو می‌گیرد و به‌ فرمان درمی‌آورد.اندیشه‌ها و توانهای درونی او را گرد می‌آورد و در یار کانونی‌ می‌گرداند.تنها عشق است که بدین شگفتی تواناست که«واگرایی»نیروها را در دلشده به‌
دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 112)

«همگرایی»بدل گرداند.نیروها و کارمایه‌هایی که در سر به پایمردی خرد به هرز و هدر می‌رفته‌اند،اینک در دل به یاری عشق فراهم می‌آیند.اگر تا آن‌زمان در برابر هم بوده‌اند و یکدیگر را ناکارا و بی‌اثر می‌ساخته‌اند،اینک در کنار همند و از هم نمی‌رمند.به یاری‌ این کارمایه و نیروی شگرف و بی‌مانند و کانونی شده که از همگرایی و همسویی صدها نیروی نهانی و روانی پدید آمده است،دلباختهء سرانداز می‌تواند به کاری سترگ و سهمگین دست بیازد و بیاغازد که انجام آن در توان هرزه‌پویان پریش‌اندیش نیست؛او بهره‌مند از نیروی برکننده و برکشندهء عشق،می‌تواند سرانجام از جنبر تن و از چیرگی‌ «من»برهد؛و خویشتن را بیکبارگی وانهد؛تا بدین‌سان داد کار را در رهایی و آزادگی،در گسستن بندها،در رستن و جستن از دام پیکرینه‌ها و تنومندها،بنیکی بدهد.

 آری،کارمایه‌ای سترگ و نیرویی شگرف می‌باید تا آدمی را که بندی آزها و نیازهاست؛افتاده در نشیبها و ناآگاه از فرازهاست؛ماندهء رایها و راندهء رازهاست،از خویش بگسلد و برکند.بجز عشق،آن شیرینکار شگفتی‌آفرین،آن اندیشه روب‌ خردآشوب،آن بند گسل آب و گل،آن سرانداز تیزتاز،آن فرازجوی رازآگاه،آن نهانکاو نهادکاه،آن پادشاه ،برنشسته بر اورنگ دل چیست؟چه نیرویی است که بتواند پوسیدگان‌ پوست را به رستاخیز،برانیگزد؛و از گورهای سرد و تنگ تن بدر کشد و برآورد؟عاشق‌ به یاری عشق می‌تواند راهی دراز و دیرباز را که دل را از سر دور و جدا می‌دارد،ناباک و چالاک،سرمست و رفته از دست،پایکوبان و دست‌افشان،آتش‌انگیز و آتش‌نشان، بپیماید.راهی که پیمودن آن به پای پویهء عقل دیری به درازا می‌کشد؛و کار سالیان است؛ لیک به بال پرواز عشق،جز دو گام نیست:گامی بر جان و گامی بر جهان.چون این دو گام‌ برداشته شد،کار بفرجام است؛بنگر!آنک جانان!3

 عشق با نیروی ناب‌گرای تاب‌ربای خود،عاشق را،برکامهء او،از آمیغها و آلایشها،از نبهرگیها و ناسرگیهایش می‌پیراید؛و او را به نابی و بیتابی،از هرچه جز دوست باز
دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 113)

می‌برد.عاشق،بدین‌سان،پی‌درپی از خود می‌گسلد؛تا به دوست بپیوندد.«منی» بدین‌سان در«اویی»می‌گدازد و رنگ می‌بازد.عشق در دلشده شور و شرر برمی‌انگیزد؛ تا او را با یار در آمیزد؛عشق شوریدهء شیدا را از او می‌پردازد؛تا دیگر بارش از دوست، بدان‌گونه که می‌برازد،بیاکند و بسازد.آری!هنر عشق که سترگترین هنر است،جز آن‌ نیست که رنگ و زنگ«من»را آنچنان بزداید که جز«او»نماند؛گور تن را در مغاک خاک‌ فروشکافد؛و جان نژند در بند دردمند را برهاند؛و موی‌کشان و هوی‌کشان،به جانان‌ برساند.چنین کاری شگرف جز از بازوی پرتوان عشق برنمی‌آید.

 عشق،بدین‌سان،عاشق را در معشوق به فنا می‌رساند.عاشق،بی‌آنکه خود بداند و خود بخواهد،خویشتن را با یار هماهنگ و هنباز و همساز می‌گرداند؛خویش را اندک‌ اندک از او می‌سازد.تا بدانجا که دیگر در میانه جدایی نمی‌ماند؛خواست او خواست یار می‌شود؛اگر از او بپرسند که:«چه چیز را دوست می‌داری؟»می‌اندیشد که اگر یار می‌بود چه پاسخی می‌داد؛همان را پاسخ می‌دهد.عاشق،به یاری عشق،فنای در معشوق را می‌آزماید و می‌ورزد.از آنجاست که عشق به هرشیوه،اگر از سر هوس و از پی ننگ نباشد،در جهان‌بینی درویشی پسنده و گرامی است؛زیرا رمز و راز فنا را به‌ شیفتهء بی‌خویشتن می‌آموزد؛و بدین‌سان او را،تیز و تفت،برمی‌افروزد که عشق اینسری‌ را به عشق آنسری دیگر سازد؛و از دلدار زمینی به دلدار آسمانی روی آرد و بپردازد:

عاشقی گر زاین سر و گرز آن سر است‌ عاقبت ما را بدان شه رهبر است

4 عشق نیروها و اندیشه‌ها و انگیزه‌های عاشق را در معشوق همسوی و همگرای و کانونی می‌گرداند؛و بدین‌سان،او را به فنای در وی می‌رساند.چنین است که‌ شگفت‌ترین شگفتی رخ می‌دهد:عشق و عاشق و معشوق باهم در می‌آمیزند و یکی‌ می‌شوند؛«نمود»در«بود»از هم می‌پاشد؛نیستان تن،به جان،به نیستان هست باز می‌گردند؛و در آن میستان،از دیدار دوست،سرمست جاودانه می‌آیند.مگر نه این است‌
دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 114)

که مهینه مهنه،پیر شوریدهء گرمرو،بو سعید در چارانه‌ای که سخن صوفیانهء پارسی را بهارانه‌ای است،فرموده است:

جسمم همه اشک گشت و چشمم بگریست‌ در عشق تو،بی‌جسم،همی باید زیست‌ از من اثری نماند؛این عشق ز چیست؟! چون من همه معشوق شدم،عاشق کیست؟!

دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 115)

پانوشت:

 (1)دراین‌باره بنگرید به مازهای راز،جستار«شناخت در شاهنامه و آیینهای درویشی»،نوشتهء میر جلال الدین کزازی،نشر مرکز،0731.

 (2)مثنوی معنوی،به تصحیح نیکلسون،انتشارات امیر کبیر،2631،ص 271.نیز مثنوی به خط میرخانی، ص 19.

 (3)«پرسیدن که:طریق به خدای چگونه است؟گفت:دو قدم است و رسیدی:یک قدم از دنیا برگیر و یک‌ قدم از عقبا؛اینک رسیدی به مولا.»این سخن از حسین منصور است که عطّار آن را در تذکرة الاولیا یاد کرده‌ است.«تذکرة الاولیا،انتشارات صفیعلیشاه،0731،ص 315).

 (4)مثنوی معنوی،انتشارات امیر کبیر،ص 6.میرخانی،ص 4.

دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم » شماره 2 (صفحه 116)

(به تصویر صفحه مراجعه شود)

پایان مقاله

مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تربیت معلم »  پاییز و زمستان 1372 - شماره 2 و 3 (از صفحه 105 تا 116)نویسنده : کزازی، میرجلال الدین

 پرتوهایی از عشق نامه نظامی

دکتر محمد رضا راشدمحصّل‌ درام غم‌افزای عشق مجنون به لیلی از داستانهای کهن و از مشهورترین آنها است. این قصّه به صورتهایی در زبان فارسی رواج داشته امّا آنگاه به اوج شهرت رسیده‌ است که نظامی سخنسرای بزرگ قرن ششم،منظومهء خود را بر پایهء این داستانها و استفاده از روایات مکتوب عرب و اشعار منسوب به مجنون سروده است و از آن پس‌ بسیاری از سخنوران دیگر از او تقلید کرده‌اند.

 ظاهرا داستان عشق این دو دلداده،ساخته و پرداختهء کسی نیست،از صدر اسلام در ادبیات عرب رواج داشته و ابن ندیم از کتابی به نام مجنون و لیلی در همین‌ زمان نام برد،1جز این در کتابهای اغانی،تزیین الاسواق،الشعرو الشعرا2و نیز دیوان مجنون به تفصیل از آن سخن رفته و اشعار منسوب به قیس گردآوری شده‌ است.

 داستان لیلی الاخیلیّه بنت عبد الله به الرّحال بن شدّاد با توبة بن الحمیر که‌ دل‌باخته‌اش بود نیز شباهتهایی به قصهء لیلی و مجنون دارد.3

 شک نیست که مأخذ قصّهء نظامی،نوشته‌های این کتابها و روایات شفاهی‌

است که خود بر پایهء این نوشته‌ها استوار است.نظامی هم در سبب نظم کتاب از شهرت عشق مجنون و رواج این قصّه یاد می‌کند و می‌گوید:

در حال رسید قاصد از راه‌ آورد مثال حضرت شاه‌ بنوشته به خط خوب خویشم‌ ده پانزده سطر نغز بیشم... کای محرم حلقهء غلامی‌ جادو سخن جهان نظامی‌ از چاشنی دم سحر خیز سحری دگر از سخن برانگیز... خواهم که به یاد عشق مجنون‌ رانی سخنی چو درّ مکنون‌ چون لیلی بکر اگر توانی‌ بکری دو سه در سخن نشانی‌ تا خوانم و گویم این شکر بین‌ جنبانم سر که تاج سر بین‌ بالای هزار عشق‌نامه‌ آراسته کن به نوک خامه‌4

 ادامهء سخن از سوی نظامی نشان غم‌انگیزی و غم افزایی این داستان دردآور و این‌ عشق مردم سوز است و نیز نشانه‌ای است از شهرت بینظیر آن که کانع تغییر و تحریف‌ هم بوده است:

گفتم سخن تو هست بر جای‌ ای آینه روی آهنین رای‌ لیکن چه کنم هوا دو رنگست‌ اندیشه فراخو سینه تنگست‌ دهلیز فسانه چون بود تنگ‌ گردد سخن از شد آمدن لنگ... این آیت اگر چه هست مشهور تفسیر نشاط از او بود دور افزار سخن،نشاط و نازست‌ زین هر دو سخن بهانه‌ساز است‌ بر شیفتگی و بند و زنجیر باشد سخن برهنه دلگیر5

 این قصّه آنچنان دل‌نشین و مورد پسند عارف و عامی بود که به قول زکی مبارک‌ «خداوند به زمان اموی لطف کرد که شخصیت مجنون را باقی گذاشت و این‌ شخصیت به غرب و شرق عالم رفت و انفاس شعرا را عطرآگین ساخت».6بزودی‌ این دو دلداده سمبل عشق و وفاداری شدند،کسی نبود که آوازهء مجنون به گوشش‌ نرسیده و از زیبایی لیلی شمّه‌ای نشنیده باشد.قیس سرمشق عشّاق و نامش‌ سر فصل داستانها شد و لیلی،آیت حسن و دلبری و نشانهء راستی و وفاداری گشت.

فرهنگ » شماره 10 (صفحه 169)

از آن پس هر عاشق شوریده‌ای را مجنون و هر معشوق پاک‌باخته را لیلی نام است و بیقین نامشان به درازای ابد بر جای خواهد ماند.

 مختصر داستان اینکه:«رئیس قبیلهء بنی عامر،مردی درویش‌نواز و میهمان‌دوست است که مدّتها از داشتن فرزند محروم بوده و عاقبت از خدا پسری‌ یافته است،نامش را قیس نهاده(ص 75)و چند سال بعد او را به مکتب فرستاده‌ است،آنجا بود که قیس با درّنا سفته صدف قبیلهء دیگر-لیلی-برخورد که

سردفتر آیت نکویی‌ شاهنشه ملک خوبرویی‌ فهرست جمال هفت پرگار از هفت خلیفه جامگی‌خوار رشک رخ ماه آسمانی‌ رنج دل سرو بوستانی‌ منصوبه گشای بیم و امید میراث‌ستان ماه و خورشید محراب نماز بت‌پرستان‌ قندیل‌سرای و سرو بستان... دل بند هزار درّ مکنون‌ زنجیر بر هزار مجنون‌ لیلی که به خوبی آیتی بود و انگشت‌کش ولایتی بود

 (ص 29)

 هردو دلباختهء یکدیگر شدند:

او نیز هوای قیس می‌جست‌ در سینهء هردو مهر می‌رست‌ عشق آمد و جام خام درداد جامی به دو خواب نام درداد مستی به نخست باده سختست‌ افتادن نافتاده سختست‌ چون از گل مهر بو گرفتند با خود همه روزه خو گرفتند این،جان به جمال آن سپرده‌ دل برده ولیک جان نبرده‌ وان بر رخ این نظر نهاده‌ دل داده و کام دل نداده

 (ص 26)

 امّا پدر لیلی بدین ازدواج رضایت نداد،قیس را دیوانه خواند و سرزنش مردم‌ قبیله و عیبجویی عرب را بهانه کرد:

فرزند تو گرچه هست پدرام‌ فرّخ نبود چو هست خودکام

فرهنگ » شماره 10 (صفحه 170)

دیوانگیی همی نماید دیوانه حریف ما نشاید اوّل به دعا عنایتی کن‌ وانگه ز وفا حکایتی کن‌ تا او نشود درست گوهر این قصّه نگفتنیست دیگر... دانی که عرب چه عیب جویند این کار کنم مرا چه گویند با من بکن این سخن فراموش‌ ختمست بر این،و گشت خاموش

 (ص 27)

 پس از آن کوششها به نتیجه نرسید،نه کمک نوفل و نه پند و اندرز پدر و خال، هیچیک مجنون را از بیابانها به خانه برنگرداند،به خواست پدر،راهی مکّه شد امّا چون دست در حلقهء کعبه انداخت نه آنچه پدر می‌گفت:

در حلقهء کعبه حلقه کن دست‌ کز حلقهء غم بدو توان دست‌ گو یا رب از این گزافکاری‌ توفیق دهم به رستگاری‌ رحمت کن و در پناهم آور زین شیفتگی به راهم آور

 (صص 97-08)

 بلکه آنچه آرزو داشت طلب کرد،از خدا خواست که شور عشق لیلی را در دلش‌ بیش کند و عاشقترش از پیش:

مجنون چو حدیث عشق بشنید اول بگریست پس بخندید از جای چو مار حلقه برجست‌ در حلقهء زلف کعبه زد دست‌ می‌گفت گرفته حلقه دربر کامروز منم چو حلقه بر در در حلقهء عشق جان فروشم‌ بی‌حلقهء او مباد گوشم‌ گویند ز عشق کن جدایی‌ کاین است طریق آشنایی‌ من قوت ز عشق می‌پذیرم‌ گر میرد عشق من بمیرم‌ پروردهء عشق شد سرشتم‌ جز عشق مباد سرنوشتم‌ آن دل که بود ز عشق خالی‌ سیلاب غمش براد حالی‌ یا رب به خدایی خداییت‌ وانگه به کمال پادشاییت‌ کز عشق به غایتی رسانم‌ کو ماند اگرچه من نمانم

فرهنگ » شماره 10 (صفحه 171)

از چشمهء عشق ده مرا نور وین سرمه مکن ز چشم دور گر چه ز شراب عشق مستم‌ عاشقتر ازین کنم که هستم‌ گویند که خو ز عشق وا کن‌ لیلی طلبی ز دل رها کن‌ یا رب تو مرا به روی لیلی‌ هر لحظه بده زیاده میلی‌ از عمر من آنچه هست بر جای‌ بستان و به عمر لیلی افزای

 (صص 08-18)

 لیلی طلب بود و لیلی‌طلبی رها نمی‌کرد:

دعا المحرومون اللّه یستغفرونه‌ بمکّة شعثا کی تمحّی ذنوبها و نادیت یا رحمن اوّل سولتی‌ لنفسی لیلی ثّم انت حسیبها

 (دیوان،ص 01)

 دیگر،سرزنشها و جنگها سودی نداشت،میانجیها کاری از پیش نبردند و خشم‌ مجنون با نوفل نیز بیفایده بود که

گر دخت مرا بیاوری پیش‌ بخشی به کمینه بندهء خویش‌ راضی شوم و سپاس دارم‌ وز حکم تو سر برون نیارم‌ امّا ندهم به دیو فرزند دیوانه به بند به که در بند... این شیفته رای ناجوانمرد بی‌عاقبتست و رایگان گرد

 (صص 811-911)

 ناچار با آهوان بیابان انس گرفت و نشان معشوق را در آنجاها می‌جست:

ابا شبه لیلی لا تراعی فانّنی‌ لک الیوم من بین الوحوش صدیق... فعیناک عیناها و جیدک جیدها سوی انّ عظم السّاق منک دقیق

 (دیوان،ص 12)

می‌داد ز دوستی،نه افسون‌ بر چشم سیاه آهوان بوس‌ کاین چشم اگر نه چشم یارست‌ زان چشم سیاه یادگارست

 (ص 421)

 و رهایی آنان را به ابرام می‌خواست:

فرهنگ » شماره 10 (صفحه 172)

می‌رفت سرشک ریز و رنجور انداخته دید دامی از دور در دام افتاده آهویی چند محکم شده دست و پای در بند صیاد بدین طمع که خیزد خون از تن آهوان بریزد مجنون بشفاعت اسب راند صیاد،سوار دید و درماند گفتا که به رسم دامیاری‌ مهمان توام بدانچه داری‌ دام از سر آهوان جدا کن‌ این یک دو رمیده رها کن... دل چون دهدت که بر ستیزی‌ خون دو سه بیگنه بریزی...؟ چشمش نه به چشم یار ماند؟ رویش نه به نوبهار ماند؟ بگذار به حق چشم یارش‌ بنواز به باد نوبهارش... وان چشم سیاه سرمه سوده‌ در خاک خطا بود عنوده‌ وان سینه که رشگ سیم نابست‌ نه در خور آتش و کبابست

 (صص 321-421)

 زاغ فراق را مخاطب می‌ساخت و با او پیام دلدادگی می‌فرستاد:

الا یا غراب البین ان کنت هابطا بلادا للیلی فالتمس ان تکلّما و بلّغ تحیاتی الیها و صبوتی‌ و کن بعدها عن سائر النّاس اعجما

 (دیوان،ص 03)

گفت ای سیه سپیدنامه‌ از دست که‌ای سیاه‌جامه؟ شبرنگ چرایی ای شب افروز روزت ز چه شد سیه بدین روز بر آتش غم منم تو جوشی‌ من سوگ‌زده سیه تو پوشی‌ روزی که رسی به نزد یارم‌ گو،بیتو ز دست رفت کارم‌ دریاب‌ که گر تو در نیابی‌ ناچیز شوم درین خرابی

 (ص 031)

 امّا این اشعار سوزناک و این پیامهای دوستانه نه تنها سبب نزدیکی نشد بلکه کار را بدانجا رسانید که سلطان زمان خون او را هدر اعلام کرد و آوارهء بیابانش نمود.در این حال پدرش که تنها تکیه‌گاه او بود،مرد و لیلی را نیز به شوی دادند امّا قیس‌
فرهنگ » شماره 10 (صفحه 173)

هر لحظه شیفته‌تر می‌شد و در غم هجران می‌سوخت؛معشوق هم،کم از او نبود، شعر می‌سرود و می‌نالید.پس از مرگ شوی چیزی نگذشت که لیلی نیز رخت از جهان بیرون کشید،مجنون از این مصیبت آگاه شد به قبیله بازگشت،خاک را می‌بویید تا قبر لیلی را بی‌خطا باز شناخت‌7خود را روی آن انداخت و از بس زاری‌ مرد.بنا به نوشته‌های عرب،مرده‌اش را به قبیله آوردند،دوست و دشمن گرد آمدند،سوگواری کردند و در کنار قبر لیلی به خاکش سپردند.بدین ترتیب، شوریده‌ترین عشّاق در خاک آرمید و شگفت‌انگیزترین داستان عشق یادگار ماند. داستانی که از آن پس به شرق و غرب عالم رفت و در قلب مردم مکانی ارجمند یافت.».

 روایت نظامی بر پایهء مآخذ عربی است امّا وصفهای فراوان، صحنه‌آرایی‌های زیبا و تمثیلات متناسب از مواردی است که منظومه‌اش را ممتاز می‌کند.بعلاوه عشق گرم‌رو و انسان گرایانهء او که جلوه‌های آن در توصیف امتیازها و استعدادهای انسانی پیداست موجب دیگری در دلنشین‌کردن و جذابیّت‌بخشیدن بدان‌ است.داستان اگر چه زمینه‌ای برای بیان افت و خیزهای عشق مادی است امّا از نظر نظامی فراتر از یک مهرورزی سادهء جسمانی به شمار می‌آید.عشق از نظر او سردفتر اندیشه‌ها و سبب آفرینش است مجموعهء کاینات بدان برپاست و جهان‌ بی‌وجود آن ارزشی ندارد:

فلک جز عشق محرابی ندارد جهان بی‌خاک عشق آبی ندارد... اگر بی‌عشق بودی جان عالم‌ که بودی زنده در دوران عالم‌ کسی کز عشق خالی شد فسرده‌ست‌ گرش صد جان بود بی‌عشق مرده‌ست‌8

 مجاز آن پل حقیقت است و حقیقت آن نشان از کمال عشق و عاشق کامل دارد.

 داستان زمینهء بیان آرمانها و اندیشه‌های اوست و آنها را با استفاده از اطلاعات‌ علمی فراوان خویش و تسلط بر فرهنگ عامّه بسیار دلنشین بیان می‌کند.او محصور در چهارچوب محدود مآخذ اصلی نیست گاه روایات مختلف را با یکدیگر بستگی‌ می‌دهد و زمانی زمینهء عشق زمینی را جلوه‌گاه بیان عشق آسمانی می‌کند:

فرهنگ » شماره 10 (صفحه 174)

عشقی که نه عشق جاودانیست‌ بازیچهء شهوت جوانیست‌ عشق آن باشد که کم نگردد تا باشد ازین قدم نگردد آن عشق نه سرسری خیالست‌ کو را ابد الابد زوالست‌ مجنون که بلندنام عشقست‌ از معرفت تمام عشقست

 (ص 87)

 دلدادگان را پنهانی دیدار می‌دهد،و با صحنه‌های توصیفی از دیدار مجنون با مادر و روبروشدنش با خال خود«سلیم»به تفضیل می‌پردازد(ص 891 به بعد).

 بخشی از مطالب او در کتابهای پیشین سابقه ندارد،از جمله مرگ شوهر لیلی،داستان سلام بغدادی و ملاقاتش با مجنون‌9که شاید این قسمتها دریافت او از اشعار قیس باشد.

 تأثیر آشکار این منظومه در داستان رومئو و ژولیت،اثر شکسپیر پیداست، قصّهء غربی که دهها سال بعد نوشته می‌شود،قهرمانان آن از دو خانوادهء ممتاز ایتالیایی«کاپولت»و«مونتاگ»هستند با همان ویژگیها که قبایل مجنون و لیلی‌ دارند.دو دلدادهء غربی در مجلس مهمانی بر یکدیگر عاشق می‌شوند؛رومئو با عموزادهء ژولیت روبرو می‌شود و قیس با جوانی منازل نام(اغانی،ج 1،ص 781)؛ پدر ژولیت با ازدواج آن دو موافقت نمی‌کند و رومئو نیز چون مجنون مجبور به فرار می‌شود و خونش را مباح می‌شمارند؛راهب همچون نوفل در پی اصلاح کار است؛ شوی‌دادن ژولیت هم،چون لیلی است،و سرانجام مرگ آنها نیز شباهت دارد. مشکل می‌توان گفت که همه همانندی تنها توارد است بلکه به احتمال زیاد شکسپیر از روایات کتبی یا شفاهی لیلی و مجنون بهره برده و آنچه که به مذاق غربیان‌ ناخوشایند می‌نموده یا با طبیعت اروپایی سازش نداشته تغییر داده است.

 گر چه عشق و دلدادگی سرشت بشر است و حاصل دوری،سرودها و ترانه‌هاست و سوز و سازها،هر شیفته‌ای مجنون است و هر زیبایی،لیلی؛امّا این‌ دو،نشانه‌های برجسته‌ای هستند که نه تنها در ادب پارسی بلکه به صورت اصلی،یا به نامهای دیگر جهان،مظهر دلدادگی و وفاداری به شمار می‌آیند.01

فرهنگ » شماره 10 (صفحه 175)

اشاره‌ها و سرودهای فراوان شعرا نمایندهء این شخصیتها و نشان‌دهندهء تاثیر فراوان قصّه است وقتی عاشق شوریده‌ای چون بابا طاهر ترانه،ساز می‌کند:

چه خوش بی مهربونی از دو سر بی‌ که یکسر مهربونی دردسر بی‌ اگر مجنون دل‌شوریده‌ای داشت‌ دل لیلی از آن شوریده‌تر بی

 یا عارف بزرگی چون مولوی از عشق این دو دم می‌زند:

نی حدیث راه پرخون می‌کند قصه‌های عشق مجنون می‌کند

 دفتر 1،بیت 31)

 و یا

همچو مجنون بو کنم من خاک را خاک لیلی را بیابم بی‌خطا

 (9282/6)

 و رندی چون حافظ،مجنون را مرد میدان عشق می‌داند:

در ره منزل لیلی که خطرهاست در آن‌ شرط اول قدم آنست که مجنون باشی

 (دیوان حافظ،به اهتمام محمد قزوینی و دکتر قاسم غنی،ص 23)

 نمی‌توان آن را خوارمایه شمرد و این عروسان را بی‌پایه دانست.

 در ادب پارسی آنکه طبع‌آزمایی کرده،یا قلم به دست گرفته-حتی مردم‌ کوچه و بازار را-کمتر می‌توان یافت که دم از مجنون و لیلی نزنند و آنها را آیت‌ حسن و وفاداری نشناسند.بهترین گواه این توجّه و دوستداری منظومه‌های‌ بیشماری است که بدین نام سروده شده و پرتو عشق‌نامهء نظامی در آنها پیداست،11 نام برخی از سرایندگان این منظومه‌ها را یادآور می‌شود:مجنون و لیلی از امیر خسرو دهلوی‌ (قرن 7):این منظومه به استقبال نظامی در قالب داستان اوست.مجنون را به‌ طالع‌بین نشان می‌دهند و او سرگذشت خویش را بیان می‌کند،برای کناره‌گیری نوفل‌ از جنگ بهانه‌ها می‌آورد و داستانهایی از جمله مهمانی‌کردن مجنون زاغان را، ازدواج او با خدیجه دختر نوفل و شوریدگیش در شب زفاف بدان افزوده شده است. در این منظومه مجنون چون رومئو در گور لیلی می‌رود و اشعار جان‌سوز می‌خواند.

 لیلی و مجنون عبد الرحمن جامی(قرن 9):که بیشتر با مآخذ عربی سازگار است.او
فرهنگ » شماره 10 (صفحه 176)

آنها را در صحرا وصف می‌کند و داستان تنبیه‌شدن لیلی به وسیلهء پدر و یادآوری‌ سرگذشت مجنون نزد خلیفه به وسیله کثّیر،21حج‌رفتن لیلی و شوی‌کردنش را با جوانی از بنی ثقیف برابر روایات عرب بر آن افزوده است.

 لیلی و مجنون مکتبی شیرازی(قرن 9)حکایات ابداعی دارد مانند:بیمارشدن لیلی‌ از غم،دیدن مجنون عکس لیلی را در آب و سرودن اشعار سوزناک،قناتی را وسیلهء رفتن نبه خانهء لیلی قراردادن و برای ورود به خانهء ابن سلام در پوست گوسفند داخل‌شدن که بیشتر متأثر از ترفند عیاران است که در این زمان شهرتی دارند و زیرکی و چابکی آنان زبانزد عامه است.

 مجنون و لیلی عبدی بیک شیرازی:که از مثنویهای پنجگانهء اوست و بیشتر به شرح‌ عشق این دو دلداده پرداخته و منظومهء خویش را با مرگ آنان پایان داده است. داستان او با نظامی تفاوت دارد و موضوعهایی مانند به خواستگاری رفتن پدر لیلی، جنگ دوم نوفل،آزادکردن آهوان و گفت و گوی با زاغان در داستان او نیست،در مقابل بخشهای دیگری-جدید-بر ان افزوده اسا از آن جمله:خواستگاری کردن‌ لیلی را برای پسر ابن سلام و کشته‌شدن ابن سلام در جنگ با توفل.

 وصفهای او نیز گاه مشروحتر و گاه کمتر از نظامی است.او گرچه‌ منظومه‌اش را بیشتر به تقلید امیر خسرو ساخته است امّا از جهت کلّی از او نیز پیروی نکرده و به گفتهء خودش اثری اصیل و تازه آفریده است:

این نامه که رشک مهر و ماهست‌ بر بکری فکر من گواهست

 (مجنون و لیلی،عبدی بیگ شیرازی،چ مسکو،ص 512)

 و آن را نامهء نو خوانده است:

این نامهء نو که یادگاریست‌ از باغ سخن بنفشه‌زاریست‌ در این چمن شکفته رخسار حوران معانیند بسیار

 (همان کتاب،ص 24،ساقینامه)

 لیلی و مجنون هاتفی که عبدی بیگ آن را از مثنویهای مشهور خوانده است.31

 لیلی و مجنون مثالی کاشانی(آخر قرن 9)

فرهنگ » شماره 10 (صفحه 177)

لیلی و مجنون هلالی استرآبادی(قرن 01)

 لیلی و مجنون میرحاج(همزمان با امیر علی شیرنوائی).

 لیلی و مجنون قاسمی‌گنابادی(ابیاتی از آن در تذکرهء هفت اقلیم نقل شده‌ است).

 لیلی و مجنون سهیلی(قرن 01)

 لیلی و مجنون ضمیری اصفهانی که از جملهء خمسهء اوست و به پیروی از نظامی سروده است.

 لیلی و مجنون فوقی یزدی(همزمان با شاه عباس دوم-قرن 11).

 لیلی و مجنون صبای کاشانی.

 لیلی و مجنون صرفی.

 لیلی و مجنون طلا مراد که صاحب تاریخ قصص الخاقان از آن نام برده است. جز این شاعران،در تذکره‌ها و فهرستها به نام سرایندگان زیر نیز لیلی و مجنون یاد کرده‌اند:

 ابو البرکات لاهوری،اشرف مراغی،امیری،تجلّی شیرازی،سنائی‌ مشهدی(معاصر شاه عباس)،رهائی خوافی،روح الامین اصفهانی،سالم‌ ترکمان،سید حسن بن فتح الله،صاعدی خبوشانی،کاتبی،کاشف شیرازی، مقصود بیک شیرازی ،مهدی چپ‌نویس،میرزا محمد تقی هوس،ناصر هندو،نامی‌ اصفهانی نصیبی‌کرمانشاهی،هدایت الله رازی.

 لیلی و مجنون در ترکیه و آذربایجان نیز اقبالی تمام یافت و شعرای بزرگی‌ چون امیر علی شیرنوائی،احمدی،خلیلی‌برسوی،خیالی،سبانی،سودائی‌ شاهدی‌ادرلوی،فضولی‌بهشتی و نجاتی منظومه‌هایی بدین نام و بیشتر در قالب‌ مثنوی نظامی،امیر خسرو و جامی سروده‌اند.علاوه بر آنها منظومه‌هایی چون‌ محزون و محبوب جمالی و چاه وصال شعلهء اصفهانی نیز تقلید از لیلی و مجنون‌ است این داستان در ادبیات غربی نیز مقامی والا دارد.بجز ترجمه‌های متعدد روسی و آذری،در ابتدای قرن نوزدهم وسیلهء Chezy به فرانسه و توسّط هارتمن‌
فرهنگ » شماره 10 (صفحه 178)

 Hartman به آلمانی در آمده و گران‌شاک نظیره‌ای به همین زبان بر آن ساخته است‌ 41.در سدهء حاضر آثار نظامی بویژه لیلی و مجنون به همهء ربانهای عمدهء جهان‌ ترجمه شده است از آن جمله است:ترجمه‌های انگلیسی،آلمانی،فرانسه،چینی، ژاپنی،عربی و غیر آن.

***پی‌نوشتها:

--------------

(1).ابن ندیم،الفهرست،تحقیق رضا تجدّد،متن عربی،(چاپ تهران)ص 563.

 (2).ابو الفرج اصفهانی،اغانی،(چاپ مصر)،ج 1،ص 061 به بعد؛تزیین الاسواق،ص 53،بحث قیس ین ملوح‌ (مجنون لیلی).

 (3).داستان و شرح حال او که از شاعران مولدات است در فوات الوفیات،ج 2،ص 141 آمده است؛نیز لغت‌نامهء دهخدا،ذیل لیلی الاخیلیه.

 (4).نظامی گنجوی،سبعهء حکیم نظمی،به تصحیح و تحشیهء حسن وحید دستگردی،(چاپ انتشارات علمی)، ج 1،لیلی و مجنون،ص 52.

 (5).همان کتاب،ص 52.

 (6).دیوان مجنون لیلی،به تحقیق و شرح جلال الدین چلبی(چاپ مصر،7391)ص 04،مقدمهء زکی مبارک.

 (7).بر گرفته از بیت مولوی:

همچو مجنون بو کنم من خاک را خاک لیلی را بیابم بی‌خطا

 (8).نظامی گمجه‌ای،خسرو و شیرین،به تصحیح دکتر بهروز ثروتیان،انتشارات توس،ص 511.

 (9).نیز رومئو و ژولیت و مقایسهء آن با لیلی و مجنون نظامی.

 (01).دیوانهء الزا از شاعر معاصر فرانسه،لوئی آراگون نمونه‌ای از این تأثیر و تأثر است.در این مورد و نیز نظر آراگون،دکتر حسن هنرمندی،سفری در رکاب اندیشه،از جامی تا آراگون،ص 52 به بعد.

--------------

(11).در این فهرست عمدهء توجّه به آثار چاپی است.

 (21).دیوان مجنون،صص 02-32.

 (31).عبدی بیک شیرازی،مجنون و لیلی،تصحیح رحیم اوف،(چاپ مسکو)،مقدّمه.

 (41).هرمان‌اته،تاریخ ادبیات،(چاپ بنگاه ترجمه و نشر کتاب)،ص 58.

پایان مقاله

 مجله فرهنگ » پاییز 1371 - شماره 10 (از صفحه 167 تا 178)نویسنده : راشد محصل، محمد رضا

کرشمه معشوقی در دیوان حافظ و ابن فارض

چکیده :

 کرشمة ‌معشوقی در دیوان حافظ و ابن فارض، مقایسه جایگاه حسن الهی و مظاهر آن در اندیشه و سخن این دو شاعر عارف است. زیبائی هم درهنر جایگاه مهمی دارد وهم در عرفان و به نظر این دو بزرگ پرتو آن عشق آفرین و دلرباست. زیبائی حق در صور غیبی و زمینی است که مستی آفرین است و قرار شکن. علاوه بر این همة زیبائیها و عشقها در جهان به حسن الهی و محبت ازلی باز می‌گردد. دیگر زیبایان حکایت کنندگان شرح شکن زلف خم جانان‌‌اند که در قصه‌ای در ازای ازل تا ابد روایت شده‌اند.

 کرشمة معشوقی سختیها و مشکلات راه پر پیچ و خم عشق را آسان می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه درمستی عشق و زیبایی مطلق معشوق، همه اغیار رنگ می‌بازند و تنها جلوه‌های او دل‌انگیز و دلربا باقی می‌ماند. جلوه‌هایی که همه را گرفتار می‌کند.

 حافظ و این فارض هر دو برمظاهر طبیعی و خارجی زیبایی نیز انگشت می‌نهند و آنها را نمایشگاه حضور حق می‌شمرند. البته ابن فارض می‌کوشد تا به سرعت از این مظاهر عبور کند ولی حافظ بر آن است که بهره بردن از این مظاهر آدمی را به کمال نزدیک می‌کند و آمادة پذیرش جلوه‌های غیبی می‌سازد. او در گفتگویی از زبان معشوق می‌آورد که:

 گفتم که بوی زلفت گمراه عالمم کرد

 گفتا اگر بدانی هم اوت رهبر آید
کلمات کلیدی :

 حافظ، ابن فارض، کرشمه معشوقی.

مقدمه

 نوشتار حاضر بحث مختصری است درباره نقش زیبایی معشوق در ایجاد عشق و مستی و کاوشی است در دیوان دو شاعر برجسته و دو عارف نامدار فرهنگ اسلامی خواجه شمس‌الدین محمد حافظ شیرازی و ابوحفص عمربن علی‌بن مرشد مصری معروف ابن‌‌فارض. حافظ بدون تردید بزرگترین سراینده غزلهای عرفانی در زبان پارسی است. ابن فارض نیز برجسته‌ترین شاعر عارف زبان و فرهنگ عربی در طول تاریخ است و گرچه بر اشعار عاشقانه و عارفانه خویش قالب قصیده را برگزیده است، با این همه بزرگترین غزل سرای صوفی عرب به معنای دقیق کلمه است.

 به سبب جایگاه ویژه‌ای که زیبایی برای هنرمندان دارد و نقش بسیار مهمی که جمال الهی و مظاهر و تجلیات آن برای عارفان ایفا می‌کند، در این مقال برآنیم تا دیدگاههای این عارف هنرمند را مقایسه کنیم و نقطه نظر مشترک و اختلاف آنان را درباره زیبایی معشوق مورد بررسی قرار دهیم. این بررسی از جهتی به ادبیات تطبیقی ملت‌ها و تمدنها باز می‌گردد و از دیگر سوی، دیدگاههای دو عارف واندیشمند شاعر را در فرهنگ اسلامی مورد مقایسه قرار می‌دهند. این دو بزرگ از آن جهت که فرزند فرهنگ و تمدن اسلامی هستند، مشترکات فراوانی دارند و از جهت آن که به دو سرزمین بزرگ و کهن سال و دو تمدن ریشه‌دار بشری متعلق هستند، حائز اهمیت است.

 حسن الهی از دیرباز مورد توجه عارفان قرارگرفته و در ایجاد عشق و مستی برای عارفان عاشق نقش سلسله جنبان را داشته است. هیچ شاعر عارفی را نمی‌توان یافت که اسیر جاذبه جادویی جمال نباشد و بتواند شعر درخوری عرضه کند و این نوشتار کوششی است در تبیین جاذبه جمال الهی در دیوان دو شاعر عارف و بزرگ.
 نگاهی به زندگی و شخصیت حافظ و ابن فارض

 شمس‌الدین محمد حافظ یکی از نوابغ بزرگ عالم انسانی است که در آغاز سده هشتم هجری در شیراز پا به عرصه وجود نهاد. از کودکی به قرآن و فرهنگ اسلامی روی آورد و به زودی جزو حافظانی قرارگرفت که قرآن کریم را به چهارده روایت قرائت می‌کردند. پس از آن با
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 57)

 روی آوردن به درس و بحث عالمان و مفسران، همزمان به شعر و شاعری نیز روی آورد و به زودی صاحب مرتبه‌ای ممتاز در شعر و ادب گردید و شعرش به اقصی نقاط ترکستان و هندوستان رسید و آوازه او را جهانگیر ساخت.

 حافظ در یکی از سالهای پس از 720 در شیراز متولد شده و در سال 792 یا 796 در همین شهر درگذشته است. بنابر مشهور تنها یک یا دو سفر به شهرهایی مانند یزد و اصفهان داشته و بقیه عمر را در شیراز گذرانده است. اهمیت حافظ در مرتبه نخست به سبب آن است که غزل عارفانه و عاشقانه را به یکدیگر پیوند زد و با بهره‌گیری از صنایع بدیعی به ویژه صنعت ایهام شعر خویش را آیینه آسمان و زمین قرار داد و سخنش را در دلاویزی و لطافت همدوش بهار و باران ساخت. دیوان او مشتمل است بر حدود 500 غزل، 69 رباعی، 6 مثنوی، 2 قصیده و چند قطعه.[1]

 ابن فارض در سال 576 قمری درقاهره متولد شده است و در سال 632 درهمان شهر وفات کرده و در دامن کوه المقطم به خاک سپرده شده است. در نوجوانی تحت تربیت پدر به تحصیل فقه و حدیث پرداخت و از آغاز جوانی به زهد و صیانت نفس روی آورد و در مکانی به نام وادی‌المستضعفین درکنار کوه المقطم، جایی که اهل تجرد و ریاضت به آنجا آمد و شد می‌کردند به سیر و سلوک پرداخت ولی چون فتوحی در کار او پدید نیامد و به هیچ کشف شهودی نائل نشد قصد مکه کرد و پانزده سال مجاور حرم گردید. در این سالها مواهب روحانیش کمال یافت و شعرش نضج پذیرفت. چون به مصر بازگشت همانند صلحا و ابرار مورد استقبال قرار گرفت و کسان بسیاری برای بهره بردن از او در مجلسش حاضر می‌شدند. دیوانش در حدود دو هزار بیت شعر دارد که بیشتر آن در قالب قصیده و رباعی است و چند قطعه و دو بیتی نیز در آن وجود دارد. مهمترین و معروف‌ترین قصاید او عبارتند از "تائیه‌الکبری" در موضوع عشق الهی و "خمریه" درباره شراب الهی.[2]
 زیبایی و هنر

 زیبایی برای هنرمندان به همان اندازه اهمیت دارد که حقیقت برای فیلسوفان. دغدغه اصلی فیلسوفان به ویژه در گذشته همواره این بوده است که به حقیقت دست یابند و ادراکی
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 58)

 مطابق با واقع داشته باشد. هنرمندان نیز با وجود اختلاف دیدگاههایی که درباره زیبایی داشته‌اند همواره بر این نکته تأکید ورزیده‌اند که هنر می‌باید جلوه‌های زیبایی را به نمایش بگذارد ودر تغذیه و اقناع کردن حس زیبایی خواهی آدمیان مؤثر افتد. برای هنر هر تعریفی که داشته باشیم، ناگزیر یکی از ابعاد جدایی‌ناپذیر آن زیبایی است و زیبایی کیفیتی است که به آسانی نمی‌توان آن را تعریف کرد. هر چه باشد، برانگیختن حس اعجاب و تحسین، لذت بخشیدن، رهایی احساسات متعالی و بی‌قراری بخشیدن یا ضعیف کردن خرد حسابگر از جمله ویژگیهای اصلی زیبایی است. به نظر پاره‌ای ازمتفکران حس تشخیص روابط لذت بخش همان حس زیبایی است که لایه‌ها و مراتب مختلف دارد.[3]

 زیبایی تنها در ادراک کیفیتهای رنگ‌ها، صداها و صورت‌های لذت‌بخش خلاصه نمی‌شود و بیشتر به صورت امری انتزاعی و نظری ظهور می‌کند، ولی بیش از آن که عقل سنجشی و حسابگر را کامیاب سازد عواطف و احساسات را بارور می‌کند و نوعی بهجت و انبساط خاطر حاصل می‌نماید که در آن رهایی و بی کرانگی دریافت می‌شود. به نظر "کروچه" فیلسوف معاصر ایتالیایی، زیبایی مقولة فوق العاده ژرفی است که وجود انسان را متحول می‌سازد و هنر را به صورت شهود وحدت درکثرت متجلی می‌کند.[4]

 ادبیات به منزله ظهور فرهنگها و نمایشگاه اندیشه‌ها و افکار ملت‌ها آنگاه توانسته است برای انسان‌ها سخنی داشته باشد و دامنه خود را به آن سوی جغرافیای مرزها و نژادها و زبان‌ها گسترش دهد که با زیبایی در همه ابعاد خویش پیوند خورده است. هم افکار و اندیشه‌های لطیف و عمیق ملت‌ها را در خود جمع کرده و هم دل‌انگیزترین و دلنوازترین تصویرها و تخیلات ذهنی و ساختارها و دستگاههای موسیقایی را به خدمت گرفته است. به بیان دیگر ادبیات ملت‌ها که آیینه تاریخ واندیشه و اجتماع ایشان به حساب می‌آید زمانی به موفقیت دست یافته که توانسته است هم ابعاد معنوی و هم ابعاد صوری زیبایی را در خود متجلی سازد. اگر آثار فردوسی، شکسپیر، ویکتورهوگو، متنبی، مولانا، ابن فارض، حافظ، گوته، تولستوی و... توانسته است مرزها را در نوردد و در میان انسان‌ها و جوامع دیگر به دلربایی بپردازد و اندیشه و احساسات آدمیان را کامیاب سازد، بدان سبب است که هم از انسان و انسانیت حکایت می‌کند و هم با زیبایی پیوندی ژرف و عمیق دارند. زیبایی زبانی دارد که می‌تواند حرفها و رازهای نگفته
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 59)

 را بازگو کند و جامی از لذت و کامیابی را به دل و جان بنوشاند. شاید راز قداست و اسطوره وارگی زیبایی و آثار زیبا در این نهفته است و همین ویژگی است که موجب می‌شود تا انسانها در برابر زیبایی هم بخندند و هم بگریند. هم احساس دریغ تأسف کنند و هم شادی و دلپذیری بنوشند.
 عرفان و زیبایی

 همانطور که زیبایی برای هنرمند هدف و کمال هنری به حساب می‌آید، برای عارفان به منزله تجلی حقیقت و ظهور آن است. عارف نه به یکباره زیبایی را هدف قرار می‌دهد و نه حقیقت را فراموش می‌کند. او به منزله دونده‌ای که در پی آواز حقیقت می‌دود و بر آن است که خود را به حقیقت برساند و در آغوش آن آرام گیرد، اما این حقیقت را در ظهور زیبایی می‌نگرد و آوازی که او را به خود می‌خواند چیزی جز جمال الهی نیست؛ جمالی که مشت، مشت و دامن دامن بر سر و روی موجودات آفرینش ریخته شده و دل انگیز، نشاط و دلپذیری را به آن‌ها هدیه کرده. اگر از دریچه چشم عارفان به جهان نظر کنیم زیبایی هدیه خداوند است به آفرینش و آفرینش جلوه جمال الهی است. افلاطون حکیم بزرگ یونان سخنی دارد که بیانگر اندیشه عارفان است. به نظر او"زیبایی در پایان راه به حقیقتی ختم می‌شود که عین زیبایی است و همواره زیباست. چیزی در خویشتن و برای خویشتن که همواره همان می‌ماند و هرگز دگرگونی نمی‌پذیرد و همه چیزهایی زیبا فقط بدان سبب که بهره‌ای از او دارند زیبا هستند[5] شیخ روزبهان بقلی شیرازی از عارفان قرن ششم نیز همانند افلاطون بر آن است که پرتوهای نور جمال الهی در زیبایی انسان‌ها و موجودات زیبا طلوع کرد و آن جمال کلی را در پرده تعینات و کثرات ظاهر ساخت و این موجب شد که آدمیان با حسن صورت پیوند گیرند و عاشقانه دل در جمال معشوق دوانند.[6]

 برخی از عارفان اسلامی برآنند که با ریاضت کشیدن و صیقل دادن روح باید به مرتبه‌ای از رهایی دست یافت که بتوان جلوه‌های ازلی را در صورت‌های غیبی مشاهده کرد و از آن صورت‌های آسمانی وغیبی نیز باید به سرعت گذشت و آماده شهود حق گردید. ایشان بر این باورند که توقف در صورت‌های زیبای زمینی دام راه است و عارف کسی است که بدون نظر در این جلوه‌های زمینی به سرعت از آن می‌گذرد؛ ولی برخی از دیگر صوفیان که پیروان مکتب
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 60)

جمال هستند عقیده دارند که "پرستش جمال و عشق صورت آدمی را به کمال معنی می‌رساند که چون معنی جز در صورت نتوان دید وجمال ظاهر آینه‌دار طلعت غیب است، پس ما که خود درقید صورت و گرفتار صورتیم به معنی مجرد عشق نتوانیم داشت واز این رو بنیاد طریقت خود را بر اساس جمال پرستی کمال متکی ساخته، به زیبایی صورت عشق می‌ورزیده‌اند.[7]

 زیبایی و حقیقت دو چهره یک گوهرند و عارفان می‌کوشند تا از جذبه زیبایی بالا روند و خود را در بیکرانگی حقیقت محو و فانی سازند. گویی زیبایی تابشی فرا طبیعی است که بر مراتب مختلف غیب و صورت‌های خاکی پرتو می‌افکند و حرکت و هیجان و لطف و دلپذیری می‌آفریند. در نظر عارفان معشوق ازلی هزار جلوه و ناز به خود می‌گیرد و از پشت پنجره‌ها و روزن‌های مختلف با ناز و خرام و جلوه‌ای نو دلربایی می‌کند و در هر کوچه و برزن با نامی تازه دامی دیگر می‌گذارد و عاشقان و دلدادگان را در کند جذبه خویش می‌گیرد. ابن عربی عارف بزرگ قرن ششم و هفتم جلوه‌های زیبایی را تجلی‌گاه حق می‌داند و عشق صورت را مقدمه دستیابی به عشق حق می‌داند. او در کتاب ترجمان الاشواق خویش آورده است.

 لقد صار قلبی قابلاً کل صوره

 فمـرعی لغزلان و دیـر لـرهبان

 أدین بدین الحب انی توجهت

 رکایبـه فالحـب دینـی وایمانـی

 لنا اسـوه فی بشرهـند وأختها

 و قیس ولیلی ثـم مـیّ و غیـلان[8]

 "بی تردید دل من چنان شده است که هر صورتی را می‌پذیرد. پس چرا گاهی است برای غزالان زیبا و دیری است برای راهبان عابد".

 "من از مذهب عشق پیروی می‌کنم، لشکریان عشق به هر سو روکنند من نیز بدان سو خواهم رفت. عشق دین و ایمان من است".

 "برای ما الگویی است در میان دلدادگان مثل بشرهند و خواهرش و قیس و لیلی همچنین می و غیلان".

 کرشمه معشوقی عشق آفرین و دلربا است و برای بزرگانی مانند حافظ و ابن فارض نیز هم در جلوه‌های بی‌واسطه که در بیان عارفان فیض "اقدس" نامیده می‌شود و هم در جلوه‌های غیبی و صوری که فیض "مقدس" نامیده می‌شود، دل‌انگیز، عشق‌آفرین و درس‌آموز است. ما نیز می‌کوشیم تا نگاه این دو بزرگ را به حسن‌الهی و جلوه‌های آن در مباحث زیر مورد مقایسه
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 61)

 قرار دهیم.
 عشق آفرینی جمال معشوق در شعر حافظ و ابن فارض

 هم‌چنان که پیشتر نیز آوردیم، سلسله جنبان عشق حسن‌الهی است. در نظر عارفان عاشق، زیبایی اصالت و اهمیت دارد. همانطور که متفکران و اندیشمندان شیفته دریافت حقیقت‌اند، عارفان نیز بی‌تاب و بی‌قرار دیدن حسن محبوب‌اند. اگر عطش دستیابی به این زیبایی نباشد، این همه حکایت پر پیچ و خم در عشق و عاشقی پدید نمی‌آید و سوز و دردی آتشین در سینه عاشق شعله نمی‌کشد. برای این دلدادگان همچنان که عشق قدیم و ازلی است، زیبایی نیز بی‌آغاز و بی‌انتها است. ایشان زیبایی را در همه اطوار و تجلیات خویش مورد مطالعه قراردادند و بدان بذل عنایت کرده‌اند؛ هم در مرتبه الهی و ازلی آن و هم در مظاهر طبیعی و اعیان خارجی. حافظ و ابن فارض از این جمع برکنار نیستند. ایشان نیز زیبایی را در همه مظاهر و چشم‌اندازهای آن مورد بحث قرار داده‌اند و ابعاد و جلوه‌های مختلف آن را در هنر خویش منعکس کرده‌اند. اگر بخواهیم دیدگاههایشان را مورد بررسی قرار دهیم باید تقسیمات زیر را در مطالعه زیبایی از نظر دور نداریم.

 1) نخستین مبدأ پیدایش عشق جمال الهی است. حافظ طی چند غزل کوشیده است، نشان دهد که عشق معلول پرتو حسن خداوند است که در ازل تجلی کرده و عشق را آفریده است و به همه عالم آتش درافکنده، به نظر او جلوه‌ای که رخ زیبای خداوند در آینه هستی کرده است، چونان آتشی دامن دل و جان انسان را گرفته و او را جاودانه در غم و اندوه انداخته است. دیگر موجودات یا اصلاً در معرض زیبایی و عشق قرار نگرفته‌اند و یا از مرتبه‌ای که انسان در عشق برخوردار است، برخوردار نیستند. قرعه قسمت دیگران را بر عیش زده‌اند و قرعه دل آدمی را بر غم. به نظر حافظ در آغاز، جهان خبری از شور و شر عشق نداشته است؛ این غمزه جادوی محبوب بود که فتنه‌انگیزی کرد و جهان را یک سر درشور و شر عشق فروبرد.

 دوش در حلقـه ما قصـه گـیسوی تو بـود

 تا دل شب سخن از سلسله موی تو بود

 عالم از شور و شر عشق خبر هیچ نداشت

 فتنه انگیز جهان غمزه جادوی تو بـودو.

 من سـرگشـته هـم از اهل سلامـت بـودم

 دام راهم شکن و طرّه هندوی تـو بـود[9]

 ابن فارض نیز مثل حافظ عشق را معلول حسن الهی می‌داند و بر آن است که در آغاز
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 62)

 آفرینش معشوق حقیقی تجلی کرده است و این تجلی قبل از آن بوده است که انسانها روابط انسانی و پیوند بشری داشته باشند. او در آغاز قصیده تائیه کبری بر آن است که چشمش به او شراب عشقی از رخسار دلارام ازل نوشانده و در آغاز قصیده خمیریه بر آن است که به یاد دوست شراب محبت نوشیده است و مست شده است پیش از آن که درخت انگوری خلق شده باشد.

 شربـنا علـی ذکـر الحبـیـب مدامـه

 سکرنا بها من قبل ان یخلق الکرم

 لها البدر کأس و هی شمس یدیرها

 هلال وکم یبدوا اذا مزجت نجم[10]

 "به یاد محبوب شرابی نوشیدیم و از آن مست شدیم پیش از آن که درخت انگور خلق شده باشد."

 "برای آن شراب ماه شب چهارده پیمانه ما بود و معشوق خورشیدی بود که انگشتانش آن جام را به حرکت در می‌آورد و چون باده تکان می‌خورد، بسیار ستاره از جوشش آن پدیدار می‌شد".

 بازی هنرمندانه وعبارت پردازی ابن فارض در این موضوع بسی کمتر از حافظ است و او می‌کوشد تا نشان دهد حسن‌ها و عشق‌ها همه به او باز می‌گردد که ما این فراز را بطور مجزا دنبال خواهیم کرد.

 2) همه حسن‌ها و همه عشق‌ها به معشوق ازل و حسن او بر می‌گردد. پیش از این نظر افلاطون را درباره سرچشمه زیبایی آوردیم؛ او در جای دیگر از زبان سقراط می‌آورد که:"به نظر من چنین می‌آید که وقتی چیزی زیباست، یگانه علت زیبایی آن این است که از خود زیبایی چیزی در آن است و به عبارت دیگر از خود زیبایی بهره‌ای دارد."[11] این یکی از قدیمی‌ترین دیدگاههایی که درباره زیبایی وجود دارد. به نظر او زیبایی یک حقیقت واحد و فراطبیعی بیش نیست. هر چیزی که از حسن بهره‌وری داشته باشد بازگشتش به آن زیبایی مطلق جاودانه است. اوست که پرتوی از حسن خود را بر زیبایان فرو افشانده و زیبایی را در دیگر موجودات نیز ساری و جاری ساخته است. حافظ و ابن فارض نیز هر دو در این موضوع با افلاطون هم رأی و هم داستان‌اند، ولی این جا سخن ابن فارض مبسوط تر و روشن‌تر است. حافظ بر بازگشت زیبایی و حسن موجودات به آن زیبای ازلی اشاره دارد ولی این اشاره در ضمن سخنان دیگر نهفته است. به نظر
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 63)

 او کلک نقاش آفرینش آنقدر نقش عجب درگردش پرگار داشته است که جا دارد آدمی بر این کلک جان بیفشاند. به باور او این همه عکس می و نقش نگارینی که جلوه گر شده است تنها یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاده. حسن او بی پایان است و عاشقان را می کشد و فانی می سازد ولی باز این حسن بیکران در جلوه‌هایی دیگر عاشقانی دیگر را به برآوردن سر از غیب وا می‌دارد. دیگر زیبایان حکایت گران شرح شکن زلف خم اندر خم جانان‌اند که در قصه‌ای به درازای ازل تا ابد روایت شده‌اند. همین قصه است که حکایت خم طرّه لیلی با دل مجنون می‌کند و قصه رخساره محمود و کف پای ایاز را بیان می‌کند.

 عکـس روی تـو چـو در آیـنـه جـام افـتاد

 عارف از خـنـده مـی در طـمع خـام افتاد

 حسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد

 ایـن هـمـه نقـش در آیـنـه اوهـام افـتـاد

 این همه عکس می و نقش نگارین که نمود

 یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد[12]

 به نظر ابن فارض حسن هر زیبایی چه مرد باشد و چه زن به زیبایی خداوندبرمی‌گردد. وقتی در تائیه خویش از عشق و زیبایی سخن می‌گوید، بر آن است که همه عاشق‌ها و معشوق‌ها مثل قیس، کُثیّر، بُثینه، عزّه، میّ، ولیلی مظاهر عشق و حسن اویند. او از زبان معشوق ازلی عنوان می کند که معشوقان و عاشقان برای ما مظاهری هستند تا به عشق و زیبایی در آنان تجلی کنیم.

 و صرح باء طلاق الجمال و لا تقل

 بـتـقییـده مـیـلاً لـزخـرف زیـنـه

 فکـل ملیـح حسـنه مـن جمـالـها

 معـارلـه بل حسـن کـل ملـیـحـه

 بهـا قیس لبـنـی هام بل کل عاشق

 کمـجنـون لـیـلـی أو کثـیـرّ عـزه

 فکـل صبـا منهم الی وصف لبسها

 بصوره حسن لاح فی حسن صوره و ما ذالـک الا أن بـدت بمـظاهـر فظنوا سواهـا و هـی فیـها تجلّـت[13]

 "بر مطلق بودن زیبایی صراحت داشته باش و از روی میل به تزیین غیر ذاتی و بیرونی، معتقد به مقید کردن زیبایی مباش".

 "هر مرد و زن زیبایی که درجهان وجود دارد، زیبایی‌اش از جمال آن زیبای مطلق به عاریت گرفته شده".
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 64)

"قیس لبنی به او شیفته شد، بلکه هر عاشقی دیگر مثل مجنون لیلا یا کثیرّ عزه نیز شیفته اوست".

 "همه ایشان میل کرده‌اند از معشوق های خویش به وصف پوششی از او به صورت زیبایی چهره‌ای پدیدار شده است".

 این نیست جز آنکه آن معشوق ازل در مظاهری آشکار شد و آدمیان این مظاهر را غیر او پنداشته‌اند، در حالی او بود که در این مظاهر تجلی پیدا کرده بود.

 3) آنچه سختی‌های عشق را آسان می‌کند، کرشمه‌های معشوق و جذبه‌های زیبایی است. همه این بزرگان اعتراف می‌کنند اگر با سختی‌ها و جانکاهی‌های عشق دست و پنجه نرم می‌کنند و صحنه را خالی نمی‌سازند، بدان سبب است که یک کرشمه از آن یار پریچهره تلافی همه این سختی‌ها و جفاها را می‌کند و آن مشکلات را از میان بر می‌دارد. البته معشوق نیز در مقامی است که در برابر یک کرشمه حسن هزار جان می‌طلبد، گویی رسم عاشق کشی و شیوه شهر آشوبی، جامه‌ای است که بر قامت معشوق دوخته‌اند.

 عتاب یار پریچهره عاشقانه بکش

 که یک کرشمه تلافی صد جفا بکند[14]

 ابن فارض نیز مثل حافظ به همین خرسند و خشنود است که شکار زیبایی معشوق باشد، برای او فرقی نمی‌کند که معشوق جفا کند یا نیکی، حسن معشوق پاسخ این همه را خواهد داد. او نیز تشنه چهره تابناک محبوب است. محبوب هر چه کند مهم نیست دیدارش را از او دریغ ندارد که این سخت و سنگین است.

 بل أسیئوا فی الهوی أو أحسنوا

 کل شی حسن منکم لدی

 آه واشوقـی لضـاحـی وجـهها

 وظلما قلبی لذیاک اللّمی[15]

 "بلکه اگر جفا کنید یا نیکی کنید در عشق، هر چه از جانب شما به من برسد برای من نیکو و دلپذیر است".

 "آه چقدر مشتاق آن چهره تابناکم و چقدر دلم تشنه لب‌های اوست، لب‌هایی که قرمز است و به سیاهی می‌زند".

 4) معشوق زیبای بی‌نشانی است که گر چه جلوه‌های فراوان دارد ولی هیچ‌کس نشان او را ندارد و عاشق بدون نظر کردن در جمال او میل به زیستن و زندگی کردن ندارد. جاذبه جمال
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 65)

 چنان تأثیری در عاشق می‌گذارد که معشوق را مطلق و فراتر از هر چیز می‌داند. این موضوع در اشعاری که روی سخن شاعر با معشوق ازل است، طبیعی به حساب می‌آید ولی به نظر می‌رسد از این هم فراتر می‌رود و در پاره‌ای از عبارات و جملات دیگر معشوقان را نیز شامل می‌شود. حافظ وابن فارض هر دو معشوق خویش را درغایت حسن می‌بینند و خود را در نهایت عاشقی و دلدادگی. به نظر خواجه کسی که سرو سیم اندام او را در چمن تپه‌های تجلی ببیند دیگر به هیچ سروی در چمن‌زار نظر نخواهد کرد؛ راز دل‌بردگی حافظ نیز درهمین است که به دلارامی خاطر خوش ساخته است که چون مست از برابر خلوتیان ملکوت گذشته، به تماشای او آشوب قیامت برخاسته است.

 حافظ بر آن است که بت زیبای او به هر نظری جلوه می‌کند ولی، این تنها اوست که از دریافت کرشمه حسن تا این غایت برخوردار است. در جای دیگر خود را در اوج بندگی و دلدادگی می‌ستاید و معشوق خود را شاه دل‌آرامی می‌داند که در حسن و دلبری هیچ کس مانند او نیست.

 جان بی جمال جانان میل جهان ندارد

 هر کس که این ندارد حـقـا کـه آن نـدارد

 با هیچ کـس نشانی زان دلستان ندیدم

 یـا مـن خـبـر نـدارم یـا او نـشـان نـدارد

 کس در جهان ندارد یک بندة همچو حافظ

 زیرا که چون توشاهی کس در جهان ندارد[16]

 ابن فارض نیز در چند فراز معشوق را زیباترین و دل‌انگیزترین می‌داند و خود را در عاشقی یگانه و سرآمد به حساب می‌آورد. معشوق او فتنه و شهر آشوبی است که در حسن نظیر ندارد وهمین موجب شده تا او نیز در عشق به محبوب بی‌نظیر باشد.

 ومالی مثل فـی غـرامـی بـهاکـما

 غرت فتنه فی حسنها ما لها مثل

 ما استحسنت عین سواه و ان سبی

 لکن سوای و لـم اکـن ملّاض[17]

 "برای من در عشق به او نظیری وجود ندارد، همچنان که او فتنه و شهر آشوبی است که در زیبایی بی‌مانند است".

 "چشمان من جز او را زیبا نیافته است هر چند که او کسانی غیر از مرا نیز اسیر محبت خویش کرده است و من در این سخن چند چهره نیستم که تصنع به خرج دهم".

 5) زیبایی معشوق چنان است که همه را گرفتار می‌سازد. به گفته حافظ این تنها دیدة او نیست که
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 66)

جلوه‌گاه رخ آن محبوب است، بلکه ماه و خورشید نیز آیینه‌گردان این زیبای‌اند. به بیان دیگر فقط حافظ نیست که غزل سرای آن گل عارض گردیده، که حسن او با دلدادگان و حسن‌شناسان چنان کرده که از هر طرف هزاران هزاردستان برای او نغمه سرایی می‌کنند، عاشقان روی او به واقع از ذره هم بیشترند. این ساقی اگر جلوه‌ای کند و آن‌گونه که حافظ در می‌یابد، از این دست باده به جام اندازد، همه عارفان را در شرب مدام خواهد انداخت. این تنها حافظ نیست که تطاول زلف او را می‌کشد، که همه داغ آن خال سیاه را بر دل دارند. ابن فارض نیز پیش از حافظ به گونه‌ای همین مضمون را آورده است و اعتقاد دارد تنها او نیست که از گزند عشق آن محبوب خوب روی شب را به صبح می‌رساند، بلکه از طره عقرب گونه محبوب بر هر دلی نیشی و گزندی است. از حافظ بشنویم:

 دیدم و آن چشم دل سیه که تو داری

 جانب هیـچ آشـنا نـگـاه ندارد

 نـی مـن تنـهـا کشـم تـطاول زلفـت

 کیست که او داغ آن سیاه ندارد[18]

 ابن فارض نیز چنین آورده است:

 ما أحسن ما بلبل منه الصدغ

 قد بلبل عقلی و عذولی یلغو

 ما بتّ لدیغاً من هواه و حدی

 من عقربه فی کل قلـب لدغ[19]

 "چه زیباست طرّه لرزانی که بر گونه معشوق افتاده! این طرّه عقل مرا ربوده است و سرزنش گران من بیهوده سخن می‌گویند".

 "تنها من نیستم که از گزند عشق او شب را به صبح می‌رسانم، از زلف عقرب گونه او بر هر دلی نیشی وگزندی است".

 6) زیبایی در مظاهر طبیعی نیز فتنه‌انگیز و دلربا است. حافظ و ابن فارض هر دو در این موضوع وحدت نظر دارند که مظاهر خارجی زیبایی که جلوه‌های آن زیبای مطلق و ازلی هستند هم دل‌انگیز و دل ربایند، هم راهزنی می‌کنند و هم راهبری. هر دو برآنند که انسان در تسخیر این زیبایی‌ها در می‌افتد و خواسته یا ناخواسته جذبه جادویی آنها آدمی را بیخود و بیقرار می‌سازد. ابن فارض می‌کوشد تا از این زیبایی‌ها به سرعت عبور کند و در خم زلف ایشان نماند ولی حافظ با وجود اعتقاد به این عبور کردن بر آن نیست که باید از این شاهدان چشم پوشید و از جاذبه حسن ایشان بی‌بهره ماند. او می کوشد تا یاد دهد در این دنیای خاکی زیبایی‌هایی وجود دارد که
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 67)

 نمی باید از آنها دست کشید، زیرا به گمان او کسی که دراین جهان سیب زنخدان شاهدی را نگزد و از جمال خداداد کام دل برنگیرد باید بداند که به اقتضای آنکه "هر کس در این دنیا کور باشد، در آخرت نیز کور خواهد بود". از میوه‌های بهشتی نیز ذوقی درنخواهد یافت. حافظ بر آن است که در گفتگو با معشوق ازل به او شکایت کرده است که بوی زلفش او را گمراه عالم ساخته؛ در این گفتگو معشوق به او پاسخ می‌دهد که اگر اهل معرفت باشی همین بوی زلف ترا راهنمایی خواهد کرد. بوی زلف در منطق عرفانیان جلوه‌های جمال الهی است که در مظاهر خارجی و طبیعی رخ نموده است.

 گفتم که بوی زلفت گمراه عـالمـم کـرد

 گفتا اگـر بدانی هم اوت رهبـر آیـد

 گفتم که نوش لعلت ما را به آرزو کشت

 گفتا تو بندگی کن کو بنده پرور آید[20]

 همان که حافظ در جای دگر از آن به "تاب جعد مشکین یار" یاد می‌کند و آن را موجب خون دل شدن کسان بسیاری می‌داند.

 در برخی از غزلها، حافظ نشان می‌دهد که دلش می‌خواست می‌توانست در پی زیبایی‌های صوری نرود ولی نتوانسته است بر خویش مسلط شود و عاقبت گرفتار آن مظاهر شده است. در ابیات دیگری نیز در پی نقد واعظ شهر که مهر شاه و شحنه را در دل جای داده می پرسد "من اگر مهر نگاری بگزینم چه شود؟"

 خوشا دلی که مدام از پی نظر نرود

 به هر رهش که بخوانند بی خبر نرود

 طمع در آن لب شیرین نکردم اولی

 ولی چگـونه مگس از پی شکر نرود[21]

 او زیبایی ظاهری را می‌ستاید و گرچه اظهار می‌دارد که بر و دوش معشوق صوری دل و دینش را به یغما برده است ولی با این همه، بر آن است که امروز باید از روی ساقی مهوش گلی چید و تأکید می‌ورزد، زیبایانی که به پارسی ترانه می‌خوانند بخشندگان عمرند. او خود را آدمی بهشتی می‌داند اما معتقد است که در این سفر اسیر عشق جوانان مهوش است. جالب توجه این که عنایت به این زیباییها برایش جای شرمندگی و تأسف نیز ندارد؛ با این همه، امید می‌برد که بتواند در این زیباییها متوقف نماند و خود را اسیر صورت نسازد.

 من دوستدار روی خوش و موی دلکشم

 مدهوش چشم مست و می صاف بیـغشم

 من آدم بـهـشـتـی‌ام امـا در ایـن سـفـر حـالـی اسـیر عـشـق جـوانـان مـهوشـم
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 68)

بخت‌ارمدد دهد که کشم‌رخت از‌ین دیار

 گـیسـوی حـور گـرد فـشاند ز مـفرشم[22]

 ابن فارض نیز توجه به مظاهر خارجی زیبای را از نظر دور نمی‌دارد و در پاره‌ای از اشعار خویش از دختران و زنان زیبا به گونه‌ای صحبت می‌کند که جنبه‌های زمینی در آن فراموش نشده است، برای مثال گاهی از روزگار گذشته یاد می‌کند و زمانی را که در سرزمین مدینه گذرانده است و ایامی را که با معشوقی به نام عزه سر کرده است. او از عزه چنان یاد می‌کند که گویی هیچ کس در عشق مثل او نیست، همچنین با صراحت تمام از کسی به نام خواهر سعد می‌خواهد تا از جانب معشوق نامه‌ای بیاورد، نامه‌ای که آن معشوق با لطف و عنایت برای ابن فارض نوشته است.[23] علاوه براین از معشوقه‌های چادر پوشی با ملامتگر خویش سخن می‌گوید و به نحوی زیبایی ایشان را وصف می‌کند که می‌تواند نشان از چهره‌هایی زمینی داشته باشد. او زیبایی آن جفاکاران شیرین شیوه را می‌ستاید و آن را پاسخی می‌داند به سرزنش‌گری که بدون توجه به زیبایی آنها زبان به طعن و تهمت گشوده است.

 لوتـری أیـن خـمیلات قبا

 و تراء ین جمیلات القبی

 کنت لا کنت بهم صبا یری

 مـرّ مـا لاقـیته فیهم حلی[24]

 "ای ملامتگر اگر تو باغ‌های قبا را ببینی و زیبایان چادرپوش با تو ملاقات کنند"؛

 "تو تلخی جفای ایشان را بر من شیرین خواهی یافت و الهی گرفتار عشق ایشان نشوی".

 از شارحان دیوان ابن فارض بورینی معتقد است که در میان اشعار او هم از عشق الهی سخن رفته است و هم از عشق انسانی ولی نابلسی شارح دیگر دیوان ابن فارض بر خلاف بورینی همه اشعار او را عرفانی می‌شمارد و اعتقاد دارد که حتی این بیت‌هایی که به ظاهر توصیف معشوقه‌های زمینی است متأثر از حب الهی و قابل تعبیر به آن است.[25]

 با وجود این بیت‌هایی در دیوان ابن فارض یافت می‌شود که تفسیر عرفانی آن آسان نیست و او به صراحت از همراهی کردن با معشوق و خلوت کردن و در آغوش او خفتن سخن می‌گوید، مثل رباعی زیر:

 ماأطیب ما بتنا معـافی بـرد

 اذلا صق خـده اعتناقاً خدی

 حتی رشحت من عرق وجنته

 لا زال نصیبی منه ماء الورد[26]

 "چه نیکو بود زمانی که با محبوب شبی را به صبح رساندیم، در یک لباس آن‌گاه که در هم
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 69)

 آغوشی گونه‌ام به گونه‌اش می‌چسبید"؛

 "تا اینکه فرو می‌چکید عرق پیشانی‌اش و پیوسته نصیب من از آن عرق معشوق عطر گل بود".

 گاهی از معشوقی نام می‌برد که دارای لب‌های سبزه و گندم‌گون است و این نشانی می‌دهد که ابن فارض عنایتی به معشوقانی داشته است که در آن محیط جغرافیایی گرم نمی‌توانسته‌اند لزوماً دارای چهره‌های سپید و لب‌های سرخ باشند، گر چه خود این ابیات بیشتر در وصف کعبه آمده است و او کوشیده است تا در جملاتی سمبلیک و نمادین از آن حرم مقدس یاد کند ولی در این گونه اشعار که در چند جای دیوان خویش آورده نیم نگاهی به معشوق زمینی نیز دارد. معشوقی که با او خلوت می‌کند و حتی سر بر بازوان او می‌گذارد. این همه نشان می‌دهد که زندگی ابن فارض به احتمال زیاد از معشوق زمینی تهی نبوده است، همچنان که برای حافظ نیز این تجربه به صورت تجربه‌ای عینی مطرح است؛ حتی بزرگانی مانند محی‌الدین عربی تجربه عاشقانه خویش را با نام و نشان معشوق در آثار تغزلی خویش آورده‌اند. محی‌الدین از معشوق جوانش نظام دختر مکین الدین اصفهانی سخن می‌گوید و او را با تمام وجود مورد ستایش قرار می دهد.

 طـال شـوقی لطـفله ذات نثـر و نـظـام و مـنبـر و بـیـان

 من بنات الملوک من دار فرس من أجل البلاد من اصبهان[27]

 "علاقه و اشتیاق من به دخترکی که دارای توان نویسندگی و قدرت شاعری و سخنرانی بود طولانی شد".

 "او دوشیزه‌ای بود از شاهزادگان سرزمین فارس، از باشکوه‌ترین شهرها یعنی اصفهان".

 نه عارف‌ بودن مانع از داشتن چنین تجربه‌هایی می‌شود و نه چنین تجربه‌هایی آفت و مانع تعالی می‌گردد، حقیقت در نگاهی است که این بزرگان به تجربه‌های عشق زمینی خویش داشته‌اند و تقریباً همه یکدل و یکصدا توجه به زیبایی صورت و سیر در جلوه‌های جمال الهی را نه تنها مانع ندانسته‌اند که حتی وسیله‌ای برای رفتن به مراتب بالاتر و ابزاری برای تربیت و آمادگی روحش پنداشته‌اند. از میان عارفان بزرگ ما حتی کسانی مثل شیخ فریدالدین عطار نیشابوری و جلال الدین رومی منکر این راهیابی نشده‌اند.
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 70)

در حقیقت زیبایی‌های صورت به پنجره‌هایی می‌مانند که شاهد ازلی از پشت آن پنجره‌ها لبخند می‌زند و قلب زیبایی‌شناسان و نظر‌بازان را به حادثه پیوند می‌دهد. جلال الدین رومی در غزلیات شمس این تجربه را به شمشیر چوبینی مانند می‌کند که انسانی جنگجو به دست فرزند خود می‌دهد تا تمرین جنگاوری کند و فنون رزم و کار زار را بیاموزد، مگر بتواند در سختی‌های روزگاران حادثه جان سلامت بدر ببرد و دشمن کام نگردد.

 این از عنایتها شمرکزکوی عشـق آمـدضـرر

 عشق مجازی را گذر بر عشق حق است انتها

 غازی به‌دست‌پورخودشمشیرچوبین می‌دهد

 تا اودر آن استا شود شمـشیـر گیـرد در غـزا

 عشقی که با انسان شمشیر چوبـین آن بـود

 آن عشق با یزدان شود چون آخر آیـد ابتـلا[28]

 ابن فارض بر آن است که با فرورفتن در اعماق عشق یاد قیس ابن فدیم، عاشق لبنی را میرانده و نابود ساخته است. علاوه بر این افتخار می‌کند که معشوقش در زیبایی بر معشوق قیش پیشی گرفته، معشوق خود را به ماه تمام مانند می‌کند و خود را به آسمان او و ساعد خویش را منزلگاه آن ماه می‌داند.

 هی البدر أوصافا و ذاتی سماوهـا

 سمت بی الیها همتی حین همت

 مـنـازلـها مـنـی الـذراع تـوسّـدا

 وقلبی و طرفی أوطنت أو تجلّت[29]

 "او ماه شب چهارده است، و ذات من آسمان او است؛ بلندی همت من با نیروی عزیمتم مرا بدین مقام بلند رسانده است".

 "از منازل آن ماه بازوی من است وقتی که بر بالش من سر می‌گذارد، و قلب من و چشم من منزلگاه اوست آنگه که ساکن می‌شود یا زیباییهای خویش را آشکار می‌کند".

 از موضوعاتی که نشان می‌دهد حافظ و ابن فارض هر دو نیم نگاهی به عشق زمینی داشته‌اند، آوردن پاره‌ای از صفات و حالات معشوق های زمین است، مثل بی‌میلی زیبایان نسبت به عاشقان پیر و سالخورده. درست است که انسان سالخورده و خسته در ادبیات عرفانی نماد کسی است که سالها در خانقاه مانده ولی در انجام مراسم واذکار و عبارات و معاملات عرفانی به آن توفیقی که باید می‌رسید نرسیده است و یا بارها حرکت کرده و در راه گرفتار موضوعی شده که نتوانسته به اوج تعالی عرفانی دست یابد، با این همه اصطلاح پیر خسته دل و ناتوان بی‌توجه و بی‌عنایت به عشق‌های زمینی و جلوه‌های زیبایی خارجی نمی‌تواند باشد. این
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 71)

 از مشترکات حافظ و ابن فارض است که هر دو به گونه‌ای بی‌میلی معشوق را نسبت به عاشقان سالخورده و خسته می‌رساند؛ از سوی دیگر بیانگر این موضوع نیز هست که عشق‌های زمینی هرچه باشد از آب و رنگ ونشاط جوانی نیرو می‌پذیرد و با افول جوانی و آغاز پیری عشق نیز افول می‌پذیرد، یعنی بارقه‌های محبت در دل معشوق سرد می‌شود و رفته‌رفته می‌رود تا ریشه کن گردد و از میانه برخیزد.

 حافظ در گفتگویی با معشوق از او می‌خواهد در عین پیری و خسته دلی و ناتوانی او را بپذیرد و به عنایت خویش دلگرم سازد که او نکته دانی خویش را مرهون درس آموزی در مکتب غم اوست و در غزلی دیگر که خود را طایر قدس معرفی می‌کند و مژده وصالی می‌طلبد تا از سر جان و دام جهان برخیزد از معشوق می‌خواهد که با وجود پیری وافتادگی او را درآغوش خویش بپذیرد تا این عاشق سوخته، سحرگه از کنار او جوان برخیزد. این ابیات با توجه به غزلهایی که خواجه شیراز آورده و این اشعار را در آن درج کرده است حال و هوایی عرفانی دارد و بیش از همه نشان می‌دهد که او می‌خواهد از جذبه و عنایت دوست بی‌بهره نماند و هر چند خود کوششی کرده است، اما به آن نتیجه مطلوب دست نیافته و تا جذبه و کشش معشوق نباشد، کوشش او نشاط حضور و شهود را به او نخواهد چشانید. با این همه، ایهام‌پردازی حافظ مانع از آن نیست که او نیم نگاهی به صورت هم داشته باشد.

 مژده وصل تو کو کز از سرجان برخیزم

 طـایـر قدسـم و از دام جـهـان بـرخیزم

 به ولای تو که گر بنده خویشـم خوانی

 از سر خواجـگی کـون و مـکان بـرخیزم

 خیز و بالا بنما ای بت شیرین حرکات

 کز سر جان و جهان دست فشان بـرخیزم

 گرچه پیرم توشبی تنگ در آغوشم کش

 تا سـحرگـه ز کـنـار تـو جـوان بـرخیزم[30]

 سخن ابن فارض در توجه به این حالات معشوقه‌های صوری صریحتر است، گر چه همه عبارات نیز می‌تواند سمبلیک باشد و معانی عرفانی داشته باشد ولی برخی از مفسران دیوان او کوشیده‌اند تا این بیت‌ها را به معانی مجازی برگردانند و از تفسیر عرفانی آن سرباز زده‌اند. او از سیر خویش در صحاری و بیابانها سخن می‌گوید و حالات عاشقانه خود را جزء به جزء شرح می‌دهد، آورده است که دوری از چهار چیز، جوانی و عقل و آسایش و سلامت مرا از
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 72)

 منزلگاههای خودم دور کرد و به بیابانگردی و انس با وحشیان و دوری از انسان‌ها واداشت. آن‌گاه پیری و خستگی خودش را معلول این سرگردانیها می‌داند و چنین می‌آورد که به هنگام روشن شدن صبح پیری در شب موهای بناگوشم زنان زیبا روی از پیوند با من اظهار بی رغبتی کرده‌اند و همانند ملامتگران منکر عشق شدند.

 وزهّد فی وصلی الغوانی اذ بدا

 تبلّح صبح الشّیب فی جنح لمّتی

 فرحن بحزن جازعات بُعید مـا

 فرحن بحزن الجزع بی لشبیـبـتی

 جهلن کلوّامی الهـوی لاعلمنـه

 وخابوا و انّـی منـه مکتـهل فتـی[31]

 "زنان زیبا روی از وصال با من پرهیز کردند و بی رغبتی نشان دادند، آنگاه که روشنی صبح پیری در شب موهای بناگوشم ظاهر شد".

 "اندکی پس از آنکه زنان زیبا همراه من در ناهمواریهای میان دره مسرور بودند وحشت‌زده و با اندوه از نزد من رفتند".

 "مثل ملامت گرانم عشق مرا منکر شدند، گویی چیزی از آن نمی‌دانستند و ناامید شده بودند، در حالیکه من به سبب عشق علائم پیری در جوانیم روئیده بودولی خود جوان بودم".
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 73)

 پی نوشتها

 1- ر.ک مقدمه دیوان حافظ به کوشش دکتر خلیل خطیب رهبر، چاپ اول، تهران، 1362،ص سی‌ام

 2- ر.ک حناالفاخوری، تاریخ ادبیات زبان عربی، ترجمه عبدالمحمد آیتی، چاپ دوم، تهران، انتشارات توس، 1368، ص516 و 517.

 3- ر.ک معنی هنر، هربرت رید، ترجمه نجف دریا بندری، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی، 1371، ص2.

 4- ر.ک کلیات زیباشناسی، اثر بندتو کروچه، ترجمه فؤاد روحانی، چاپ چهارم، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1372، ص 54 و 55.

 5- افلاطون، دوره آثار، برگردان ح لطفی، جلد1، ص464.

 6- ر.ک عبهرالعاشقین، به اهتمام هنری کربین و محمد معین، چاپ سوم، تهران، انتشارات منوچهری، 1366، ص39.

 7- مقدمه عبهرالعاشقین، ص56 و57 به نقل از سعدی و سهروردی- سعدی نامه از انتشارات مجله تعلیم و تربیت، تهران، 1316، نوشته بدیع الزمان فروزانفر.

 8- ترجمان الاشواق، ترجمه و شرح از رینولد نیکلسون، ترجمه به فارسی و مقدمه از دکتر گل بابا سعیدی، چاپ اول، تهران، انتشارات روزنه، 1377، ص57.

 9- دیوان حافظ، به تصحیح خانلری، غزل 204.

 10- دیوان ابن الفارض، الطبعه الاولی، قم، انتشارات الشریف الرضی، 1369، ص164.

 11- دوره آثار افلاطون، مکالمه فایدون و سقراط، ص464.

 12- نسخه قزوینی، غزل 111.

 13- دیوان، همان چاپ، ص85 و 86.

 14- خ، غزل 182.

 15- دیوان، ص16 و 17.
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 74)

 16- ق، غزل126.

 17- دیوان، ص43 و 160.

 18- ق، غزل127.

 19- دیوان، ص219.

 20- ق، غزل231.

 21- ق، غزل219.

 22- خ، غزل329.

 23- دیوان، ص185.

 24- دیوان، ص22 و 23.

 25- ر.ک.ابن الفارض و الحب الاهی،الدکترمحمدمصطفی حلمی، قاهره،انتشارات دارالمعارف به مصر،ص151، 153 و 154.

 26- دیوان، ص221.

 27- ترجمان الاشواق، همان چاپ، ص62.

 28- گزیده‌ای غزلیات شمس،به کوشش دکترمحمدرضا شفیعی‌کدکنی،تهران،شرکت انتشارات کتابهای جیبی،1367، ص18.

 29- دیوان، ص49.

 30- ق، غزل 336.

 31-. دیوان، ص56
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 75)

منابع

 1- شمس الدین محمد حافظ، دیوان، به تصحیح وتوزیع پرویز ناتل خانلری، چاپ دوم، تهران،با آخرین تجدید نظر، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی، 1362.

 2- شمس الدین محمد حافظ، دیوان، به اهتمام محمد قزوینی و دکتر قاسم غنی، تهران، کتاب فروشی زوار.

 3- دکتر خلیل خطیب رهبر، مقدمه دیوان حافظ، چاپ اول، تهران، 1362.

 4- حناالفاخوری، تاریخ ادبیات زبان عربی، ترجمه عبدالمحمد آیتی، چاپ دوم، تهران، انتشارات توس، 1368.

 5- هربرت رید، معنی هنر، ترجمه نجف دریا بندری، تهران، شرکت سهامی کتابهای جیبی، 1371.

 6- بندتو کروچه، کلیات زیباشناسی، ترجمه فؤاد روحانی، چاپ چهارم، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1372.

 7- افلاطون، دورة آثار، برگردان، محمد حسین لطفی، جلد 1.

 8- روزبهان بقلی شیرازی، عبهرالعاشقین، به اهتمام هنری کربین و محمد معین، چاپ سوم، تهران، انتشارات منوچهری، 1366.

 9- بدیع الزمان فروزانفر، سعدی و سهروردی از کتاب سعدی نامه، انتشارات مجله تعلیم و تربیت، تهران، 1316.

 10- محی الدین عربی، ترجمان الاشواق، ترجمه و شرح از رینولد نیکلسون، ترجمه به فارس و مقدمه از دکتر گل بابا سعیدی، چاپ اول، تهران، انتشارات روزنه، 1377.

 11- عین القضات، تمهیدات با مقدمه و تصحیح و تحشیه و تعلیق عفیف عسیران، چاپ چهارم، تهران، انتشارات منوچهری، 1373.

 12- علی اکبر افراسیاب پور، زیبایی پرستی در عرفان اسلامی، چاپ اول، تهران، انتشارات طهوری، 1380.
پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » شماره 14 (صفحه 76)

13- بابک احمدی، حقیقت و زیبایی، چاپ سوم، تهران، نشر مرکز، 1375.

 14- جلال ستاری، پیوند عشق میان شرق و غرب، چاپ دوم، ویرایش دو، اصفهان، نشر فردا، 1379.

 15- جلال ستاری، عشق صوفیانه، چاپ اول، تهران، نشر مرکز، 1374.

 16- سعیدالدین سعید فرغانی، مشارق الدراری، با مقدمه و تعلیقات سید جلال الدین آشتیانی، انتشارات دانشگاه فردوسی مشهد، جزء سلسله انتشارات انجمن فلسفه وعرفان اسلامی، 1357.

 17- بهاءالدین خرمشاهی، حافظ‌نامه، چاپ دوم، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی و انتشارات سروش، 1367.

 18- عبدالحسین زرین کوب، از کوچه رندان، چاپ ششم، تهران، مؤسسه انتشارات امیرکبیر، 1369.

 19- گزیده‌ای غزلیات شمس، به کوشش دکتر محمدرضا شفیعی کدکنی، تهران، شرکت انتشارات کتابهای جیبی، 1367.

 20- ابن الفارض ابوحفص عمربن علی بن مرشد، دیوان، الطبعه الاولی، قم، انتشارات الشریف الرضی، 1369.

 21- الدکتر محمد مصطفی حلمی، ابن الفارض و الحب الاهی، قاهره، انتشارات دارالمعارف به مصر.

 22- انیس المقدسی، امراء الشعر العربی فی العصر العباسی، الطبعه السادسته عشره، بیروت، دارالعلم للملایین، 1987.

 23- محی الدین بن عربی، فصوص الحکم، شرح قیصری، به کوشش سید جلال الدین آشتیانی، چاپ اول، تهران، شرکت انتشارات علمی و فرهنگی، 1375.

پایان مقاله

 مجله پژوهشی علوم انسانی دانشگاه اصفهان » پاییز و زمتسان 1381 - شماره 14 (از صفحه 55 تا 76)نویسنده : نصراصفهانی، محمد رضا

عشق

(قرآن کریم،سورهء مائده،آیهء 54)

عشق

 علیرضا میرزا محمّد

فراز و نشیب بیابان عشق دام بلاست‏ کجاست شیردلی کز بلا نپرهیزد

 «حافظ»

دم زن از حق تا ترا شیدا کند شور دیگر در دلت برپا کند پای تا در وادی دیگر نهی‏ آتشت از سر برآید جان دهی‏ تا گذاری پا فراتر،رازها می‏کنندت ساز با آوازها عاشق آیی،عاشقی سوزان جگر تا بپیمایی رهی دیگر مگر راه دشوار است و پر شیب و فراز شعله‏ها در راه،پرسوز و گداز

گر هزاران در چنین راهی روند جز یکی شاید که خاکستر شوند جان در این ره سخت می‏باید نهاد چهره خوش خوش نیز می‏باید گشاد اخگر عشق ار به جان درگیردت‏ پای تا سر شعله دربر گیردت‏ از هراس سوز و خاکستر گریز همچو شمعی جان به پای هو بریز

 ***
عشق را مردانگی آید بکار تا مگر یابی نشان از کوی یار کوی یار اینجا و آنجا نیست نیست‏ شرط این ره یافتن،بخشندگی است‏ جان اگر بخشی در این ره خوشدلی‏ پیش پا،هرگز نبینی مشکلی‏ هرکه جان بر کف به‏سوی او شتافت‏ جز حیات جاودانی زو نیافت‏ نیک بنگر کاین چنین کس زنده است‏ کو بود روزی‏خور،او کی مرده است!1 شادمان اید ز فضل رب جان‏ مژده آرد سوی دیگر رهروان‏ تا ز جان بگذشته مردان همیم‏ لاله‏وش آیند خوش،بی‏خوف و بیم‏2 می‏رسد خوش خوش بشارات حبیب‏ می‏برند از فضل و از نعمت نصیب

قاموس » شماره 5 (صفحه 141)

اجرشان نه کم شود،هرگز،نه گم‏ لا یضیع المومنین اجرهم‏3

 ***
عاشقی گر،سخت با جوش و خروش‏ جان و تن درباز و هستی را فروش‏ آتش عشقت اگر سوزان شود، تن میان شعله‏اش بریان شود، جان دوباره زنده گردد پایکوب‏ جاروی مژگان بگیر و راه روب‏ راه را هموار ننمایی اگر سوختن ننمایدت راهی دگر سرکش است این آتش جانسوز،آه! مرد می‏خواهد چنین ره،مرد راه! تا نهد با استواری گام خویش‏ در میان شعله‏ها مردانه پیش‏ پا نهد در ره خلیل الله‏وار سینه گرداند سپر در لاله‏زار تا خطاب آید که باش ای نار سرد4 کاین یکی مرد آمده اندر نبرد

 ***
عاشق آتش گردد اندر راه عشق‏ گرم و سرکش گردد اندر راه عشق‏ سوزها بر وی از این آتش رسد ز آتشی شعله‏ور و سرکش رسد مایهء پایندگی جز عشق نیست‏ پایه‏های بندگی جز عشق چیست

قاموس » شماره 5 (صفحه 142)

هر که عاشق‏پیشه گردد،زنده است‏ عشق کی اندر خور دل مرده است!؟ بندهء عاشق شود بیدار چون‏ عشق راه خویش گیرد در جنون‏ این حدیث عشق نیکو گوش‏دار الجنون باشد فنون ای هوشیار این جنون عاشقی نیکو بود چونکه عاشق دمبدم حق‏جو بود نه جنون حرص و دنیادوستی‏ چونکه حق مغز است و باقی پوستی‏ گر زنی نمرود را سر،عاشقی‏ عاشقی دلخسته،یاری مشفقی‏ زندگی در این جهان لعب است و لهو5 دلخوشی بر لهو باشد عین سهو بگذر از دنیا و بر عقبی نگر تا بری سود،این فروش و آن بخر6 دیو نفست را تو اندر گور کن‏ سینه را از عشق حق پرنور کن

 ***
عشق چون پا در مسیر حق نهد عقل،بی‏آرام دل از کف دهد عقل دیگر راه نگشاید برت‏ گر بود گنج خرد اندر سرت‏ عقل حیران گردد از کردار عشق‏ سینه سوزان گردد از رفتار عشق

قاموس » شماره 5 (صفحه 143)

شورش اندر سر چه غوغاها کند عاشق دل خسته را شیدا کند عشق،عقل از سر رباید بی‏دریغ‏ خویش را از قعر بینی بر ستیغ‏ عقل اینجا دود و عشق آتش بود عشق آید،عقل ناپیدا شود گر درین ره مرد کاری،زنده‏ای‏ ورنه چون برگ خزان پژمرده‏ای‏ گر تویی آزاده،صد جان بی‏قرار می‏کنی هردم بر جانان نثار در وصال دوست جان تسلیم کن‏ سر به درگاهش بنه،تعظیم کن

 ***
همت یوسف ترا آید بکار تا توانی راه یابی نزد یار تا زلیخای هوس در راه هست‏ کی توان از بادهء حق گشت مست!؟ پیرهن چون گشت پاره رسته‏ای‏ ورنه با معشوق کی پیوسته‏ای!؟ جامهء پاره نشان بندگی است‏ نزد حق زیبندگی،شرمندگی است‏ همچو یوسف از زلیخا دست شوی‏ تا شوی با جلوهء حق روبروی‏ یار خود یابی چو مجنون بی‏قرار نه یکی،صد جان کنی بر وی نثار

قاموس » شماره 5 (صفحه 144)

خویش را بینی تو در امواج نور پای تا سر غرق شادی و سرور پشت چوگان کن،بشو حیران چون گوی‏ رو به سوی قبله کن،محبوب جوی‏ داروی هجران نباشد جز شکیب‏ صبر کن تا آیدت از وی نصیب‏ چون گدای خسته بر کوی ایاز کن تو با حق روز و شب راز و نیاز از دل زندان تن یکدم در آی‏ تا نیوشی دمبدم بانگ درای‏ از تجمل وز ریا دوری گزین‏ تا بیابی معنی حق الیقین

 ***
خواهی ار مصداق عشق و عاشقی‏ تا بدانی کیست مرد متقی‏ طوق حرص و آز از دل باز کن‏ در هوای زندگی پرواز کن‏ عشق حق را در«علی»کن جستجو تا مگر راهی بیابی سوی هو دم زن از حب خدا هر نیمه شب‏ چون علی اندوهبار اندر تعب‏ آنکه شهر علم احمد را در است‏6 عاشق جانباز حق اکبر است‏ عیش و آز و کینه را فرسنگها دور کرد از خویش و زانها شد رها

قاموس » شماره 5 (صفحه 145)

نه ز بیم دوزخ و شوق بهشت‏ دل به یزدان داد آن نیکو سرشت‏7 محو حق با سینه‏ای آیینه‏وار بود اندر وحشت ره اشکبار او نشد عاشق که از روز الست‏ عشق حق بر سینهء پاکش نشست‏ او نه عاشق بود،بل معشوق بود در گریز از نفس خود معتوق بود شافعی در مدح وی نیکو سرود گفتنی را گفت نیکو،هرچه بود کان قسیم نار و فردوس برین‏ حبّه جنّة،امام العالمین‏ شیر میدان جوانمردی علی است‏ آنکه احمد را وصی،حق را ولی است‏8 راه او باید گزید و پیش راند وندرین ره نیک باید جان فشاند عشق را سوزی نمی بودی اگر، آتش‏افروزی نمی بودی اگر، سخت می‏دیدی خودت را بی‏نوال‏ خسته و درمانده و آشفته حال‏ عشق پاک ار صیقل جانت بود گوشوار لؤلو مرجانت بود سوز عشق ار در دل عاشق فتاد میتوان بر عشق،نام عشق داد با چنین عشقی تو بگشا باب راز خوش برآور سوی حق دست نیاز-

قاموس » شماره 5 (صفحه 146)

پاورقی شعر عشق

 (1)-
و لا تحسبن الذین قتلوا فی سبیل الله امواتا بل احیاء عند ربهم یرزقون

-قرآن کریم- سوره آل عمران-آیه 169.

 (2)-
فرحین بما آتاهم من فضله و یستبشرون بالذن لم یلحقوا بهم من خلفهم الاخوف علیهم‏ و لا هم یحزنون

-قرآن کریم-سورهء آل عمران-آیهء 170.

 (3)-
یستبشرون بنعمة من الله و فضل و ان الله لا یضیع اجر المؤمنین

-قرآن کریم-سوره‏ آل عمران-آیهء 171.

 (4)-
قلنا یا نارکونی بردا و سلاما علی ابراهیم

-قرآن کریم-سورهء انبیاء-آیهء 69.

 (5)-
و ما الحیوة الدنیا الا لعب و لهو و للدار الاخرة خیر للذین یتقون افلا تعقلون

-قرآن‏ کریم-سورهء انعام-آیه 32.

 (6)-
بع الدنیا بالاخرة تربح

-از سخنان امام علی(ع)-مجانی الادب فی حدائث العرب، ج 2،ص 67.

 (7)-انا مدینه العلم و علی بابها و من اراد العلم فلیأت الباب،حدیث نبوی،جامع صغیر،ج‏ 1،ص 107.

 (8)-ما عبدتک خوفا من نارک و لا طعما فی جنتک لکن وجدتک اهلا للعباده فعبدتک از سخنان امام علی(ع)،وافی فیض،ج 3،ص 70.

 (9)-علی حبه جنة

 امام الناس و الجنه

 وصی المصطفی حقا

 قسیم النار و الجنة

 دیوار شافعی-چاپ مصر-ص 32.

پایان مقاله

مجله قاموس » بهار 1363 - شماره 5 (از صفحه 139 تا 146)شاعر : میرزا محمد، علی رضا

 عشق در خمسه ی نظام

عشق در خمسه‏ی حکیم گنجه به چهار دسته‏ی برجسته تقسیم می‏شود:1-عشق‏ مادری 2-عشق جسمانی(طبیعی)3-عشق‏ عرفانی 4-عشق عذری

عشق مادری

 این عشق،که از آن به«مهر»تعبیر می‏شود،عشقی ذاتی و فطری است و در نهاد و ذات هر مادری قرار دارد.عشق‏ مادری،با تغییر زیبایی ظاهر فرزند و نابه‏سامانی او نه تنها ذره‏ای کاسته‏ نمی‏شود،که تحریک عاطفی بیش‏تری نیز به دنبال دارد.چنان‏که مادر مجنون،با مشاهده‏ی سر و وضع آشفته‏ی پسر و تغییر روحیه و موقعیت او از«سلامت»به‏ «جنون»،نه تنها از او گریزان نمی‏شود، بلکه با شوق و عاطفه‏ای دیگرگون، بیابان‏ها را درمی‏نوردد و از پسر خود این‏گونه دل‏جویی می‏کند:

مادر چو زدور در پسر دید الماس شکسته در جگر دید دید آن گل سرخ،زرد گشته‏ وان آینه زنگ‏خورد گشته‏ اندام تنش شکسته شد خرد گه کرد به شانه جعد مویش‏ سرتا قدمش به مهر مالید بر هر ورمی به درد نالید گه شست سر پر از غبارش‏ گه کند زپای خسته،خارش

(لیلی و مجنون،ص 554)

 در دنیای رنگین خمسه نیز،مانند دنیای طبیعی،پاک‏تر و بی‏غل و غش‏تر از عشق مادری،هیچ مهری نیست.عشقی‏ توأم با ایثار و گذشت و جان‏فشانی.مادر یا عشق،منتظر عشق‏ورزی‏های معشوق- کودک-خود نیست.او ذاتا،قبل از این که‏ کودک از مفهوم عشق آگاه شود یا حتی‏ فرزندی وجود داشته باشد،عاشقی را آغاز می‏کند.چنان‏که گاه،زنان خمسه به عشق‏ بچه‏دار شدن متوسل به دعا و نذر و نیاز می‏شوند.مادر مجنون و مادر خسرو و پرویز از این‏گونه‏اند.

 مادر بهرام نیز با مشکل فرزندمیری‏ موجه است.بلقیس در هفت پیکر و در بطن داستانی،که از زبان بانوی گنبد دوم- همایون-جاری می‏شود،از علیل بودن‏ فرزند چنان در رنج است که چاره‏ای جز دعا و توسل ندارد.بیان این‏گونه مشکلات در خمسه،جز ارزشمندتر کردن مقام مادر و تحکیم رابطه‏ی عاشقانه‏ی مادر و فرزندی‏ نیست.زیرا اگر هر زنی به راحتی مادر می‏شد،به راستی،حکیم داستان‏سرای‏ گنجه نمی‏توانست این عشق را این‏گونه‏ برجسته نماید.

2.عشق جسمانی

 تعریف این نوع عشق از نظر ادبا و عرفا متفاوت است.ما در این عشق جسمانی‏ مورد نظر ادبا و مدنظر داریم و آن«کیفیّتی‏ نفسانی است مبتنی بر عشق(میل)شدید به‏ تملّک زیبایی جسمانی»(عشق در ادب‏ فارسی،ص 185).

 دوام عشق جسمانی،در ادب فارسی‏ و در بسیاری از قصه‏ها و روایات،به دوام‏ زیبایی و جمال معشوق بستگی دارد. به طوری که اگر معشوق،زردچهره و کریه منظر گشت،دیگر عشق به او هم‏ خواهد مرد.چه،هدف از این عشق،تمتع‏ از زیبایی‏های جسمانی معشوق است. نمونه‏ی بارز آن را می‏توان در داستان‏ «کنیزک و پادشاه»مثنوی مولانا دید.همین
رشد آموزش زبان و ادب فارسی » شماره 89 (صفحه 37)

(به تصویر صفحه مراجعه شود) مضمون در اسکندرنامه نیز تکرار می‏شود اما در آن‏جا این عشق،طبیعی‏تر است. زیرا در آن‏جا عاشق،مرد است نه زن.در اسکندرنامه«ارشمیدس»چنان شیفته‏ی‏ کنیز چنین(که اسکندر به او بخشیده بود) می‏شود که کلاس درس ارسطو را رها می‏کند.تا این‏که ارسطو برای نجات‏ شاگرد به کنیز معجون کریه‏ساز می‏خوراند و ارشمیدس را به کلاس درس‏ بازمی‏گرداند.اما پس از مدتی چون‏ خاصیت معجون از بین می‏رود و زیبایی‏ کنیز به او برمی‏گردد،ارشمیدس دوباره‏ تسلیم عشق طبیعی می‏شود و کلاس درس‏ را ترک می‏کند.سرانجام،با جان باختن‏ کنیز این عشق تند خاتمه می‏یابد.در این‏گونه قصه‏ها به خوبی می‏توان صفات‏ یک عشق حجم بسیار زیادی از خمسه را پر می‏کند.عشق خسرو به شیرین،خسرو به شکر،فرهاد به شیرین،عشق‏هایی که‏ پری‏رویان و دوشیزگان ماه‏روی هفت پیکر به آن دچارند.عشق اسکندر به دختر کید و کنیز چینی و...همه از این نوع‏اند.روی‏ همین اصل توصیفات جسمانی ماه‏پیکران‏ کمان ابرو و حوریان سیمین‏بر از جای‏جای‏ خمسه نمایان است.در وصف شکر می‏خوانیم:

به زیر هر لبش صد خنده بیش است‏ لبش را چون شکر صد بنده بیش است‏ رطب پیش دهانش دانه‏ریز است‏ شکر بگذار،کاو خود خانه‏خیز است‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) چو بردارد نقاب از گوشه‏ی ماه‏ برآید ناله‏ی صد یوسف از چاه...

 (خسرو و شیرین،ص 266)

 و شیرین چنین ترسیم شده است:

لب و دندانی از عشق آفریده‏ لبش دندان و دندان لب ندیده‏ رخ از باغ سبک روحی نسیمی‏ دهان از نقطه‏ی موهوم میمی‏ کشیده گرد مه مشکین کمندی‏ چراغی بسته بر دود سپندی...

 (خسرو و شیرین،ص 327)

 عشق جسمانی،به دور از افراط و تفریط،به خودی‏خود،مذموم نیست و در قیاس با عشق عرفانی از ارزش کم‏تری‏ برخوردار است.ضمن این‏که نوع عشق‏ می‏تواند نردبانی برای عروج به عشق الهی‏ باشد.

3.عشق عرفانی

 عشق عرفانی،حالتی است روحانی. عرفا حالتی روحانی را که زوال‏پذیر است، اصطلاحا«حال»و حالتی را که متمکن‏ می‏گردد و پایدار می‏ماند«مقام»می‏نامند (عشق در ادب فارسی،ص 102).این‏ عشق مرتبه‏ای بالاتر از عشق جسمانی‏ دارد،زیرا زا نصیب و بهره‏ی مادی پاک‏ است.

 اما،بی‏آن‏که سخن به درازا کشیده‏ شود،ببینیم آیا رد پایی از چنین عشقی را می‏توان در آثار نظامی جست.اگر مخزن الاسرا را،که حال و هوای متفاوتی‏ دارد و به شیوه‏ی حدیقه‏ی سنایی در زهد و حکمت و تصفیه‏ی روان سروده شده‏ است،کنار بگذاریم خوانندگان‏ منظومه‏های نظامی به خوبی می‏دانند که‏ فضای باقی داستان‏ها اغلب از عشق‏های‏ طبیعی حکایت می‏کنند.

 پورجوادی،از پرند آبی که شیرین به‏ کمر بسته،از شبدیز،از گیسویی که جلوی‏ چهره‏ی او را پوشانده و معشوق را در حجاب کرده و از نگاه شیرین و خسرو به‏ یکدیگر که به هر دو هم نقش عاشقی‏ می‏بخشد و هم معشوقی،به تعابیری‏ عرفانی یاد می‏کند.

 اما خلاصه‏ی تفسیر عرفانی الهی‏ قمشه‏ای از هفت پیکر چنین است:«هفت‏ گنبد از سیاه تا سفید،همه‏ی رنگ‏ها و از کیوان تا زهره،همه‏ی زمان‏ها را در برمی‏گیرد و به‏ زبان رمز،تمامی قصه‏ی آفرینش را از سیاه، که رمزی از اسم باطن یا مقام ذات الهی و خلوت ابدی شاهد هستی با خویش است، تا سفید،که ظهور کامل همه‏ی رنگ‏ها و
رشد آموزش زبان و ادب فارسی » شماره 89 (صفحه 38)

(به تصویر صفحه مراجعه شود) تجلی اسم ظاهر از اسمای‏ حسنای الهی است،باز می‏گوید.سیاه همه‏ی‏ رنگ‏ها را در خود نهفته‏ است و هیچ یک را باز نمی‏تابد.ازاین‏روی‏ رمز سکوت مطلق و غیب‏ مطلق و مقام لا اسم و لا رسم یا عنقای مغرب‏ است و سفید،همه‏ی‏ رنگ‏هارا باز می‏تابد و چون‏ روز،همه چیز آشکار می‏کند و رمز جمال الهی‏ است»(مقامات،ص‏ 375-363).

 الهی قمشه‏ای از قصه‏ی بانوی سقلابی- نسرین نوش-که‏ درباره‏ی شاهزاده‏ای است که جهت‏ برگزیدن خواستگاری مناسب به قلعه‏ای بر فراز کوهی رفته و شرایط سختی را برای‏ خواستگارانش در نظر می‏گیرد،چنین تعبیر عرفانی می‏کند:«این دختر نازپروده، چون آدمیان را هر یک به گونه‏ای عاشق خود می‏بیند،روی از همه نهان می‏کند و سیمرغ‏وار در بلندای کوه قاف،در قلعه‏ای‏ که محراب جلال و حریم عزت اوست، مقام می‏کند و هفت طلسم یا وادی و امثال‏ آن بر سر راه می‏نهد.آن‏گاه،خیالی از حسن بی‏مثال خود را بر لوح پرندگون‏ آفرینش و اوراق آفاق وانفس نقش می‏کند و به زبان تکوین،از تمام سوداگران عشق‏ که اگر طالب اویند،این راه و این نشان، دعوتی عام می‏نماید.

 پس از آن‏که سرهای زیادی در راه‏ عشق بریده می‏شود،جوانی هنرمند به‏ کمک پیر و مرشدی دانا،هم‏چون مرغان‏ منطق الطیر،کوه به کوه و وادی به وادی‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) پیش می‏رود تا آن‏که آن خضر فرخنده را در غاری می‏یابد»(همان).

عشق عذری

 اما نوع دیگری از عشق،که نشانه‏هایی‏ از آن را در منظومه‏ی لیلی و مجنون‏ می‏بینیم،عشق عذری است.تاکنون از این‏ عشق کم‏تر سخن به میان آمده است.عشق‏ عذری یا حبّ العذری از بطن اعراب‏ برخاسته و به قبیله‏ای به نام بنی عذره،که‏ اصلشان از جنوب جزیره‏ی عربستان است، تعلق دارد.این عشق،عشقی دوطرفه و بسیار عفیفانه است،که همواره‏ عفت‏ورزی،مایه‏ی فراق و ناکامی عاشق و معشوق می‏شود.گاه این فراق آن‏قدر عاشق‏ و معشوق را می‏گدازد که هر دو بر سر آن‏ جان می‏بازند.این عشق جسمی در پاکی و زهدآمیز بودن به عشق عرفانی نزدیک‏ می‏شود.خصیصه‏ی ممتاز آن نامرادی و حرمان است؛چه موانعی چون رقیب یا شوهر برای معشوق‏ وجود داشته باشد یا نه. زیرا اقتضای این عشق، ناکام از جهان رفتن و از درد عشق،بی‏وصال‏ مردن است.عاشق و معشوق عذری‏ بی‏اختیار و تقدیری‏ عاشق می‏شوند و رهایی از این حلقه نیز ممکن نیست.

 نکته‏ی بسیار مهم‏ دیگر در عشق‏ عذری،رازداری و سرپوشی است. عاشق و معشوق باید راز عشقشان را از همه پنهان نگه دارند و اگر در این حالت بمیرند،به سبب این‏ کتمان راز عشق طبق حدیث زیر به درجه‏ی‏ شهادت می‏رسند:

 من عشق و عفّ و کتم فمات،مات‏ شهیدا«کسی که عشق بورزد و عفت پیشه‏ کند و رازدار باشد،اگر بمیرد شهید است».

 عاشقان و معشوقان عذری معمولا بدوی بودند.از میان آن‏ها سه زوج«عروه‏ و عفره»،«قیس و لبنی»و«جمیل و بثینه» بسیار مشهورند.عشق«لیلی و مجنون» نیز،اگرچه آنان به قبیله‏ی بنی عذره تعلق‏ ندارند،با بسیاری از معیارهای‏ حبّ العذری‏1قابل سنجش است.

عشق عذری در لیلی و مجنون

 از آن‏جا که لیلی و مجنون نظامی با بسیاری از عناصر این عشق مطابقت دارد، نظر برخی از محققین را جلب کرده است. یک عاشق و معشوق عرب بادیه‏نشین به
رشد آموزش زبان و ادب فارسی » شماره 89 (صفحه 39)

(به تصویر صفحه مراجعه شود) حکم قضا و قدر در کودکی و در محیط مکتب‏خانه عاشق هم می‏شوند.با تولد این‏ عشق زودرس،بسی مدارا کردند که این راز دلدادگی‏شان فاش نشود:

کردند بسی به هم مدارا تا راز نگردد آشکارا کردند شکیب تا بکوشند وان عشق برهنه را بپوشند

 (ص 472،ب 14)

 اما عشق آنان چون بوی خوش مشک‏ آشکار گردید و زبان طعن و کنایه‏ی آشنایان‏ و غریبان باز شد.

 عفاف‏ورزی‏های لیلی و مجنون در تمام داستان برجسته شده است،به طوری‏ که آن‏ها تنها دو بار یکدیگر را ملاقات‏ می‏کنند،آن هم از دور و عفیفانه:

قانع شده این از آن به بویی‏ وان راضی از این به جست‏وجویی

 (ص 476،ب 96)

 لیلی در حق مجنون،که دیدار بیش از حد را برای او حرام می‏داند،می‏گوید:

او نیز که عاشق تمام است‏ زین بیش غرض بر او حرام است

 (ص 560،ب 69)

 دیدارهای عاشق و معشوق،پنهانی و دور از چشم و با کمک واسطه‏هایی چون‏ «پیرزن دیار لیلی»،صورت می‏گیرد.یک‏ دلیل مهم این‏گونه دیدارها،همان پای‏بند بودن به اصل کتمان راز است.در رعایت‏ این اصل،لیلی نسبت به مجنون موفق‏تر است.زیرا راز عشق خود را با هیچ کس‏ حتی به مادر و دوستانش نگفته است.اما مجنون بی‏خویشتن است و کار را با بیت‏گویی و لیلی‏لیلی‏گویان و بر در خانه‏ی‏ معشوق ظاهر شدن،به رسوایی‏ می‏کشاند.

 هدف عشق عذری وصال نیست بلکه‏ دست‏یابی به معرفتی است که از درد عشق‏ ناشی می‏شود.به یاد بیاوریم آن قسمت از داستان لیلی و مجنون را که وقتی شوهر لیلی‏ می‏میرد خواننده‏ی عادی داستان به این‏ گمان می‏افتد که با کنار رفتن این مانع‏ بزرگ،لیلی و مجنون می‏توانند به وصال‏ هم برسند و اما هیچ سخنی از ازدواج آن‏ها به میان نمی‏آید تا این که لیلی و پس از آن‏ مجنون در آغوش مرگ به ناز تا قیامت‏ می‏خوابند.می‏خوابندد تا این ناکامی به یک‏ نظام ارزشی مثبتی تبدیل شود و به مقام‏ شهادت نائل آیند،چنان‏که لیلی در بستر مرگ به مادرش می‏گوید:

خون کن کفنم که من شهیدم‏ تا باشد رنگ روز عیدم

 (ص 570،ب 39)

 *** بنابراین،با ورود به خمسه به شهری‏ می‏رسیم رنگارنگ،که اشخاص‏ رنگارنگ،مذاهب و سنن و نژادهای‏ رنگارنگ،موسیقی عروضی و وصف‏های‏ رنگارنگ جلوه‏ی این شهر را به حد اعلا می‏رسانند.در کنار این ظواهر،برخی از مفاهیم نیز با جلوه و نمودهای متنوع‏ آذین‏بخش این شهر بزرگ است.«عشق»، از جمله مفاهیمی است که با چهار نوع‏ برجسته‏ی عشق مادری،عشق جسمانی، عشق عرفانی و عشق عذری از لابه‏لای‏ داستان‏ها رخ می‏نماید.فقط باید چشم‏ گشود و از این شهر پر از رنگ و موسیقی‏ لذت برد که:

خریدار گوهر بود گوهری

 (اقبال‏نامه،ص 1451)

پی‏نوشت

 (1).محققانی که در زمینه‏ی عشق عذری کار کرده‏اند،خصوصا اعراب،به دلیل تعلق این عشق به آن‏ها،کم‏ نیستند.از جمله،ابن داود ظاهری،مفسر عشق عذری است که کتاب الزهره‏ی وی در این زمینه معروف است. لبیب جدیدی الجزایری نیز تحقیقات تازه‏تری در این زمینه دارد.وی سوره‏ی«الحمد»را با عناصر مؤلفه‏ی عشق‏ عذری قیاس می‏کند و به این نتیجه می‏رسد که به موازات ایمان به وحدانیت خدا،پرستش بانویی یگانه و بی‏همتا، نزد بنو عذره نضج گرفت(سیمای زن در فرهنگ اسلامی،ص 148).

 (2).جوانی است که،به قصد ماندن پیش مجنون،به بیابان می‏رود تا بتواند از شعرهای ناب او هم استفاده کند،اما از شدت گرسنگی و ضعف پشیمان می‏گردد و راهی دیار خود می‏شود.

منابع و مآخذ

 1.نظامی گنجه‏ای،ابو محمد الیاس بن یوسف،کلیات نظامی گنجوی،تصحیح وحید دستگردی،نگاه،چ 4، تهران،1381

 2.مدی،ارژنگ،عشق در ادب فارسی،مؤسسه‏ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی،چ 1،1371

 3.پورنامداریان،تقی،درسایه‏ی آفتاب،سخن،تهران،1380

 4.پورجوادی،نصر الله،بوی جان،مرکز نشر دانشگاهی،چ 1،1372

 5.الهی قمشه‏ای،حسین،مقالات،روزنه،چ 9،1381

 6.احمدنژاد،کامل،تحلیل آثار نظامی،شرکت چاپ و انتشارات علمی،چ 1،1369

 7.ستاری،جلال،حالات عشق مجنون،طوس،چ 1،1366

 8.ستاری،جلال سیمای زن در فرهنگ ایران،نشر مرکز،تهران،1373

 9.زیدان،جرجی،تاریخ تمدن اسلام،ترجمه‏ی علی جواهر کلام،امیر کبیر،تهران،1371

پایان مقاله

 مجله رشد آموزش زبان و ادب فارسی  » بهار 1388 - شماره 89 (از صفحه 36 تا 39)
نویسنده : زارع جیرهنده، سارا

اشکال وزن، در شعر فارسی

تعریف رسمی شعر در کتابای عروض و قافیه چنین است:شعر«در اصطلاح قولی است‏ موزون،مقفی و دال بر معنی با قصد وزن.»

 «موزون،احتراز از نثر است؛مقفی،یعنی قافیه فرستاده شده از پی،احتراز است‏ از نظم بی‏قافیه که شعر نیست؛دال بر معنی،احتراز است از نظم بی‏معنی هر چند مقفی باشد؛ و قصد وزن،احتراز است از نظمی که اتفاقی واقع شود و از آنچه در قرآن و حدیث موافق بحور شعریه یافت شود اسم شعر بر آن اطلاق نکنند....»*

 لکن از همان قدیم نیز،سخن سنجان علی رغم صراحت این قبیل تعریف‏ها،بیشتر طرف‏ معنی را گرفته‏اند و هر سخن«موزون و مقفی»را تنها به شرط دلالت بر معنی و مقصد وزن،به‏ عنوان شعر دل‏انگیز گرامی نداشته‏اند.

 چنانکه نظامی عروضی سمرقندی را در این باب چنین می‏گوید:«شاعری صناعتی است که‏ شاعر بدان صناعت اتساق مقدمات موهمه کند و التئام قیاسات منتجه بر آن وجه که معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد و نیکو را در خلعت زشت باز تماید،و زشت را در صورت نیکو جلوه کند،و بایهام قوتهای غضبانی و شهوانی را برانگیزد،تا بدان ایهام طباع را انقباضی و انبساطی بود و امور عظام را در نظام عالم سب شود»**

 دیگری چنین اندرز می‏دهد:«به وزن و قافیه تهی قناعت مکن وبی‏صناعت و ترتیب‏ شعر مگوی،که شعر راست ناخوش ود.با صنعت و حرکت باید که بود و غلغلی باید که بود اندرز شعر و اندرز زخمه و اندر صوت،تا مردم را خوش آید و ی صناعتی به رسم شعر چون مجانس و مطابق و...اما اگر خواهی که سخن تو عالی باشد و بماند،بیشتر سخن مستعارگوی...»*

همین مؤلف فرا گرفتن عروض را تنها برای این لازم می‏شمارد که«تا اگر در میان‏ شاعران مناظره افتد و یا با تو کسی مکاشفتی بکند یا اگر امتحان کنند عاجز نباشی.»*

 خلاصه‏ی سخن اینکه:«شعر وزن و قافیه نیست.بلکه وزن و قافیه هم از ابزار کار یکنفر شاعر هستند...»**

 (*)-میزان الاوزان و لسان القلم(مختصر المعجم)،عروض همایون از عبد القهار بن اسحق‏ متخلص به شریف الدین چاپ شرکت نسبی اقبال به تصحیح آقای محمد حسین ادیب خراسانی‏ صفحه 13.

 (**)-چهار مقاله به تصحیح محمد قزوینی چاپ زوار 1340 صفحه‏ی 26.

 (*)-قابوسنامه‏ی امیر عنصر المعالی کیکاوس باب سی و پنجم در رسم شاعری.

 (**)-دو نامه(از نمیا یوشیج به شین پرتو و از شین پرتو به نیما یوشیج)تهران چاپ 1329 از نامه‏ی نیما صفحه‏ی 41 و صفحه‏ی 26.

آرش » شماره 10 (صفحه 129)

و نیز«وزن شعر یکی از ابزارهای کار شاعر است.وسیله برای هماهنگ ساختن همه‏ مصالحی است که به کار رفته است و با درونیهای او می‏باید که سازش داشته باشد».*

 همین شرط«سازش»است که منشأء گفتگوهاس.بخصوص در دوران ما که همه‏ی‏ معیارها دگرگون شده و انگیزه‏های تازه‏ئی برای تغییراتی عمیق‏تر از آنچه که در حوصله‏ی‏ قدما می‏گنجید،در فن شعر،پدی آمده است.

 معیار شعر پارسی قرنهای دراز عروض بود.

 میدانیم که عروض در دومین سده‏ی هجری بوسیله‏ی امام خلیل(که در حدود 170- 180 هجری وفات یافته)تدوین شد.پیش از این تاریخ ابته سخنورانی در عرب پدید آمده بودند و شعر عرب وجود داشت.همچنانکه زبانها پیش از دستور به وجود می‏آیند شعر هم پیش از عروض قدم به عرصه‏ی هستی نهاده است.

 باید دانست که وزن،از خود زبان می‏زاید.نمیتوان تصور کرد که عروضی به وجود می‏آید و سپس شعر را بوجود می‏آورد.

 قدیمی‏ترین اوزان گویا بحر رجز-مستفعلن مستفعلن-است.روایت چنین است که‏ شعرای عهد جاهلیت آنرا از قدم شتر ملهم شده‏اند.قدم شتر و عروض عرب با هم جهات مشترک‏ زیادی دارند.از قدمهای شتر،شعر عرب آهنگی یافته و در نوبت خود شتر نیز به آهنگ شعر قدمهای خود را تنظیم کرده.

 بدیهی است که منبع الهام سخن سرایان منحصر به آهنگ پای شتران نبوده است.

 امام خلیل اهمیت بسزا دارد.حق هم همین است،او عروض را تدوین کرد،دستگاهی‏ به وجود آورد که سیزده قرن در سرزمین پهناوری مؤثر بود:از آسیای مرکزی تا اندلس.گویند او در بصره از ضرب چوب زنان رتشو تصور تدوی عروض را بافت.این روایت از قماش‏ داستان پایه‏گذاری کرد.

 «و تمام اشعار ملایم عجم به نه وزن از این شانزده وزن راجع شد.پس این شانزده‏ و نه اصل باشد و باقی فروع-چون بهر اصلی چند فرع می‏پیوندد آن صال را بحر نام کردند چنانچه به بحر چندین جویها و جدولها پیوندند و هر بحری را نامی نهادند.»*

 بعنوان یادآوری ارکان سه گانه‏ی عروض(سبب،و تد و فاصله)و اقسام آنها را فهرست‏وار می‏شماریم:

 سبب(2 حرفی)

 سبب خفیف(2 حرف:اولی متحرک دومی ساکن)مثال:دل

 سبب ثقیل(2 حرف:اولی متحرک دومی متحرک)مثال:سره

 وتد(سه حرفی)

 وتد مقرون(مجموع)(3 حرف:اولی متحرک دومی متحرک سومی ساکن)مثال:سرا وتد مفروق(3 حرف:اولی متحرک دومی ساکن سومی متحرک)مثال:بسته

 (*)-میزان الاویزان.صفحه‏ی 16.

آرش » شماره 10 (صفحه 130)

فاصله(4 یا 5 حرفی)

 فاصله‏ی صغری (4 حرف:اولی متحرک،دومی متحرک،سومی متحرک،چهارمی ساکن) مثال:نروم

 فاصله‏ی کبری(پنج حرف:اولی متحرک،دومی متحرک،سومی متحرک،چهارمی‏ متحرک،پنجمی ساکن)مثال:بنروم.

 عروضیون در مثالی همه‏ی ارکان را جمع آوردند:

 لم ار علی راس جبل سمکة

 و به فارسی نیز این مثال مشهور است:

گر دل مرا خسته نکنی بنروم

 از همین قدم،آزمایشها آغاز می‏گردد.آیا سرودن شعر با یکی از این ارکان،بدون‏ آمیختن آنها،ممکن است؟شعر که نه،و لکن ساختن مصراع و یا بیتی منظوم به عنوان نمونه‏ البته دشوار نیست.این مثالها مشهور است:

 سبب تنها:تا کی ما را در غم داری

 و تد تنها:چار عجب ندارم از نگار من

 فاصله‏ی تنها:چکنم صنما چو دلم ستدی!

 بنابراین ناچار ارکان را با هم در می‏آمیزند:

 گاهی سبب را با وند-فاعلن

 گاهی وتد را با فاصله-مفاعلتن

 گاهی سبب را با فاصله-نعلن(بر وزن دو سبب)...الخ.

 تا هشت مرکب بوجود آید:آنها را ضوابط اوزان،اجزاء،ارکان،اصول افاعیل‏ عروض و یا فواصل سالمه گویند...این افعی نیز تغییرپذیر است،هر تغییری نامی دارد و هر عارضه‏ئی با اصطلاحی مشخص می‏شود و از اینجاست فراوانی اصطلاحات در عروض که فرا گرفتن‏ آنرا دشوار می‏نماید.

 اشکال کار عروض تنها در فراوانی اصطلاحات آن نیست.نخست باید در نظر داشته‏ باشیم که«علم عروض»دارای اصل عربی است.

 تاریخچه‏ی پیدایشش،مثالهای اولیه‏اش،و دست آخر اصطلاحاتش نشان این گوهر است: چند مثال از این اصطلاحات و وجه تسمیه‏ی آنها می‏آوریم:

 «بیت،خانه‏های عرب که بیشتر چادر باشد از موی و پشم.هر کلمه‏ی دو حرفی بمنزله‏ طناب که سبب گویند از آنکه ریسمان خیمه را گاه دراز و گاه کوتاه می‏کنند.این سبب را نیز گاه دو حرفی و گاه یک حرفی استعمال می‏کنند.

 هر کلمه‏ی سه حرفی بمنزله‏ی میخ است که او را وتد گویند از آنکه وتد را که میخ است‏ هر جا که بکوبند ثابت و استوار ماند و جز از سرو وی قطع نتوان کرد.هم چنین وتد بیت را گفته‏اند که ثابت و تمام باش و تغییری که بسبب لاحق شود بوی نشود مگر در اول بیت حرفی‏ کم کند.

 و هر کلمه‏ی چهار حرفی و پنج حرفی(فاصله)بمنزله‏ی پلاس میان دو طناب است و وجه تسمیه‏ی عروض را که ستون است گفته شد...»*

 (*)-میزان الاوزان.ص 14

آرش » شماره 10 (صفحه 131)

بهمین علت از همان روز اول سخنور ایرانی با اشکالاتی روبروست.با اینکه ذوق‏ سلیم و مهارت شگفتیب انگیز سخن‏پردازان ما«عروض فارسی»را بوجود آورد،یعنی با تغییراتی در عروض عرب آنرا با نیازای خویش منطبق ساخت؛لکن این انطباق همیشه موفق‏ نبوده است.حتی از آن پس نیز که عروض فارسی کاملا تدوی گشت و مستقل و مشخص از عروض عربی بوجود آمد باز بمنزله‏ی ابزرا بغرنجی بود که بکار بردن آن برای هر کسی براحتی‏ میسر نمی‏شد*تخطی از اصول آن فراوان روی میداد و گاهگاهی نیز کسانی در صدد تغییر آن‏ بر می‏آمدند و خشم عروضیون را برمی‏انگیختند.مثلا در المعجم از هر چند صفحه یکبار به‏ مطالبی درباره‏ی«خطاهای»گویندگان و دخل و تصرفان آنان برمی‏خوریم که مشتی از خروار است.

 لکن مهارت سخنسرایات بزرگ ایران در بکار بردن«عروض»که با آن قادر به سرودن‏ دل انگیزترین اشعار بودند سبب می‏شد که صدای مخالفان به عذر اینکه قدرت شعرای طراز اول‏ را نداشتند خفه گردد.

 راه دیگر مبارزه با خشکی قواعد و دشواری و پیچیدگی«عروض»(که بجای اینکه‏ یارو یاور شاعر باشد موجب اشکال و درد او میگشت)استفاده از کلاه شرعی معروف در خصت‏ «یجوز للشاعر مالا یجوز لغیره»بود.در اینجا نیز کمیت شاعر ایرانی لنگ بود،چه غیرت و تعصب عروضیون ما بیشتر از عروضیون عرب بود و آنچه را که بر سخن‏پردازان تازی جایز می‏شمردند فارسی زبانان را از آن منع می‏کردند.در این باب سخن شمس الدین قیس رازی را عینا می‏آوریم:

 «شعرا را...بهانه ضرورت شعر مستندی و طی(است)،لکن معظم آن باشعار عرب‏ مخصوص تواند بود کی کلام منظوم را واضع اصل‏اند و طرق شعر را سالک اول و متابیس لغت‏ ایشان را فروع بسیار است و تصرفات نحو و صرف آنرا شعب فراوان و ازین جهت اگر بعضی‏ از جفات عرب در انتهاج این طریقت نامسلوک بطرفی منحرف از جادهء صواب افتاده باشند و در ابتداع این ترتیب غریب پای از منهج کلام قویم یکسو نهاده آنر ا برایشان نگیرند و از ایشان‏ یعیب نشمردند...»*

 همان ادیب علت این تبعیض را چنین می‏نویسد:

 «فکیف لغت دری موجزی است از لغات پارسی و متخبی از رطانات عجم و اگر نه‏ بی‏عرصگی میدان بلاغت و تنگی مجال فصاحت این لغت بودی متمیزان عجم در سرد سخن دست‏ در دامن عربی نزدندی و آرایش نظم و نثر خویش از الفاظ فارسی نساختندی...»*

 یا اینهمه سختگیری بی‏دلیل باز در همان کتاب بدنبال این مقدمه موار فراوانی را (*)-و نیز از نظر دور نداریم که گاهی نیز بقول خواجه نصیر طوسی در(معیار الاشعار) «تا برحها و زنها و ارکان آن ندانند تقطیع ممکن نباشد،چه این بیت را همچنانکه برین‏ وزن«فعولن فعولن فعولن فعول-2 بار»تقطیع توان کرد برین وزن که«مفاعل مستفعلن‏ فاعل-2 بار»تقطیع توان کرد و برین وزن نیز که«فعولن مفاعیل مستفلین-2 بار»هم‏ تقطیع توان کرد و تا ندانند که کدام بحر است و ارکان آن چیست میان آنچه تقطیع حقیقی‏ بود و آنچه بر آن وزن بود اما نه تقطیع بود امتیاز ممکن نباشد(به نقل از وزن شعر فارسی‏ آقای دکتر ناتل خانلری صفحه‏ی 74)این خصوصیت نشان دیگری از پیچیدگی عروض است.

آرش » شماره 10 (صفحه 132)

مشاهده میکنیم که شاعر ناگزیر از استفاده از جواز مشروط فوق الذکر شده،مثلا زمانی ناچار نصف جمله‏ئی را حذف کرده،تشدیدی افزوده و یا تشدیدی را افکنده،«مدت»را بصورت‏ «مادت»آورده،بای زینت بیهوده بر سر کلمات افزوده،ادغام های غریب کرده،بجای‏ «ناگاهان»،«ناگاهیان»،«عباس»ابو العباس را بر وزن«اساس»آورده،و در تنگنای‏ وزن و قاضیه«ابو عبد الله»،«بعبدلی»و«ابو محمد»،«بو محمد»شده است!شگفتی خواننده‏ زمانی به حد نهایت می‏رسد که در ذیل اشعاری که بدینسان بوجود آمده نام گویندگانی‏ چون ابو شکور،خاقانی،سنائی،رودکی و دیگران را می‏بیند.*

 این مثالها نشان می‏دهد که همه‏ی این اعوجاجات حاصل عدم انطباق سخن بر قالب‏ (وزن)و یا ضرورت قافیه است،لکن همه تغییرات و پیچیدگیها همیشه در این جهت نبوده‏ است.عده‏یی نیز از وسعت بساطی که عروضیون گسترده بودند به شوق در آمدند و افزودن‏ بر حجم کتاب عروض را مایه‏ی فخر و بلندنامی پنداشتند.دنبال کار خلیلی را گرفتند و باصطلاح به«تخریج بحرهای جدید»همت گماشتند و بحوری بوجود آوردند که به قول‏ شمس قیس«تا ای غایت هیچ صاحب طبع بر آن اوزان شعر نگفته است و بعد از این هم‏ نخواهند گفت...»

 اما این جماعت که صاحب المعجم آنان را«چون شب کوران خطا کار و بی‏بصیرت» خوانده اگر بحوری ساخته‏اند که در آن صاحب طبع،هرگز طبع آزمایی نمی‏کند،از این‏ نظر،قدمی بخلاف روش و اصول«علم عروض»برنداشته‏اند.چه این همان علم است که‏ در صدر کتابهای آن پس از شمردن بحور اصلی با چنین تبصره‏یی روبرو می‏شویم:«بدانکه‏ بر اجزای سالمه‏ی این پنج بحر که از ترکیسب حاصل می‏شود شعر عذب عجمیان را نیامده‏ است»!

 دیگر از تصرفات که هم در اینجا باید از آن سخن گفت تفنن و بازیائی است که‏ عاقبت رجحان لفظ را بر معنی(که اساس تعریف بود)با گویاترین بیانی بر ملا میسازد.

 مثالهای این تفنن که در روزگار پیرایه و زیور پرستی از«صنایع»بشمار می‏رود در کتب بدیع فراوانست.یکی از نمونه‏های این آکروباسی ادبی«صنعت توشیح»است که در آن«بای شعر بر چند بخش مخلف اوزن نهند که جمله‏ی آن یک قصیده باشد و چون هر بخش‏ را جداگانه بر خوانی قصیده‏ی دیگر بوزن دیگر بیرون آید»!نوز،این آغاز کار است.

 قصیده‏هائی اشناء دشه است که در متن آن نقش و نگارا کشیده‏اند و برخی کلمات را چون‏ طلسم بر آن اشکال هندسی که پدید آمده نوشته‏اند تا«کلمات که بر محیط مربع ایمن است‏ دو بیتی»در آید و آنچه«بر دو ضلع یمین است»با آنچه که«بر ضلع یسار آمده»جور در بیاید.

 اصناف دیگر موشح نیز کم نیست.نوعی توضیح ابداع شده است بصورت درخت و موسوم‏ به«مشجر»،نوعی دیگر بصورت مرغ بنام«مطیر»،سومی بصورت دایره و بنام«مدور» و بالاخره اشکال پیچیده‏ی هندسی که شبیه طرحهای آبستره است بنام«معقد».دیگران از دنبال رسیدند و لکن عقب نماندند توشیح را بصورت«مطرف»و یا«مطلع»ساختند که‏ پیشاهنگ جدولهای کلمات متقاطع دوران ماست و خاصیت‏شان به قول صاحب امعجم اینست که‏ «طولا و عرضا می‏توان خواند»...و بازیهای دیگر از قبیل «صنعت»قلب و تصحیف‏ و التزاک استعمال حروف عطل یا منقوط«شعر»مرکب از حروف مقطع:

 (*)-المعجم.ص 297 و 298 و 300 تا 309

آرش » شماره 10 (صفحه 133)

زار و زردم ز درد آن دل دار...

 و«شعر»دیگر همه با حروف موصل.تا برسیم به قصیده‏یی که الف ندارد،تا قطعه‏یی‏ که با ندارد،تا ندارد...حرف نقطه‏دار ندارد تا مجموعه‏ی اشعاری که با وجود اینهمه بازیها و یا بعلت آنها،مفهوم و معنی ندارد

 علی رغم این افراط و تفریطها،بعلت وجود دهها شاعر سخن‏پرداز توانای طراز اول، که با قدرت شگرف طبع روانشان مشکلات«فن شعر»،بدیده نمی‏آمد،روش سخن‏پردازی‏ با کم و بیش دگرگونی قرنها استوار ماند.

 موجب دیگر ثبات،شرایط خاص زندگی بود که با وجود طوفانهایی که در سطح وجود داشت در اعماق سکون و دوامی برقرار بود.در سراسر جهان،بادها از چهار سوی برشاخه‏ها می‏تاخت،برگها را می‏ریخت و ساقه‏ها را می‏شکست،لکن ریشه پای بر جای بود.

 قرنها گذشت،بللی که بحث درباره آنها از موضوع ما خارج است،دوران تازه‏یی‏ در تاریخ بشر آغاز گشت.ازرشهای قدیم مورد شک و شبهه قرار گرفت و آرزوی دیرین‏ حافظ جامه‏ی عمل پوشید و نقدهال را این بار جدا خواستند که از نو،عیاری گیرند.

 همه چیز از بیخ و بن دستخوش دگرگونی گشت...شعر نیز در این میان مستثنی‏ نشد.اولین آثار تغییر در این زمینه نیز مانند موارد دیگر در اروپا پدیدار گردید.نکات‏ برجسته‏ی داستان چنین است:

 «مالارمه»در مارس 1894 به اصطلاح«خبر کودتای شعر نو»را در نطقی به اطلاع‏ شنوندگان خود در اکسفورد و کمبریج رسانید.وی گف که تکرار اصول گذشته نسل نو را خوش نمی‏آید و موجب خستگی است.مالارمه آزمایشای نو ر در خور قرن پرشتاب،و زندگی نامطمئن و شرایط نااستوار دوران ما دانست و گفت که در عصر دگرگونیها در انتظار استواری قواعد هنری و اطاعت کورکورانه‏ی شعرا از اصول غیرقاب تغییر کهن نمیتوان بود.

 وی اشاره به نیاز انسان به نسان دادن خصوصت و فردیت خویش کرد،سخن از نگرانی‏ و اضطراب انسان معاصر بمیان آورد.و گفت که کشف جدید،اگر بخواهیم کوتاه و مختصر از آن سخن برانیم،کشف مطلق نبودن فن شعر است،کشف این نکته است که همه‏ی اصول‏ و قواعد نظم فقط ارائه‏ی طریقی است و نشان دادن راهی برای شعر زیبا سرودن.لکن‏ یگانه طریقه‏ی آفریدن سخن زیبا اطاعت از آن قواعد نیست در این جا نیز از راههای دیگر به«رم»میتوان رسید،شعر تنها در چارچوبه‏ی قواعد نظم(در میان عروض و قافیه و بدیع)وجود ندارد،شعر در همه جاست در هر جایی که آهنگی است:در صفحات جراید،در گفتار روزانه...در آنچه که نثرش می‏نامیم،در همه‏ی اینها میتوان آهنگ بدیع و دل‏انگیز فراوان یافت که‏ شعر ناب است و بسی برتر از اغلب آثار منظوم که تنها خصوصیت‏شان اطاعت از قواعد فن‏ شعر است و گردن نهادن به آهنگ یکنواخت زنگ وزن‏های معتاد.

 در باب نوپردازی باید به«ژول لافورگ»نیز اشاره کرد که در دفتر نخستش‏ Le Songlot de la Terra اصول قدیم پیروی کرد.دیوان دیگرش یعنی Complointes به شیوه‏ی نظم آزاد بود.ژول لافورگ از این مرحله نیز گشت و در Dermien Vers قیود خود را رها کرد.

 در نامه‏یی که در ژوئیه‏ی 1885 به«ژ.کان»نوشت چنین می‏گفت:

آرش » شماره 10 (صفحه 134)

«...در کتاب تازه‏ام...قافیه را بدست فراموشی سپرده‏ام،توجهی به شماره‏ی‏ هجاها نداشته‏ام و حساب بندها را از دست هشته‏ام...»

 قدم بلندتر را«تریستان کوربیه»برداشت،گرچه نامش چندان شهره نیست.

 «کلودل»داستان بریدن بندناف خویش را از فن نظم کهن در شعر«شهر»بصراحت‏ با«دوری از وزن و قافیه»بیان کرد.

 کلودل در جای دیگر چنین گفت:

 «هرگز سودای از میان بردن اصول قدیم را ندارم چه آن نیز راهی است بسوی‏ سن زیبا و شعر دل‏انگیز مانند راههای دیگر،خیال محروم کردن مردم از این وسیله از ذهن من نمی‏گذرد.آنچه که خواست من است نشان دادن این نکته است که راههای دیگری‏ نیز میتوان جست...»

 «آپولی نر»نیز مانند«کلودل»می‏اندیشید.او پاسدار سخن زیبا بود خواه بشیوه‏ی‏ قدیم و خواه بشیوه‏ی نو.

 در نامه‏ی خود به اندره بی‏بی Billy چنین می‏گفت:

 «می‏گویند که من از بیخ و بن شیوه‏ی قدیم را برمیاندازم،بر این سخن بشدت‏ اعتراض دارم.بالعکس من همه وقت کوشیده‏ام که بسازم نه اینکه خراب کنم.پیش از من‏ شکست در بنیان شعر کهن افتاده بود.حتی من به تعمیر خرابی‏ها کوشیدم و با اشعار«هشت پایه»ام‏ جان تازه در کالبد نیم مرده‏ی آن دمیدم.من،در قلمرو و هنر هرگز چیزی را خراب‏ نکرده‏ام.مکتب‏های جدید را به زبان و به بهای خرابی مکتب قدیم یاری نمی‏کنم.من‏ بر روی سمبولیزم و امپرسیونیزم شمشیر نکشیده‏ام.حتی شعرابی چون«موره‏آس»را آشکار ستوده‏ام.من سازنده‏ام نه کوبنده و ویزان کننده.»

 احترام قدیم بجای بود،حتی سللسه جنبنان سبک نو«بودلر»در مدح و ثنای آن‏ کوتاهی نمیکرد.در مقابل،«مالارمه»نیز با نسل جوان همدری داشت و نیک میدانست که‏ چرا دیگر جشمه‏ی نظم دیرین تشنگان وادی هنر را سیراب نمی‏کند.

 بدنیسان شاعر پیرو طرز قدیم و سخن‏پدا نوآور نه در آمقاب هم،بلکه در کنار یکدیگر می‏کوشند.مساعی هم هدر یک جهت اس و برای حصول یک هدف،منتهی بزبانهای‏ مختلف و شیوه‏های گوناگون هر کدام سازی می‏نوازد،ظاهرا مانعی نیست که چون اعضای‏ یک ارکستر در کنار هم بنشینند.لکن عملا همیشه چنین نیست.گاهی چنان به ساز خویش انس‏ میگیرند که بزیبایی صدای ساز دیگران توجهی نمی‏کنند.آنگاه،سخنها بصورت حمله‏ به دیگران در می‏آید.

 در این میان شنیدنی‏تر از همه داستان«ورلن»است که در میان ضد و نقیض‏های‏ دیگر که زندگی‏اش را فرا گرفته در این باب نیز هم بهر دو سوی تاخته و هم هواداران هر دو جناح را نواخته است.در 1890 شعر آزاد را درود فرستاد ء در مقدمه‏ی چاپ جدید Poemes Saturniens آنرا به نیکی یاد کرد.در 1891 در مصاحبه با«ژول هوره»گفته‏های‏ پیشنین خویش را فراموش کرد و به شعر آزاد سخت حمله کرد،در یکی از Epigrammc های خود رد 1894 باز آنرا ستود...

 بهانه‏ی حمله‏اش این بود که طرز نو«غیر فرانسوی»و«برخلاف شئونات ملی»است‏ و سزاوار زبانهایی دیگر است که عقب مانده‏اند و شعر بلند فرانسوی را ندارند.از سوی‏ دیگر مستمسک مدح و ثنایش بدست آمدن امکانهای تازه برای شاعر بود.

آرش » شماره 10 (صفحه 135)

«ورلن»،چون اغلب کسانیکه در جاهای دیگر در وضع مشابهی قرار گرفته‏اند، از این ترس داشت که با از میان رفتن اصول و قواعد قدیم بیکبارگی آنارشی در شعر و ادب‏ حکم براند.بنابراین وی در برابر مسأله‏ی«نظم»یا«بی‏نظمی»،«نظم»را ترجیح میداد.

 فایده‏ی یادآوری این نکات اینست که به نیکی درمی‏یابیم که در سراسر جهان شاعر نوپرداز را به دو نوع گناه عمده متهم می‏کنند:

 1-دشمنی با گذشته،که گاهی معنای آن نفی و انکار افتخارات می‏شود،گاهی‏ نشناختن قدر فرهنگ ملی و مرده ریگ عظیم کهن و اتهامات دیگر از این قبیل.

 2-برقرار ساختن آشفتگی،که معنایش نفی تمام قواعد و رسوم است و یا انکار لزوم دانش و حتی سواد مختصر و آنچه از این قبیل باشد.

 بهمین علت است که در مقالات کسانیکه در این باب سخن می‏گویند اگر هوادار نو خواهی باشند برحسب ذوق و خلق و خویشان،مدافعاتی در برابر این دو نوع اتهام می‏توان‏ یافت بدینسان انگیزه‏ی نیما در بیان این نکته روشن میگردد:

 «کسی منکر زیبایی شیوه‏ی قدیم نیست ولی هر کار لوازم خود را دارد و زیبایی‏ و نوبت خود را.....»*

 و یا این سخنان:

 «اگر از من بپرسید:آنهائیکه کار خود را می‏کنند و بشیوه‏ی قدیم....هنوز پرسش‏ تمام نشده من جواب خواهم داد:دلیل کمالی است و باز می‏گویم:در ادبیات دنیایی امروزه‏ وسایل زیاد است.هنرمند باید بسنجد موضوع خود را با کدام وسیله(قدیم یا غیر آن)بیان‏ کند و درباره‏ی آنچه تازه است کمال اصیلتر با وسایل اصیلتر سروکار دارد.»*

 آقای اخوان ثالث نیز در این باب چنین می‏نویسد:

 «چنانکه دیدیم این ابتکار نیما یوشیج نه تنها مخرب بنیان کار قدما و برهم زدن‏ اساس عروض و قافیه نیست،بلکه گسترش منطقی شیوه‏ی آنان،همراه با احتراز از قید و بندها و بهره گرفتن از عروق و اعصاب سالم آنهاست.»**

 نیما ابتکار خویش را چنین توجیه می‏کند:

 «برای آن کسی که شعر می‏گوید نه فقط برای آنکه شعری گفته باشد بلکه مفهوم‏ حقیقی آن پی برده و شعر او میوه‏ی هستی اوست در عوض کردن وسایل تردید نمی‏آورد. با مصالح و وسایل درست و حسابی‏تر است که می‏توان سازنده‏ی درست و حسابی‏تر شد».**

 سپس اضافه می‏کند:

 «وزن شعر یکی از ابزارهای کار شاعر است وسیله برای هماهنگ ساختن همه‏ی‏ مصالحی است که بکار رفته است و با درونیهای او می‏باید که سازش داشته باشد.از این حیث‏ که اگر بسیار درونی می‏بیند وزن‏های شعری قدیم و اگر بجز این باشد بهتر اینست که‏ بسازد....»**

 فورا باید گفت که مسأله اساسی‏تر در شعر نو محتوی آنست نه شکل آن،آقای اخوان‏ ثالث این نکته را بدینگونه بیان می‏کند:

 (*)دو نامه.ص 24 و 16 و 26

 (**)نوعی وزن در شعر امروز فارسی.پیام نوین.مهر ماه 43 ص 31 و شهریور ماه‏ ص 22.

آرش » شماره 10 (صفحه 136)

«شعر نو آنقدرها که به روح و شیوه‏ی بیان و نحوه‏ی بینش و تعبیرات و تشبیهات‏ و ادراک و الهام و چه و چهاش مربوط است،به وزنش مربوط نیست،وزن یکی از چند عنصری است که در ارزیابی شعر محل توجه است.»

 با اینهمه آثار تجدد ادبی ناگزیر در شکل نیز پدیدار میگردد.این داستان در همه‏ جا بیکسان تکرار دشه است.مثالی از تجدد ادبی ترک میآورم:

 در شعر نو مانند نظم قدیم اشکال محدود و معین نیست.در ادبیات ترک شعر نو، در قدم اول خرق عادات قدیم و گذاشتن پا به بیرون از دایره‏ی اصول کهن بود.نخست‏ آثار این تجدد در تغییراتی که در ترتیب قوافی داده بده پدید آمد.انواع نظم را در گذشته معمولا از ترتیب قوافی باز می‏شناختند.آثار بدعت در شعر ترکی از قرن هجدهم بچشم می‏خورد. ندیم(در اوایل قرن هیجدهم)و شیخ غالب(در اواخر آن)در این راه کوششها بکار بردند.لکن همه‏ی جد و جهد آنان محدود به حدود قرارداهای کهن بود.

 عبد الحق حامد آشنای شیوه‏های غرب بود و وی انواع شعر غربی را در ترکیه‏ شناسانید و راه تازه‏یی در پیش پای شعرا باز کرد.

 حامد سعی فراروان در این راه مبذول کرد.در سال 1878 با انتشار«صحرا»نشانه‏هایی‏ از توفیق وی در این کوشش نمودار گشت.سپس نامق کمال«واویلا»ی خود را نوشت.و «جنگ 93»را.لکن بهترین نمونه با«مقبر»تقدیم گردید که مرکب از قطعه‏های 8 مصرعی‏ بود که با مثمن سابق رابطه‏ای ندارد.......در«هدیه‏ی سال»-از حامد-به شعر بیقافیه‏ برمی‏خوریم.

 سپس طرفداران مکتب«ثروت فنون«شکل Sonnet را از غرب آوردند.

 این طرز مخصوص چند شعر عاشقانه ماند و در انحصار مکتب«ثروت فنون»و گروه‏ «فجر آتی»بود.....دیگران آنرا استقبال نکردند.احمد هاشم اندکی بدان التفات کرد و سپس صرف‏نظر نمود.

 تنظیم مصرعها با صورتی که ظاهرا یادآور مربع و مخمس و مسدس(لکن از نظر قافیه بکلی متفاوت)بود باب شد.مثال‏های آنرا در فاروق نافذ«مرگ اتاتورک»،توفیق‏ فکرت«بسوی 95»و«آونگ تصاویر»می‏بینیم.

 مثنوی،بظاهر بصورت قدیمی ادامه یافت با فرقهایی در نقطه‏گذاری(جمله اجبارا در پایان مصرع یا بیت تمام نمیشد)و استعمال اوزان سنگین‏تر.«انعکاس صدا»ی احمد هاشم‏ مثال آنست.

 دوران«تنظیمات»به مثنوی توجهی نداشت تنها نمونه«مقدمه‏ی خرابات»از ضیا پاشا و«تخریب»و«تعقیب خرابات»از نامق کمال باز مانده،و نیز در تراژدی‏های‏ «حامد»بکار رفته است.

 شکل مثنوی را«عاکف»و«فکرت»بطرز جدیدی بکار بردند.از دنبال آنان‏ «یحیی کمال»در آثاری از قبیل«صدا»،«دریا»،«دریای آزاد»،«سرود موهاچ»، «اندیشه»،«وصال»بصورت بسیار تازه‏یی آنرا بکار برد.

 شعر ترک تا اینجا رابطه‏ی خویش را با عروض نگسست و بدین‏گونه اشکال مختلف‏ شعر را از«سونه»اروپایی تا«رباعی»فارسی بکار برد از این پس دوران شعر هجایی‏ رسید که اندکی فراتر درباره‏ی آن صحبت خواهم کرد.

آرش » شماره 10 (صفحه 137)

در ایران،نیما،با توجه به شعر کهن و آزمایشهای دیگران به کار پرداخت.و بقول‏ آقای اخوان ثالث،نیما،حتی به ادبیات عرب نیز یحتمل توجه داشته چنانکه:

 «گویا این قسم اشعار«موشح»(این موشح جز آنست که در شمار«صنایع»از آن یاد کردیم)را همراه با موسیقی،می‏خوانده‏اند و جز اوزان معمولی شعر توازن جملات موسیقی‏ هم در آنها رعایت شده است به نحوی که کیفیت آن بر ما روشن نیست.گرچه شعر عرب غالبا در مطابقت با عروض خیلی راحت و کشدار است و دامنه‏ی اختیارات و اجازات شاعر آنقدر وسیع است و شعرا آنقدر از این جوازات استفاده می‏کنند که بقول عبید زاکانی«ناموزن- شعر عرب»توان گفت......»*

 «.....از این رو طبیعی است که یکی از نظرگاههای نیما این قسم شعر قدیم عرب‏ (شعر را هنگامی موشح می‏نامند که خالی از تکلف باشد)باشد و او به تجارب آها توجه‏ داشته باشد زیرا او هم می‏کوشید تا شعر ما را از بار زنجیر قیود و تکلفات سبک آزاد کند»*

 سخن را در این باب با گفتار«سوپرویل»به پایان میرسانیم:

 «من اشکال بسیار مختلف شعر را بکار می‏برم:نظم مرتب و مألوف(و با شبه آنرا)، نظم سپید که هر جا که بیاید قافیه دارد،نظم آزاد و شکلی که شبیه و نزدیک نثر آهنگ‏دار است. طبیعی بودن را دوست دارم و از این رو پیش از شروع بکار تصمیم نمی‏گیرم که چه شکلی را بکار خواهم گماشت.می‏گذارم که شعر خود شکل متناسب را برگزیند.این رفتار کوچک شمردن‏ فن شعر نیست،نرمش آن است.بخشیدن قدرت انطباق به نظم است و ایجاد تنوع در الهام و آفرینش.

 تعلیم فن شعر خاص خواه ناخواه تبلیغ راهی است که می‏پیماییم و در آن مهارتی‏ یافته‏ایم،چنانکه ورلن،والری و کلودل هر کدام سبک و شیوه‏ی خود را(از فرم کلاسیک‏ مالارمه نا نثر موزون)بعنوان یگانه و تنها فن شعر می‏شناسانند....»*

قلمرو عروض

 عروض،میزان و معیار نظم در طی قرون متمامدی بود.حدود و ثغور آن بدینگونه‏ مشخص شده است:

 «آنچه بعضی شاعران کوتاه‏نظر گویند که مقصود از علم عروض آنست تا مردم‏ بر نظم کلام قادر گردند و چون راست طبع در معرفت موزون و ناموزن سخن بدان محتاج‏ نیست و کژ طبع را که در جبلت استعداد وزن و ذوق معرفت آن نباشد بواسطه‏ی عروض تخریبی‏ نمی‏افتد فن عروض علمی بی‏منفعت و تحصیلی مستغنی عنه باشد،خطای محض است و جهل‏ صرف و دال است بر آنکه قایل آن نه از علم اسرار شاعری بهره دارد و نه از معرفت منافع‏ علوم نصیبی و مقدمه و نتیجه‏ی این دعوی غلط است چه هرچند ممکن است که کژ طبع را بدوام‏ ممارست اشعار و طول مداومت بر تقطیع ابیات مختلف قریحت استقامت پذیرد و سکر طبع‏ گشاده تا نظم شعر دست دهد و متکلف اشعار او مطبوع گردد،اما وضع این فن خود نه‏ از بهر آنست تا کسی شعر گوید یا بر نظم سخن قادر شود بل‏که مقصود اصلی از این علم معرفت‏ (*)نوعی وزن.....پیام نوین.آذر ماه 42 ص 57 و 58.

 (*) J Supervielle.En Songeant e?un Hrt Poe?tique,Naissance.P66

آرش » شماره 10 (صفحه 138)

اجناس شعر و شناختن صحیح و متکسر اوزان است،برای آنکه شعر گفتن بهیچ سبیل واجب‏ نیست لکن معرفت اشعار منظوم و اوزان مقبول برای شرف نفس و دانستن تفسیر کلام باری‏ عز شأنه و معانی اخبار رسول صلوات الله علیه و آله لازمست.»**

 عروض قرنها حکمران مطلق العنان شعر در پهنه‏ی عظیم شرق میانه بود.سخن را با نکاتیکه پرفسور اسماعیل حبیب دانشمند نامی ترک بقلم آورده آغاز میکنیم:

 سیستم عروضی نسبت به واقعیت‏ها کمتر توجه دارد هم آن مصروف اشکال مجردی‏ است که اساس آنست.با اندکی دقت معلوم می‏شود که از 16 بحر آن 4 بحر بکلی بلا استعمال‏ است،علت وجودی آنها در عروض اقتضای 5 دایره‏ی امام خلیل است،نه واقعیت شعر عرب.این خصوصیت‏ها،عروض را از صورت رئالیست بیرون می‏آورد و این نکته نقص‏ عظیم سیستم را آشکار می‏کند.

 به علت خصوصیت الفبای عرب-نبودن اعراب در میان حروف-در عروض،بیش‏ از گوش چشم اهمیت یافته.و حال آنکه وزن کلام بیش از چشم مربوط به گوش است. عروض که مکلف به ادای حق گوش بود در مکتب‏خانه‏ها علمی شد مربوط به چشم.قافیه نیز دیری نگذشت که بهمین درد مبتلا شد.

 بعلت این نقص در اساس سیستم و نیز به سبب وفور اصطلاحات و باب شدن موشکافی، عروض دشوار بنظر می‏رسد.

 چنانکه بسیاری از کسانیکه مکاتب قدیمی را تمام کرده بودند هرگز به عمق عروض‏ نرسیده و آنرا نفهمیده بودند در صورتیکه همه‏ی اصطلاحات را حفظ بودند.در مقابل شعرایی‏ نیز وجود داشت که حتی به اساس بحور نیز آشنا نبودند(عبد الحق حامد در ترکیه)،لکن‏ عروض را با توفیق تمام بکار می‏بردند.

 مثال جالب که پرفسور اسمعیل حبیب ذکر می‏کند داستان کشیش معروف ارمنی‏ کیکورک ترزی باشبیان است که پنج یا شش زبان میدانست.فارغ التحصیل علوم الهی بود،درباره‏ی‏ «فضولی»شاعر ترک اثری عظیم در سه جلد نوشت او را با«دانته»و«پترارک»مقایسه کرد، همه‏ی اشعار«فضولی»را از نظر عروض سنجید و یکایک اوزان آنها را باز گفت.

 لکن در بیتی که بعنوان اهدای کتاب-پس از سی سال روزگار استادی عروض- نوشت؛از قواعد آن نتوانست تبعیت کند و شعرش مخدوش درآمد.مهمترین عیب عروض‏ شاخ و برگهای فراوان آنست.

 و اما تأثیر عروض،درست مانند دین اسلام است که در آسیا و افریقا و اروپا راه‏ یافت-همچنانکه دین اسلام بنا به اقتضاهای محلی و قومی شکل خاصی یافت عروض نیز چنین‏ شد.عرب به غیر عرب«کلمه»داد،«زبان»نداد.عربی،نه جای فارسی را گرفت، نه ترکی را،نه کردی را و نه جز آن را.....خصوصیات عربی هم نتوانست منتقل به اقوام‏ دیگر شود.

 میتوان گفت که دو چیز از اعراب بدیگران تأثیر کرد:دین،عروض.

 گفتیم که هر دو جامه‏ی محلی و ملی پوشید.کما اینکه معبد و گنبد و مناره‏ی مساجد ترک و ایرانی و هندی هر یک صورت خاص هنری ملل مذکور را دارد.

 بدینسان در عروض نیز که از بیرون آمد روح و خصوصیات ما از درون راه یافت.

 (**)المعجم.ص 27.

آرش » شماره 10 (صفحه 139)

از غیر عرب‏ها ایرانیان پیش از همه اسلام آوردند.اصطلاحات کیش اسلامی در فارسی دری راه مییافت.زبان عربی مورد احترام بود و در این هنگام بود که عروض عرب‏ هم شعر عجم را دگرونه ساخت و شکل نوینی بدان بخشید.می‏توان وجود شباهت‏هایی را در اصول نظم قدیم-پیش از اسلام ایران-و عروض تصور کرد،بدلیل اینکه عروض نسبتا در اندک‏ زمانی پذیرفته شد.

 با اینهمه ایرانیان اوزانی را که در عروض عرب خوش نداشتند نپذیرفتند و اوزان‏ نوینی بر آن افزودند و عروض ایرانی را بوجود آوردند.

 قرون 9 و 10 هجری دوران انطباق و بوجود آمدن عروض ایرانی بود.در قرن‏ 11(در عصر غزنویان)سیستم عروض ایرانی تکمیل شد.ایرانیان چهار بحر عربی را نپذیرفتند.در قرن 13 شمس قیس تئوریسین بزرگ ادبیات پا بعرصه‏ی هستی نهاد و تدوین‏ عروض عجم را بعهده گرفت.در این فاصله سه بحر نوین ایرانی بوجود آمده بود او بدین‏ها بحور مشتقه نام نهاد و از دیگران بعنوان بحور مشترک سخن گفت.

 ترکها،افغانها،هندیها که پس از ایرانیان اسلام را پذیرفتند در نظم خود عروض‏ ایرانی را اساس قرار دادند.

 فاصله‏ی«شاهنامه»و«قواد تقوبیلیک»ربع قرن است.

 شاهنامه داستانی حماسی است،این یکی اثری سیاسی.

 این داستان پهلوانان است،آن اصول حکمداری.

 این محصول خیال و احساس است و آن زاده‏ی تفکر-

 با اینهمه،هر دو بوزن واحدی نوشته است!

 «یونس امره»شاعر بزرگ ترک نیز عروض را بکار برد.بدینسان عروض،وسیله‏ی‏ مشترک تعیین اوزان ملل اسلامی شد.زبانهایی چون عربی،فارسی و ترکی که هر کدام از خانواده‏ی بسیار جدا از هم است همه از این وسیله استفاده کردند.

 ترکها هم دم از«عروض ترکی»می‏زنند.پروفسور اسمعیل حبیب میگوید:

 «ناآشنایی با عروض غفلت از دوران دراز ادبی است که از یونس امره تا یحیی کمال، یعنی هفت قرن بطول انجامید.»

 لکن ترکها کسی چون شمس قیس نداشتند که«عروض ترک»را تدوین کند و خصوصیات‏ آن-یعنی انطباق عروض را به ترکی-باز نماید.مهمترین اثر در ترکی از شاعر جغتایی‏ امیر علیشیر نوایی است بنام«میزان الاوزان»که در آن از 7 نوع نظم صحبت می‏شود.

 رساله‏ی بابر شاه درباره‏ی«عروض»تکرار مضامین دیگران است.از بحور ایرانی‏ 5 بحر را ترکها بکار نبردند.....

 پروفسور اسمعیل حبیب،برای اینکه آموزش عروض را آسان سازد روش تازه‏یی‏ بکار برده و در کتاب خویش همه‏ی اصطلاحات را بدست فراموشی سپرده و با طریقه‏ی عملی‏ ساده تعلیم عروض را بعهده گرفته است و ادعا کرده که با حروف لاتین-بعلت وجود صدادارها در میان حروف-کار تعلیم عروض آسان‏تر شده است.

 در«عروض آسان»خبری از بحور نیست و از افاعیل هم صحبتی نمی‏شود.در هر صورت،پروفسور عقیده دارد که چون دامنه‏ی استعمال عروض در ترکیه هر روز تنگ‏ و تنگتر شده و امروزه بشعر عروضی کمتر تصادف می‏شود بنابراین اگر تعلیم عروض آسان نشود دیگر کسی به دانستن آن رغبت نخواهد کرد.

آرش » شماره 10 (صفحه 140)

دگرگونی در شعر فارسی هنوز بدان حد نرسیده است که بتوان درباره‏ی عروض چون پرفسور اسماعیل حبیب با صیغه‏ی ماضی صحبت کرد.

 وزن شعر در فارسی چه حالست؟ابداع نیما چه بود و از آن پس کار بکجا کشید؟

 سلسله مقالات آقای مهدی اخوان ثالث درباره‏ی«نوعی وزن در شعر فارسی»* جواب کافی بسئوال اول میدهد.خلاصه گفتار او چنین است:

 نیما می‏گوید:«این هم قسمی از اقسام شعر است پایه‏ی این اوزان همان بحور عروضی است،منتها من می‏خواهم بحور عروضی بر ما تسلط نداشته باشد،بلکه ما طبق حالات‏ و عواطف متفاوت خود بر بحور عروضی مسلط باشیم.»

 قاعده‏ی اصلی«عروض نو»نیما چنین است:

 «به هر بحری که در آن شروع به سرودن کنم آغاز هر مصرع با آغاز رکن سازنده‏ی‏ آن بحر یکی است و در خواتیم نیز بسته به ذوق سراینده باید شیوه‏یی اتخاذ شود و کلمه‏یی‏ بیاید که قطع و گسستنی در زنجیره ایجاد کند و اگر از وزنی به وزن دیگر می‏رویم‏ باید جنسیت‏ و هماهنگی و خوشنوایی را از نظر دور نداریم.»

 «باید در شروع مصرعها دقت داشت،ملاک کلی و محک بسیار ساده در سنجدین‏ سلامت و درستی و یا اشتباه و غلط وزن آنست که شروع مصرعها راه نگاه کنیم و اندازه‏ و میزان نگاه داریم.وقتی که مثلا در تتن تن‏تن(مفاعیلن مفاعیلن.....الخ)شروع کردیم‏ دیگر تا آخر شعر،همه مصرعها باید شروعش با همین رکن باشد و اگر جز این باشد غلط است و خارج از وزن.»

 همچنین وقتی که شعری را در«تن تتن تن»(فاعلاتن فاعلاتن....الخ)شروع کریدم‏ اول همه مصراعها باید با همین وزن شروع شود لاغیر و بر این قیاس کن شروع در هر وزنی‏ را.والسلام.»

 «در دنباله‏ی این ابتکار نیما در وزن است که شاعر میتواند بیانش را به مقتضای حال و محل از وزنی به وزن دیگر(بطوریکه خواننده متوجه این نشو و فقط ناگهان حس کند که در مهب و مصب دیگری قرار گرفته)انتقال دهد.البته این کار باید با مهارت انجام گیرد و شاعر با عبور از معبری(پاساژی)مجرای بیانش را تحول بخشد.اوزانی که قابل انتقال‏ به یکدیگرند و میتوان پاساژهائی در آنها ایجاد کرد-و اصولا این کار-مطالعه و جهد و تجربه‏ی بیشتری طلب می‏کند و این کاری است که اگر شاعران داستان‏سرای قدیم میکردند بسی از یکنواختیهای کار آنان میکاست در تأثیر هنرشان می‏افزود.»

 خلاصه اینکه:

 «نوآوری و بدعت نیما در مورد وزن،چنانکه گذشت مقید نبودن به قید تساوی‏ ارکان است در مصرعهای شعر،یعنی او تساوی طولی مصرعها را فقط،رعایت نمی‏کند؛و این‏ حال مستلزم دو گونه خروج از قوانین و سنتهای قدیم است:

 الف-در جهت کوتاه از حد معمول آوردن مصرعها.

 ب-در جهت بلندتر از حد معمول آوردن

 و این هر دو حال در قدیم به نحوی سابقه داشته است.»

 (*)پیام نوین.سال 1342.

آرش » شماره 10 (صفحه 141)

اشاره‏ی آقای اخوان ثالث به مستزاد و بحر طویل است.

 ابتکار نیما البته محدود و منحصر به این دو نکته نمی‏ماند.

 وی در«تعریف و تبصره»افقهای وسیعتری برای شعر ایران نشان میدهد:

 «شعر خود باید حاکی از زندگی باشد و شعر خوبتر آنست که این«حکایت»را با جان‏تر بیان کند.....مهم این است که چطور تجسم بدهید،چطور نفوذ کنید،خواه با وزن، خواه با صحت کلمات و خواه با هر وسیله که هست.»

 درباره‏ی اینکه بعد از نیما وضع چگونه می‏باشد،به جزیی از این سؤال آقای‏ اخوان ثالث درباره‏ی اشاره به شیوه‏ی خود چنین جواب میدهد:

 «نیما می‏خواهد به آزادی سخن بسراید بنابراین ابائی ندارد که فی‏المثل در این بحر مصرعی را بار کن سالم تمام کند و مصرعی دیگر را با همان زحاف مذکور.من البته برای‏ کار خودم این را نمی‏پسندم و حتی‏المقدور از این دشواری روی نمی‏گردانم و می‏کوشم همچنان‏ که شروع مصرعها در هر بحر همنوا و یک آهنگ است خاتمه‏شان هم(جز یکی دو سه درصد که‏ ناچار باشم)یک‏آهنگ و همنوا باشد و این طبیعت من شده است.در این گونه اوزان و مثلا در رمل چنین مألوف و معهود من است که مسیرم در(فاعلاتن فاعلاتن....فاع)یا(فاعلاتن‏ فاعلاتن....فع)باشد(خاصه آنجاها که قافیه می‏آیدو یادآوری می‏کند)خاتمه یا خود مصرعهای کوتاه نیز ممکن است فاع و فع یا منتها فاعلات نه فاعلاتن.اما نیما این قید را لازم نمی‏داند زیرا می‏خواهد با کمال آزادی«می‏دواند»را با«می‏ماند»قافیه کند،آزاد سخن گفتن را زیباتر و لازم‏تر از رعایت این قید می‏شناسد.از این رو مثلا می‏گوید:

در چنین وحشت نما پائیز کارغون از بیم هرگز گل نیاوردن‏ در فراق رفته‏ی امیدهایش خسته می‏ماند می‏شکافد او بهار خنده‏ی امید را ز امید و اندر او گل می‏دواند.»

 بدینسان،بشیوه‏ی نظم نیما و عده‏یی دیگر از شعرای معاصر آگاه میشویم.این‏ شیوه از طرف بسیاری از گویندگان امروز دنبال میگردد و معیار قضاوت اغلب نویسندگانی‏ است که به نقد شعر نو می‏پردازند.

 چند تن از شعرا چون آقای شاملو(در کتاب باغ آینه)و خانم فرخزاد(در تولدی‏ دیگر و شعرهای بعدی)و آقای م.آزاد و آقای سپهری در برخی آثارشان،چنین پیداست،که‏ بکلی شیوه‏ی متابعت از عروض را ترک گفته‏اند.اینان پیش‏آهنگان روشهای دیگرند که بعدا اشاره خواهد رفت.

 لکن جای سئوال است،آیا گسترش عروض در شعر فارسی در همین جا متوقف خواهد گشت؟آیا آزادی در عروض به آوردن«ارکان مشاله و غیر تساوی»منحصر خواهد مانمد؟ آیا در آزمایشهای آینده مثلا قید«تشابه ارکان»از میان نخواهد رفت؟

 آنچه که نویسنده را به طرح این سئوال وامیدارد،مثال گسترش و تکامل عروض‏ در ادبیات جدید ترک و عرب است.جالت توجه اینست که تکامل عروض در شعر ترک داستانی‏ بسیار شبیه با آنچه که تاکنون در شعر فارسی رویداده داشته منتها با چهل و پنجاه سال فاصله. بنابراین اندکی به تفصیل می‏پردازم.

 بسئوالی که طرح شده بود فورا جواب بدهم:

آرش » شماره 10 (صفحه 142)

قید«تشابه ارکان»در ترکیه پس از اندکی از آنچه که(چون ایران)شعرا قید «تساوی»را نادیده گرفتند،از میان رفت.شاعر ترک مقید به حدود بحری معین نماند. او توانست هر جا که مایل باشد و یا شعرش تقاضا کند مرز بحرها را زیر پاغ بگذارد و در یک‏ قطعه بحکم ذوق خویش و بدون ترتیب و آدابی از بحری به بحر دیگر بگذرد.

 البته این قید نیز بدون مقاومت و مناقشه نشکست.بسیاری از عقیده بر این بود که‏ با این جواز،شعر ترک ناهم‏آهنگ و ناخوشایند خواهد گشت.گفتند که آشفتگی حکم خواهد راند،مصرعها حتما باید با همان ارکان که دیگر مصرعها آغاز شده شروع شود.....با اینهمه‏ و علی رغم هشدارهای دیگر،«احمد هاشم»شاعر توانای فقید ترک رهبری این گروه را بعهده گرفت و زیباترین آثار خویش را با«عروض آزاد»بوجود آورد.

 برای سنجش و مطالعه‏ی خوانندگان چند سطر از آغاز دو نمونه از آثار بسیار عالی‏ وی را تقطیع می‏کنم.

 وزن دو بند از آغاز شعر«آن شهر....»چنین است:

 مفاعیلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 فعلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 فعلن

 فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 مفاعلن فعلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 مفاعلن فعلات

 فاعلن فاعلن مفاعیلن

 فاعلن فاعلن مفاعیلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلن فاعلن مفاعیلن

 تقطیع دوازده مصراع نخست از شعر«راهها»اثر«احمد هاشم»نیز چنین است:

 مفعول فاعلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلن فاعلن فعولن فع

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

آرش » شماره 10 (صفحه 143)

فعلن

 فاعلن فاعلن فعولن فع

 فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلن فاعلن فعولن فع

 فعلن

 فاعلن فاعلن فعولن فع

 فاعلن فاعلن فعولن فع.....*

 آیا نمی‏توان تصور کرد که سخن‏پردازان ایرانی نیز«عروض آزاد»را دیر یا زود با توفیق خواهند آزمود؟ای کاش نقل همه‏ی خصوصیات این دو قطعه که بعنوان نمونه آوزده‏ شد بفارسی امکان‏پذیر بود تا خوانندگان برأی العین مشاهده میفرمودند که احمد هاشم‏ چگونه جواب همه‏ی مخالفان این شیوه را با ارائه‏ی آثار زیبا عملا داده است.

 آیا در بیرون قواعد عروض تصور شعر ممکن است؟

 اگر هنوز تعریف شعر را بدانسان که در ابتدای این گفتار آوردیم قبلو داریم،چنین‏ تصویر ناقض تعریف و منقا غیرممکن است.چرا در بیرون از چهاردیواری عروض وجود شعر،حتی برای کسانیکه خود را مقید به تعریف«سخن موزون(در چارچوبه قواعد عروض) و مقفی»نمیدانند،بآسانی میسر نمی‏شود؟شاید بعلت اینکه تصور میرود آهنگ زیبا تنها در دایره‏ی بحور عروض وجود دارد.

 وقتی که صحبت از عروض میکنیم،بخاطر بحوری میآید که به آهنگ آنها عادت‏ کرده‏ایم و در پرتو آثار زیبائی که شعرای زبردتس در آن بحور ساخته‏اند و یا بعلت سهولت‏ قبول خود اوزان،با آنها آشنا شده‏ایم و دوستشان داشته‏ایم.

 تصور اینکه آهنگ در بیرون عروض بدست نمی‏آید در خور بحث است اگر مقصود از این‏ سخن آهنگ مألوف و مأنوس دیرین است که درست است و لکن اگر بکلی منکر وجود آهنگ‏ و وزن کلام در خارج از عروض باشیم این سخن نفی وجود آهنگ در زبان است.

 از سوی دیگر همچنانکه میدانیم اوزانی در عروض وجود دارد که اگر نگویند از بحور اصلی عروضی است برای کسانیکه جز آهنگهای مألوف و سهل‏القبول آهنگی دیگر نمی‏شناسند باور کردن به وجود آهنگ در آنها بسیار دشوار خواهد بود.مثالهای زیادی از این‏ قبیل میتوان یاد کرد.همه‏ی مثالهای زیر را از«المعجم»و«عروض همایون»می‏آوریم:

 این مصرع:

پیش تو حل مشکل از معقولات

 در عروض این مصرع از بحر سریع است بوزن زیر:

 «مستفعلن مستفعلن مفعولات»

 مصرع دیگر:

شاها بدشمن پیوسته نیکی مکن

 در عروش این مصرع از بحر«منسرح»است بدین وزن:

 «مستفعلن مفعولات مستفعلن»

آرش » شماره 10 (صفحه 144)

مصرع دیگر:

گوش دادیم بر نکته‏ی عشق می‏کن

 در عروض این مصرع از بحر«خفیف»است بدین وزن:

 «فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن»

 مصرع دیگر:

شها بر تن دشمنان را ممان ناخن.

 در عروض این مصرع از بحر«مضارع»است،بدین وزن:

 «مفاعیلن فاعلاتن مفاعیلن»

 مصرع دیگر:

همت اگر طالبی از اهل دل کن

 در عروض این مصرع از بحر«مجتث»است بدین وزن:

 «مستفعلن فاعلاتن فاعلاتن»

 در مصرع‏های دیگر:

ما را جمله در مدحت آید سخن

 از بحر«مقتضب»بوزن:مفعولات مستفعلن مستفعلن»

مدح سلطان باز خوانم سر تا به بن

 از بحر«غریب»بوزن«فاعلاتن فاعلاتن مستفعلن»

شها در باغ ملک از نو خرمی کن

 از بحر«قریب»بوزن«مفاعیلن مفاعیلن فاعلاتن»

باز در بزم جام عیش گردان کن

 از بحر«مشاکل»بوزن:«فاعلاتن مفاعیلن مفاعیلن»........الخ.

 این مثالها اتفاقا بقول عروضیون از«بحور اصل عجمیان»است.

آزمایشهای دیگر

 در بیرون از قواعد عروض(عروض بمعنی اخص،عروض نو-نیما و یارانش-و عروض آزاد-احمد هاشم)راههای دیگری برای آزمایش باز است.

 وزن عروضی را نیما پرتکلف میدید؛این نکته را آقای اخوان ثالث چنین‏ نقل می‏کند:

 «او(نیما)در همه جهات کلی و امور مربوط به شعر و هنر،همواره بسیار کوشا بود که به طبیعت و سادگی و صفا گرایش داشته باشد.اصلا این خصلت اصلی و طبیعی او بود که از هر گونه تکلف و تصنع و ساختگری بیزار بود.باری که نزد او بودم می‏گفت‏ (البته عین عبارت او به یادم نمانده،فقط مفهوم سخن او را مینویسم):اقتضای اوزان‏ عروضی اینست که آدم بسیار مبادی آداب و لفظ قلم حرف بزند و حال آنکه در طبیعت چنین‏ نیست،ترانه‏های عامیانه و لالائیها و دوبیتی‏ها روستایی چقدر از این لحاظ به طبیعت‏ نزدیک است و چه ملایمت و نرمشی در وزن گرفتن دارد.»*

 (*)پیام نوین.آذر ماه 1342.

آرش » شماره 10 (صفحه 145)

نکته‏هایی دیگر نیز علاوه بر آنچه که تاکنون اشاره شد بعروض گرفته‏اند.از این جمله‏ شک و تردیدی است که گاهی درباره‏ی انطباق آهنگ کلام با قالبهای عروضی پیش می‏آید

 اگر عروض جامه‏یی بریده بر قامت زبان فارسی می‏بود،تقطیع مصرعها بآسانی میسر می‏شد و کار بجایی نمی‏رسید که گاهی بدون اطلاع بر آنکه مصرعی را چگونه می‏خوانند تقطیع آن میسر نگردد،زیرا هیچ کس بی‏خبر از آهنگی که در موقع خواندن به کلمات‏ مصرعی میدهیم؛در همه‏ی موارد،تعلق وزن آن مصرع را به بحری معین و مشخص با اطمینان‏ خاطر نمیتواند ادعا کند.

 این عدم انطباق چنانست که اهلی شیرازی توانسته است در مثنوی«سحر حلال» خویش صنعت ذو وزنین را بکار گمارد و آن چنانست که همه ادبیات این مثنوی را میتوان‏ در دو بحر خواند.آغاز این مثنوی چنین است:

ساقی از آن باده‏ی منصور دم‏ در رگ و در ریشه‏ی من صور دم

 که هم بوزن«فاعلاتن فاعلاتن فاعلات»(بحر رمل)و هم بوزن«مفتعلن مفتعلن‏ فاعلات»(بحر سریع)میتوان خواند.جای سئوال است که آیا وزن تابع تلفظ است، یا تلفظ تابع وزن است؟آیا ما با تصور و حدس این نکته که فلان مصرع در فلان وزن است‏ کلمات را طوری تلفظ می‏کنیم که مصرع بر آن وزن خوانده می‏شود یا اینکه خود از خواندن‏ کلمات وزن عروضی آن بخودی خود دست می‏آید.همه میدانیم که اگر اغلب نیز خواندن‏ کلمات مصرع ما را بسوی وزن رهنمون میگردد همیشه چنین نیست؛و این موارد اگر هم کم باشد باز نشان میدهد که در همه احوال وزن عروضی و آهنگ طبیعی کلام یکی نیست.از اینجاست‏ که گاهی مجبور میگردیم مصرع اول برخی اشعار ناآشنا را بتکرار بخوانیم تا باصطلاح‏ وزن آن را دریابیم.بعقیده‏ی گروهی نتیجه‏ی اینکار یعنی پیراهن جبر به کلمات پوشانیدن‏ این می‏شود که آهنگ کلمات در منگنه‏ی قالب‏ها دگرگون می‏شود و زبان از تکامل و گسترش‏ طبیعی خویش باز می‏ماند و بجای اینکه شعرا به تکامل آهنگ زبان یاری کنند من غیر مستقیم‏ موجب انجماد و انحراف آن خواهند گشت.

 اشکال دیگر عروض اینست که قدرت انطباق آن بسیار کم است.مثلا چون تازیان دو ساکن‏ را نمیتوانند تلفظ کنند،در فارسی نیز بسیاری از حروف را باصطلاح ساقط می‏کنند تا بتوانند آنها را در قالب عروض جای بدهند.

 چنانکه در تقطیع:

نیکوست رخت جفا نه نیکوست مکن‏ وان لایق دشمن است با دوست مکن

 «تاء»نیکوست و دوست باید ساقط شود تا امکان تقطیع حاصل آید.

 همچنین در تقطیع:

 کارد برداشت کار او بگزارد

 و یا:

 چو گشتاسب را داد لهراسب تخت

 که «دال»و«باء»کارد و گزارد و گشتاسب و لهراسب را از تقطیع باید ساقط کرد*،چرا که عربها قادر بتلفظ آن نبوده‏اند،چرا که در قالبهای ساخت عرب عروض‏ (*)المعجم صفحه‏ی 100

آرش » شماره 10 (صفحه 146)

جائی برای آنها نیست.

 شاید اسقاط حرفی از پایان برخی کلمات در نظر مهمه نیاید.مسأله اینست که در عروض‏ اغلب کلمات را وزن دیکته می‏کند نه برعکس.هر کلمه‏یی در هر جای مصرع نمی‏تواند گذاشته‏ شود،شاعر هر قدر بکوشد قالب آن را نخواهد پذیرفت،در این کشمکش یا شاعر صرف‏نظر می‏کند و کلمه را عوض میکند،یا کلمه را درهم می‏شکند تغییر شکل می‏دهد و کج و معوجش‏ می‏کند.....

 گوئی اکنون نوبت راه حل سوم فرا رسیده.شاعر قالب را می‏شکند!

 در هر صورت مشهور است که آوردن نام بحر«متقارب»در خود آن بحر ممتنع است‏ و برای اینست که در نصاب الصبیان ناظم نام بحر را دگرگون کرده و گفته است:به بحر تقارب‏ تقرب نما!زیرا قالب‏ها مانع از تقرب به متقارب‏اند!

 (نیز بیاد بیاوریم که آنچنانکه آقای اخوان ثالث در مقاله‏ی دوم خود-نوعی‏ وزن....-از مرحوم قزوینی نقل قول کرده:در سراسر شهنامه،شاعر بهمین علت بجای‏ «ایرانشهر»،«شهر ایران»آورده و نیز«اسدی»نتوانسته نام خویش را در شعر خود که‏ در بحر تقارب است بسادگی بیاورد و مجبور شده که آنرا بصورت«اسد»درآورد و از خواننده بخواهد که بر دنبال آن مقابل رقم ده بحساب ابجد«یعنی حرف یا»را بیفزاید).

 این ملاحظات و ملاحظات دیگر موجب آن گردید که در شرق میانه،در دوران‏ اخیر عده‏یی درباره‏ی اصالت عروض دچار تردید شوند.محکوم کردن در بست عروض البته‏ صحیح نیست.اگر هم آزمایشهای دیگر موفق گردد باز عروض،بعلت آنهمه سخن دل‏انگیز که با آن سروده شده در دیده‏ها همچنان گرامی خواهد ماند.

 راههای دیگر که بروی ما باز است کدام است؟

 دو راه میتوان تصور کرد:

 1-وزن هجایی.

 2-وزن آزاد.

 تجربه‏ی وزن هجائی در ایران،در شعر نو،گویا با توفیق رفیق نبوده است.این‏ نتیجه البته دلیل عدم توفیق آزمایش‏های دیگر در آینده نیست.

 در ترکیه نیز حال بهمین منوال بوده است.در آنجا نیز،مدتهای درازی آنچه که‏ تابع قوانین عروضی نبود شعر بشمار نمی‏رفت.از این روی دهها شاعر اصیل و حقیقی که به‏ «عاشق ساز»مشهورند از قلمرو ادب مطرود بشمار آمدند و در هیچ تذکرة الشعرائی نامی‏ از آنها یاد نگردید.

 شعر آزاد که هیچ،منظومه‏های هجائی نیز فقط بعنوان تمسخر مورد استناد قرار گرفت. در این میان شواهدی از دیوانهای شعرای قرن هفدهم و هجدهم میتوان آورد که در آن سخت‏ به«نادانان بی‏خبر از عالم ادب»تاخته‏اند و از آنگونه طبع‏آزمائی‏ها صریحا اظهار بیزاری‏ کرده‏اند.

 از شعرای کهن نخست سخن‏پرداز بزرگ«ندیم»را می‏شناسیم که به تقلید«عاشقان‏ ساز»ابیاتی سروده.وی آنها را در دیوان خویش ثبت کرده و بدینسان نشان داده است که آن‏ آثار در نظر وی ارزشی بالاتر از تفنن و بازی داشته.

 «شیخ غالب»در اواخر قرن 18 و«کچه‏جی‏زاده عزت ملا»از دنبال«ندیم»رفته‏اند و فی الجمله توجهی به ادبیات مردم ابراز داشته‏اند.

آرش » شماره 10 (صفحه 147)

اینها همه در حکم نوادر بود،توجه به نظم هجائی به چند نمونه‏ی کوچک منحصر می‏ماند.

 در انقلاب اجتماعی بزرگی که در تاریخ ترکیه به«جنبش تنظیمات»معروف است. سخن‏سرایان اندکی از قواعد عروضی روی برتافتند و اصول نظم هجائی را با شوق و ذوق‏ آزمودند.دوران آزمایش بسیار دشوار بود:«ضیاء پاشا»در روزنامه‏ی خود(بنام«حریت») در مقاله‏ی«شعر و آفرینش»در حقیقت مانیفست جنبس جدید ادبی را منتشر ساخت.وی‏ مدعی شد که وزن هجائی با طبیعت زبان ترکی سازگارتر است،بدلیل اشعار و مثلهای مردم، بدلیل تغییراتی که کلمات خواه ناخواه در قالب عروض دچار آن میگردند.«نامق کمال» به«اندرونلوواصف»تاخت که چرا ترانه‏های خویش را با وزن هجائی نساخته،در صورتیکه‏ وزن هجائی در آن مورد مناسب و موافق حال بوده است.از همه جالبتر مقدمه‏ی منظوم‏ (بوزن عروضی)،«رجائی‏زاده اکرم»بود بر ترجمه‏ی حکایات لافونتن که در آن به عروض‏ سخت میتازد و میگوید که منطقا وزن هجائی مناسب‏تر است،لکن نظر به عادت قرنها و تکرار و تمرین و خوی که طبیعت ثانی گردیده آغاز چنین جنبشی بسیار دشوار است،چنانکه خود او وزن هجائی را آزموده،چون از نتیجه‏ی آزمایشها سخت ناراضی بوده ناچار با وجود علم‏ به ناصوابی باز دست در دامن عروض زده است.

 روزگاران درازی می‏بایست بگذرد تا بهمت شعرائی چون رضا توفیق،محمد امین و دیگران وزن هجائی رایج گردد.رضا توفیق در این باب زیباترین نمونه‏های شعر هجائی را بروش«عاشقان ساز»بوجود آورد.

 شنیدنی است که مبارزه طرفداران عروض پس از توفیق آزمایشهای رضا توفیق و دیگران شدت یافت،زیرا آنگاه آشکار شده بود که وزن هجائی دیگر تفنن و بازی نیست‏ و صورت جدی بخود گرفته است.آن‏چنان جدی که پس از اندک زمانی شعرای پیر و عروض‏ نیز به صف هواداران وزن هجائی درآمدند و برخی در قطعه شعری عروض را دوستانه بدرود گفتند.

 هواداران وزن هجائی به پشتگرمی اینکه«ادبیات خلق»و فولکور ترک بیشتر وزن‏ هجائی را استعمال کرده و به پیروزی خود امیدوار بودند.کسانیکه در ایران دست به چنین‏ آزمایشی بزنند بیگمان جز فولکور ایرانی پشتگرمی دیگری دارند و آن سابقه‏ی باستانی وزن‏ هجائی است.از سوی دیگر وجود تصنیف‏ها را نیز که گردن از طوق انقیاد قواعد عروض‏ برکشیده نباید از یاد برد که اکنون چون خویشاوند فقیر ادبیات بشمار است،و جز در موارد نادری عنایت و لطف شعرای بزرگ را بخود جلب نمی‏تواند بکند.*

 (*)شاهدی را یاد می‏کنیم«از تورق و بررسی چند ترانه‏ی عامیانه که در تهران‏ متداول است دو نکته میتوان یافت:نخست در این ترانه‏ها وزنی نیست که با دقت مراعات‏ میشود.دوم آنکه این وزن مانند وزن شعر فارسی تابع قواعد عروضی نیست.پس این نتیجه‏ حاصل می‏شود که شعر عامیانه از روی قواعد دیگری جز عروض منظوم میگردد و بنابراین‏ باید در پی کشف این قواعد بود.»(وزن شعر فارسی دکتر خانلری صفحه 50)

آرش » شماره 10 (صفحه 148)

میتوان پیش‏بینی کرد که دیر یا زود بار دیگر کسانی دنبال این آزمایشها را خواهند گرفت،مگر اینکه آزمایش«وزن آزاد»چنان موفق گردد که دلهای کنجکاوان را همه اسیر خویش سازد و شعر فارسی بدون توقف در مرحله‏ی وزن هجائی با جهشی«وزن آزاد»را بکار ببندد.

 راه دیگر،راه وزن آزاد است.راه سهل و ممتنع.راهی که چند تن از شعرای ما هم اکنون دو سه گامی در آن نهاده‏اند.در این راه از امکانات نثر زیبا و آهنگدار شیخ شیراز و خواهجه عبد الله انصاری شاید بتوان سود جست و بنوعی آنرا آزمود.راهی است دراز و پر از ماجراها.راهی که وسوسه‏ی پیمودن آن در اغلب دلهای آگاه جای دارد.*

 گفتیم سخن آفرینی با وزن آزاد سهل و ممتنع است.بهمین علت است که پرفسور اسماعیل حبیب منقد ترک بجای باز نمودن خصوصیتهای آن و شرح مفصل نظری در کتاب‏ خویش دست در دامن نخستین کسیکه در ادبیات ترک راه وزن آزاد را در پیش گرفته زده و با ارائه‏ی مثال از اشعار ناظم حکمت،بعنوان آفتاب آمد دلیل آفتاب،بآسانی از عهده‏ی بیان‏ برآمده است.اکنون از آنروزگار بسیار گذشته و اگر پرفسور اسماعیل حبیب بار دیگر کتاب‏ خود را می‏نوشت امثله‏ی بیشتری از شیوه‏های مختلف میتوانست بیاورد.

 وزن آزاد آهنگ خویش را از طبیعت زبان،از احساس شاعر و ترکیبات و ابداعات‏ وی میگیرد.تکیه بر مرده ریگ کهن،افسانه‏ها و شعرها و ضرب‏المثلهای مردم،دانش و بینش،قدرت خیال و شدت احساس سراینده‏ی آن دارد.هر شعری به شیوه‏ای سروده میشود که در خود آن باشد.در آن آهنگ و زیبایی از هر وسیله که شاعر برگزیند بوجود می‏آید:از همه نوع‏ صنایع لفظی و معنوی،از تشابه و تضاد،از ترکیب کلمات و مفهوم‏ها و پیوند الفاظ و اصوات‏ و حروف.درک زیبائی آن چندان آسان نیست زیرا نه تقارنی در کار است و نه تکرار،که کار را آسان کند.زیبائی آن،چون زیبائی سنفونی باشکوهی است که باید آمادگی داشت تا آنرا احساس کرد.

 آزمایش«وزن آزاد»در اغلب نقاط پیشرفته جهان بوسعت شگفتی‏آوری از دیرباز در جریانست.آگاهی به کنه آن وابسته‏ی اطلاع بر کم و کیف و جریان آزمایشها،یا لااقل‏ عمده‏ترین انواع آن است که باید خود مستقلا موضوع جستجو و گفتگوئی باشد.امید است‏ شعرای ما نیز با کسب توفیق کار را بر منتقدین آینده آسانتر سازند و چنان کنند که بهترین‏ مثالها را بتوان از خود زبان فارسی آورد.

 حمید نطقی

 (*)در اینجا«قصیده‏ی بلند باد»م.آزاد را نام می‏بریم.

آرش » شماره 10 (صفحه 149)

براین و.برگلاند Brain.W.Berglund در«سنت لوییز» زندگی می‏کند-با اهل و عیال،هفتمین فرزندش ماه پیش‏ به دنیا آمد.کار می‏کند،و ساعتهای فراغت با«هانیبال الخاص» شعر می‏خوانند؛ترجمه می‏کنند.و به شرق گرایشی دارد، کوچه-مردوار می‏شناسد و خوب می‏بیند.دارند از ترجمه‏ شعرهای نیما،بامداد،امید،فرخ‏زاد،آزاد و دیگران- هر کدام و پنج شش تا-دفتر ترتیب می‏دهند؛وسواسی‏ و دقیقی و با همت.....

 (تصویرتصویر) شعر«براین»شعری‏ست اغلب طنزآمیز-به طنز کلام.شعرهای خوب و موفق او، بهره‏جویی‏ی هشیارانه‏ایست از امکانهای معانی بیانی-زبان و ادب انگلیسی-امریکایی.

 «شعر-فلسفه»باف و«شعر-تصویر»ساز نیست.نیز نه از جماعت«ضد الیوت» است و نه از«بیت نیک»ها.به دارودسته بازی دل،خوش نکرده است و از این«ادبیات‏ عوام الناسی»متوسط حال امروز امریکا سخت کلافه است.

 تعبیرهایش-از حد استعاره‏ی ساده به بعد-برهنه‏اند و سرشار بداهت.با شعرش‏ حرف می‏زند-نه آنکه فقط حرف-شاعری زندگی‏ی«کلام»است.و نیز همه‏ی آن حرف‏ و سخن‏های قرن بیست:تنهایی مثلا،تحمل مثلا.....اینهم نامه‏ای به م.آزاد و دو شعر از او:

 این منم که در ترجمه‏ی شعر امروز ایرانی هانیبال را یاری می‏کنم....هانیبال به من‏ یادآور شد که می‏خواهی چند تا از کارهای مرا به‏بینی و عکسی از من داشته باشی،و این جمله‏ هرچه زودتر فراهم آمد و توسط هانیبال فرستاده شد.در ضمن چند تایی شعر دیگر هم از خودم.....می‏فرستم و امیدواروم که خواندنشان برایت چندانی ملال‏آور نباشد.از این چند شعر،تنها شعری که از همه‏ی جهات برایم رضایتبخش‏ست In Memoriam است.

 کارهای تو و معاصرانت سخت مرا گرفته است.این زمان،باید برای همه شما دوره‏یی‏ باشد هیجان‏انگیز،با اینهمه دگرگونی که ناگهان؛در مدت زمانی چنین کوتاه؛دارد روی می‏دهد.

 کار ترجمه،به گمان من،کاریست بس دشوار.از یک جهت،شباهتکی دارد به حل‏ جدول کلمات متقاطع،سرگرمی‏یی که نه برایم جالبست و نه هرگز استعدادش را داشته‏ام. با اینهمه،بارهای بار،این فکر بسرم آمده که شاید بشود دید که شاعر-تا آنجا که«فکر» کلی و اصلی مطرح‏ست-چه قصدی داشته و دست‏اندرکار چه بوده.

 دشوارترین کار،کوشش در انجام این مهم و یافتن لفظهای انگلیسی مناسب و معادل‏ست.نه تنها کلمات مفرد،که مختصات کلامی.

 شکل -Form- به گمان من،اصل کارست(دیگر دشواریها مثل ایماژهای دگرگون‏ شده؛تمثیل‏ها و استعاره‏ها را؛که از مسلماتند،از قلم می‏اندازم).

 شکل،برای من،آن چیزیست که پس از تمام شدن قطعه شعر،پدید می‏آید:بعد از اینست که معنی می‏آید(مضمون امریست بعد و ثانوی).اگر شعری پرداخته باشم که‏ موفق بنماید،تنها پس از به انجام رسیدن آن شعرست که می‏توانم از خودم بپرسم:«راستی‏ معنی این شعر چیست؟»وقتی با تصورات قبلی(با مفاهیم پیش از شعر،پرداخته و فکر شده) شعر بگویم،همیشه شعرم بد از آب درمی‏آید.با این نظر موافقی؟.....

پایان مقاله

مجله آرش » آبان 1344 - شماره 10 (از صفحه 128 تا 150)
نویسنده : نطقی، حمید

 پستیها و بلندیهای لیبرالیسم در ادبی

تطور و تحول جهان‏بینی لیبرالیسم در ادبیات مغرب زمین‏ در طول سده‏های هیجدهم و نوزدهم میلادی آنچنان با تحولات اجتماعی و اقتصادی جوامع باختری همگام و همبسته است که دست‏کم سه اصل انکار ناپذیر را مسلم می‏سازد:اول اینکه برخلاف پندار هواداران‏"هنر برای هنر"و سلسله‏جنبانان‏"هنر محض‏"،همهء اندیشه‏ها و سبکها و مکتبهای هنری و ادبی از قانون الزامات و انطباقات اجتماعی تبعیت‏ می‏کند.دوم اینکه شکست و پیروزی اندیشه‏ها و آرمانهای سیاسی- اجتماعی-اقتصادی لا جرم نشیبها و فرازهای همان اندیشه‏ها و آرمانها را در قلمرو هنر و ادبیات عصر بدنبال خواهد داشت.و سوم اینکه‏ افکار و اندیشه‏هائی که در یک مقطع زمانی و در یک دوره از تحول جامعه‏ و در پیوند با مجموعه‏ای از شرایط عینی و ذهنی اجتماعی؛پیشرو و مترقی و انقلابی است در شرایط متفاوت الزاما چنین نخواهد بود و چه‏ بسا واپسرو و ارتجاعی و ضد انقلابی هم باشد.(ضرورت به تاکید نیست که عکس آنهم عینا تحقق‏یافتنی است و اندیشه‏ای که در مرحله‏ای‏ از مراحل تکامل اجتماعی-در یک جامعه و یک دورهء تاریخی معین و یا در جوامع و ادوار متفاوت-ارتجاعی و غیرمترقی تلقی شود در مرحله‏ای دیگر،دورهء دیگر و جامعهء دیگر ممکن است ماهیت مترقی‏ پیدا کند و بنیهء انقلابی بهم رساند.ما حصل این اصل چیزی جز این‏ نیست که هیچ بینش و فلسفه‏ای ارزش مطلق ندارد و بیرون از دایره

زمان و شرایط و مناسبات اجتماعی نیست).

 لیبرالیسم هنگامی در ادبیات اروپائی پا گرفت و رونق‏ انقلابی یافت که نظام اجتماعی و اقتصادی قرون وسطی-که بر فئودالیسم استوار بود-در کار فروریختن بود.اشراف و بزرگ مالکان‏ و صاحبان اصل و نسب،که با پشتیبانی آباء کلیسا و کشیشان‏ کاتولیک سرنوشت اجتماع را مقدر می‏کردند و همهء توانائیهای انسانی را در حصار قلعه‏ها و املاک مزروعی خود مقید می‏داشتند،رفته‏رفته خود را در برابر نیروهای نوظهور اقتصادی-که بر محور تجارت آزاد و فرد آزاد می‏گشت-ناتوان می‏یافتند.طبقهء متوسط و بور ژوازی و بازرگانان‏ و پیشه‏وران و صاحبان کسب‏وکار سربلند کرده بودند.تمامی هستی و رشد این گروههای شهرنشین و راه یافتن آنها به روستاها بستگی به‏ آزاد شدن فردا ز یوغ استبداد نظام ارباب و رعیتی و کلیسای کاتولیک‏ داشت.سنتها و مقررات فئودالیسم-کاتولیسیسم مانع از آن بود که‏ انسان صاحب اختیار و تعیین‏کنندهء سرنوشت خود باشد.در شرایط جامعهء قرون وسطائی،شخص نمی‏توانست به انگیزهء خواستها و منافع‏ شخصی خود هر کالائی را آزادنه تولید کند و به هرکجا ببرد و به هرکه‏ می‏خرد،بفروشد.ازاین‏رو تئوریهای آزادی اقتصادی(کسب‏وکار آزاد و دادوستد آزاد و تولید و مصرف آزاد و رقابت آزادانه‏ اقتصادی)که فرد آزاد محور آن بود رونق گرفت و در پی آن سردمداران‏ مذهب پروتستان-که برخلاف ولایت کاتولیسیسم به مرد مسیحی آزادی و اختیار بیشتری می‏داد-به یاری او شتافتند و لیبرالیسم شعار و آرمان دوران شد.

 نخستین انعکاس گسترده و نیرومند لیبرالیسم در ادبیات به‏ صورت مکتب رمانتیسم متجلی شد که پرچم آزادی فرد را در اقلیم شعر و نثر برافراشت و قیام نویسندهء رمانتیک در برابر سنتهای ادبیات‏ کلاسیک-که دست‏پرورده و زیبندهء نظام فئودالیستی و اشرافیت‏ بود-چیزی جز ترجمان هنری قیام فرد آزادی‏طلب در برابر نهادهای‏ آهنین قرون وسطائی نبود.شاعر و نویسندهء رمانتیک فردی آزاد بود که میخواست به اختیار خود و به دلخواه خود و به ولای دل خویشتن قلم‏ را به گردش درآورد و سیلات و تخیلات از بند رستهء خود را بر پهنهء کاغذ جاری سازد.او همان‏"فرد آزاد"عصر انقلاب فرهنگی رنسانس بود که‏ از زنجیر سنتها رها شده بود.انقلاب اجتماعی و صنعتی اواخر قرن
آرش » شماره 25 (صفحه 13)

هیجدهم-آن گام بلند در مسیر تمدن بشری-علمدار آزاد و وارسته‏ خود را در اقلیم ادبیات یافته بود.

 شکست انقلاب صنعتی-بعنوان برآورندهء نیازهای مادی آدمی‏ و تضمین‏کنندهء پیشرفت و رفاه نوع بشر-در اواسط قرن نوزدهم و توسعهء روزافزون تمدن ماشین و نهادهای غول‏آسای اقتصادی-که‏ فرد آزاد عصر رنسانس را به اسارت کارخانه‏داران و سرمایه‏داران در- می‏آورد-و لگدکوب شدن‏"فرد آزاد"در کشاکش رقابت خردکننده‏ صاحبان سرمایه و دیگر تضادها و تلاطمات تمدن سرمایه‏داری،شکست‏ لیبرالیسم را بمنزلهء نیروی آزادکنندهء انسان برملا ساخت.نقش‏ پیشرو و انقلابی لیبرالیسم با نابودی فئودالیسم و نهادهای وابسته‏ به آن پایان گرفته بود و اکنون وقت آن بود که اندیشه‏پردازان این‏ جهان‏بینی در رسالت خود تجدیدنظر کنند.

 خوش‏بینی لیبرالیسم قرن هیجدهم(آدام اسمیت،ریکاردو و دیگران)و امیدهای آنان برای استقرار عدالت اجتماعی و اقتصادی‏ زائیدهء این اعتقاد بود که نیروهای تولیدی جدید بی‏آنکه نیازی به‏ نظارت اجتماع و دخالت دولت باشد گردش خود را براساس‏"عرضه‏"ی آزادانه‏ و"تقاضا"ی آزادانه تنظیم خواهند کرد و خودبخود منافع متضاد را سازش خواهند داد.همینکه دست تاریخ این پردهء وهم را درید،بسیاری‏ از لیبرالها دیگر باور نتوانستند کرد که سودجوئی آزادانه و خودپرستی‏ اقتصادی-که مبنای آن منفعت فرد در برابر مصلحت جمع بود- می‏تواند با مصالح جامعهء انسانی هماهنگ و سازگار باشد.نظام‏ اقتصادی افسار گسیخته‏ای که شهرهای را به اردوگاه اسیران کارخانه و عرصهء جنگ دائمی انسان با انسان تبدیل کرده بود به استقرار نظام‏ استثمار دائمی و خونخوارانهء انسان از انسان انجامید که سرانجام‏ آن مسخ شئون و حیثیت انسانی و اسارت بشریت بود.

 چنین شد که بسیاری از هنرمندان لیبرال باز به سراغ رمانتیسم‏ رفتند.اما این‏بار تمسک آنان به این شیوهء ادبی نه در جهت قیام‏ و ستیز انقلابی که در مسیر اعتراض درون‏بینانه و مبارزهء منفی‏ بود.اینان بیانگر یاس و سرخوردگی و حرمان و دل‏آزردگی نسلی شدند که به او خیانت شده بود-نسلی که به تلخی دریافته بود آرمانهای‏ بلندپایهء لیبرالها(آزادی،برابری و برادری)نتوانسته
آرش » شماره 25 (صفحه 14)

است جای خود را در سازمان اجتماع باز کند.شکست اجتماعی لیبرالیسم‏ و اند؟؟؟والیسم بازتاب تازهء خود را در ادبیات بازیافت.

 صنایع جدید هرچه بیشتر توسعه یافت،تضادهای تباه‏کننده‏ آن آشکارتر شد و شکاف میان کمال مطلوب و واقعیت گشاده‏تر گردید.به‏ همراه عمیقتر شدن این شکاف،یاس و دلزدگی هنرمند رمانتیک عمیقتر گشت و اعتراض او به ماشینی شدن زندگی و تمدن و فرهنگ صاحبان سرمایه‏ بیش ازپیش حالت انفعالی و درون‏گرائی و خیالپردازی و حرمان‏زدگی‏ بخود گرفت.این قیام درون‏گرایانهء رمانتیکها بر ضد ارزشهای جامعه‏ سرمایه‏داری-که اکنون از حدومرز جغرافیائی خود پا فراتر نهاده‏ و به استعمار جهانی منتهی شده بود-ناگزیر چشمان هنرمند را بر جنبه‏ های مثبت و کارساز تمدن نو بست و سرانجام رمانتیسم با نفرت از تمدن مترادف گردید.

 اعتراض رمانتیکها برخلاف اعتراض و سرکشی نویسندگان‏ رئالیست همزمان آنان-مانند بالزاک و استاندال و دیکنس- بیشتر جنبهء اعراض و گریز و نفی و دفع و شکوه و شکایت سودائی‏ داشت و از کندوکاو در عالم واقع بری بود.اینان بجای اینکه‏ جنبه‏های ویرانگر و ناخوشایند و روح‏کش تمدن سرمایه‏سالاری دوران‏ خود را با واقع‏بینی بشکافند و به تازیانهء انتقاد ببندند،از آن‏ روی‏گردان شدند و از دنیای برون به جهان درون پناه بردند و اندیشهء خویشتن را بر خیالهای آرامش‏بخش و دلفریب‏"زمان گذشته‏"و"دوران‏ کودکی‏"و"فضاهای مه‏آلود"و"شیدائی‏"و"بی‏خویشتنی‏"آویختند. شاتو بریان و لامارتین و آلفرد دو موسه و ویکتور هوگو در فرانسه و کولویج و کیتس و ورد زورت و بایرون در انگلستان و نووالیس و هابنه در آلمان همه شاعران و نویسندگانی بزرگ بودند که از اوایل قرن نوزدهم‏ تا اواخر آن بتدریج از واقعیتهای هراس‏انگیز عصر خود به‏"صفا و سکون‏"دنیای باطن گریزان شدند و بال خیال را بسوی جهانهای‏ ناشناخته گشودند.

 ما حصل روی‏گردانی اعتراض‏آمیز رمانتیکها از ارزشهای‏ جامعهء سرمایه‏داری،کناره‏گیری از زندگی اجتماعی بود.آنچه آنان‏ در برابر این انزوای خود گزیده خواستند آزادی نامحدود در ساختن و پرداختن فرآورده‏های ذهن خود بود.این آزادی به آنان عطا شد،بی
آرش » شماره 25 (صفحه 15)

هیچگونه قیدوشرط،چرا که کاری به کار کسی نداشتند و آزارشان به‏ کسی نمی‏رسید.

 چنین شد که آزادیخواهان و ستبهندگان پرشروشور چند دههء پیش-که واژگونی نظام کهن را خواستار بودند-این‏بار بجای درآویختن‏ با دنیای برون-که زشت و ناهنجار ولی واقعی بود-به عالم‏ رویاها و مامن احساسات پناه بردند،که پاک و صافی بود اما هستی‏ ملموس نداشت.آنان مظاهر عیسی و واقعی جهان را در رویاهای خود مستحیل کردند.حال آنکه این مظاهر همچنان استوار و سرسخت در برابرشان ایستاده بود.آنچه ناقد شهیر انگلیسی جورج بریندز ( G.BRANDES )دربارهء مرشد رمانتیکهای آلمان گفته است، این تراژدی دردناک مسخ شدن لیبرالهای سرزنده و انقلابی اواخر قرن هیجدهم و سقوط آنان را به سیاهچالهای انزوای خود گزیده،به‏ شیوائی تمام بیان می‏کند:

 "نووالیس همه‏چیز را به دنیای درون تبعید می‏کرد.این‏ اقلیم شگرفت همه‏چیز-از نیروهای انقلاب گرفته تا ضد انقلاب-در خود جمع داشت.تمامی شیرهای روح در آن به زنجیر بودند و نیروهای‏ کوه‏پیکر تاریخ در زوایای آن طلسم شده بود.شب،آنها را در دامن‏ خود گرفته بود؛لذت شهوانی مرگ و تاریکی جملگی را تسخیر کرده بود. زندگی آنها به حیات نباتات می‏مانست،ولی سرانجام به سنگ تبدیل‏ شدند.در این دنیای باطنی،تمامی ثروت و اندوختهء روح نهفته بود، اما حکم گنجینهء مدفونی را داشت که کسی خزائن آنرا مطابق قوانین‏ ریاضی،استادانه متبلور کرده باشد؛به شمشهای طلا و نقره مانند بود که در قشرهای زیرین زمین جای داردو شاعر همچون معدنچی،در اعماق‏ به کاوش می‏پرداخت و از دیدن آنهمه ثروت مدفون به وجد می‏آمد.اما، مدتی که او در قعر زمین بود همه‏چیز در روی زمین حیات همیشگی خود را ادامه می‏داد.عالم خارج از اینکه شاعر و فیلسوف وجودش را در عالم‏ باطن قطعه‏قطعه می‏کردند،خم بابرو نیاورد.چراکه شاعر و فیلسوف‏ بعوض اینکه همچون میراتو یا ناپلئون واقعیت عینی را به سرسختی و چابکدستی بکار گیرند،صرفا در دنیای درون به تجزیه و تلاشی باطنی‏ آن پرداختند.اما،آنگاه که ارواح،شاعر را رها کردند و او دوباره‏ از معدن بیرون خزید،دنیای خارج را که متلاشی شده پنداشته بود،
آرش » شماره 25 (صفحه 16)

همچنان پای برجای و استوار دید.آنچه وی در دل خود ذوب کرده بود، سخت و سرد در برابرش بود.و از آنجا که هیچگاه واقعا به دنیای خارج‏ دلبستگی نداشت،از آنجا که آنرا مانند دنیای درون خود تاریک و افسرده و خواب‏آور می‏پنداشت،وجود آن را خار راه خود نیافت، گذشت و بزرگی کرد و بگذاشت که همچنان برقرار بماند."

 کشانیده شدن لیبرالیسم ادبی پایان قرن نوزدهم به دنیا- های جادوئی‏"سمبولیسم‏"و"سور رئالیسم‏"و مکتبهای مشابه ادامهء منطقی رمانتیسم قرن نوزدهم بود.اتفاقی نیست که شارل بودلر(که‏ در کشاکش انقلاب سال 1848 فرانسه به انتشار یک روزنامهء انقلابی‏ دست زده و پس از پیروزی ضد انقلاب به فرضیهء"هنر محض‏"رجعت کرده‏ بود)میراث رمانتیسم را در ید قیمومت خود گرفت و آنرا تمام‏وکمال‏ به سمبولیستهای فرانسوی سپرد که نه همان دنیای خارج را انکار کردند که از نام بردن اشیاء و موجودات واقعی نیز استنکاف ورزیدند و زبان خاص خود را جایگزین زبان مردم ساختند.*

 (*)برای آگاهی بیشتر از چگونگی این فرآیند ر ح ک به کتاب‏"رئالیسم‏ و ضد رئالیسم در ادبیات‏"که از همین نویسنده با نام مستعار دکتر میترا منتشر شده است.

بارها گفته‏ام که فاش کنم‏ هرچه اندر زمانه،اسرار است‏ لیک از"چشم-زخم‏"و بیم جفا بر زبانم نهاده،مسمار است!

 "مولوی‏"

پایان مقاله

مجله آرش » مرداد 1360 - شماره 25 (از صفحه 11 تا 16)
نویسنده : پرهام، سیروس

"مرغ آمین‏"یکی از برجسته‏ترین اشعار نیما یوشیج و نیز یکی از آثار ماندنی شعر معاصر ایران است.نیما در این شعر به یکی از قله‏های رفیع هنر خود دست‏ می‏یابد.و رفیع بودن مقام این شعر و ماندنی بودنش مگر به خاطر موضوعی که در این شعر از آن سخن می‏رود از یکسو و ازسوی‏دیگر چگونگی بیان این محتوی که‏ هماهنگی کامل با محتوی دارد.آنچه در این شعر به بحث کشیده می‏شود.حضور و موقعیت و عمل مردم تحت ستم است و اینجاست ارزش‏"مرغ آمین‏"

 اما برای درک درست یک اثر هنری می‏باید که زمان آفرینش آن را در نظر گرفت.شناخت زمانی اثر هنری این را باز می‏نمایاند که ضرورت‏های حاکم بر اثر هنری چه بوده است.اگر این نباشد،و چنین اندیشیده می‏شود که یک اثر هنری محصول‏ خواست و تفکر هنرمند است؛حاصل فعالیت ذهنی او و منتزع از شرایط اجتماعی است‏ که شاعر در آن می‏زید.این نظری به غایت انحرافی و ناشی از یک فرهنگ استعماری‏ است.هنر اگر راستین باشد به مثابهء یک پدیدهء اجتماعی و در رابطه با کل جامعه و تنها در این رابطه معنا می‏یابد.در این رابطه باید در نظر گرفت‏"مرغ آمین‏"در دههء 30-1320 سروده شده است(و به روایتی در زمستان 1330)و بنابراین آنچه‏ در این سالها در جامعهء ما می‏گذشته زمینه‏ساز این اثر می‏باشد.

 پس از یک دوره سلطهء دیکتاتوری دست‏نشاندهء رضا خان و در هنگامهء مبارزات‏ مردم ما برعلیه این دیکتاتوری و نیز وجود یک عامل خارجی که جنگ جهانی دوم است، حکومت دست‏نشاندهء امپریالیسم انگلستان در پوشش سلطنت محمد رضا خان بر ایران‏ مسلط می‏شود.با سقوط دیکتاتوری رضا خان و تدارک چندین سالهء یک حرکت عظیم‏ استقلال‏طلبانه و آزادیخواهانه در ایران،زمینهء رشد هرچه بیشتر این حرکت ضد- امپریالیستی در ایران فراهم شده و از شهریور 1320 به اینسو در هر گام ارج تازه‏ای

می‏گیرد.این جنبش ضد امپریالیستی در هر گام آگاهانه‏تر،دشمن نخستین خود را هدف‏ می‏گیرد.رویارویی جنبش استقلال‏طلبانه و آزادیخواهانهء مردم ایران با این دشمن‏ است که در شعار"ملی شدن صنعت نفت‏"یک تبلور معین می‏یابد.مبارزه برای ملی‏ شدن صنعت نفت به رهبری دکتر مصدق به‏معنای کوتاه کردن سلطهء انگلستان بر منابع‏ نفت ایران بعلت آنکه هدفی مشخص و در جهت استقلال ایران را دربردارد،به سرعت‏ بعدی سراسری می‏گیرد.اوج این مبارزات عظیم در سال 1330 رخ داد.با اوج‏گیری‏ این مبارزات که منجر به فرار دربار شد،امپریالیستها در سرکوب آن کوشیدند. و بالاخره با هماهنگی یک‏سری عوامل داخلی و خارجی آن حرکت عظیم استقلال‏طلبانه‏ با کودتای آمریکایی 28 مرداد در آن مرحله به شکست انجامید.

 *** قبل از اینکه به‏"مرغ آمین‏"بپردازیم ضروریست تا راهی را که نیما یوشیج پیمود از"افسانه‏"به‏"مرغ آمین‏"برسد،بررسی کوتاهی بکنیم.آنجا که ما از نیما یوشیج بعنوان یک بدعت‏گزار نام می‏بریم در واقع سنت‏شکنی او را در"شکل‏"شعر فارسی درنظر می‏گیریم.اما این سنت‏شکنی او چگونه صورت گرفت؟آیا بریدن او از گذشته مستقیما بعلت تاثیر تحولات اقتصادی و سیاسی در جامعه بود یا بیشتر تحت تاثیر عوامل خارجی؟تحولات فرهنگی ممکن است در تاثیر از تحولات‏ اقتصادی و سیاسی فراخوانده شود.در اینصورت ضرورت پیدایی فرهنگ و هنر نو بوجود می‏آید و بیشک چنین ضرورتی در تحول فرهنگی،شکل متناسب خود را نیز می‏یابد.اما گاهی‏ هست که یک عامل جنبی یا خارجی می‏تواند با سنگینی بیشتری عمل کرده؛یعنی که در فرهنگ و هنر تاثیر گذارد.بطورمثال فرهنگ و هنر یک جامعهء دیگر بر هنرمند چنان‏ تاثیر گذارد که لزوم تحولی در فرهنگ و هنر را برای هنرمند طرح کند.اگر چنین‏ عوامل جنبی یا خارجی باعث تحول در فرهنگ و هنر و در اینجا شعر یک جامعه یا هنرمند شود بی‏شک اثر خود را عمدتا بر"شکل‏"خواهد گذاشت.تغییر و تحولی که نیما یوشیج‏ بدعت گداشت،بیشتر از این زاویهء دوم می‏تواند مورد ارزیابی قرار گیرد.نیما یوشیج با ادبیات فرانسه آشنا بود-یعنی تاثیر مستقیم یک تحول اقتصادی سیاسی‏ در جامعه نیست که باعث بدعت‏گذاری نیما در شعر می‏شود(اگرچه نمی‏توان حرکت‏های‏ اجتماعی از جمله انقلاب مشروطه را درنظر نگرفت.)و ازهمین‏روست که با"افسانه‏"ی‏ نیما یوشیج روبروئیم.اثری که تحولی در شکل را می‏نمایاند.اما محتوی آن ریشه‏ در گذشته دارد.

 نیما یوشیج با"افسانه‏"شروع می‏کند.و به سال 1301 در آغاز دیکتاتوری‏ رضا خان:

 هان!به پیش آی ازین دره تنگ

 که بهین خوابگاه شبانهاست،

 -که کسی را نه راهی بر آن است،-

آرش » شماره 25 (صفحه 109)

تا در اینجا که هرچیز تنها است‏ بسرائیم دلتنگ باهم‏"...

 نیما یوشیج در تب‏وتاب مبارزات اجتماعی از خود و تنهایی‏اش می‏گوید. اما همچنانکه جامعه پیش می‏رود تاثیر خود را بر هنرمند می‏گذارد و او را به خود می‏خواند.نیما در ادامهء راهش به‏"ققنوس‏"می‏رسد و به سال 1316 در اوج دیکتاتوری‏ رضا خانی،او از ققنوس می‏خواند.هم اویی که‏"نادره‏"اش می‏خواند.

باد شدید می‏دمد و سوخته‏ست مرغ‏ خاکشتر تنش را،اندوخته‏ست مرغ‏ پس جوجه‏هاش از دل خاکسترش بدر.

 و ققنوس مرغی است که با به آتش کشیدن خود،و به خاکستر نشستنش موجب‏ یک زندگی جدید می‏شود.در اینجا نیما زندگی جدید و برای آن به خون نشستن را باز می‏گوید.اما او به دنبال مرغ آتش است.به آتش نشستن ققنوس در واقع هدف او می‏شود و این به آتش نشستنی است که فقط از عهدهء نادره‏ها برمی‏آید.

 همچنان‏که مبارزات مردم پس از سال 1320 اوج می‏گیرد.نیما یوشیج در به‏ هم برنشستن با این مبارزات است که‏"مرغ آمین‏"می‏رسد."مرغ آتش‏"نیما یوشیج به همت مبارزات مردم به‏"مرغ آمین‏"تبدیل می‏شود."مرغ آمین‏"در سال 1320 سروده شده است و آن تماما انعکاسی است از مبارزات مردم در تفکر نیما.

 *** در یک کلام شعر"مرغ آمین‏"بیان رشد مبارزات مردم،میان رشد آگاهی‏ شان و میان به عمل آوردن و خواستهایشان است.مردمی رو به مبارزه آورده‏اند و نیما از این مبارزه می‏گوید.و از اینجاست که‏"مرغ آمین‏"می‏تواند بردی بسیار وسیع و در زمانهای گوناگون داشته باشد.و نیز می‏توان این شعر راحتی در موقعیت کنونی‏ جامعهء خود خواند و بررسی کرد.

 شعر"مرغ آمین‏"بیان یک درگیری،یک کشمکش است.از یکسو مرد مانند: تحت ستم و دردمند و تحت شدیدترین حملات دشمنان و ازسوی‏دیگر دشمن است؛دشمن‏ خلق،آنکه بر مردم ستم می‏کند.و"مرغ آمین‏"در این میان صدای مردم است.فریاد دادخواهی‏شان و مبارزهءشان در میدان رویارویی خود با دشمنان."مرغ آمین‏"حقیقت‏ توده‏هاست و حقیقت‏خواهی آنان:

 چون نشان از آتشی در دود خاکستر

 می‏دهد از روی فهم رمز درد خلق

 با زبان رمز درد خود تکان در سر

 وز پی آنکه بگیرد ناله‏های ناله‏پردازان ره در گوش

آرش » شماره 25 (صفحه 110)

مردمی که با حرکت از زندگی روزمره خود به لزوم درک موقعیت اجتماعی‏ شان رسیده‏اند در"مرغ آمین‏"در واقع خود را باز می‏یابند:

 مرغ آمین...

 رفته تا آن سوی این بیدادخانه

 بازگشته رغبتش دیگر ز رنجوری به سوی آب و دانه.

 نوبت روز گشایش را

 در پی چاره بمانده.

 و این آغاز حرکت مردم است.و از طرح این سؤال که:

 چه گذشته است و چه نگذشته است؟

 و مردم‏اند که باید به موقعیت خودآگاه شوند و از آنچه می‏گذرد: بگویند:

 داستان از درد می‏رانند مردم.

 و مرغ است که فریاد خواست مردم می‏شود:

 -"باد رنج ناروای خلق را پایان."

 .....

 باد پایان رنج‏های خلق را با جانشان درکین

 در این آگاهی به موقعیت خود است که خلق ستم را بر خود درمی‏یابد.ستمی‏ را که همواره‏"ناروا"ست.مردم در بالقوهءشان است که در صدای مرغ آمین پایان‏ "رنج ناروای خلق‏"را می‏طلبند و تا:

 -"رستگاری روی خواهد کرد

 و شب تیره،بدل با صبح روشن گشت خواهد."

 آن آگاهی و این امید صحنه را به پیکار خلق بدل خواهد کرد.اما آن سوی‏ این مبارزه،آنکه ستم می‏کند،آنکه زندگی خود را در سرکوب خلق جستجو می‏کند،او کیست؟درک موقعیت خود به ناگزیر با درک موقعیت دشمن باید همراه شود.شناخت‏ دشمن از اساسی‏ترین ضرورت‏ها برای پیشبرد موفقیت‏آمیز مبارزه است.در"مرغ‏ آمین‏"با او نیز مواجهیم:

 -"اما آن جهانخواره

 (آدمی را دشمن دیرین)جهان را خورد یکسر."

 این ستمگر است.آنکه در ستم بر توده‏ها می‏زید.و اینجا آن تقابل صورت‏ می‏گیرد.آن مبارزه که تاریخ جز سرگذشت آن نیست.از یکسو،سوی مردم مبارزه و تکاپو در جهت تابش صبح است و مرگ تیرگی و شب و ازسوی‏دیگر،سوی ضدخلق مبارزه‏ و تکاپو جز سرود مرگ نیست:

آرش » شماره 25 (صفحه 111)

و سرود مرگ آنان را تکاپوهایشان(بی‏سود)اینک می‏کشد در گوش."

 در این ناگزیری مبارزه،اما مبارزه چگونه میسر است؟مردم با تکیه‏ بر چه ابرازی می‏توانند مبارزه را به سوی پیروزی پیش ببرند؟نخستین آن وحدت‏ است:

 جوردیده مردمان را.

 با صدای هر دم آمین گفتنش و آن آشنا پرورد.

 می‏دهد پیوندشان درهم

 وحدت:

 -"بادا"یک صدا از دور می‏گوید

 و صدایی از ره نزدیک،

 اندر انبوه صداهای...

 این‏"وحدت‏"در آگاهی و مبارزه شکل می‏گیرد.در آگاهی به جهانخواران‏ و سازماندهی مبارزه.و این آگاهی است که باید عامل تسلیح ذهنی توده‏ها شود. پس در این وحدت و با این وحدت است که مبارزه پیش برده می‏شود.اما پیروزی در این‏ مبارزه میسر نمی‏شود مگر خلق در مبارزهء رویاروی با جهانخواران موانعی را که در سر راه دارد.از پیش پای بردارد.خلق باید تمامی آن مشکلاتی که مبارزهء او را با جهانخواران سد می‏کند و به آن ضربه می‏زند،از پیش پای بردارد.پیروزی در مبارزه‏ با جهانخواران جز درهم‏آهنگی با یک مبارزهء داخلی میسر نیست.و ازاینجاست که‏ خلق فریاد می‏زند:

 و هر آن اندیشه،در ما مردگی آموز،ویران!

 اندیشه‏ای واپس‏گرایانه،اندیشه‏هایی که انفعال و سستی در مبارزه را تبلیغ می‏کند،باید ویران شود.خلق جدا از مبارزه و با این اندیشه‏ها و بیرون‏ ریختن آنها و گرفتن اندیشه‏های انقلابی و پویا نمی‏تواند راه مبارزه را برود.خلق‏ باید بخواهد:

 و خراب آید در آوار غریو لعنت بیدار محرومان

 هر خیال کج که خلق خسته را با آن نخواها نیست.

 راه مبارزه در نفی تمام مشکلات و موانع درونی که تنها در جهت تخریب در آن مبارزهء اصلی عمل می‏کنند،هموار می‏شود.اینبار مردم در وحدت و مبارزه‏ای که‏ پیش دارند،در عین آگاهی به دشمن خواسته‏های مشخص خود را مطرح می‏کنند.هدف‏ مبارزهءشان را تعیین می‏کنند و این اهدافی است که در"مرغ آمین‏"بصورتی کلی و عام گفته می‏شود:

 -"با کجی آورده‏های آن بداندیشان

 که نه جز خواب جهانگیری از آن می‏زاد

آرش » شماره 25 (صفحه 112)

این به کیفر باد!"

 -"با کجی آورده‏هاشان شوم

 که از آن با مرگ‏هاشان زندگی آغاز می‏گردید

 و از آن‏ها خاموش می‏آمد چراغ خلق.

 در این مبارزه بخاطر هدفهای مشخص و روشن و با تکیه بر وحدت و نفی‏ هر اندیشهء خیانت‏آمیز راه پیروزی باز می‏شود.اینجاست که بالقوهء خلق به‏ بالفعل تبدیل می‏گردد:

 مرغ آمین‏گوی

 دور می‏گردد.

 چراکه دیگر آرزوهاشان،فریاد حقیقت‏خواهی‏شان در عمل شکفته شده است. دیگر مرغ و مردم یعنی آوا و عمل یگانه می‏شوند.و اینجاست که:

 می‏شکافد جرم دیوار سحرگاهان

 و پیروزی می‏آید:

 می‏گریزد شب

 صبح می‏آید.

 *** و چنین است که‏"مرغ آمین‏"همچنان پیام و رستگاری خواهی مردم ماست. اگرچه‏"مرغ آمین‏"نمایی کلی و عام را تصویر می‏کند،اما باید پیام این شعر را در هر زمان بسته به شرایط مشخص آن زمان بر روی مسائل مشخص تطبیق داد.ستم چیست؟ بر کی است؟از جانب کیست؟اندیشهء مردگی آموز از سوی چه نیروهایی تبلیغ می- شود؟وحدت کجاست و چگونه و با که؟

 و...روشن است که هردوره پاسخ خود را دارد.امروزه نیز که ما در رویارویی با جهانخواران(ابرقدرتها)هستیم،این شعر می‏تواند انعکاس وضعیت‏ عمومی ما باشد.امروزه،مردم ما در مقابل آزمونی سخت قرار گرفته‏اند.در جریان‏ مبارزاتشان و پیروزشان موانعی بزرگ قرار گرفته که باید از میان برداشته شود. و تا در وحدت و هشیاری و آگاهی این موانع از بین نرود،راه مبارزه با دشمن اصلی به‏ سوی پیروزی باز نخواهد شد.امروزه فریب محض است که می‏گوید باید تمام توجه را به جنگ داد اما به این توجه نکرد که چه موانعی در سر راه پیروزی در جنگ است. مبارزهء ما به پیروزی نخواهد رسید مگر اینکه تمام موانع از سر راه پیروزی برداشته‏ شود.باید مبارزه با دشمنان خارجی و عوامل داخلی آنها با مبارزهء داخلی در مقابل‏ هر عمل و اندیشهء فریبکارانه و خیانت‏آمیز از سوی هر نیروی داخلی همراه شود.و چون‏ مبارزه با این موانع داخلی با مبارزهء میان ما و جهانخواران همراه شود،آواز سر
آرش » شماره 25 (صفحه 113)

خواهیم داد:

 -"به سامان بازآمد خلق بی‏سامان

 و بیابان شب هولی

 که خیال روشنی می‏برد با غارت

 و ره مقصود در آن بود گم،آمد سوی پایان

 و درون تیرگی‏ها،تنگنای خانه‏های ما در آن ویلان،

 این زمان با چشمه‏های روشنایی در گشوده است.

 و گریزانند گمراهان،کج‏اندازان...

 کوان تسو-شاعر چینی

 اگر طرحهای تو برای یکسال است،به افشاندن دانه بپرداز

 اگر طرحهای برای ده سال است،یک درخت بکار

 اگر طرحهای تو برای صد سال است،ملت را تربیت کن

 با افشاندن دانه برای یک دفعه،یک دفعه حاصل برمیداری

 با کاشتن یک درخت،ده‏بار محصول به دست می‏آوری

 با تربیت مردم صدبار محصول جمع خواهی کرد.

پایان مقاله

 مجله آرش » مرداد 1360 - شماره 25 (از صفحه 107 تا 113)
نویسنده : قاضی مرادی، حسن

این واژه را اولین بار گیوم آپولینر نویسنده فرانسوی در نمایشنامه خود (به معنای رؤیایی و خیالی) به کار برد؛ اما این مکتب در سال 1921 توسط «آندره برتون» و عده‌ای دیگر به وجود آمد. این شیوه نخست در شعر نفوذ کرد و بعد به نثر و سایر آثار نیز راه یافت.
برتون می‌گوید: «سورئالیسم، خود کاری مغز است که می خواهد یا به‌وسیله زبان یا قلم یا هر چیز دیگر با جریان واقعی عمل تفکر را بیان کند. سورئالیسم تقدیر و تثبیت تفکر است، بدون تحکم عقل و خارج از هرگونه تقید به قوانین زیباشناسی و اصول اخلاقی».
از جمله ویژگی‌های این سبک «نوشتن خود به خود» است و آن‌چه به ذهن نویسنده خطور می‌کند، همان را ثبت می‌کند

نیچه یکى از پرتأثیرترین متفکران دویست سال اخیر بوده است. نفوذ او کمابیش در همه جا - از ادبیات و هنر گرفته تا فلسفه و سیاست و اخلاق - به چشم می‌‏خورد و می‌‏توان گفت اندیشه غربى، و در پنجاه سال اخیر اندیشه در سراسر جهان متمدن، به نحوى ازانحا متأثر از او بوده است. البته چنانکه خواهیم دید این تأثیر بعضى فراز و نشیب‏ها نیز داشته است، ولى مسلماً امروز نادیده گرفتن آن به ‏هیچ وجه روا نیست.
همیشه بهترین راه براى فهم اندیشه هر فیلسوف این است که ببینیم او خود را با چه مساله یا مسائل عمده‏اى روبرو می‌‏دیده است.بنیادی‏ترین مساله‏اى که نیچه جهان غرب را در روزگار خود با آن مواجه می‌‏دید، بحران عمیق فرهنگى و فکرى بود که او چکیده آن را درعبارت "مرگ خدا" و ظهور "نیهیلیسم" یا هیچ‏انگارى بیان کرده است. نیچه تشخیص داده بود که تفکر سنتى دینى و متافیزیکى از اعتبار افتاده و خلئى بر جاى گذاشته که علم جدید قادر به پر کردن آن نیست و براى حفظ سلامت تمدن که به عقیده او با خطر جدى روبرو بود،باید براى دیدگاههاى دینى و فلسفى گذشته جانشینى پیدا کرد.
براى این منظور، او ابتدا در یکى از نخستین آثارش، زایش تراژدى، به هنر یونانیان باستان روى آورد، و به این عقیده رسید که کلید شکوفایى مجدد انسان مدرن را که از دلداریهاى دینى و اطمینان عقلى و عملى محروم شده، باید در هنر جستجو کرد. ولى در آثار بعدى، نیچه کم کم تغییر جهت داد و بیشتر از هنر و زبانشناسى تاریخى که رشته تخصصی‌‏اش بود، به جانب فلسفه و خصوصاً نقد پدیده‏هاى ‏اجتماعى و فرهنگى و روشنفکرى متمایل شد. در این دوره که در واقع آخرین سالهاى زندگى سالم او پیش از ابتلاى کامل به جنون در1889 بود، نیچه پخته ‏ترین آثار خود از جمله "چنین گفت زرتشت"، فراسوى نیک و بد، دانش طربناک، غروب بتان، دجال را پدید آورد.در این نوشته ‏ها دیده می‏شود که او معتقد است براى چیره شدن بر نیهیلیسم، ترک دیدگاههاى مطلق‏گراى دینى و متافیزیکى کافى نیست،بلکه باید به زندگى و جهان از نظرگاهى بکلى تازه نگریست.
مراد نیچه از "مرگ خدا" در واقع افول و نهایتاً مرگ دیدگاه مسیحى و اخلاق مسیحى نسبت ‏به زندگى و جهان است. او این جنایت عظیم (یعنى کشتن خدا) را که می‏گوید به دست آدمیان‏ صورت گرفته ولى خبرش هنوز به مان نرسیده است، هم واقعه‏اى فرهنگى می‏داند و هم‏ حادثه‏اى فلسفى، و به عقیده او، باید آن واقعه را مبدأ قرارداد و بی‏رحمانه و از بیخ و بن همه چیز را - اعم از حیات و جهان و هستى آدمى و معرفت و اخلاق و ارزشها - از نو ارزیابى کرد.
باید یادآور شویم که حتى در میان ارادتمندان نیچه اتفاق نظر وجود ندارد که آیا مسائلى که اودر مورد آنها موضع می‏گیرد دقیقاً همان مسائل مبتلا به فیلسوفان قبل و بعد از اوست، یا لااقل‏در بعضى موارد آنچه می‏گوید مسائلى یکسره نوظهور است. آنچه واضح است اینکه نیچه به ‏اغلب فلاسفه سلف و معاصر خود به شدت انتقاد دارد و از بنیاد از افکار اساسى آنها فاصله ‏می‏گیرد. سبک نگارش او هم به مشکل فهم نوشته ‏هایش می‏افزاید که گاهى مستدل و تحلیلى وگاهى بشدت جدلى و گاهى سخت شاعرانه و سرشار از استعارات و صنایع ادبى است.
رویهمرفته سه نوع تلقى در میان فلاسفه از افکار نیچه وجود داشته است. عده‏اى او را جدى ‏نگرفته‏ اند و معتقد بوده ‏اند که نوشته ‏هاى او نه تنها نشانگر مرگ تفکر دینى و متافیزیکى، بلکه‏ نماینده مرگ فلسفه است و خود او نیهیلیستى تمام عیار است که مى‏خواهد با شگردهاى ادبى،اندیشه انسانى را از قید مسائل مربوط به معرفت و حقیقت برهاند. عده‏اى دیگر بعکس او رابشدت جدى گرفته‏اند و عقیده داشته‏اند که نیچه با سرمشقى که داده اصولاً فلسفه را به راه یکسره‏ نوینى انداخته است و نحوه نگاه او به مسأله حقیقت و معرفت یگانه طریق چیرگى بر نیهیلیسم‏است.
مسلم اینکه نیچه اعتقاد راسخ داشت که تفکر انسان شدیداً داراى کیفیت تفسیرى و تأویلی ‏است و کسانى که می ‏پندارند مستقیماً ممکن است به "واقعیات" دست پیدا کنند خود را فریب‏ می ‏دهند، و صرف نظر از اینکه حقیقت در نفس خودش چگونه باشد، به هر حال معرفت ماحاصل تفسیر و تلقى ما از آن است. بنابراین، کارى که از دست ما برمى‏آید ارزیابى مجدد نحوه‏تلقى یا نهایتاً ارزشهاى ماست. مهمترین راه این کار به عقیده نیچه، تبارشناسى است، یعنی ‏تحقیق در اینکه تفسیر و تلقى و ارزشهاى ما از کجا سرچشمه گرفته‏ اند. از سوى دیگر، باید در"چشم‏اندازها" یا "نظرگاهها" تحقیق کنیم؛ زیرا اگر حقیقت مطلق لااقل براى موجوداتى همچو ما وجود نداشته باشد، آنچه به آن حقیقت می ‏گوییم لاجرم وابسته به چشم‏انداز یا نظرگاه ماست. ولى این پایان داستان نیست. درست است که معرفتى فارغ از تفسیرها و نظرگاهها به طور مطلق‏ وجود ندارد، اما با تحقیق دقیق‏تر در تبار ارزشها و جستجوى بیشتر در نظرگاهها، می ‏توانیم شیوه ‏تفکر خود را به پایه‏اى برسانیم که چه در روابط اجتماعى و چه در مناسباتمان با عالم طبیعت‏ فهم بهتر و عمیقترى پیدا کنیم و از خطر هیچ‏انگارى که با فروریختن ارزشهاى دینى و فلسفى‏سنتى با آن روبرو شده ‏ایم، بپرهیزیم.
فهم عمیقترى که خود نیچه پس از انکار وجود خدا و جوهریت روح به آن رسید، در دو اصل ‏اساسى خلاصه می‏شود: یکى اراده معطوف به قدرت، و دیگرى بازگشت یا تکرار ابدى، که هردو متأسفانه مورد سوء تعبیر و سوء فهم و سوء استفاده بسیار بوده‏اند. آنچه نیچه درباره هر یک‏از این دو مى‏گوید به هیچ وجه روشن و خالى از ابهام نیست و بحث درباره آن از حوصله این‏گفتار بیرون است، ولى ظاهراً غرض از اراده معطوف به قدرت این است که هر جزیى از طبیعت‏پیوسته در پویش و تحرک و در صدد افزایش قدرت خود نسبت به سایر اجزاء است. این انرژى‏حیاتى در انسانها مى‏تواند صورتهاى بسیار مختلف - اعم از سازنده و ویرانگر - پیدا کند که تنهایکى از آن صور، نهادهاى سیاسى و مذاهب و هنر و اخلاق و فلسفه است. مسأله تکرار ابدى هم‏ ظاهراً بر همین محور دور مى‏زند و مقصود از آن نگرش اثباتى و تأئیدى به زندگى به‏رغم همه ‏فراز و نشیبهاى آن است.
از دیگر افکار نیچه که در هنرمندان و متفکران بعدى تأثیر عمیق داشته، مفهوم "ابرانسان" یا"ابرمرد" است - به معناى امکان ظهور انسانهایى استثنایى به لحاظ استقلال و خلاقیت و بالاتر از سطح "توده گله‏وار" یا "عوام کالانعام" که به اخلاق "سرورى" (به تفکیک از اخلاق‏ پست‏بردگى) آراسته باشند.
بحث مفصل‏تر درباره اندیشه ‏هاى نیچه و متفرعات و شاخ و برگهاى آن در این فرصت کوتاه ‏میسر نیست. ولى از همین مختصر نیز اگر دقت کنیم مى‏توانیم به توان افکار او براى نفوذ درعرصه نظر و عمل پی ‏ببریم. ناگفته نماند که نفوذ نیچه همواره با استقبال روبرو نبوده است، وبعضى مانند نویسنده و منتقد آمریکایى اَلن بلوم مدعى بوده ‏اند که نیچه ارزشها را به عرصه‏ نسبیت برده و تخریب کرده و مفاهیم بنیادى اخلاق - مثل فضیلت و رذیلت و خوب و بد و خداشناسى و غیره - را در معرض شک و سؤال قرار داده و ذهن جوانان را به فساد کشانده است. ولى به هر حال حقیقت این است که امروز کتابهاى نیچه شاید بیش از هر زمان در گذشته درسراسر جهان خواننده دارد و براى یافتن خاستگاه بسیارى از مکتبهاى فلسفى معاصر - از قبیل‏ پست مدرنیسم و پساساختارگرایى و ساختارشکنى و مانند آن - باید به عقب برگشت و به او رجوع کرد.
به طور کلى در یکصد و چند سالى که از مرگ نیچه می‏گذرد، تأثیر او را می‏توان به چهار دوره‏ تقسیم کرد: (1) از ابتداى قرن بیستم تا آغاز جنگ جهانى دوم در (2) 1939 دوره جنگ جهانی ‏دوم؛ (3) از پایان جنگ جهانى دوم تا اواخر دهه 1960؛ و (4) از دهه 1970 تا امروز.
در دوره جنگ جهانى دوم به علت سوء استفاده رژیم هیتلرى از بعضى مفاهیم در نیچه درخدمت نظریه ‏هاى توتالیتاریستى و نژادپرستانه، نوعى بدبینى و سکوت نسبى درباره او بویژه ‏در جهان انگلیسى زبان به وجود آمد. اما به استثناى آن دوره، در سراسر نیمه اول قرن بیستم‏ چیرگى نیچه بر حیات روشنفکرى اروپا عموماً جنبه ادبى داشت. کسانى مانند گابریله،دانونتسیو و اشتفان گئورگه او را به مقام پیامبرى رساندند، و تأثیر او همه جا در ادبیات اروپا، ازتوماس‏مان گرفته تا سمبولیست‏هاى روس و استریندبرگ و ییتز و روبرت موزیل و هرمان هسه‏و برنارد شا و حتى در آهنگسازانى مانند مالر و دلیوس و ریشارد اشتراوس، دیده مى‏شد. تنها بحثهاى مهم فلسفى درباره نیچه در پنجاه سال اول قرن بیستم در کارهاى کارل یاسپرس و ماکس‏شِلِر صورت گرفت و نیز در درس گفتارهاى هایدگر از 1936 تا 1945 که بعدها در 1961 در دوجلد انتشار یافت.
یاسپرس معتقد بود که نیچه احیاناً آخرین فرد از فیلسوفان بزرگ گذشته است، و او وکی‏یرکه‏گور باید دو نمونه اعلاى متفکرانى محسوب شوند که با گرایش فلسفى غرب که ‏می‏خواهد هر چیز غیرعقلانى را به دایره عقلانیت ببرد، به مبارزه برخاسته‏ اند، و با این ادعا که ‏پایه معرفت انسانى چیزى بجز تعبیر و تفسیر نیست، در واقع از عصر احترام مطلق به عقلانیت وحقیقت مستقل از بشر با یک پرش بزرگ گذر کرده ‏اند.
اما به نظر هایدگر، اصل بنیادى در فلسفه نیچه اراده معطوف به قدرت است و هر موضوع‏دیگرى در نوشته ‏هاى او فرع بر آن است. ولى براى پی‌‏بردن به اندیشه اساسى و نانوشته نیچه،باید اراده معطوف به قدرت را با اصل تکرار ابدى که ضد آشتی‌‏ناپذیر آن است، با هم در نظربگیریم. در این صورت، به عقیده هایدگر، خواهیم دید که اراده معطوف به قدرت در چارچوب‏مصطلحات سنتى فلسفه همان ماهیت است، و بازگشت یا تکرار ابدى مساوى با وجود؛ یا، به ‏اعتبار دیگر و بنا به مصطلحات کانت، اراده معطوف به قدرت، شى‏ء فی‌‏نفسه یا "نومن" است، وتکرار ابدى، پدیدار یا "فنومن"؛ و باز به تعبیر خود هایدگر، اراده معطوف به قدرت، وجود است،و تکرار ابدى، کثرات موجودات در عالم محسوس. هایدگر معتقد بود که نیچه با وحدت دادن‏این دو مفهوم به یکدیگر، به جوهر مدرنیته رسیده و براى نخستین بار حق آن را به کمال ادا کرده‏است. تفصیل بیشتر درباره بحث بسیار پیچیده هایدگر از گنجایش این مقال بیرون است؛ همین‏قدر اشاره مى‏کنیم که، به عقیده او، نیچه پروژه متافیزیک فلسفه غرب را که با افلاطون آغاز شده‏بود به پایان مى‏رساند و بى‏معنایى آن را آشکار مى‏کند و به جاى چیرگى بر نیهیلیسم، در چنبره‏آن گرفتار مى‏شود.
چنانکه گفتیم، کتاب هایدگر درباره نیچه گرچه در 1961 منتشر شد، ولى در واقع حاوى‏گفتارهایى بود که او از 1936 تا 1945 ایراد کرده بود. از 1945 یعنى پایان جنگ جهانى دوم به‏بعد، کم‏کم برخلاف گذشته مسائل فلسفى در نیچه مورد توجه عمومى قرار گرفت. شاید
بزرگترین بانى این امر والتر کافمن در آمریکا بود که کتاب مهم او، نیچه: فیلسوف، روانشناس،دجال، و ترجمه‏هاى فصیح و دقیقش از آثار نیچه فصل جدیدى در این زمینه گشود. این جریان‏بزودى از آمریکا به ایتالیا و فرانسه و آلمان سرایت کرد و سرآغازى شد براى کشف دوباره وبعدها بازآفرینى نیچه در آثار فیلسوفان معاصر فرانسوى که شاید بتوان گفت اساساً نیچه جدیدى‏به مذاق خود اختراع کردند.
در دوران بعد از جنگ جهانى دوم بیشتر دلمشغولیها به نیچه در واقع به منزله واکنش ‏مستقیم یا غیر مستقیم به تفسیر هایدگر از نیچه بود. امتیاز بزرگ والتر کافمن این بود که در دهه‏1950 نیچه‏شناسى را به مسیرى جدید هدایت کرد. او مى‏خواست به جهانیان نشان دهد که‏ظهور نیچه فى حد ذاته یک رویداد عمده تاریخى است و اندیشه‏هاى او باید نه تنها خاطر یک‏ملت یا فقط خاطر فیلسوفان، بلکه خاطر جمیع آدمیان را در همه جا به خود مشغول کند. به‏عقیده او، اراده معطوف به قدرت که هسته مرکزى فلسفه نیچه است، اصلى غیرسیاسى و هدف‏آن چیرگى شخصى و وجودى بر خود و استعلا از خویشتن است. تصویرى که کافمن بدین گونه‏رسم کرد، پر تأثیرترین تصویر نیچه در دهه‏هاى 1950 و 1960 و 1970 از کار درآمد.
اما آنچه "نیچه جدید" نامیده مى‏شود عمدتاً از آثار نویسندگان فرانسوى سر برآورد. غالباًحتى به این "نیچه جدید"، "نیچه فرانسوى" گفته مى‏شود. کتاب مهم هایدگر درباره نیچه به‏فرانسه ترجمه شد، و بسیارى از آثار فرانسویان را مى‏توان در واقع ردیه‏هایى بر تفسیر هایدگردانست و پافشارى بر خصلت استعارى نوشته‏هاى نیچه. اما شاید مهمترین نکته درباره نیچه‏جدید این باشد که برخلاف کافمن که نیچه را میراث‏دار عصر روشنگرى در قرن هجدهم معرفى‏کرده بود، فرانسویانى مانند ژرژ باتاى، ژیل دولوز، دریدا، فوکو، و لیوتار در بیست سال گذشته‏در اساس منکر این امر بوده‏اند. متفکران عصر روشنگرى معتقد بودند که ایده‏هاى درست به‏عمل درست مى‏انجامند. ولى کسانى که از آنان نام بردیم مى‏گویند چیزى به اسم درست یانادرست مطلق براى نیچه وجود ندارد و او اخلاق را از اساس به قلمرو نسبیت برده است.
به لحاظ تاریخى شاید بتوان گفت مهمترین نقطه عطف در نیچه‏شناسى، وقایع دوران‏سازسال 1968 و شورش دانشجویان در فرانسه بود. ژیل دولوز در 1973 نوشت "اگر بپرسید چه برسر نیچه آمده است، پاسخ مى‏دهم به جوانانى رجوع کنید که امروز نیچه مى‏خوانند. آنچه‏جوانان اکنون در نیچه کشف مى‏کنند غیر از آن چیزى است که نسل من کشف مى‏کرد. مى‏پرسیدآهنگسازان و نقاشان و فیلمسازان جوان چرا خاطرشان به نیچه مشغول است؟ جواب ساده‏است. نسل دهه 1960 مشاهده کرد که نیچه همان پیامبر ضدفرهنگى است که مى‏جسته است، وشالوده فکرى دلهره و اضطراب و نیهیلیسم را باید در او بجوید."
به طور کلى در تفکر فلسفى در فرانسه بعد از جنگ جهانى دوم، سه مرحله پیاپى مى‏توان‏تمیز داد. نخست اگزیستانسیالیسم که در دهه‏هاى 1940 و 1950 عمدتاً در کارهاى سارتر ومرلوپونتى جلوه کند و ملهم از هوسرل و هایدگر و سپس از مارکس است. که به آن "ازدواج‏پدیدارشناسى و مارکسیسم" لقب داده‏اند. سرچشمه الهام مرحله دوم، یعنى ساختارگرایى، دراوایل دهه 1960 به ظهور رسید کارهاى زبانشناس سوئیسى فردینان دو سوسور است.ساختارگرایانى مانند کلود لوى استروس و ژاک لاکان و لویى آلتوسر که بشدت به پدیدارشناسى‏و جایگاه ممتاز فاعلیت یا سوبژ کتیویته در آن بى‏اعتماد بودند، هر یک به ترتیب درانسان‏شناسى و روانکاوى و اقتصاد سیاسى به روشهاى سوسور روى آوردند. اقبال‏ساختارگرایان به فروید و مارکس با نظریات هایدگر درباره نیچه جمع شد و صحنه را براى‏مرحله سوم در اندیشه فرانسویان یعنى پساساختارگرایى آماده کرد.
باید هشدار دهم که اصطلاح پساساختارگرایى در اینجا صرفاً به لحاظ تاریخى به کار مى‏رود- یعنى آنچه پس از ساختارگرایى آمد - و از این جهت در ترجیح به "ساختارشکنى" از آن‏استفاده مى‏شود که نامى است براى سبک تحلیلى و فلسفى فقط یکى از فیلسوفان‏پساساختارگرا، یعنى ژاک دریدا، و همچنین در ترجیح به "پست مدرنیسم" که در حوزه فلسفه‏صورت سیاسى شده پساساختارگرایى است. جمع کردن اندیشه معاصر فرانسوى تحت یک"جنبش" بتنهایى البته خالى از بعضى خطرها نیست و خود متفکران فرانسوى از اینگونه‏استراتژیهاى تجمیعى پرهیز دارند. ولى اگر بتوان یک وجه جامع براى آنان ذکر کرد، مسلماً آن‏وجه جامع نیچه است، هر چند البته رویکرد به او در متفکرانى مانند دریدا، دولوز، فوکو،ایریگاره و لیوتار صورتهاى گوناگون به خود مى‏گیرد.
رویکرد به نیچه همچنین مهمترین وجه افتراق پساختارگرایان فرانسوى از ساختارگرایان واگزیستانسیالیستهاى پیشین است. ولى خود این رویکرد در اندیشه دو گروه از پساساختارگرایان‏به شکل عمده در مى‏آید: اول کسانى که فلسفه نیچه در آنان موضوع تفسیر و تأویل است ومفاهیم عمده در نیچه - از قبیل اراده معطوف به قدرت و بازگشت ابدى و نیهیلیسم و ابرانسان -را با روشهاى سنتى پژوهشى مورد تفسیر قرار مى‏دهند. گروه دوم کسانى هستند که از نیچه براى‏پروراندن نظریات فلسفى خودشان استفاده مى‏کنند. از مهمترین کسان در این گروه از میشل فوکوو ژاک دریدا مى‏توان نام برد.
دریدا در آثار متعدد از نیچه به عنوان نقطه عطف یا سکوى پرشى استفاده مى‏کند براى دست‏و پنجه نرم کردن با قرائت هایدگر از نیچه و اصولاً با کل فلسفه هایدگر، یا براى بحث درباره جنبه‏سیاسى تفسیر و تأویل.
در آثار فوکو، شخصیت محورى بدون شک نیچه است و سراسر نوشته‏ هاى او مشحون ازحضور نیچه است. در 1971، فوکو مقاله‏اى نوشت به نام "نیچه، تبارشناسى، تاریخ" که بسیارمعروف شد. به عقیده او، تاریخ رویدادها را از چشم‏انداز غایت و فرجام لحاظ مى‏کند و معناى ‏آن را پیشاپیش مى‏داند. ولى تبارشناسى متوجه تصادفى بودن رویدادها و بخت و صدفه خارج‏از هر گونه غایت متصور از پیش است. سر و کار تبارشناسى با "برخاستن" و "منشأ گرفتن" و"زایش" است، به معناى منشأ اخلاق یا زهد و ریاضت یا عدالت یا کیفر و پاداش. فوکو می ‏گوید اینگونه تحلیل تبارشناسانه در نیچه - بویژه در تبارشناسى اخلاق - نشان مى‏دهد که هیچ راز یاذات خارج از ظرف زمان در پس چیزها پنهان نیست. تنها راز این است که ذاتى وجود ندارد و اگرهم داشته باشد تکه تکه از چیزهاى بیگانه با آن درست شده است. به عقیده فوکو، تبارشناسى‏نیچه به ما امکان مى‏دهد که به اتفاقات و خطاها و ارزیابیهاى نادر پى ببریم که منشأ امور وارزشهاى هنوز موجود بوده‏ اند. بدین ترتیب متوجه می‏شویم که آنچه می‌‏پنداشتیم مقدس وغیرقابل تعرض و مصون از چون و چراست؛ در واقع محصول رویدادهایى یکسره تصادفى بوده ‏است.
بحث درباره رابطه نیچه و متفکران معاصر فرانسوى البته به این مختصر پایان نمى‏گیرد.غرض فقط نشان دادن خطوط کلى آن بود. اما پیش از پایان سخن، بد نیست اشاره‏اى هم به رابطه‏مارکسیسم با نیچه داشته باشیم. اینکه نازیها نیچه را بپسندند البته قابل فهم بود. اما کمونیستها به‏هیچ وجه نظر خوشى به او نداشتند. یکى از بزرگترین نظریه‏پردازان مارکسیست گئورگ لوکاچ،همت فراوان صرف کوبیدن نیچه کرد، و در کتاب معروفش انهدام عقل که در 1952 به چاپ‏رسید، آثار نیچه را مجادله‏اى مستمر علیه مارکسیسم و سوسیالیسم معرفى و محکوم کرد. لوکاچ‏معتقد بود والتر کافمن اشتباه کرده که نیچه را به هگل و عصر روشنگرى ربط داده است، زیرانیچه منکر عقل و معرفت عینى است و فقط مى‏تواند نزد پست‏ترین غریزه‏هاى بهیمى ووحشیانه آدمى مقبول بیفتد، و کل فلسفه او پوچ و پوسیده و دروغ است. کسانى که مارکسیسم راحامل یقین علمى مى‏دانستند این گفته‏ها را به گوش جان مى‏شنیدند، ولى تردیدها از دهه 1960آغاز شد و پس از فروپاشى شوروى، در دهه 1990، بازنده این بازى لوکاچ از آب در آمد نه نیچه.
در هر گونه بحث درباره نیچه در اندیشه عصر حاضر، بدون شک باید به رغم زن گریزى‏ظاهرى او، از نفوذش در جنبش فمینیسم نیز سخن گفت. ولى چون از قرار معلوم درباره این‏موضوع در یکى از نشستهاى آینده این انجمن بحث خواهد شد، گفتار را همین جا به پایان‏مى‏بریم.
حاصل کلام به زبان ساده و براى فرد غیر فیلسوف اینکه: نیچه مسلماً ویرانگر است، وهمیشه می‏تواند نشان دهد که عقاید شما درست نیست. او ایمان مردم را به درستى عقایدشان‏ متزلزل می‏کند، و می‏گوید درست یعنى آنچه براى شما درست است. و یقیناً کسى که بگوید عقل معیار حق و حقیقت نیست، پایه اخلاق را به لرزه در می‌‏آورد. بنابراین، اگر نگاهى به ‏پیرامونتان بیندازید و احساس کنید که زمین زیر پایتان می‌‏لرزد، بهتر است همچنین نظرى هم به ‏نیچه بیفکنید که در عصر جدید شاید مهمترین "گسل" منشأ آن زلزله بوده است.

ماخذ: متن سخنرانی عزت الله فولادوند در نشست یکى از فرهنگسراها در تهران به تاریخ 20/11/1382

شهید و شهادت در ادب کهن پارسی  
  
 شهادت زیباترین وجه زندگی معدودی از افراد بشر است که جان خود را در طبق اخلاص می دهند و به فرموده ی قرآن «خود» را با «خدا» معامله می کنند. این زیبایی قطعاً با هنر که اساس آن هم بر زیبایی استوار است، نسبت دارد.
 

شهادت زیباترین وجه زندگی معدودی از افراد بشر است که جان خود را در طبق اخلاص می دهند و به فرموده ی قرآن «خود» را با «خدا» معامله می کنند. این زیبایی قطعاً با هنر که اساس آن هم بر زیبایی استوار است، نسبت دارد. در ابتدا،پیش از آنکه به مفهوم شهادت در ادبیات کهن بپردازیم، معنای شهید و شهادت را در فرهنگ دینی و جهان بینی اسلامی می شکافیم تا برسیم به ادبیات کهن و این که پیشینیان چه رویکردی به این مفهوم داشته اند. به نظر می رسد که شهادت یک نوع مرگ اندیشی و مرگ آگاهی است و بدون مرگ اندیشی و مرگ آگاهی اساساً نمی شود که مرگی را شهادت خواند و مرگی را غیر شهادت. کلمه ی شهید در قرآن به کار نرفته است.قرآن شهید را به مفهومی که ما به کار می بریم، به کار نبرده است. شهید در قرآن به معنی الگو،نمونه و اسوه به کار رفته است.«وَلَکم فی رسول الله اسوةٌ حسنه» و هم او را بر شما قرار داد؛«علیکم شهیداً».ما به کلمه ی اصلی توحید می گوییم شهادت:لا اله الی الله.عالم در جهان بینی قرآنی،عالم غیب است و عالم شهادت.در واقع از دید ما که این سوی عالم قرار داریم، عالم بعد از اینجا عالم غیب حساب می شود،اما برای کسی که به حقیقت رسیده است،عالم برتر و عالم دیگر،عالم شهادت است و عالم ما عالم غیب. چون ما نسبت به حقیقت غایبیم و شهید در حقیقت کسی است که به شهود می رسد.پس،انسانی را ما شهید می نامیم که به شهود رسیده باشد. از سویی دیگر کسی که حرکت می کند به سوی الله ، در هر کجای این حرکت مرگ او را دریابد چون سائر و سالک الی الله است این مرگ ،شهادت محسوب می شود،ولو در بستر باشد. در روایات داریم که : «من مات علی حب آل محمد ماتً شهیداً.» هرکس بر دوستی خاندان وحی بمیرد،شهید مرده است.آیه ای را حضرت امام خمینی فراوان می خواندند و برای همین مطلب به آن استناد می کردند:«و من یخرج من بیتهِ مهاجراً الی الله.» در واقع کسی که از بیت ظاهری خارج می شود،در باطن از بیت نفس خارج شده است. کسی که از بیت نفس خارج نشده است، مسافر و سالک الی الله نیست و مرگ او شهادت نخواهد بود. او فقط کشته خواهد شد.پس در اینجا مسئله ی نیت مطرح می شود. یعنی انسانی که مرگ را بر می گزیند نه به خاطر مرگ، به خاطر زندگی در جهت حق؛به نظر می رسد عناصری وجود دارد که مرگ شهادت را از یک مرگ عادی ممتاز و متمایز می سازد. در جهان بینی ما و تقریباً در اکثر جهان بینی های الهی کسی که نیت و حرکتش الی الله است و از بیت نفس خارج شده و جنبه های نفسانی در عملش وجود ندارد و می خواهد از غیب جهان به شهادت جهان و به شهود و لقای حق برسد، شهید حساب می شود.همان طور که شعار اساسی توحید ،یک سلب و یک ایجاب است،یک نفی و یک اثبات است، شهید هم همین گونه است. او چیزی را نفی و چیزی را اثبات می کند. نه اینکه مرگ فی النفسه هدف باشد. بلکه آن هدف چنان متعالی است او مرگ و زندگی را برای آن هدف متعالی می خواهد. هم چنان که از ابراهیم خلیل الله در قرآن نقل شده است: «انَ الصلوتی و نسکی و محیایی و مماتی لله». هم مرگ من و هم زندگی من برای خداست. در واقع شهادت مرگ زیبا و زیباترین مرگ است. به این معنا که در روزگاری که هیچ راه دیگری ممکن نیست تا شما حقیقت متعالی را متحقق کنید، یا در جهت آن بکوشید، مرگ سرخ را به عنوان آخرین حربه به کار می برید. در اینجا لازم است بگویم: بین خودکشی و مرگ سرخ فرق اساسی وجود دارد. خودکشی در جایی روی می دهد که انسان به زبونی می رسد و مرگ سرخ، در جایی روی می دهد که انسان به اعتلا می اندیشد. در فرهنگ قرآنی، شهادت نقطه ی مقابل غیب قرار می گیرد و از همان آغاز ،قرآن ما را دعوت می کند که ایمان به شهادت و غیب بیاوریم و این از بنیاد های اساسی فرهنگ دینی ما است. باید به آن سوی این واقعیتی که ما می بینیم و اسمش جهان است،باورمند شویم که هم به وجود انسان گسترش می دهد و هم تکیه گاه های مطمئن برای انسان درست می کند. چون اگر ما فکر کنیم که همه چیز همین جا خاتمه می یابد، یعنی فرجام و انجام تمام تکاپو های انسان چیزی به نام مرگ است، اصلاًدلیلی برای تکاپو پیدا نخواهیم کرد. اساساً اگر عالم،عالم ظاهر باشد،شهادت بی معناست. شهادت در جایی معنا پیدا می کند که عالم در نسبت با یک حقیقت برتر باشد وگرنه اگر عالم همین عالم باشد،دیگر ارزش های متعالی در آن وجود نخواهد داشت.فقط ماده است و ظواهر مادی. پس دیگر شهادت به معنایی که در فرهنگ اسلامی می گوید، بی معنا می شود. عالم محسوس و ملموس می شود عالم شهادت. و آن چه که آن سوی این واقعیت و حقیقت جهان است، می شود عالم غیب که با عنوان های مختلفی چون ملکوت،جبروت،لاهوت که مراتب وجودی آن سوی عالم مادّه هستند از آن ها یاد می کنیم.برای کسی که به مرحله ی کمال می رسد(آن کمال انسانی که پیوستن به حق و رویت حق و اتصال به حق است) آن چه که پشت این سوی جهان است، به این طرف می آید و آن چه در این طرف قرار دارد،به آن سو خواهد رفت. یعنی چشم بر شهادت و عالم محسوس می پوشد و به عالم غیب چشم باز می کند و این جا را پلی برای آن جا می گیرد. حضرت ابا عبد الله الحسین (ع) روز عاشورا وقتی اضطراب در چهره ی بعضی یاران دید، بر روی صخره ای ایستاد،تمام یاران را جمع کرد و این گونه سخن گفت ( این سخن صبح عاشورای حضرت است):بزرگواران شکیبا باشید. مرگ جز پل چیز دیگری نیست که شما را عبور می دهد از این رنج ها،درد ها و تنگ ها به یک گستره ی فراخ بی کنار و بی مرزی که آن جا نعمت های دائمی الهی است که فراتر از همه ی این نعمت ها رویت خود حق است. رویت حق چیست که شهید به آن می رسد؟حضرت امام خمینی(ره) هم چند بار به این جمله ی پیامبر اشاره داشتند که شهید نظر می کند به وجه الله ،نوعی جابه جایی اتفاق می افتد. شهید همه ی دنیای مادی را نادیده می گیرد و این نیازمند معرفت است. یعنی تکیه گاه اصلی شهادت معرفت است. معرفت اینکه بفهمید این طرف خبری نیست و تو باید از اندک به نفع بی نهایت صرف نظر کنی، به هر حال هر مقدار که باشی ،بالاخره یک مرگ ناگزیر به سراغت خواهد آمد.اما اگر به این ناگزیر پی برده باشی دست به معامله خواهی زد. با همان کسی که خود تو را به معامله فراخوانده است. تو چیزی به او نمی دهی.آن چه می دهی مال خود اوست،اما او باب «اشتری» را باز کرده به روی شما.خود فرموده است:«ان الله اشتری من المومنین.» خدا قصد دارد که بخرد،شما بیایید بفروشید. چه بفروشیم؟کالای جان بفروشید که البته در ظاهر بیرونی اش می شود،جسم. خدا می فرماید:«چیزی به من نمی دهید.از این دادن چیزی به من افزوده نمی شود.» خدا نیازی به ما ندارد؛«هو الغنی الحمید.» پس من خریدارم و تو فروشنده؛بها،بهشت و فراتر از بهشت دیدار من،« و ادخلی جنتی»،نفرموده است« و ادخلوا الجنه»، فرموه است؛بهشت من. حضرت امام خمینی تعبیر بسیار لطیفی دارند که این بهشت معلوم است که از جنس بهشت های معمولی نیست و به قول عین القضات؛«ان الله تعالی جنتهُ، لیس فیها حور و لاقصور»،خدا بهشتی دارد که در آن نشانی از حور و قصور (قصر ها) نیست. نه اینکه این ها نیست،خیلی فراتر از این هاست؛ نام احمد ، نام جمله انبیاست چون که صد آمد،نود هم پیش ماست کسانی در روز قیامت وقتی به سوی بهشت می روند،حوران بهشتی به استقبالشان می آیند اما به آن ها نگاه نمی کنند. در بهشت می روند،نگاه نمی کنند به آن ها .حوران سر به شکوه بر می دارند و خداوند به آن ها می فرماید: «اینان آن چنان شیفته ی من هستند که چشم به شما ندارند. مرا دارند ،همه چیز را دارند.» پس شهید این معرفت را پیدا می کند که باید با«او» معامله کرد.با دیگران باختن است،با حق یافتن. اینجا فرصت گم کردن و فقدان است،آن جا فرصت وجدان است.قرآن می فرماید:«و وجدوا ما عملوا حاضرا». روز قیامت،روز وجدان است،این جا روز فقدان،من و شما لحظه به لحظه در حال از دست رفتنیم.در حال تهی شدن،ذوب شدن و گم شدنیم،هر چند در عالم چیزی گم نمی شود،اما آن چا که اینجا به ما داده اند،آرام آرام در آستانه ی گم شدن است،پس شهید این درد را دارد که به او بدهیم تا چیزی گم نشود. او تنها کسی است که می شود با او خوب معامله کرد. که اگر از تو ستاند،گاه می گوید:دو برابر ،گاهی وقت ها ده برابر ،گاهی هفتصدبرابر و گاهی وقت ها می گوید:«بغیرُ حساب» یعنی بی اندازه به شما می دهم. و اتفاقاً آن بغیر حسابش در این حوزه است؛ وقتی که تو همه چیزت را می دهی. گاهی انسان پولش را یا عضوی از بدنش را به خدا می دهد،و گاهی همه ی جانش را می دهد که با دادن آن، همه چیزش را داده است،چون اگر آن ها را از دست می دادی،بودی که دوباره آن ها را بدست بیاوری،اما وقتی خود را می دهی،این جا دیگر چیزی برای بدست آوردن،ظاهراً(تاکید می کنم روی ظاهراً)نیست.هر چند هست،زیرا کسی که شهید می شود،عقبه دارد. بزرگترین پژواک را در عالم،شهیدان دارند. چون همیشه هستند و همیشه تاثیر می گذارند،خداوند در قرآن می فرماید:«شما نمی فهمید.»خیلی جالب است خداوند وقتی از شهید در قرآن سخن می گوید یک بار می فرماید:« و لکن لاتشعرون»؛ شما نمی فهمید. و یک بار می فرماید:«ولاتقولوا ...». نگویید که این ها مرده اند. ممکن است ما بر زبان نیاوریم،اما اولی را نمی توانیم،می فرماید:«ولا تحسبنَ...»،گمان نکنید. نمی توانیم که ما گمان نکنیم. بطور طبیعی ممکن است که در گفتارهای بیرونی خودمان بگوییم،شهیدان زنده اند،اما وقتی به ذهنیت خودمان بر می گردیم،به دنیای ذهنی خودمان و معاملات و تعارف های عادی خودمان در زندگی بر می گردیم،می گوییم:فلانی نیست.قرآن می گوید:نگویید،باورش هم نکنید،تصورش را هم حتی نکنید. پس بحث شهادت در فرهنگ قرآنی ،بحث اینجاست،غیب،پناهن عالم است و شهید کسی است که بر شهادت خط می کشد و به غیب می پردازد. آن جا را می فهمد و به همین دلیل تمام آنجا برایش عالم شهادت می شود،تمام پنهان ها را خداوند برای او آشکار می کند. کی ؟ پیش از آن که برود. این را هم باز ما نمی توانیم بفهمیم. یعنی هر شهیدی پیش از رفتن از اینجا به دلیل آن معرفت و محبتی که دارد که دوبال پرواز انسان است،خداوند تمام پرده را پس می زند و همه ی آن چه را که باید شناخت، به او نشان می دهد. در سوره ی محمد(ص) می فرماید:«و الذینَ قتلوا فی سبیل الله فلن یضل اعمالهم».آنانکه در راه من کشته می شوند... قتلوا، در این جا همان مفهوم شهادت است که ما به کار می بریم. چون اصلاً در قرآن واژه ی شهادت به معنای شهید در کاربرد امروزی وجود ندارد. اما در حوزه ی روایات،چنین تعبیری را فراوان داریم. این جا صحبت از قتل و موت است. اما چه قتل و موتی؟ با آن قیودی که پشت سر آن می آید،خداوند آن را تبیین می کند. در آیه ای که در بالا ذکر شد خداوند می فرماید:«تصور نکنید که تمام شده است.» به آبی می ماند که در ریگزاری فرو رفته است. نگاه آغازین شما این است که آب تمام شد؛اما آن سوتر باید درختان تناور و گیاهان سبزی را ببینید که محصول این آبی هستند که در ریگزار فرو رفته است.آن سو تر همه ی طراوت و سرسبزی، رهاورد این آب است.«سَیهدیهم و یَصلِحُ بالَهم» به همین زودی آن ها را به آن چیزی که باید برسانیم، می رسانیم. خدا خود تعهد کرده است که روبه راه کند،راهی را که شهید باز کرده است. نکته ی جالب همین جاست: وَ یَدخُلَهُم الجَنته عرّفها لَهم.وارد بهشتی می کنم که پیش تر به آن ها شناسانده ام.شب عاشورا حضرت ابا عبد الله حسین(ع) یارانش را جمع کرد و دو انگشت خود را بلند کرد و گفت: از این جا بنگرید و آن ها نگاه کردند و بهشت را دیدند. ما نمی دانیم و نمی توانیم بفهمیم که چه دیدند. ما این جا نشسته ایم و می خواهیم پی ببریم به آن چه که آن ها دیدند و بودند. سیدالشهدا آن منظره را به آن ها نشان داد و این جا بود که طرب در کربلا شروع شد؛ و کسی چون بُریر ابن خضیر حمدانی مشغول طربناکی شد و سمای کربلا از آن لحظه شروع شد. دیدند که بُریر شوخی می کند و شاداب است.(او غلام کسی است به نام عبدالرحمان). عبد الرحمان می پرسد:بُریر چه کار می کنی؟ و بُریر پاسخ می دهد که مگر نمی بینی میان ما و دوست شمشیری فاصله است. انسان می رسد به لحظه ای که آن طرف را می بیند و بی تابی اش شروع می شود و چشمش را به این طرف می بندد. اما برویم در حوزه ی روایات معصومین،از نگاه امروز ما هر کس به میدان می رود شهید است. هر کس به دست دشمن کشته می شود شهید است و گویی این را فقط در حوزه ی اعتقاد می بیند. این دقیق و درست است و والاترین مرتبه ی شهادت است. اما شهادت مراتب پایین تری هم دارد،در روایات داریم که:«مَن قَتَلَ دونِ مالهُ فهُوَ شَهید». هر کس در دفاع از مالش کشته شود،شهید است. یا در دفاع از اهل و عیال و یا در دفاع از دینش کشته بشود،شهید است. ما عادت کرده ایم که همیشه شهادت را مرگ سرخ ببینیم.در روایات بر می خوریم به این که :«مِدادُ العُلما اَفضَل مِن دماءالشهدا». این نکته را خواستم بگویم که وسعت شهادت در فرهنگ دینی ما بسیار بیش از آن است که ما به آن مألوف هستیم. حال به سراغ متون کهن ادبیات فارسی می رویم. عمده ی متون ادبی کهن ما را عارفان به رشته ی تحریر در آوردند و شعر و نثر ماندگار ما با عرفان درآمیخته است. حال ببینیم که رویکرد ادیبان و عرفا به شهادت چگونه بوده است؟ شهادت صرفاً معامله کردن قطعی نیست.بلکه برگزیدن و برگزیده شدن است. در ادبیات عرفانی ما ،حماسه و عرفان در مقوله ی شهادت آشتی پیدا کرده اند. در اینجا ما از یک قسمت با حماسه مواجهیم و از طرف دیگر با عرفان. مقالات شمس تبریزی با این جملات آغاز می شود:من به او می گویم، به خدا چه می خواهی هدیه کنی؟ می گوید: جانم را .می گویم:خدا این جان را به تو داده. از خدا جان گرفته ای و زیره به کرمان می بری؟!این که هنری نیست. گفت: پس چه بدهم. گفتم:بزرگان چیزی را می خواهند که ندارند.گفت:خدا چه چیزی را ندارد؟ گفتم:عجز،خداوند عجز ندارد لذا وقتی عجز می بری،خوشش می آید. شهید رجوع می کند به فطرت خودش و به «اَنتُمُ الفُقَرا» پی می برد. بیدل دهلوی،شاعر عارف می گوید: گر به خون مشتاقان،تیغ او کشد گردن تا قیامت از سر ها جای مو دمد گردن اگر او شمشیر بکشد،یک سر که چیزی نیست، هر موی ما یک سر خواهد بود، برای اینکه فدا کنیم. حافظ می فرماید: پیش شمشیر غمش رقص کنان باید رفت کان که شد کشته او نیک سرانجام افتاد اینجا بحث این نیست که شهید بخواهد فقط معامله کند. من این را می دهم تا چیزی را بگیرم. او چیزی نمی خواهد . به فرموده ی مولا علی (ع): کسانی هستند که خدا را شایسته ی عبودیت و عبادت می یابند و چنین می کنند. شهید در حقیقت مصداق همان کسانی است که امیر المومنین می فرماید. به همان میزانی که شهید به فنا رسیده باشد، بقای او هم قوی تر است. در ادبیات فارسی در متون کهنی چون :الفتوح،تجارب السلف،روح الارواح، یا در اشعار شاعران،کلمات معصومین پیرامون شهادت بسیار نقل شده است و ضمناً این گونه کتاب ها مفصل به شهادت حضرت سید الشهدا پرداخته اند. الفتوح و تاریخ بلعمی مفصل به این واقعه پرداخته اند. به واقعه ی شهادت کسانی چون منصور حلاج هم در متون کهن بسیار پرداخته شده است و شهادت او حالت اسطوره ای پیدا می کند و یک نوع شهادت عارفانه تجلی پیدا می کند. از این قبیل روایات در متون کهن فراوان است. در مثنوی مولانا ،ماجرای حمزه سیدالشهدا روایت شده است. حمزه در جوانی وقتی به جنگ می رفت،بسیار سلاح و زره و خود و سپر با خود می برد. اما آرام آرام پس از اینکه اسلام آورد دیدند که او از این بارها کم می کند و در اواخر فقط یک لباسی بر تن می کرد و شمشیری بر می داشت و حتی سپر هم با خود حمل نمی کرد. مولوی می گوید از او پرسیدند چرا این گونه به میدان در می آیی؟،خوب بود حالا که پیر شده ای برگ و بار رزم را دو برابر کنی. حمزه در پاسخ می گوید: آن موقع فکر می کردم که واقعاً زندگی این جهان اهمیتی دارد. اما در پرتو معرفتی که اسلام به قلب من تابانیده است، می فهمم که اینجا در مقابل آن عالمی که ما قصد داریم به آن سفر کنیم،هیچ است؛ آزمودم مرگ من در زندگی است و مولوی این بیت را نقل می کند: اقتلونی اقتلونی یا شقات انَّ فی قتلی حیاتٌ فی الحیات مرا بکشید،مرا بکشید، زیرا که من می دانم مرگ من در حیات من است. این بیت در وصف حلاج هم هست و حلاج در شعر عرفای بزرگ ما مفهوم ایده آل مردن و مردن ایده آل است: حلاج بر سر دار این نکته خوش سراید از شافعی مپرسید امثال این مسائل انگار دو برداشت از دین وجود دارد، یک برداشت صوری و ظاهری و یک برداشت عمیق و ژرف و باطنی. که در واقع شهادت گونه ی آشتی دادن حماسه و عرفان است. نه حماسه ی صرف است و نه عرفان محض. بلکه این دو در شهادت به هم می رسند. در داستانی ،شیخ شهید شهاب الدین سهروردی می فرماید: یک آفتاب پرست اسیر جغدان شد. در این جا آفتاب سمبل حقیقت است و جغد سمبل شب پرستان. مولوی می گوید: چو غلام آفتابم هم از آفتاب گویم نه شب ام ، نه شب پرستم، که حدیث خواب گویم سهروردی می گوید: وقتی آن آفتاب پرست اسیر جغدان شد، آن ها گفتند که او حرف های عجیب می گوید. گفتند:چه می گوید؟ جغدان گفتند: می گوید من دیده به دیده ی آفتاب دوختم.چنین یاوه سخنان کفر آلودی بر زبان می راند. محکمه تشکیل شد و آفتاب پرست را محاکمه کردند و به اشد مجازات محکوم شد. مجازاتش چه بود؟ گفتند: آفتاب پرست را بگذارید جلوی خورشید . آن ها چون دشمن آفتاب بودند،گمان کردند در مقابل آفتاب گذاشتن مصیبت است. آفتاب پرست را وقتی مقابل خورشید گذاشتند،گفت: من از خدا همین را می خواستم. سهروردی در اینجا این آیه را نقل می کند؛ ولا تقولوا لمن یقتلُ فی سبیل الله امواتاً بل احیاءعندربهم یرزقون. چرا سهروردی این آیه ی شهادت را در انتها نقل می کند؟ چون این داستان رمزی و تمثیلی در حقیقت اشاره به شهادت دارد. از این دست داستان های رمزی در ادبیات فارسی فراوان داریم. دیوان بیدل دهلوی با این بیت آغاز می شود: به اوج کبریا کز پهلوی عجز است راه آنجا سر مویی گر اینجا خم شوی بکشند آنجا وقتی می خواستند گوسفندی را بکشند، آن را به پهلوی عجز خواباندند. این هم تمثیلی است از شهادت به این معنا که اگر کسی مرگ خود را برگزیند، در واقع آنچه که حق می خواند متحقق می شود. اگر در ساحت های مختلف ادب فارسی که پیوسته است با فرهنگ فارسی و آبشخور اصلی اش فرهنگ دینی است، مفهوم شهادت را پی بگیریم و جست و جو کنیم ، عمدتاً این موضوع را در گستره ی عرفان ما تحلیل شده تر می بینیم. البته نگاه عارفان به شهادت با آن چه که در فرهنگ شیعی مطرح است، تفاوت هایی با هم دارند که آن را هم حتماً باید ببینیم. عارفان وقتی سخن از مرگ می گویند از چند نوع مرگ سخن به میان می آورند. یکی از عرفای بزرگ دوره ی اول که بیشتر گرایش به زهد داشت، به نام حاتم اصعم، در کتاب ارزشمند روضته الریاحین چهار نوع مرگ را از قول درویش علی بوزجانی طرح می کند: یک نوع مرگ ، مرگ سفید است. این مرگ گرسنگی است. گرسنگی مرتبه ای است از مراتب بازدارندگی نفس انسانی. بخش فروع دین و اسف السافلین وجود انسان زمینه های ذلّت آدمی را به وجود می آورد و به خاطر همین، گرسنگی از مراتب بازدارندگی است. مرگ دوم ، مرگ سیاه است به معنی صبر بر ایذاء ناس و حتی ملامت و روی برگرداندن ناس. در حوزه ی فرهنگ دینی بزرگترین آفتی که همیشه به عمل می افتد، ریاست. به این معنا که انسان چشم ستودن چشم ها را داشته باشد. دل به آفرین های دیگران سپرده باشد.مرگ سوم، مرگ سرخ است که در فرهنگ امروز ما هم مطرح است؛ آن را معادل مخالفت با نفس مطرح می کند تا بتوانی از خویش بیرون بزنی. و حتی اگر تو در عرصه ی جهاد هم شرکت کنی و پیروزمند عرصه ی جهاد باشی اما فائز میدان برخورد با خویش نباشی تو پیروز نیستی. پیغمبر(ص) نیز فرمود و مولوی به زیبایی آن را آورده؛ ظاهراً بعد از جنگی پیامبر همه را در مسجد جمع کرد و فرمود: شما از جهاد اصغر بازگشتید؛ و بقی علیکم الجهاد الاکبر . جهاد اکبر هنوز باقی مانده است. مولوی می گوید: ای شهان کشتیم ما خصم برون ماند خصمی زان بتر در اندرون کشتن این کار عقل و هوش نیست شیر باطن سخره ی خرگوش نیست قد رجعنا من جهاد اصغریم با نبی اندر جهاد اکبریم سهل دان شیری که صف ها بشکند شیر آن باشد که خود را بشکند خود را شکستن و بر ویرانه های خود یک انسان نو بنا کردن کار بسیار دشواری است. کسی می تواند شهید باشد، که از مجرای چنین گذر گاهی گذر کرده باشد. مرگ سبز هم به معنای پاره به هم دوختن است. یعنی زندگی صوفیانه و ساده ای داشتن. مرگ سرخ در ادبیات عارفانه ی فارسی همیشه یک مصداق داشته است و آن حلاج بوده است. در ماجرای قتل حلاج پس از اینکه دستان او را بر سر دار بریدند ، او خون دست ها را بر چهره مالید ، گفتند: چرا چنین کردی؟ گفت: گلگونه ی مردان خون است، خواستم زرد روی نباشم، تا تصور نکنند ترسی در اینجا بر من غالب شده است. عطار این ماجرا را به این زیبایی سروده است: گفت:چون گلگونه ی مرد است خون روی خود گلگونه تر کردم کنون تا نباشم زرد در چشم کسی سرخ رویی بایدم اینجا بسی هر که را من زرد آیم در نظر ظن برد اینجا بترسیدم مگر در این جا یک نکته ی مهمی را باید طرح کنم. از نظرگاه روانی دوآفت جدی بشر را تهدید می کند: یکی حزن است ، یکی خوف. حزن ، همیشه اندوه از دست رفته هاست و خوف نگرانی از دست رفتن آینده است. اگر کسی به این جا برسد که هیچ باختنی وجود ندارد، همه اندوختن است. همه ی این سوختن ها برای ساختن است. همه ، یافتن و شهود و وصل است، چه نگرانی ایی دارد. اگر ما مشکل گذشته و آینده ی خودمان را حل کنیم و این دو عنصر را بشکنیم،همه چیز برایمان حل می شود و اتفاقاً خداوند در توصیف شهید می فرماید: و لاخوفٌ علیهم و لاهم یحزنون. نه خوف دارند، نه حزن. در کتاب معاد شناسی مرحوم علامه ی حسینی تهرانی روایت بسیار زیبایی دیدم . نقل از امام صادق(ع) است،می فرماید: اگر آخرین لحظه کنار یک شهید باشید ، می بینید که پلک بالا می اندازد. پلک ها به طرف بالا حرکت می کند. می دانید که چه اتفاقی می افتد در آن لحظه؟ و این پلک بالا انداختن پاسخ به چه چیزی است؟، می فرماید: در آخرین لحظه خداوند ۵۰۰ فرشته را به دیدار شهید می فرستد. این ها با دسته گل هایی از بهشت می آیند. این دسته گل ها «منسّیه » اند. شهید همین که این دسته گل ها را می بوید، همه چیز را فراموش می کند. همه ی گذشته را. دغدغه های پیشین از وجود او شسته می شود. ۵۰۰ فرشته ی دیگر از راه می رسند با دسته گل . این دسته گل ها «مسخیه»اند. سخا و لطف الهی . با بوییدن این دسته گل ها تمام نگرانی و دغدغه از آینده از میان برداشته می شود و چشم شهید باز می شود به ملکوت . سوال می کنند: چه می بینی؟ می گوید که حقایقی را می بینم که فقط عارفان می بینند. آدم(ع) در آموزش اسماء الهی دید. وقتی این ها را می بیند ، حرکتش می دهند و به سمت بالا می برند او را . از او می پرسند: آیا می خوهی بر گردی و او با اشاره ی پلک می گوید: به چیزی می رسد که جانش را در مقابل آن می دهد. قرآن می گوید: اشترا(معامله). واژه های قرآنی را نباید اینجایی معنا کنیم. آن طرف حق است و داد و ستد و داد و ستد آنجا از سنخ داد و ستد های اینجایی نیست. خود را به خدا می دهد. ببینید ما هر چه از خدا خواسته ایم، کم خواسته ایم. اما اگر خود او را بخواهیم؛ همه چیز را خواسته ایم: خدایا آنانکه تو را دارند، چه ندارند و آنان که تو را ندارند،چه دارند. عطار در ادامه ی شرح ماجرای قتل حلاج از زبان او می گوید: چون مرا از ترس یک سر موی نیست جز چنین گل گونه اینجا روی نیست جز این گلگونی چاره ای ندارم : مرد خونی چون نهد سر سوی دار شیر مردی چون زمان آید به کار آن شیرمردی عالم در این لحظات به کار خواهد آمد: جگر شیر نداری سفر عشق مرو. لازمه ی شهادت شجاعت است. جرئت از خویش گذشتن ،بزرگترین جرئتی است که انسان توان دست یافتن به آن را دارد. در متون صوفیه به این حدیث قدسی بسیار استناد جسته اند: من طلبنی وجدنی، و من وجدنی احبّنی، و من احبّنی عشقنی و من عشقنی ،عشقتهُ و من عشقتهُ قتلتهُ و من قتلتهُ فالیّ دیته و انا دیته . در این حدیث بحث عشق پیش می آید و خون بها که خود خداست.این حدیث در متون عرفا بسیار تاثیر گذاشته است. برای عارف یک حزن بیشتر وجود ندارد. این حزن ، حزن دنیا نیست، ولی حزن دور ماندن اوست. حزن فراق است. شهادت غلبه ی بر این حزن است . کسی که می گوید: تو خود حجاب خودی حافظ از میان برخیز ، به یک معنا شهادت تجسم و تبلور همین مصراع است. تو حجاب این پیوستگی هستی. تو از میانه برو. شهادت یا مرگ در راه آرمان،در ادبیات اسطوره ای ما نیز مطرح شده است. به ویژه اینکه ادب کهن ما چراغ پر فروغی دارد به نام شاهنامه که در حقیقت خلاصه ی تاریخ اسطوره ای جهان و ایران است. داستان آغازین شاهنامه داستان کیومرث است. کیومرث سمبل نیروهای اهورایی(الهی تاریخ) است و از آن سو اهریمن در جهان می دمد و نیرو هایش را در جهان وارد می کند و کشاکش نیرو های خیر و شر آغاز می شود، که باعث می شود پسر کیومرث، سیامک به شهادت برسد. همین کشته شدن باعث می شود که خونخواهی او آغاز بشود و هوشنگ که نوه ی کیومرث است و می آید و در نبرد با اهریمن پیروز می شود. واژه ی کیومرث یعنی ضد مرگ،مرث یعنی مرگ . در حقیقت انسان گویی به این عالم آمده است که نمیرد. ما برای مرگ زاده نشده ایم. ما برای حیات زاده شده ایم و عواملی وجود دارد که گاهی اوقات ما را به انتخابی می کشاند که این مرگ را در اینجا بپذیریم تا آن حیات برتر را بیابیم. در اسطوره می بینیم که شهادت با آغاز تاریخ پیوند خورده است. گویی تاریخ اسطوره ای با شهادت به بسط و گسترش کمالی خودش می رسد. کیومرث را برخی معادل آدم گرفته اند و اولین قتیل هم هابیل است که فرزند کیومرث هم در روایت اسطوره ای به قتل می رسد. در اسطوره شهادت مرگ نیست . شهادت پیشرفت زندگی است. با شهادت، در حقیقت پیروزی بر نیرو های اهریمنی رخ می دهد. در مصنفات فارسی شیخ علاءالدوله ی سمنانی ، گفت و گوی بسیار زیبایی هست. او در جایی با یکی از سلاطین مغول بحث می کند. سلطان مغول به علاءالدوله می گوید: دین شما اصلاً چرا جواز جنگ داده است. دین ما خوب است یکسر بر صلح تنیده است. علاءالدوله می گوید: من سکوت کردم تا در فرصتی پاسخش را بگویم. گفت : به باغ برویم. رفتیم. قدم که می زدیم، باغبان هم در حال بریدن شاخه هایی بود. گفتم: مگر نه اینکه در دین شما گفته اند که شاخه های درختان را نبرید. گفت: احمق، اگر این شاخه ها بریده نشوند، اصل درخت از بین می رود. من اجازه خواستم و گفتم: سلطان، پیامبر (ص) ما نیز بشریت را به درختی فرض کرده است که باید شاخه های زائد آن به دور ریخته شود، وگرنه اصل درخت در معرض تهدید خواهد بود. این هم یک منظر زیبایی است که یک عارف، بحث می کند که این مرگ سرخ در زمینه ی خاص خودش معنی دارد، نه هر خونریزی را ما نام شهادت می دهیم. آن خونریزی که در واقع درخت بشریت را از آفات بزداید، شهادت می نامیم. بازگردیم به اسطوره. آیا واقعاً در شاهنامه مرگ اندیشی مطرح نیست؟ مثلاً داستان سیامک، با ابعاد تراژیک و زیبا شناختی اش. به نظر می رسد که در شاهنامه ما ردپای آرمان های دینی و عرفانی را می بینیم. شاهنامه یک روایت اساطیری از عرفان اسلامی است. همچنان که بدیع الزمان فروزانفر می گوید که جای جای شاهنامه تاثیر احادیث و قرآن را آشکارا مشاهده می کنیم و اسلوب شاهنامه اسلوب قرآنی است. شاعران و عارفان ما بسیار درباره ی خون دادن برای خدا سخن گفته اند: مرگ اگر مرد است گو نزد من آ تا در آغوشش بگیریم تنگ تنگ من ز او عمری ستانم جاودان او ز من دلقی بگیرد رنگ رنگ وقتی امام(قدس سرّه) می فرماید: شهید در قهقه ی مستانه اش... یاد خواجه عبد الله انصاری می افتیم که گفت: الهی ،اگر یک بار بگویی بنده ی من،از عرش بگذرد خنده ی من. این خنده ی عارف است. اوست که از کمان امکان رها شده است. همه ی شاعران بزرگ ما این مضمون را بگونه ای گفته اند؛ حافظ، مولوی،سعدی، عطار ، سنایی و ... اگر بخواهیم تحلیل درستی از مقوله ی شهادت در ادب فارسی به دست دهیم، سوای وجه عارفانه،وجه اجتماعی هم کاملاً مد نظر بوده است. وجه سیاسی هم حتی در نظر ادبا بوده است. امام حسین(ع) با یک نه گفتن تمام بسط سیاست اموی را در هم ریخت. و خون بر شمشیر پیروز شد و همین جلوه ی امام حسین(ع) در ادب ما هست. در متنی مثل تجارب السلف هندو شاه نخجوانی، با این که سنی مذهب است، می گوید : در اسلام هرگز مصیبتی به این بزرگی روی نداده است. در کشف المحجوب سید هجویری هم یک فصلی به امام حسین(ع) اختصاص دارد. می گوید: مصیبت امام حسین(ع) هیچ تالی مشابهی ندارد. در الفتوح از ۶۰۰ صفحه، ۱۰۰ صفحه پیرامون امام حسین(ع) سخن گفته شده است و این تاثیر حرکت مبتنی بر شهادت سید الشهدا(ع) را در ادب فارسی نشان می دهد. هجویری در همان آغاز کشف المحجوب می گوید: الحمد الله الذی کشف الدم المحبین به سیف جلاله. خون دوستان خودش را با شمشیر جلال خودش می ریزد. جمال می نماید و جلال . جمال کشش هاست و جلالش کشتن ها . مولانا هم شاید به این مضمون اشاره می کند که: عشق از اول سرکش و خونی بود تا گریزد هر که بیرونی بود یا سعدی که می گوید: چو عاشق می شوم گفتم که بردم گوهر مقصود ندانستم که این دریا چه موج خون فشان دارد این بیت های حافظ عجیب مرا به یاد کربلا می اندازد: در زلف چون کمندش ای دل مپیچ کاجا سر ها بریده بینی بی جرم و بی جنایت رندان تشنه لب را آبی نمی دهد کس گویی ولی شناسان رفتند از این ولایت چهره های بزرگی سر راه ابا عبد الله سبز شدند تا او را از رفتن منصرف کنند و امام این گونه جواب می دهند. وقتی می پرسند : کجا می روی؟ فرمود: ان شاءالله ان یرانی قتیلاً. خداوند اراده کرده است که کشته ام ببینید. دوست کشته ی مرا دوست دارد. می گویند: خوب تو می روی چرا بچه ها را با خود می بری؟ می فرماید: و ان یراهنا سوایا. خدا اراده کرده است این ها را اسیر ببینید. عشق با این همسایه است. عاشق چو شدی تیر به سر باید خورد زهری که خوردی همچو شکر باید خورد هرچند تو را در جگر آّبی نبود دریا دریا خون جگر باید خورد مولوی درباره ی بازماندگان شهدا معنای ظریفی را سروده است. شاعری از واقعه ی عاشورا خبر ندارد و سال ها بعد روز عاشورا ، به شهر حلب رسید. در آن شهر که شیعه نشین بود،همه مشغول عزا داری بودند: تا به شب نوحه کنند اندر بکا شیعه عاشورا به یاد کربلا یاد آر ظلم ها و امتحان کز یزید و آل دیدی آن یلان شاعر پرسید که چه کسی مرده است؟ گفتند : روز عاشورا نمی دانی که هست ماتم جانی که از قرنی به است می پرسد: کی مرده است؟ مثلاً می گویند: چهار قرن پیش. می گوید: پس خبرش دیر به اینجا رسیده است. مولوی اینجا می گوید: دور دور ملک است و گه شاهنشهی گر تو یک ذره از ایشان آگهی یعنی اگر تو آگاهی که شهدا در تاریخ چه کردند؛دور ملک است و گه شاهنشهی ور نه ای آگه برو بر خود گری که در انکار حدیث و اشعری اگر حالی ات نیست که شهدا چه کرده اند، برو بر حال خودت گریه کن: بر دل و دین خرابت نوحه کن که نمی بیند جز این خاک کهن تو بر بدبختی خودت گریه کن. شهیدان که نیازی به اشک ریزی تو ندارند. این برداشت مولانا پیامی است به تاریخ. این حماسه و عرفان چنان در تاریخ ما معانی بلندی ایجاد کرد که ما نمونه اش را در بچه هایی که در جبهه ها جنگیدند، دیدیم. یادم هست که در جایی خواندم کسی یک بار به آقای معلم دامغانی گفت: این پیرمرد(اشاره به امام داشت) کلی آدم را به کشتن داده و آقای معلم هم پاسخ گفت: آقا! شما هم دو نفر را به کشتن بده! مگر نه اینکه بالاترین سرمایه ی آدمی جان است. چرا به حرف تو کسی خودش را به کشتن نمی دهد: آنان که ره عشق گزیدند همه در کوی شهادت آرمیدند همه در معرکه ی دوکون فتح است از عشق هر چند سپاه او شهیدند همه علامه اقبال لاهوری نیز می فرماید: به عالمی ندهم مصرع نظیری را جهان را با این مصرع نظیری نیشابوری شاعر بزرک سبک هندی عوض نمی کنم.نظیری نیشابوری چه گفته: گریزد از صف ما هر که مرد غوغا نیست کسی که کشته نشد از قبیله ی ما نیست این یک بیت حافظ را هم برای حسن ختام می نویسم که چون تجلی رویت شهیدان و یافتن آنان جزیی از فرهنگ ماست، حافظ بزرگ هم وقتی صبحدمی در چمن قدم می زند می گوید: با صبا در چمن لاله سحر می گفتم که شهیدان که اند این همه گلگون کفنان به هرچه نگاه می کنی گویی جلوه ی شهیدان را می بینی و ما اگر این جلوه را ببینیم، زیستنمان از جنس دیگری خواهد بود.

ناصر آسیابانی منبع :افتاب

طنزیکی از گونه‌های ادبی و هنری تفکر انتقادی است. طنز سرشتی انتقادی دارد و به گفته‌ی چرنیشفسکی : طنز، آخرین مرحله‌ی تکامل نقد است. طنز، تصویر هنری ِ جمع تناقض‌ها و تضادهای درونی و بیرونی انسان و جامعه در لحظه و تاریخی واحد، با بیان و لحنی نیش‌خند آفرین است.طنز پرداز نیک می‌داند که جمع تناقض‌ها و تضادها درآن ِواحد در منطق صوری امری محال است، اما قلم‌رو طنز پرداز زنده‌گی اجتماعی است، قلم‌رویی که هر آن ِ واحد آن، جمع تناقض‌ها و تضادهای درونی و بیرونی است. به ویژه در دوره‌ی گذار از یک مرحله‌ی تاریخی به  مرحله‌ای دیگر، که تناقض‌ها و تضادها چشم‌گیر‌تر و بی تناسبی‌ها آشکارترمی‌شود؛ زمینه و زمانه برای خلق طنز، بیش از پیش فراهم می‌شود. زیرا هنگامی که زمانه دگرگون و نو می‌شود، هر چیز کهنه‌ی جامانده در گذشته، مصیبت آفرین و نیش‌خند آفرین می‌شود. برای مثال در این هنگامه است که می‌بینیم یک باره در گرما گرم پیکار برای رهایی زن، آش نذری می‌پزند؛ و یا کسی که روزها غوطه‌ور در دریای‌های نور( بحارالانوار) علامه مجلسی است، گیریم که به قول هدایت: آب این دریاها از آب یک آفتابه هم زیادتر نباشد، شب هنگام سنجش خرد نابکانت را شخم می‌زند. در نتیجه، نیش‌خند واکنش انسان هوش‌یار در برخورد با جمع تناقض‌ها و تضادهای مصیبت آفرین است. به قول سنایی: جمعکرده است از پی خنده/ چرخ مشتی از این پراکنده

 بر این اساس می‌توان گفت، طنز، درک  و خلق تصویر هنرمندانه و نقادانه‌ی جهانی سراسر متناقض و متضاد، در قالبی نیش‌خند آمیزاست، بی آن که طنزپرداز، دمی کهنه‌گی و فنا را در ذات هر نوآمده، فراموش کند.

طنز، رهایی از منطق روزمره‌گی است. طنز پرداز به منطق و ارزش‌های حاکم بر زنده‌گی روزمره عادت نمی‌کند، زیرا آن کس که اسیر عادت و تکرار می‌شود، شاخک‌های حساس خود را برای درک این جهان غیر عادیاز دست می‌دهد. طنز پرداز می‌داند که کهن الگوها و عادات دیر پا، قدرت اغواگر عظیمی را حمل می‌کنند و زنده‌گی امروز ما را به گفته‌ی توماس مان از چاه گذشته‌هااداره می‌کنند. طنز پرداز نیک می‌داند که مردم، قربانیان و شهیدان ِ منطق ِعادت و تکرار زنده‌گی روزمره هستند. در نتیجه طنز پرداز زمین بایر زنده‌گی روزمره را شخم می‌زند و با افشاندن بذر شک و تردید، تیشه به ریشه‌ی درخت تناورعادت می‌زند و پایه‌های کاخ بی گزند بدیهیات و یقینیات را بلرزه درمی‌آورد.  طنز پرداز، نقاب از چهره‌های دروغین و ساخته‌گی برمی‌کشد، حجاب‌های خوش ساخت عادت، تسلیم، فرصت‌طلبی، بلاهت، بوقلمون صفتی و شبان- رمه‌گی را کنار می‌زند. بر این پایه، طنز آشکار کننده‌ی هراس و خفتی است که پشت نقاب دلیری و موقعیت سنجی پنهان شده است. طنز پرداز نه با کسی دشمنی شخصی دارد، و نه طنز خود را تا حد نقدی شخصی تقلیل می‌دهد. طنز پرداز بر دروغ‌ها، تزویرها، مصلحت‌ها، پرده‌پوشی‌ها و جنایت‌ها و جراحت‌های حاکم بر جامعه انگشت می‌گذارد. در نتیجه، طنز آشکار کننده‌ی ددمنشی است که پس نقاب اخلاق پنهان شده است. طنز پرداز، این‌چنین داد ِخود از کِهتر و مِهتر می‌ستاند.

طنز پرداز عیب‌ها و مفاسد جامعه‌ی خود را بزرگ‌تر از آن‌چه هست، جلوه می‌دهد. این بزرگ‌نمایی و اغراق لازمه‌ی کار طنزپرداز است، زیرا به این وسیله مخاطب را به تأمل و چاره اندیشی وا می‌دارد. البته باید بزرگ‌نمایی با ظرافت توأم باشد تا ذهن مخاطب متوجه مصنوعی بودن آن بشود. هم چنین نباید بزرگ نمایی به حدی برسد که تشابه موضوع با واقعیت مورد نظر از بین برود.

طنز و خنده

طنز اگرچه از حیث مضمون با نقد جدی پهلو به پهلو می‌زند، اما از حیث شیوه‌ی بیانی بیش‌تر با فکاهه هم‌خوانی دارد. در طنز به مصداق : چو حق تلخ است با شیرین زبانی/ حکایت سرکنمآن‌سان که دانی؛ صریح‌ترین و تلخ‌ترین انتقادها در ظاهری خنده دار عرضه می‌شود. شاید یکی از دلایلی که سبب شده است، بیش‌تر مردم طنز و شوخی را هم‌خوان و هم‌سان بپندارند، تشابه ظاهری نتیجه‌ی نهایی طنز و شوخی باشد، زیرا هر دوی این گونه‌های ادبی به انبساط خاطر مردم می‌انجامند و خنده‌آور هستند. اما کیست که نداند فرهنگ خنده‌آور مردمی، خالق دنیای بی پایان شکل‌ها و جلوه‌های ناهم‌گون خنده بوده و خواهد بود. به گفته‌ی باختین : خنده همیشه سلاح آزادی در دست مردم بوده است. خنده ، انسان را از ترس از مقدسات، ممنوعیت های استبدادی، گذشته و قدرت که در طول هزاران سال در ذهن جای گرفته‌اند، می‌رهاند. بر خلاف خنده، لحن جدی و رسمی، لحن سرکوب‌گر، ارعاب‌گر و اسارت آور بوده و به تهدید و نیرنگ دست می‌زده و عبوس بوده است. البته نیش‌خند بر آمده از طنز، لحن جدی را نفی نمی‌کند، بل آن را پالوده و کامل می‌سازد. آن را از یک‌جانبه‌گی، جمود، تعصب ورزی، خشک اندیشی، ترس، پندآموزی، ساده اندیشی، اوهام  و از خشکی ابلهانه می‌پالاید. نیش‌خند، جدیت را از انجماد و جدا شدن از کلیت تمام نشده‌ی زنده‌گی ِ روزمره باز می‌دارد. ارسطو بر این باور بود که : از میان موجودات زنده،انسان یگانه موجودی است که می‌تواند بخندد. به عبارت دیگر به باور ارسطو خنده، برترین امتیاز معنوی انسان و دور از دست‌رس دیگر آفریده‌ها است. کی‌یرکه‌گور می‌گوید : تا جوان بودم، از خنده غافل بودم، بعدها که چشمانم بازتر شد و حقیقت را دیدم... به خنده افتادم... و هنوزهم‌چنان می‌خندم. اگر کی‌یرکه گوردر تجربه‌ی شخصی خود بر پیوند حقیقت و خنده انگشت می‌نهد، مولوی از نقش عشق در کشف شکل دگر خندیدن این‌گونه سخن می‌گوید : گرچه من خود زعدم، دل‌خوش و خندان زادم/ عشق آموخت مرا، شکل دگر خندیدن/ به صدف مانم، خندم چو مرا درشکنند/ کارخامان بود از فتح و ظفر خندیدن.

در طنز، این اشکال خنده را می‌توانیم ببینیم : نیش‌خند، زهرخند، خنده‌ی تلخ، خنده‌ی شیرین، خنده‌ی پوشیده، خنده‌ی دوپهلو، خنده‌ی کنایه آمیز، خنده‌ی شاد، خنده‌ی‌ غم انگیز، خنده‌ی اشک آمیز، خنده‌ی مرگ آور، و... طنزپرداز در پنبه زدن از فرادستان خنده‌ی تلخ را به کار می‌گیرد و در انتقاد از فرودستان خنده‌ی شیرین را. در طنز نیش وجود دارد و در فکاهه نوش. طنز نیش‌خند است و فکاهه نوش‌خند.

هجو و طنز، هزل و فکاهه

بر خلاف ادبیات شفاهی مردم که سرشار از طنز است، از سویی به علت حاکمیت مدح و اشک و از سوی دیگر به علت تحقیر و آزار طنزپردازان،ادبیات مکتوب ما عرصه‌ی باز و مناسبی برای حضور طنزپردازان نبوده است.  اما با این وجود آثار شاعران بزرگی چون خیام و سنایی و عطار و مولوی و سعدی و حافظ از طنز بهره‌ی بسیاری برده است و عبید زاکانی توانسته‌ در این زمینه آثار درخور و ماندگاری خلق و ثبت کند. هر چند آن‌ها مجبور بوده‌اند از بیم گزند دشمنان، مانند عطار، طنز خود را از زبان فرزانه‌گان دیوانه طرح کنند. تا پیش از سنایی، مدح و هجو از گونه‌های رایج ادبیات مکتوب ما بوده است. شاعران بواسطه‌ی مدح از اصحاب قدرت و ثروت، صله دریافت می‌کردند و بواسطه‌ی هجو از آنان انتقام می‌گرفتند. انوری می‌گوید: اگر عطا ندهندم برآرم از پس مدح/ به لفظ هجو دمار از سر چنینممدوح . و در جای دیگر می‌گوید : غزل و مدح و هجا هر سه بدان می‌گفتم/ که مرا شهوت وحرص و غضبی بود بهم.  بر اساس این بیت می‌توان فهمید که به باور انوری انگیزه‌ی سرودن غزل، شور و شهوت است؛ و انگیزه‌ی سرودن مدح، حرص و آز، و سرودن هجو نیز خشم و غضب. در واقع رنجش و خشم و انتقام در شعر کلاسیک ما بیش‌تر جنبه‌ی شخصی داشته و کم‌تر از هجو فراتر رفته است. فردوسی می‌گوید: چو شاعر برنجد بگوید هجا/ هجا تا قیامت بماند بهجا. حکیم شفایی شاعر دوره‌ی صفوی نیز می‌گوید : دست‌اش به انتقام دگر چون نمی‌رسد/ شاعربه تیغ زبان می‌برد پناه. زبان هجو و هزل دریده‌تر و بی پرده‌تر از زبان طنز و فکاهه است. سوزنی سمرقندی دشنام را خمیرمایه‌ی هجو می‌داند و بر این باور است که بی مایه فطیر است. وی در شعری می‌گوید : در هجا، گویی دشنام مده، پس چه دهم؟/ مرغ بریان دهم و بره و حلوا و حریر!/ مثل نان فطیر است هجا، بی دشنام/ مرد را درد شکم گیرد از نان فطیر.فخر صفی در لطایف الطوایف می‌نویسد : عبید زاکانی در هجو گویی بی محابا و در هزالی بی حیا بوده است. از این داوری پیدا است که بی باکی و بی پروایی صفت هجو گویان بوده است و بی حیایی صفت هزالان. برای نمونه جندقی در هزلی چنین سروده است : حاجی عبدالتقی خلایی ( مستراحی)ساخت/ که بگویند ذکر او از پس/ گفت یغما برای تاریخ‌اش/ توشه‌ی آخرت همین‌اش بس!در ادبیات فارسی با سنایی است که ما با نوعی هزل تعلیمی مواجه می‌شویم، یعنی برای سنایی شعر هزل نه وسیله‌ای برای انتقام شخصی، بل وسیله‌ای است برای انتقاد و آموزش. سنایی که خود در شعر کارنامه‌ی بلخ با هجو آغاز کرده بود در ادامه به هزل تعلیمی رسید. و در کتاب حدیقه تمامی قلم‌رو زنده‌گی اجتماعی را اقلیم هزل اعلام کرد. سنایی خود می‌گوید : هزل من هزل نیست، تعلیم است/ بیت من، بیت نیست، اقلیم است/ گر چه با هزل، جدّ بیگانه است/ هزل و جدّم، هم از یکی خانه است/ شکر گویم که نزد اهل هنر/ هزلم از جدّ دیگران خوش تر است.سعدی نیز در گلستان می‌گوید : به مزاحت بگفتم این گفتار/ هزل بگذار و جدّ از او بردار. جامی در مثنوی هفت رنګ در باره‌ی هزل می‌گوید : جدّ بُود پا به سفر فرسودن/ هزل یک لحظه به راه آسودن.

خنده در ادبیات مکتوب فارسی دو گونه‌ی اصلی داشته است؛ هجو و هزل. طنز و فکاهه در واقع صورت‌های تکامل یافته‌ی هجو و هزل هستند. در تعریف هجو گفته‌اند : هجو، یعنی بر شمردن عیب و نقص افراد، از روی غرض شخصی، به قصد تحقیر و تخریب، با زبان و لحنی زننده و بی پرده، هجو ضد مدح است. طنز شکل پالایش و تکامل یافته‌ی هجو است. در حقیقت طنز پرداز در برشمردن عیب و نقص افراد، دارای غرض اجتماعی است نه شخصی، قصد وی اصلاح و آگاه کردن افراد است نه تحقیر و تخریب آنان، زبان و لحن آنان گزنده و کنایی است. شهر آشوبنیز یکی از زیر مجموعه‌های هجو بوده است. شهر آشوب، شعری است که در هجو یک شهر و نکوهش مردم آن و یا هجو اصناف و صاحبان حِرَف سروده شده باشد.  در تعریف هزل هم گفته‌اند : هزل، یعنی شوخی رکیک به خاطر تفریح و نشاط، و آن ضد جدّ است. فکاهه، شکل تکامل یافته‌ی هزل است. به عبارت دیگر فکاهه از نظر زبانی بهداشتی تر از هزل است.

گونه‌های طنز

طنز را می‌توان بر پایه‌ی درون‌مایه‌‌ی اثر به گونه‌های: طنز سیاسی، اجتماعی، تاریخی، اخلاقی و منشی، فلسفی، دینی و موقعیتی تقسیم  کرد.

طنز را می‌توان بر پایه‌ی زاویه‌ی دید و نوع نگاه جاری در متن به  گونه‌های: طنز سیاه یا تلخ و طنز سفید یا شیرین تقسیم کرد.

طنز را هم چنین می‌توان بر پایه‌ی محور‌های بیانی به گونه‌های: کلام محور، تصویر محور و تصویر- کلام محور تقسیم کرد.

طنز کلام محور

طنز کلام محور خود به دوگونه‌ی گفتاری و نوشتاری تقسیم می‌شود. که هر یک از این دو گونه نیز به دو شیوه‌ی بیانی منثور و منظوم تقسیم می‌شوند.

طنز منثور نوشتاری از فرم‌های گوناگون ادبی بهره گرفته است. فرم‌های ادبی چون: حکایت، تمثیل، فابل حیوانات- قصه و افسانه‌های منثور و منظومی که از زبان حیوانات روایت می‌شده است-، داستان کوتاه، رمان، نمایش‌نامه، فیلم‌نامه، کاریکلماتور، خاطره نویسی، سفرنامه‌های خیالی و...

طنز منظوم نیز از انواع گوناگون قالب‌های بیانی شعر کلاسیک و نو بهره گرفته است.

طنز تصویر محور

تمامی آثار طنزی که در قلمرو هنرهای تجسمی به ویژه نقاشی، کاریکاتور و گرافیک خلق شده در زمره‌ی طنز تصویر محور است.

طنز تصویر- کلام محور

در برگیرنده‌ی آثار خلق شده در عرصه‌ی سینما و تلویزیون.

آثاری که در تهیه و تنظیم این مقاله از آنان بیش‌ترین بهره را گرفته‌ام:

1- طنز نگاه انسان معترض. نوشته‌ی عمران صلاحی. منتشر شده در ماهنامه‌ی آدینه شماره‌ی 68- 69

2- رابله و تاریخ خنده. نوشته‌ی میخاییل باختین. ترجمه‌ی محمد پوینده. منتشر شده در کتاب: در‌آمدی بر جامعه شناسی ادبیات. 1377

3- انواع ادبی. دکتر سیروس شمیسا.

طنز در نثر

به نظر من کمدی، چه در شعر و چه در نثر و چه در هنر نمایش، به سه دسته اصلی تقسیم می‌شود : طنز، هزل و هجو. هر یک از این سه، زیرمجموعه‌هایی دارد :

-  زیرمجموعه‌های طنز عبارتند از:

لطیفه، ظریفه، مطایبه، بذله، شوخی، تعریض و تجاهل العارف سقراطی، نقیضه‌گویی طنز یا به عبارت کوتاهتر : نقیضه طنز.

زیرمجموعه‌های هزل عبارتند از:

ذم شبیه به مدح، مدح شبیه به ذم، مزاح، ضحک، سخریه، تهکم، اشتلم، تسخر زدن، ریشخند، طعنه، کنایه، بیغاره یا سرزنش، استهزاء و نقیضه هزل.

زیرمجموعه‌های هجو عبارتند از:

ژاژ، فحش، دشنام، سقط، تقبیح، بیهوده‌گویی، ذم، بدگویی، بدزبانی، بددهانی، ترّهات و خزعبلات، سبکساری، فضولی، قذف، چرند و پرند، لاغ، گستاخی، لودگی، لعن و طعن، هرزه لافی، هرزه درایی، استهجان و نقیضه هجو.

طنز در نثر:

حال به سراغ تعاریف طنز و هزل و هجو می پردازیم:

1- هزل (faceteae) آن است که به لفظ نه معنای حقیقی و نه معنای مجازی آن را اراده کنند و آن ضدّ جدّ است و در فن بدیع از محسنات معنوی است و آن در حقیقت جدّی است که مطلب در آن، بر سبیل شوخی و مطایبه ذکر شود و این البته ظاهر امر باشد و غرض از آن، امر درستی باشد. مانند اینکه شاعر گوید :

اذا ما تمیمیُ اتاکَ مفاخراً                             فقل عُد عن ذاک کیفَ اکلُکَ لِلضَبِ

(تهانوی، کشاف اصطلاحات الفنون، ج 2، ص 532)

تمیمی چو آید به پیشت دوان               کند نازش و فخر چون مهتران؛

 بگویش رها کن تو این ادّعـا               وزغ را چگونه خوری مهتــرا؟

2- هجو (satire) عبارت از این است که : معایب کسی یا گروهی یا چیزی را به نظم یا نثر بیان کنند و این نوع گاه با دشنام و سخنان تند نیز همراه باشد. در ادب پارسی و تازی و همین طور غربی، هجو و طنز غالباً در کنار هم بودند. مانند موش و گربه عبید زاکانی و سفرهای گالیور سویفت.

3- طنز (Irony) عبارت از این است که : زشتیها یا کمبودهای کسی یا گروهی یا اجتماعی را برشمارند و فرق آن با هجو در این است که صراحت تعبیرات هجو در آن نیست و اغلب به طور غیرمستقیم و به تعریض، عیوب کاری یا کسی یا گروهی را بازگو می‌کند. مانند این ابیات از نظامی (گنجینه، سط، وحید، 1317 هجری شمسی).

دو بیوه به هم گفتگو ساختنـد               سخن را به طعنه درانداختنــد

یکی گفت : کز زشتی روی تو               نگردد کسی در جهان شوی تو

دگر گفت : نیکو سخن رانده‌ای               تو در خانه از نیکویی مانده‌ای...

به این تعریف‌ها چند اشکال وارد است :

ـ هزل، اگر نه به معنای حقیقی و نه به معنای مجازی لفظ باشد، پس چیست؟ آیا به معنای تضمنّی یا التزامی یا خارجِ لازم آن است؟

ـ به علاوه، فرق هزل با طنز (با توجه به تعریفی که از طنز به دست داده شده) چیست؟

در این تعاریف، طنز، همان هجو دانسته شده. با این فرق که صراحتِ هجو را ندارد یعنی در آن زشتی‌ها را پوشیده‌تر از هجو، بیان می‌کنند.

در مثالی که برای هزل ذکر شده، می‌گویند :

اگر تمیمی به قبیله یا اجداد خود تفاخر کند، به او بگو این سخن را کنار بگذار و نخست معلوم کن که سوسمار را چگونه می‌خوری؟ یعنی تمیمی سوسمارخور را چه رسد به تفاخر. بنابر این در اینجا تمیمی به طور پوشیده، هجو شده است، نه هزل، پس باید طنز نامیده می‌شد، زیرا، این درست برابر با تعریف داده شده برای طنز است.

ـ مثالی هم که برای طنز آمده، می‌توانست مثالی برای هزل باشد. زیرا در آن زنی بی شوی در پاسخ زن دیگری که او را زشت‌رو خوانده و او نیز بی شوی مانده، به طعنه می‌گوید: تو راست می‌گویی، چرا که تو از زیبایی در خانه مانده‌ای!

 یعنی در اینجا نیز هجوی کتابی به کار رفته است که باز درست برابر است با تعریفی که از هزل به دست داده‌اند. یعنی چیزی گفته‌اند و چیزی دیگر اراده کرده ا‌ند.

 بنابر این تعریفاتی که از طنز و هزل و هجو به دست داده شده، استحسانی است و دقیق نیست. به ویژه اگر آنها را نه با تعابیر و معانی قدیمی آنها در فرهنگها و کتب بدیعی گذشتگان، بلکه با آنچه از معانی و تعاریف امروزین طنز و هزل و هجو در اذهان خود داریم، بسنجیم.

 ما گمان می‌کنیم که اگر قرار بر استحسان باشد، پیشنهاد ما، بهتر است، زیرا:

 ـ اولاً : برای تمام الفاظ مربوط به حوزه کمدی، عموماً، سه مجموعه با سه سرشاخه اصلی، پیشنهاد شده که به ترتیب عبارتند از : طنز، هزل و هجو.

ـ ثانیاً : مرز معنایی هر یک را با درجه زیبایی و لطافت لفظی و معنوی هر یک و نیز بهره‌وران و مخاطبان آن، بدین گونه تعیین کرده‌ایم که :

●طنز، قلقلک ارواح فرهیخته و فرزانه است.

●هزل، برای بهره‌وران و مخاطبان معمول و متوسط.

و سرانجام، هجو، شلاق است و نیشگون و تنها پوست کلفت‌ها از آن بهره‌ور می‌شوند و مخاطب آنند.

تمام الفاظی هم که در حوزه کمدی به طور عام، پیش رو داریم مانند : مطایبه، تهکّم، لاغ، سخره، دعابه و... هر یک در زیرمجموعه یکی از آن سه (= طنز، هزل و هجو) قرار می‌گیرند.

اینک اگر با این سه کلید اصلی، آثار برجای مانده از طنازان و هزّالان و هجاگویان را بسنجیم، به دقت می‌توانیم دریابیم که کدام شاعر فقط طنزپرداز بوده است و کدام فقط هزّال و کدام تنها هجاگو و کدام یک به هر سه حوزه سر زده است.

مثلاً درخواهیم یافت که شاعری به بزرگی و قداست سنائی، در برخی از آثاری که پیش از توبه و رویکرد عرفان آفریده است، هیچ فرقی با سوزنی سمرقندی ندارد و اینگونه اشعار وی، در دسته هجو قرار می‌گیرد و بهره معنایی آن، مثل بسیاری از اشعار میرزاحبیب اصفهانی (در دو مثنوی مربوط به آلت تناسلی مرد و آلت تناسلی زن) و شهاب ترشیزی و یغمای جندقی و صادق ملارجب و خاکشیر اصفهانی و قاآنی شیرازی و... تنها به آدمهایی با ارواح پایین و غیرمتعالی می‌رسد و فرزانگان جامعه فقط ممکن است از استواری و زیبایی صورت و فصاحت و ایجاز الفاظ آن آثار، بهره ور شوند. چنان که عبدالقاهر جرجانی هم در این باب می‌آورد که :

دانشمندان برای غریب قرآن و اعراب آن به ابیاتی از شعرا استشهاد کرده‌اند که در آن فحش و افعال قبیح ذکر شده است و کسی آنان را بر این کار، سرزنش نکرده است...

البته می‌پذیرم که کسانی از گفتن و نوشتن الفاظ زشت ابایی نداشته‌اند. استاد علی‌اصغر فقیهی می‌نویسند :

آنطور که از شعر و نثر آن زمان‌ها معلوم می‌شود، به کار بردن الفاظ زشت و ذکر مطالبی دور از ادب، معمول بوده است و از آوردن آنگونه الفاظ در شعر و نثر و بیشتر در شعر، ابایی نداشته‌اند. حتی عمروبن بحر جاحظ از معروفترین نویسندگان قرن سوم از این امر دفاع کرده و گفته است : پاره‌ای از کسانی که اظهار عبادت و اعراض از دنیا می‌کنند، چون الفاظی از این قبیل (چند لفظ رکیک را ذکر کرده) را شنوند، پریشان حال می‌گردند و خود را به هم می‌کشند.

جاحظ سپس دلیل‌هایی بر مجاز بودن آن الفاظ با استناد به سیره صحابه و تابعین اقامه می‌کند.

مستندات جاحظ به هیچ وجه قابل قبول نیست، بلکه در کتاب و سنت خلاف آن ثابت می‌شود. حقیقت این است که رعایت عفت زبان و قلم در میان همه اقوام محترم شمرده شده و جزء ادب و فرهنگ همه ملل متمدن به حساب آمده است...

همچنین یادآور می‌شودیم که:

1-چنانکه پیشتر هم به اشاره گفتیم، ممکن است برخی از زیرمجموعه‌ها در هر سه مجموعه تکرار شود. مثلاً نقیضه یا parody، هم می‌تواند در زیرمجموعه طنز باشد (= نقیضه طنز) و هم هزل (= نقیضه هزل) و هم هجو (= نقیضه هجو)، به ترتیب مانند نقیضه‌های طنز بسحق اطعمه، نقیضه‌های هزل خارستان قاسمی کرمانی و نقیضه‌های هجو پریشان قاآنی.

2- ممکن است چنانچه اشاره کردیم، در آثار یک شاعر، از هر سه گونه طنز و هزل و هجو یافته شود، مثل عبید زاکانی.

عبید، در این قطعه که از اخلاق‌الاشراف او نقل خواهیم کرد، تنها طنزپرداز است :

لولیی با پسر خود ماجرا می‌کرد که تو هیچ کاری نمی‌کنی و عمر در بطالت بسر می‌بری، چند با تو بگویم که معلق زدن بیاموز و سگ از چنبر جهانیدن و رسن بازی یاد گیر تا از عمر خود برخوردار شوی. اگر از من نمی‌شنوی به خدا تو را در مدرسه اندازم تا آن علم مرده ریگ ایشان بیاموزی و دانشمند شوی و تا زنده باشی در مذلت و ادبار و فلاکت بمانی و یک جو از هیچ جا به حاصل نتوانی کرد...

و یا در همین کتاب می‌نویسد :

از قزوینی پرسیدند : امیرالمؤمنین علی (ع) را می‌شناسی؟ گفت : شناسم. گفتند: چندم خلیفه بود؟ گفت : من خلیفه ندانم، آن است که حسین (ع) را در دشت کربلا شهید کرده است!...

ولی همو هزّال است؛ وقتی که در همین رساله دلگشا می‌نویسد :

زنی نزد قاضی رفت و گفت : شوهرم مرا در جایگاه تنگ نهاده است و من از آن دلتنگم. قاضی گفت: سخت نیکو کرده است. جایگاه زنان هر چه تنگ‌تر بهتر!...

و سرانجام وقتی در کلیات از همین عبید، امثال ابیات زیر را می‌خوانیم، او هجوپرداز است:

تهمتن چو بگشاد شلوار بند                به زانو درآمد یل ارجمند

و اهاجی او چنان است که از شدت رکیک بودن، نمی‌توان تمام آن را ذکر کرد.

آنچه گفتیم تنها محدود به شعرای متقدم نیست. شاعرانی هم بوده‌اند از معاصرین که در هر سه حوزه با توانایی سخن بر جای نهاده‌اند، مثلاً ملک‌الشعراء بهار در این قطعه طنزپرداز است:

دیدم به بصره دخترکی اعجمی نسب

                   روشن نموده شهر به نور جمال خویش

می‌خواند درس قرآن در پیش شیخ شهر

                   وز شیخ دل ربوده به غنج و دلال خویش

می‌داد شیخ درس « ضلال مبین» بدو

                   و آهنگ « ضاد» رفته به اوج کمال خویش

دختر نداشت طاقت گفتار حرف « ضاد»

          با آن دهان کوچک غنچه مثال خویش

می‌داد شیخ را به « دلال مبین» جواب

                   وان شیخ می‌نمود مکرر مقال خویش

گفتم به شیخ : راه ضلال اینقدر مپوی

                   کاین شوخ منصرف نشود از خیال خویش

بهتر همان بود که بماند هر دوان

                             او در « دلال» خویش و تو اندر « ضلال» خویش

اما در دو نمونه زیر که دو رباعی منسوب به اوست، او هزّال و هجاگو است:

می‌گویند آب رود شور قم را که از  محلات به قم می‌آید، محلاتیان در زمان نخست‌وزیری صدرالاشراف به پشت گرمی او، بر مردم قم بسته بودند. تحصن و شکوای قمی‌ها به جایی نرسید، تا به صرافت افتادند از بهار بخواهند که آب را به زور هجا بگشاید و او گفت:

          این صدر ز اشراف پدرسوخته است     آب دگران به رویشان دوخته است

          دزدیدن آب را ز مجرای حرام            این بی پدر از مادرش آموخته است

نسبت کمدی با حقیقت یا واقعیت        

گفتیم هر اثر خنده‌انگیز یا کمیک یا فروحقیقی و یا فروواقعی را به سه دسته اصلی طنز، هزل و هجو تقسیم و برای هر یک زیرمجموعه‌هایی پیشنهاد می‌توان کرد :

اساس آن پیشنهاد و تقسیم، دو محور و معیار دارد، یکی در مبدأ و مرتبط با فاصله آن نسبت به حقیقت و یا واقعیت.

 و دیگری در منتها و نتیجه و در قیاس و مرتبط با هنجارهای اخلاقی پذیرفته شده در هر جامعه. از همین جاست که یک مطایبه یا شوخی، یا لطیفه، مثلاً در زبان انگلیسی برای مردم انگلیس خنده‌انگیز است ولی همان در کشور ما و یا حتی در کشور انگلیسی زبان دیگر، ممکن است مطلقاً بانمک و خنده‌انگیز نباشد.

در مورد محور و معیار اول، برخی، به جای فاصله‌ای که مابین اثر یا اندیشه کمیک یا حقیقت یا واقعیت پیشنهاد کرده‌ایم؛ زاویه نگرش، را پیشنهاد کرده‌اند؛ یکی از پژوهندگان مسائل نظری طنز می‌نویسد:

ظاهراً ابوعلی حسن بن هیثم بصری (345-430 هـ. ق) ریاضی‌دان و منجم و طبیب؛ اولین کسی است که اتاق تاریک را به کار برده است. معروفترین اثر وی، کتابی ست در علم مناظر و مرایا که در قرون وسطی به لاتین نیز ترجمه شد و شاید لئوناردو داوینچی، از جمله کسانی بود که این کتاب بر آنها تأثیر گذاشت... لئوناردو بعدها توانست کشف کند که تصویری که از شیء بر شبکیه می‌افتد، مانند تصویری که در اتاق تاریک به وجود می‌آید نسبت به شیء معکوس است. اما تصویر ذهنی، برخلاف تصویری که بر شبکیه می‌افتد، مستقیم است. لئوناردو داوینچی در یادداشتهایش با وحشتی طنزآلود نوشت:

حقیقت اینست که انسان با سر راه می‌رود، نه با پا!...

اما اگر همه ما، تاریکخانه‌ای در چشم داریم، چرا همه جهان را واژگون نمی‌بینیم؟ ... لئوناردو معتقد بود که حتی جهتِ نگارش، (از چپ به راست یا برعکس) نیز، بر درک ما از جهان، تأثیر می‌گذارد. از این رو، با معکوس‌نویسی، می‌خواست بر این تأثیر، غلبه کند و شاید هم بر مرگ چیره شود. مگر مرگ همان نقطه‌ای نیست که بر پایان جهان می‌گذاریم؟!

هر کس اتاق تاریکی در چشم (و بالطبع در مغز) دارد : تصویر معکوسی از جهان هنرمند، تصویر معکوس (تصویر حقیقی) جهان را در اختیار ما می‌گذارد.

این تصویر، شکل‌های مختلفی دارد که یکی از آنها مطایبه (Humour) است. در ان ساخت، انسان می‌تواند از خود بیرون آید و خود را ببیند که دارد از خیابانی می‌گذرد : نمای بیرونی از خود... در دنیای دلکش مطایبه انسانها را می‌بینیم که با سر راه می‌روند. مطایبه دیدن جهان با چشم قورباغه است...

 اگر لحظه‌ای از چشم قورباغه بنگریم، همه چیز را از پایین به بالا می‌بینیم. همه تغییر شکل می‌یابند...

چنانکه ملاحظه می‌فرمایید، فرضیه اتاق تاریک؛ همان زاویه نگرش است. بنده تغییر شکل یافتن را در این فرضیه برای مطایبه و یا هر پدیده خنده‌انگیز، باور ندارم. فرضیه اتاق تاریک این است که شکل حقیقی همه پدیدارها در جهان همان شکل باژگونه است و در اطاق تاریک همه چیز شکل حقیقی خود را دارند پس در واقع آنچه ما اکنون می‌بینیم عکس شکل واقعی جهان است! و آنچه واقعی نیست، همین جهانی ست که ما می‌بینیم!

در این فرضیه، هرگونه طنز و هر گونه مطایبه؛ نقیض حقیقت یا نقیض واقعیت فرض می‌شود.

در حالی که در پیشنهاد این جانب؛ فاصله هر پدیده خنده انگیز با حقیقت یا واقعیت است که خنده و حتی میزان و مقدار آن را تعیین می‌کند نه تباین و تقابل آن.

هدف " طنز " اصلاح فساد است

شاعر یا نویسنده طنز پرداز با به مسخره گرفتن اشخاص یا آداب و رسوم و مسائل موجود در جامعه از آنها انتقاد و بدین طریق آنها را محکوم می کند ، با این هدف که ناهنجارهای اخلاقی و نابسامانی های جامعه اصلاح شود . گفته اند که طنز نویس همانند پزشک روح است که وظیفه اش از بین بردن عوامل ریشه ای بیماری های مهم از قبیل دورویی ، غرور وحرص و آزاست . دکتر ساموئل جانسن ادیب انگلیسی در لغت نامه خود طنز را شعری تعریف می کند که در آن فساد و حماقت مورد انتقاد قرار می گیرد و جان درایدن ، منتقد و شاعر انگلیسی ، هدف از طنز را اصلاح فساد می داند .

معروف ترین توصیفی که از طنز شده است از جوناتان سویفت نویسنده طنز پرداز انگلیسی است . به عقیده  او طنز آئینه ای است که در آن هر کس هر چهره ای را در آن کشف می کند ، مگر چهره خودش را با این همه از نظر او نیز قصد طنز بدخواهی و کینه توزی نیست .بلکه او نیز طنز را درمان بخش و شفا دهنده عیب ها و دردهای جامعه می داند همچنین طنزرا زاده غریزه اعتراض دانسته اند ، منتهی اعتراضی که تعالی یافته و تهذیب شده و شکلی هنری به خود گرفته است .

به طور کلی به کار بردن طنز در ادبیات همه زبان ها و همه ملت ها از قدیم ترین ایام معمول بوده است . کلمه SATIRE انگلیسی که در اصل به معنی ظرفی پر از میوه های مختلف است ،  معادل کلمه طنز در زبان فارسی است و طنز نویسی در ادبیات غربی با شاعران یونانی آرکیلو کوس وهیپو تاکس شروع می شود . اریسئوفان ، شاعر یونانی و جوونال و هوراس ، شاعران طنز پرداز رومی ، نمایندگان مشخص طنزدر ادبیات کلاسیک هستند .

در آثار بازمانده از قرون وسطی نیز به نوشته های طنز آمیز بر می خوریم در فرانسه در قرن هفدهم ، موئیر در کمدی های طنز آمیز خود و کمی بعد از او ، ولتر و بوالورد در آثار متعدد خود به این شیوه رو کرده اند. در انگلستان ، اواخر قرن هفدهم و اوایل قرن هجدهم دوره طلایی طنز محسوب می شود . در این دوره شعر ، نمایشنامه ، مقاله و نقد همه روشی طنز آمیز گرفتند .در اوایل قرن هجدهم ، دو طنزنویس بزرگ در ادبیات انگلیسی ظهور کردند : سویفت در نثر و یویدر شعر . درایدن ،جوزف ادیسون و هنی فیلدینگ نیز از طنز نویسان معروف این دوران بودند .

به طور کلی در ادبیات غرب، از قرن نوزدهم به بعد ، نثر بیش از شعر به عنوان وسیله ای برای نوشتن طنز به کار رفت و رمان و نمایشنامه ، به خصوص بیش از انواع دیگر ادبی برای عرضه مضمون های طنز آمیز به کار گرفته شد . مارک نوین آمریکایی و تاکری انگلیسی از جمله نویسندگان معروف در این زمینه اند . دو رمان معروف جورج اورول ، نویسنده معروف انگلیسی به نام قلعه حیوانات (1984 ) و نیز رمان دنیای قشنگ تو ، اثر الدوس هاکسلی ، نویسنده انگلیسی ، آثاری طنز آمیز هستند .

در ادبیات غرب برای طنز از دیدگاه های مختلف ، انواع قائل شده اند .از جمله آن را بر حسب شیوه های متفاوت دو تن از مشخص ترین چهره های طنز نویس کلاسیک یعنی هوراس و جوونال تقسیم کرده اند. هوراس طنزی است ملایم ، مودبانه و تا حدی زیادی اغماض گر خنده ای که از این نوع طنز ناشی می شود بیشتر از سر دلسوزی است تا تحقیر و تمسخر ؛ اما طنز منسوب به جوونال ، گزنده ، تلخ و عصبی است و با تحقیر و تمسخر و تنفر و بدبینی ، موضوع خود را مورد حمله قرار می دهد که از میان نویسندگان انگلیسی ، آدیسون به پیروی از شیوه هوراس و سویفت به دنباله روی از جوونال معروفند .

از آنجا که شاعران و نویسندگان گذشته ایران ، کمتر دید اجتماعی و انتقادی نسبت به مسائل جامعه داشته اند ، حجم ادبیات طنز آمیز ، به نسبت آثار متعدد و فراوان ادبیات فارسی بسیار کم است و توجه شاعران فارسی زبان به هجو و عزل بیشتر معطوف بوده است تا به طنز عمیق و انتقاد از اجتماع با این همه گاه به گاه در میان آثار شاعران و نویسندگان به قطعاتی بر می خوریم که رنگ طنز دارند و این نوع آثار هر چه از دوران اولیه شعر فارسی دور تر می شویم ، بیشتر می شوند. بسیاری از رباعیات خیام نیشابوری حاوی طنزی تلخ و گزنده است که دیدگاه فلسفی و طرز نگرش او را نسبت به کل جهان آفرینش نشان می دهد . در آثار شاعران متصوف اغلب به قطعاتی طنز آمیز بر می خوریم ؛ زیرا این گروه از شاعران دیدگاهی وسیع تر و عمیقتر از دیگر شاعران داشته اند .طنز حافظ نیز فلسفی است؛ اما در بیشتر موارد متوجه مفاسد جامعه زمان او است .

وی با بیان اینکه عبید زادکانی ، بزرگ ترین طنز نویس ادبیات فارسی در دوران گذشته است، گفت : عبید زادکانی ، نثر و شعر خود را وسیله حمله به عرف ، عادات ، معایب و مفاسد طبقه های مشخصی از اجتماع قرار داد. طنز او اغلب آمیخته به هزلی تند و زننده است . رساله دلگشا ، صد پند و منظومه موش و گربه ، نمونه هایی از آثار او در این زمینه هستند .

در اواخر دوران قاجاریه (1193-1344) مبارزه مشروطه خواهان ، باعث توجه شاعران و نویسندگان به مسائل اجتماعی و سیاسی و موجد فکر انتقاد اجتماعی و سیاسی در آنان شد و طنز به عنوان وسیله ای موثر در روشنگری طبقات محروم اجتماع مورد توجه قرار گرفت . در حقیقت می توان گفت که این دوره ، عصر شکوفایی طنز در ادبیات فارسی است و نقطه شروعی است برای رشته ای از ادبیات که تا دوران معاصر، در شعر و نثر فارسی ادامه یافته است .

طنز نویسی در دوران مشروطیت هم در زمینه شعر و هم در زمینه نثر شروع شد و پیشگامان و چهره های مشخص این شیوه علی اکبر دهخدا و سید اشرف گیلانی معروف به نسیم شمال ، مدیر روزنامه نسیم شمال بودند . دهخدا به خصوص در نثر و سید اشرف در شعر طنز آمیز ، مهارت و استادی داشتند و هر دو با به کار بردن زبان محاوره در شعر و نثر خود ، ، بیشترین تاثیر را در جامعه آن روز به جا گذاشتند. در دوران متاخر ، ایرج میرزا ، شاعر طنز پردازی است که لبه تیز حمله خود را متوجه ریا کاری ها و تعصب های اجتماع زمان خود کرده است . از جمله شاعران طنز پرداز معاصر ،محمد علی افراشته را می توان نام برد که آثارش جنبه انتقادی اجتماعی شدید و زبانی نزدیک به زبان مردم دارد . در آثار دیگر شاعران معاصر ، از جمله ملک الشعراء محمد تقی بهار ، پروین اعتصامی ، مهدی اخوان ثالث و فروغ فرخزاد به قطعاتی طنز آمیز بر می خوریم .

از میان آثار نویسندگان معاصر در زمینه طنز ، می توان از بعضی از داستان های کوتاه محمد علی جمال زاده و کتاب صحرای محشر او و همچنین بسیاری از داستان های کوتاه فریدون تنکابنی و بهرام صادقی نام برد ، گذشته از آن ، بیشتر نویسندگان معاصر تجربه هایی در طنز نویسی دارند. در اینکه شعر یا نثر ، کدامیک برای بیان مضمون های طنز آمیزمناسب ترند، بحث های بسیاری شده است و چنین به نظر می رسد که طنز خوب در هر یک از این دو شکل خود از قدرت تاثیری واحدی برخوردار است . اما از آنجا که بیشتر آثار طنز آمیز به نثر نوشته شده است، می توان گفت که ارائه طنز خوب در شعر ، مشکل تر از نثر است .

طنز از دیدگاه شاعران و نویسندگان

طنز از دیدگاه گل آقا:

بی گمان در طول تاریخ ادبیات ایران، یکی از حرفه‏ای‏ترین نویسندگان در طنزپردازی، چه از منظر حجم و کمیّت و چه از منظر عمق و کیفیت، کیومرث صابری "گل‏آقا" است.

صابری خود می‏نویسد:

ما "گل‏آقای مردمیم" یعنی گل‏آقای مردم بودیم، هستیم و خواهیم بود و بارها عرض کرده‏ایم که شرط اصلی و اولیه با مردم بودن و برای مردم بودن، این است که با آرمان‏ها و اعتقادات مردم همراه باشیم. اگر انتقاد می‏کنیم، در مسیر حق و مرضّی خدای تعالی باشد و اگر حرف دل مردم را می‏زنیم، مثل خود مردم و هموطنان عزیز و شریف، بی‏کینه و خصومت و عناد و عداوت حرف بزنیم و اگر طنز می‏نویسیم، پاسدار حریم انسانیت و حق و عدالت و عفاف و نجابت باشیم. حق را باطل و باطل را حق جلوه ندهیم. توهین و تمسخر و تحقیر و افترا و بددهنی و هتاکی و ناسزاگویی را وارد حریم طنز نکنیم و...

    صمیمانه و مخلصانه از مردم ایران و همکاران مطبوعاتی انتظار داریم که عرایض ما را قبول بفرمایند و خاکسارانه و خاضعانه، توقع داریم که مرشد و راهنمای ما باشند...

صابری نیز، دستی توانا در ادب فارسی دارد، از این روی بسیاری از کارهای صابری، ماندنی است و نه تنها خواندنی، اگر چه از زبان صابری شنیده‏ایم که خلاف این نظر را گفته است:

من برای امروز می‏نویسم و کاری به فردا ندارم، فردا، نویسنده خود را خواهد داشت...

 و این اعتراف البته در برخی از آثار گل‏آقا به ضرورت ژورنالیسم و در موضوع‏های زودگذر و روزمره، صادق است. اما گل‏آقا در هفته‏نامه، ماهنامه و سالنامه هم مطلب می‏نویسد.

هر اثر ادبی، به همان اندازه که به لحاظ محتوا و لفظ، از وابستگی به "روز" فاصله می‏گیرد و به همیشه و ابدیت پیوستگی می‏یابد به همان اندازه ماندنی‏تر می‏شود. سال‏ها پیش، صاحب این قلم در سرمقاله نخستین شماره مجله فرهنگی خود گلچرخ نوشتم که: یکی از خصائص اصلی ژورنالیسم در روزگار ما، این است که فقط خواندنی است و نه ماندنی.

مهمترین سبب این ویژگی، دو چیز است:

1-به لحاظ محتوا، مسایل مطرح شده در ژورنالیسم وابسته به روز و دچار روزمرّگی و در نتیجه روزمرگی‏ست. یعنی مثل نان سنگک و بربری، روز بعد، بیات می‏شود. در حالی که در آثار ادبی، به دلیل آنکه مسایل و مشکلات ابدی انسان مطرح می‏شود هماره و تا انسان وجود دارد همچنان، خواندنی است. نان سنگک نیست که روز بعد بیات شود، مثل کلوچه فومن، همیشه ترد و شیرین و خوردنی است.

2- به لحاظ فرم و زبان و بیان هم، ژورنالیسم فراغ و فرصت پرداختن به این گونه آرایه‏ها را ندارد. اغلب مشکلاتی هم که در زبان ما راه یافته است خاصه راه یافتن سیل کلمات و ترکیبات خارجی جدید مثل "نقطه نظر" "رنج بردن از فقر"، "در رابطه با..." و امثال آنها، همه سوغات پدیده ژورنالیسم است.

    هنگامی که دستگاهی، هر قدر وسیع، ناگزیر باشد حجمی برابر با یک کتاب پانصد صفحه‏ای را در ده، بیست صفحه بزرگ روزنامه، هر روز، سر ساعت معین، به دست مردم یک کشور مثل کشور ایران، برساند به یقین مجال نخواهد بود که متن ترجمه شده مترجمان خود را ویرایش کند... ناگزیر، "نظرش" "نقطه" خواهد یافت! و از فقر و هزار چیز دیگر "رنج خواهد برد" و از جمله از ضعف تألیف، نداشتن فصاحت، تعقید لفظی و معنوی و...!

اگر نگوییم نثر صابری در تمام آثار وی، دست‏کم در بسیاری از آنها، ژورنالیستی و روزنامه‏ای نیست و تا آنجا که من دیده‏ام دچار روزمرگی نشده است.

آگاهی و انس وی با متون ادبیات فارسی، نثر او را از لغزش‏های روزنامه‏ای مصون داشته است.

در مورد توان ادبی وی و تسلط و اطلاع و آگاهی او از میراث ادبی گرانسنگ گذشته، دیگران، پیش از من، بررسیهای دقیق کرده‏اند نه تنها در ایران، که حتی در برخی از کشورها، روزنامه‏های مهم، به معرفی و تحلیل کار گل‏آقا پرداخته‏اند:

 "وال استریت ژورنال" بعد از انجام مصاحبه‏ای با گل‏آقا، ضمن موفق شمردن گل‏آقا در ایجاد روحیه‏ای شاد در مردم، می‏نویسد:

کیومرث صابری... یک سال پیش برای شروع به انتشار گل‏آقا، ناگزیر بود پول قرض کند، اما اکنون گل‏آقا یکصد هزار نسخه فروش می‏کند و تیراژش در کشوری که از 55 میلیون نفوس آن، یک سوم بی‏سوادند، تیراژ برجسته‏ای است.

"لوس آنجلس تایمز" در تاریخ 28 آوریل 1992 (8 اردیبهشت 1371) یک صفحه خود را به گل‏آقا اختصاص داده و تلاش گل‏آقا را موفقیت‏آمیز دانسته است.

روزنامه "ال پائیس" اسپانیا ضمن انجام مصاحبه‏ای با صابری، بر قوت طنز صابری صحه گذاشته و با چاپ آثاری از گل‏آقا، توانایی‏های صابری را در زمینه طنز ستوده است.

روزنامه پرتیراژ "آساهی" ژاپن، ضمن انجام مصاحبه‏ای با صابری و همچنین با درج کاریکاتور و مطالبی از گل‏آقا، یک صفحه کامل خود را به بررسی محتوایی گل‏آقا و میزان محبوبیت گل‏آقا در ایران اختصاص داده است.

  "عسگر حکیم" رئیس کانون نویسندگان تاجیکستان طی نامه‏ای نوشته است:

"نشریه طنز و فکاهی گل‏آقا در تاجیکستان، دوستداران و خوانندگان فراوانی یافته است. بسیاری از نشریات ما از جمله، هفته‏نامه "ادبیات و هنر" و ماهنامه "پیوند" ارگانهای نشراتی کانون نویسندگان تاجیکستان همیشه مطالب و مندرجات "گل‏آقا" را اقتباس و چاپ می‏کنند."

نشریه "ایرانیان" چاپ امریکا نیز در برخی شماره‏های خود به درج آثاری از گل‏آقا پرداخته است...

در ایران هم، پیش از من، کسان دیگری به تسلط صابری در متون، توجه کرده‏اند.

دقیقترین بررسی و مفصل‏ترین تحلیل و توجه به آثار وی، از طنزنویس توانا "ابوالفضل زرویی نصرآباد" است که طی سی صفحه (در حد یک رساله مفرده) در مقاله‏ای با عنوان "مقدمه‏ای بر سبک‏شناسی دو کلمه حرف حساب" به قلم آورده است.

زرویی، معتقد است که صابری از دهخدای طنزنویس به ویژه شیوه او در کتاب "چرند و پرند" تأثیر پذیرفته و نیز از "صادق هدایت" در وغ وغ ساهاب.

بنده چندان اعتقادی به این تأثرات ندارم و اعتقاد دارم، نثر صابری، نثر گل‏آقاست.

  "زرویی" شخصیت‏سازی گل‏آقا را نیز، متأثر از "دن کیشوت" سروانتس، نویسنده مشهور اسپانیا می‏داند و می‏گوید شخصیت‏های برساخته مشهور گل‏آقا یعنی غضنفر، شاغلام، مش رجب، صادق و عیال او و امثال آنان نوعی نسخه‏برداری از دن کیشوت است. صاحب این قلم، این تأثر را نیز، نمی‏پذیرد و معتقد است که اگر گل‏آقا تأثیری در این زمینه پذیرفته باشد، از اسطوره‏سازی حافظ شاعر بلندآوازه خود ماست و نه دن‏کیشوت سروانتس اسپانیایی. یعنی همانطور که حافظ از شخصیت‏های پیرمغان، مغ، مغبچه، و امثال آنان اسطوره‏سازی می‏کند، صابری هم از شخصیت‏های: گل‏آقا، شاغلام عوام، غضنفر، مش رجب، کمینه عیال ممصادق، ممصادق و برخی دیگر از این برساخته‏های خویش، به اسطوره‏سازی حافظ نظر داشته است.

استاد بهاءالدین خرمشاهی، در مورد این اسطوره‏ها و از جمله برترین ایشان یعنی پیرمغان، در شعر حافظ، می‏نویسد:

پیرمغان اگر چه در ادبیات فارسی سابقه دارد، ولی با این اوصاف و ابعادی که در دیوان حافظ می‏یابیم از برساخته‏های هنری حافظ است که بیهوده نباید دنبال رد پای تاریخی او بود و با مغان زردشتی مربوطش کرد. بلکه بیشتر با می‏فروشان زردشتی مربوط است.

فعالیت‏های ادبی و تجربیات صابری تا پیش از "گل‏آقا" دوران گذاری است که او طی کرده تا بتواند به دیدگاه‏هایی در فرم و محتوای آثارش دست یابد. لذا، آنچه در باب طنز صابری ضرورت بررسی دارد دوره فعالیت او با نام مستعار "گل‏آقا"ست. وی از همان دوره است که به شخصیت مستقل در آثارش دست می‏یابد. مشخصه‏های عمده فعالیت این دوره را می‏توان چنین ارزیابی کرد:

آگاهی نسبت به ساختار و ایدئولوژی سیاسی جامعه امروز ایران.

2- شناخت دقیق روابط و مناسبات سیاسی کشور.

3- آشنایی با پشت صحنه سیاسی ایران پس از انقلاب و استفاده از مناسبات پشت صحنه جهت حفظ تعادل سیاسی خود.

4- آگاهی نسبت به فرهنگ اقشار مختلف جامعه و بالاخص شناخت مشخصه‏های فرهنگی طبقه متوسط در ایران.

5- آگاهی نسبت به حساسیت‏های سیاسی، اجتماعی، اقتصادی و فرهنگی و لحاظ کردن آن.

6- اصول‏گرایی در طرح مسایل اقتصادی، اجتماعی و سیاسی و گریز از فضاهای خنثی در طنز.

7- طرح موضوع قدرت و نحوه اجرای آن و تقدم قائل شدن به طرح موضوع "عدالت اجتماعی" (به عنوان مسأله‏ای اقتصادی - اجتماعی) نسبت موضوع "آزادی" (به عنوان مسأله‏ای سیاسی)

8- نگاه اثبات‏گرا و کاربردی (Functional) در مسایل سیاسی و نگاه تضادگرا (Conflective) در مسایل اقتصادی.

 9- گریزان از طرح مسایل اجتماعی - فرهنگی، به خصوص در حیطه انتقاد.

تمام خصوصیات فوق حاصل جمع آمدن سال‏ها تجربه و درگیری در حیطه‏های گوناگون فرهنگ و سیاست است که هویت و حیثیتی ویژه برای کیومرث صابری به ارمغان آورده است که خود حاصل مداومت طی ده سال نوشتن روزانه است. و حاصل آن جایگاهی است که کمتر روزنامه‏نگاری توانسته است در مطبوعات ایران به آن دست یابد.

شخصیت "گل‏آقا" - که به تدریج به شخصیت صابری نزدیک شده - از یک سو تصویر سیاستمداری پیچیده و کنجکاو و جستجوگر است و از سوی دیگر موجودی عامی و ساده و ابتدایی که دهانش از حیرت اوضاع روزگار باز مانده است. حاصل این دوگانگی مفید و مؤثر، نثری است سهل و ممتنع؛ گاه نیشدار و ضربه زننده و گاه عمیق، پرمعنی، چند پهلو و هشداردهنده.

وی در شرایطی آغاز به نوشتن کرد که باوری اثبات‏گرا در جهت تأیید فداکاری‏های مدیران سیاسی از سوی تبلیغات رسمی پس از انقلاب ترویج می‏شد و می‏رفت که این باور به "عادت" پذیرفته شده همگان بدل شود، اما صابری در "دو کلمه حرف حساب" تلاش کرد تا "برخلاف آمد عادت" با این شیوه مخرب مقابله کند و تدریجاً "انتقاد کردن" و "انتقادپذیری" را به سیاستمداران و مسؤولان بقبولاند. و این عمل؛ بیش از تمام "ویژه - کار"های صابری در فرم و محتوی، ارزش‏های سیاسی و اجتماعی دارد و به او ماندگاری تاریخی می‏دهد.

صابری اگر چه با قلمی شیرین و دلپذیر نیش می‏زند و گاه محل نیش‏خوردگی را بدجوری می‏سوزاند، اما هرگز هتاکی و پرده‏دری نمی‏کند. نوشته‏هایش نشانگر عصبیت نیست، بلکه انتقادشونده را عصبی می‏کند. به نظر من یک منتقد خوب کسی است که با نوشته‏اش انتقادشونده را عصبانی کند و نه آن که عصبیت خود را نشان دهد. صابری خواننده را به فکر می‏برد و می‏خنداند. و از این طریق او را به شرایط آگاه می‏کند. او فکاهی‏نویس نیست، بلکه طنزنویسی هدفدار و اصول‏گرا است.

آثار صابری بازتاب کاملی از اوضاع اجتماعی جامعه ایران است. البته او نیز، همانند دیگران، رخدادهای بیرونی را از صافی اندیشه خود عبور می‏دهد، سپس درمی‏یابد و آنگاه باز می‏تابد. اما آنچه او را از خیل دیگران ممتاز می‏کند احساس قوی او در درک حوادث و اتفاقات بیرونی است؛ او تلاش می‏کند تا حادثه‏ای در مقابل چشمانش نادیده نماند.

در بررسی دوره مقالات صابری که از سال 1363 تا به حال (با چند دوره توقف محدود) ادامه داشته، موضوعات مورد توجه او بیشتر آشکار می‏شود. او در این نوشته‏های کوتاه که تا به امروز در چهار مجلد منتشر شده به موضوعات زیر اشاره کرده است:

1- اغتشاش و بی‏سر و سامانی در میان سازمان‏های اداری، مدیران عالی رتبه اجرایی و تداخل وظایف و عملکرد سازمان‏های دولتی.

2- ضعف کارایی و "نابجایی" مسؤولان اجرایی.

3- انتقاد از "ریاکاری" و "چاپلوسی" و مظاهر بروز آن در جامعه سیاسی.

4- توجه به مسایل مربوط به جناح‏بندی‏های سیاسی - داخلی سیاستمردان و عواقب ناشی از اختلافات سیاسی در وضعیت اجتماعی.

5- توجه به رابطه پنهان پشت صحنه سیاسی که معمولاً به دلایلی به صورت رسمی مطرح نمی‏شود و گاه بر خلاف اصول انقلاب یا قانون صورت گرفته است (مسایلی نظیر "مک فارلین"، "اخوان کاشانی"، "شرکت رنو"، "ماجرای استقراض" و الباقی قضایا)...

6- توجه به مسایل اقتصادی و معیشتی نظیر استقلال اقتصادی، روابط ناسالم در بخش توزیع (بازار آزاد و بازار سیاه)، توسعه بخش خصوصی (البته در زمانی که بخش خصوصی با محدودیت‏هایی مواجه بود) و مناسبات اقتصادی ایران با بازار جهانی و اقتصاد بین‏المللی.

7- انتقاد از وعده‏های مسؤولان اجرایی به مردم و عدم اجرای آن که باعث بی‏اعتنایی مدیران اجرایی نزد مردم می‏شود.

8- عدم صلاحیت بسیاری از مدیران و مسؤولان اجرایی.

9- انتقاد از کلیشه‏سازی‏های غیرواقعی و تبلیغاتی سیاستمداران که بارها به دلایل مختلف به کار گرفته شده است، عباراتی مانند: "جوّ سازی"، "تضعیف"، "انتقاد سازنده"، "شعار دادن"، "اعلام حمایت" و مسایلی از این دست.

10- توجه به مسایل سیاست خارجی نظیر دخالت آمریکا و سیاست خارجی دولت ایران در قبال مسایل جهانی، ارتباط با کشورهای عربی، جنگ ایران و عراق، ارتباط با دولت انگلستان، ارتباط با کشورهای کم‏اهمیت آفریقایی، آسیایی.

11- برخورد با ادبیات مغشوش و غلطانداز تبلیغاتی، ژورنالیستی و سیاسی از طریق شوخی‏های ادبی. ذکر این نکته لازم است که در مجموعه نوشته‏های "دو کلمه حرف حساب" کیومرث صابری همواره دل مشغول مسأله ادبیات و مخصوصاً زبان فارسی بوده است.

موضوعات یاد شده در بسیاری از شماره‏های "دو کلمه حرف حساب" مطرح شد، اما بسیاری موضوعات دیگر، در قلمرویی محدودتر آمدند و رفتند. و البته، گاه نوشته‏ای که به دلیل مهم بودن مسأله روز و یا خوشمزگی طنز آن به یکی از کارهای ماندگار تبدیل شده است، برای مثال نوشته گل‏آقا در مورد "خراب کردن مرکز فساد در تهران" یا "جداسازی اتوبوس‏ها" یا "قانون احزاب و گروه‏ها" و...

ویژگی‏های نثر گل آقا:

کیومرث صابری نویسنده‏ای تواناست. او توانایی‏های فراوانی در معماری طنز ژورنالیستی دارد. البته دنیای ارائه شده واژگان صابری، دنیای چندان بزرگی نیست و احتمالاً وی اگر رمان‏نویس شود، بسیاری از واژه‏ها را برای نخستین بار استفاده خواهد کرد، اما او این توانایی را دارد که از واژه‏های تکراری‏اش بارها و بارها استفاده کند. چه در قلمرو طنز و چه در قالب جدّ خوب می‏نویسد. قلمی چند کارکردی (MULTIFANCTION) دارد، در آن واحد می‏تواند از چند شیوه گوناگون و متضاد نثر فارسی (با ویژگی‏های متفاوت تاریخی) استفاده کند. شعر می‏گوید. شعر نو را خوب می‏شناسد و چندین بار نیز به جد از آن بهره جسته است. از ایجاز بهره می‏گیرد بی‏آن‏که اخلالی در نثرش ایجاد شود. به پراکنده‏نویسی و حاشیه‏روی مسلط و در کاربرد آن موفق است. گاهی در یک متن دو صفحه‏ای فقط یک جمله درباره اصل مطلب می‏گوید و بقیه آن مطلقاً حاشیه‏روی است. او نثر احساسی (Sensative) را نیز به خوبی به کار می‏گیرد و در تقلید نثر و شعر دیگران نیز پرمایه است.

نوشته‏های کیومرث صابری به راحتی با طبقه متوسط ارتباط برقرار می‏کند. اگر چه صابری در نوشته‏هایش چنین نشان می‏دهد که درصدد گفتگو با عامه مردم است، اما عمدتاً بر روشنفکران این طبقه اثر می‏گذارد. گروهی که صابری مدعی است که دل خوشی از آنها ندارد.

طنز از نظر هانری لویی برگسون

خنده یعنی چه؟ در عمق چیزهای ‏خنده‏دار چیست؟ چه وجه مشترکی بین‏شکلک یک دلقک، بازی با کلمات، یک‏اشتباه فکاهی و صحنه‏ای از یک نمایش‏ظریف کمدی وجود دارد؟... غیر از آنچه‏خصوصاً انسانی است، کمیکی وجود ندارد...یک کلاه ما را به خنده می‏آورد، اما آن چه ما در این شی‏ء به مسخره می‏گیریم، آن تکه‏نمد یا حصیر نیست، بلکه شکلی است که‏ یک انسان به آن داده است و تخیلی است که ‏یک انسان کلاه را به قالب آن درآورده‏است... بی‏تفاوتی جولانگاه طبیعی کمیک ‏است.

بزرگترین دشمن خنده متأثر شدن‏است... آدمیان در جامعه‏ای سراپا شعوراحتمالاً دیگر نخواهند گریست، اما شاید بازهم بخندند... آیا جدی بودن بسیاری ازاعمال، اگر از موسیقی احساس که آنها راهمراهی می‏کند، جدایشان کنیم، به شوخی‏تبدیل نمی‏شود؟... انسان اگر تنها باشد طعم‏کمیک را نمی‏چشد، زیرا خنده نیاز به پژواک‏دارد... برای فهمیدن خنده باید آن را در جای‏ طبیعی خودش که همانا جامعه است، باز نهاد...

کمیک هنگامی به وجود می‏آید که گروهی‏از انسانها گردهم آیند، حساسیت‏ها را کنار بگذارند و تنها با شعور خود کاملاً به یک نفراز میان جمع حاضر توجه کنند... کمیک درخود شخص است. شخص، خود شکل ومحتوای کمیک، علت و امکان آن و خلاصه‏ تمامی آن را فراهم می‏آورد... هنگامی که‏کمیک علتی داشته باشد، هر اندازه آن علت ‏به نظر ما طبیعی‏تر بیاید، معلول یعنی اثر آن‏بیشتر برای ما کمیک خواهد بود...  شخصیت‏کمیک نوعاً آن جا کمیک است که خودآگاه به‏وضع خویش نباشد. کمیک ناخودآگاه است.

اگر نظم و ترتیب اعمال و رخدادها به‏گونه‏ای باشد که ترکیب آنها با هم، از زندگی ‏یک توهم اما از یک نظام خودکار و ماشینی ‏یک احساس روشن به ما بدهد، کمیک ‏است... در کمیک در هر حرف مکرری نوعاً دوجنبه وجود دارد، احساس فشرده شده‏ایکه‏ مانند فنر رها می‏شود، و فکری که با دوباره به‏ هم فشردن آن می‏توان تفریح کرد... هرآنچه در زندگی جدی است، ناشی از آزادی(اختیار ) ماست. پس هیچ صحنه واقعی، حتی درامی وجود ندارد که خیال نتواند بانشان دادن همین تصویر ساده، آن را به‏کمیک مبدل کند. میدانی به این گستردگی را هیچ بازی دیگری ندارد. هر چه در بررسی ‏فرایندهای کمیک پیش‏تر رویم، بهتر به‏ نقش تجدید خاطره‏های کودکی پی ‏می‏بریم.. " هربرت اسپنسر می‏گوید: "خنده ‏نشان کوششی است که ناگاه به خلأ می‏انجامد... " کانت نیز می‏گفت:  خنده، ناشی از انتظاری است که ناگهان بر باد می‏رود... انسان به چیزی می‏خندد که عدم ‏تناسب در آن، نمایانگر وضعیت ماشینی وخودکار باشد، و به دلیل شناخت خود به ما امکان دهد که آن روی رشته علت و معلول را نیز ببینیم. بی‏توجهی به این وضعیت سبب ‏خواهد شد که تنها سر نخ راهنمای انسان در پیچ و خم‏های کمیک از دست برود و قاعده‏ای که پذیرفته و دنبال کرده بود و احتمالاً با چند مورد دیگر هم تطبیق می‏کرد، در نخستین نمونه دیگری که پیش می‏آید اعتبار خود را از دست بدهد. "

الکساندر بن اصولاً کمیک را مبتذل کردن‏تعریف می‏کند.

 "هرگاه موضوع مورد ستایشی بیهوده ومبتذل نشان داده شود، خنده‏دار خواهد شد.اما  اگر تجزیه و تحلیل ما درست باشد، مبتذل ‏نشان دادن خود یکی از اشکال جابه‏جایی درزبان، و جابه‏جایی در زبان نیز خود یکی از وسایل خنده است. ابزار دیگری نیز وجود دارد و سرچشمه خنده را باید بسی فراتر از این‏ها جُست و جو کرد. وانگهی بدون فراتررفتن هم به آسانی دیده می‏شود که اگرجابه‏جایی لحن مطنطن با لحن بدوی و اصولاً جا به جایی بهترین‏ها یا بدترین‏هاکمیک است، جابه‏جایی معکوس آن نیز می‏تواند حتی بیشتر کمیک باشد.

خنده معنایی و کاربردی اجتماعی دارد وکمیک بیش از هر چیز نمایانگر ناسازگاری ‏شخص با جامعه است و جز انسان هیچ چیزکمیک نیست.

اما اگر نگاهی کلی به مساله خنده درجوامع انسانی داشته باشیم، درمی‏یابیم که‏ این نکته اساسی که خنده مختص انسان ووابسته به شعور است، کاملاً صحیح به نظرمی‏رسد. پس اگر شعوری وجود نداشته‏باشد، خنده‏ای هم نیست. البته منظور ازشعور ذات آن است نه تمدن و تعقل و غیره.

پس زمانی که خنده به موجودی به نام ‏انسان محدود می‏شود، می‏توان آن را  در پروسه‏های زمانی متفاوتی بررسی کرد وحتی انواع واکنش‏ها را در سنین مختلف ‏انسان جستجو کرد و یا در اقوام متفاوت‏متفاوتی جُست.

با در نظر گرفتن جوامع انسانی و مناسبات حاکم بر آن‏ها متوجه این نکته‏ می‏شویم که خنده از لحاظ روانشناسی وجامعه‏شناختی وابسته به فاکتورهای‏بسیاری است. عواملی که از عناصر تشکیل‏دهنده آن هستند و در شرایط اقتصادی، فرهنگی و اجتماعی و حتی سنی  ‏متفاوت متغیرند.

اگر ابتدا به سن بپردازیم، می‏بینیم که‏انسان در طفولیت آن قدرها قادر به درک‏کمدی و نشان دادن واکنش خنده به صورت‏آگاهانه نیست. این سؤال مطرح می‏شود که‏آیا خنده در وجود انسان امری ذاتی و غریزی‏است؟ چرا کودکان یا حتی نوزادان حالات‏ خنده را دارند، در حالیکه از حرکات و شکلک‏های اطرافیان خود عملاً نه درک‏تصویری درستی دارند و نه چیزی ‏می‏فهمند؟

واکنش ماهیچه‏های صورت انسان به ‏برخی عوامل به شکل لبخند زدن درمی‏آید .اما آیا ماهیت درونی این واکنش چهره، همیشه خنده است؟

می‏دانیم که خندیدن با شعور رابطه ‏مستقیم دارد. درک کثری‏ها و کاستی‏ها ناهمگنی‏ها و زشتی‏ها و... همگی نیاز به قوه‏ت عقل دارد. در دوران کودکی، انسان بیشتر مجذوب کمدی‏های بزن و بکوب می‏شود و اکثراً کمدی‏های کلامی برایش مفهوم خاصی‏ندارد. خنده یک کودک خردسال از دیدن یک ‏انیمیشن و صحنه‏های تعقیب و گریز و زد و خورد با خنده یک انسان بزرگسال از همان‏ صحنه‏ها، متفاوت است.

ذات کودکی انسان، صحنه‏های واضح ودارای ریتم سریع و همراه با سر و صدا را می‏پسندد. فیلمهای کودکان بایستی دارای ‏صحنه‏های زمین خوردن و درگیری و افکت‏های صوتی و... باشند. این که خشونت‏نهفته در این نوع کمدی (اسلپ استیک ) ازچه روی مورد توجه کودک قرار می‏گیرد، بحث ‏دیگری است؛ اما همین‏طور که دوره کودکی‏تمام می‏شود، نیاز به خنده و دیدن کمدی ‏اسلپ استیک با کمدی لفظی و کلامی‏درهم‏آمیخته می‏شود و انسان می‏آموزد که‏کنایه‏ها را درک کند و تضادها و ناهمگونی‏هارا در کنار هم بچیند. البته اینها قاعده‏های‏کلی نیستند اما در اکثر انسانها صدق‏ می‏کنند. پس در دوره نوجوانی آن حس شر وشور کودکی با اندکی استدلال آمیخته می‏شود و کلام در تصویر رخنه می‏کند و به‏ عبارتی دیگر،  ذهن انسان معناگراترمی‏شود.

 اما در دوره جوانی نوع دیگری از کمدی‏هم به این انواع اضافه می‏شود و بنابراحتیاجات روحی، انسان به طرف آن کشیده ‏می‏شود و از روی رشد جسمی، ناگزیر آن را درک می‏کند و این خصیصه مهم از این پس ‏در زندگی او به یکی از مهم‏ترین مسائل‏تبدیل می‏شود. در دوران جوانی کمدی‏های ‏جنسی بیشتر مورد علاقه انسان هستند. واگرچه همچنان علاقه به کمدی‏های دوران‏کودکی وجود دارد و آن نوع خنده همیشه در باطن انسان باقی می‏ماند، ولی با ظهور مظاهر جنسی در بدن انسان و به کار افتادن ‏هورمون‏ها، تمایلات رشد می‏کنند و حس‏شهوت در بسیاری مواقع توسط همین‏کمدی‏ها کنترل یا تهییج می‏شود. از آنجایی‏که مسائل جنسی در تمامی جوامع جزو قلمروخط قرمز محسوب می‏شوند، (همراه با شدت‏و ضعف‏های متفاوت ) کشش انسان به دیدن ‏غیر اخلاقیات در قالب هجو و یا شوخی با مسائل زناشویی و... بالا می‏رود.

خنده‏ای که از این نوع حاصل می‏شود، تا حدودی آگاهانه است و به پس زمینه‏های ‏ذهنی خود فرد برمی‏گردد. بشر نیاز دارد که‏ هرازگاه با خود صادق باشد و اگر این امر میسر نشود، عقده‏های روانی‏اش را از طریقی دیگر پیش چشم خود می‏گذارد.شاید صحنه رفتن پسری به تختخواب ‏مادرش به اشتباه، بسیار خنده‏آور جلوه کند اما این در واقع نظریه عقده ادیپ فروید است که در قالب کمدی عرضه می‏شود و همگان آن را می‏پذیرند و لایه خشن وسهمگین ورای آن را در پس ذهن خود نگه ‏می‏دارند.

 از موارد سنی که بگذریم، شرایط اجتماعی و اقتصادی هم در نوع خنده دخیل‏هستند. به طور کلی می‏توان چنین اشاره کردکه در طبقات اجتماعی متفاوت، مصادیق‏ متضادی برای کمدی وجود دارد و نوع‏ تربیت، شرایط اقلیمی و جغرافیایی، ملیّت، نژاد و... همگی در امر خندیدن دخالت دارند. بارها اتفاق افتاده است که لطیفه‏های یک ‏سرزمین در کشور دیگری نقل شده‏اند و بسیار طرفدار پیدا کرده‏اند و یا بالعکس ‏جواب منفی گرفته‏اند. این امردر مورد تئاترکمدی و یا فیلم‏های کمدی هم صدق می‏کند.

 شرایط فرهنگی هر کشوری ما به ازاهای ‏خاص خود را دارد. فرهنگ هر کشور تعین‏کننده سمت و سو و گرایش افراد آن ‏است. چنانکه به چشم خود می‏بینیم،کمدی‏های بسیار ساده‏ای که در ایران حتی‏کسی را به لبخند زدن هم وادار نمی‏کند، دربرخی کشورهای غربی، موجب خنده شدید تماشاگر می‏شوند.

این شاید ریشه در همان شرایط داشته‏ باشد. ضمن این که شرایط مالی این دو اقلیم ‏با هم متفاوت است و رفاه نسبی سبب ‏می‏شود که آرامش ذهن به وجود بیاید و مسائلی مثل انتقادهای تند و تیز اجتماعی و سیاسی و فرهنگی کمتر به چشم بخورند و یا فشار به حدی نباشد که برای تخلیه آن ‏جامعه روی به کمدی و خنده جنسی آورد.

بررسی طنز آمیخته به هزل در رساله دلگشای عبید زاکانی و برخی شعرهای او

سلطان محمود در مجلس وعظی حاضر بود . طلخک از عقب او آنجا رفت.چون برسید واعظ می گفت که هر کس پسرکی را گاییده باشد روز قیامت پسرک را بر گردن غلام باره نشانند تا از صراطش بگذرانند و سلطان می گریست ! طلخک گفت : ای سلطان مگری و دل خوش دار که تو نیز در آن روز پیاده نمانی !

رابطه ی این تلخک ها با شاهان در طی تاریخ بسیار مشهور بوده امّا چند تن از اینان به واسطه ی قلم تیز نویسندگان و استفاده آنها از این موضوع جهت هر گونه تخریب عاملان قدرت ، مشهورتر گشته اند . اینان تنها کسانی بودند که می توانستند هر گونه حرفی با هر تندی به زبان آورند اگر چه در اصل این موضوع شک می توان کرد و گویا خامه ی قلم نویسندگانی که ذکر شان رفت بیشتر از زبان آنها به بذله گویان می پرداخته است و جالب اینجاست که اگر این بذله گویی های رک و راست را حقیقت بینگاریم انبساط خاطر سلطان دلیلی جز اثبات استبداد فردی این نوع حکومتها نمی تواند باشد که تضاد این فضای لوده گونه و حقیقت عریان با پنهان کاری ترس مداری که حاکم بر قصرها بوده است ، نداشته است . بقول دوستی : نرون شخصی بود کوتاه و به غایت زشت . کچل و به خلق و خلاصه آنچه خوبان همه داشتند ، تنها داشت و دلیلی که نرون را نرون کرد (!) هنرمندانی بودند که مجسمه ها از او ساخته ، نویسندگانی که رساله ها در سلوکش نگاشته و شاعرانی بودند که قامت ناجورش را به الف راست شباهت دادند ( تا بوده همین بوده و تاهست .)...

سلطان محمود غازی نیز از جمله پادشاهانی ست که عامل مذهب را به عنوان سر پوش و تکیه گاهی برای استبداد خویش قرار داده بود . و این شاه بسیار غزوه کننده بیشترین هنرش در چاپلوس پروری و عیاشی بوده است . در کتاب ارزشمند در وصف عیش کره مسعود پسرش بابی زیبا نگاشته شده است . به هر حال تداوم مثلث خدا ـ شاه ـ مردم که نمایندگی آن بر روی زمین توسط مغ ها و امثالهم بود باید بر قرار می بود تا اینان با آسمانی قرار دادن اعمال خود از تیغ تیز احکام نیز در بعضی شرایط علیه دشمن استفاده کنند .

بگذریم از اینکه اینگونه خطاب قرار دادن پادشاهان و امرای کشور در تمام دوره ها رواج داشته و به ادبیات شفاهی مخفی مشهور بوده است . در این حکایت نیز تقدم شاه در حضوردرمجلس وعظ ، گریستن مومنانه وی و در نهایت تظاهر و دو روئی وی مورد حمله عبید بوده است . از عقب او آنجا رفتن نیز اشارت دان داند !

تلنگر

در قسمت اول این پژوهش مختصر طنز پرداز توانای معاصر خانم رویا صدر (بی بی گل) تذکری داده بودند من باب اینکه بررسی این حکایتها که هزل هستند به جایی راهی نمی برد و فرض بر طنز آمیخته به هزل بودن شان محال می نماید ( نقل به مضمون ) در پاسخ چند نکته ای لازم به ذکر آمد :

1- تعریف طنز هر چه به روزتر می شود جنبه ی سیاسی و اجتماعی شدیدتری به خود می گیرد تا دهه ی شصت و روی آوری مرحوم صابری به طنز گل آقای ابداعی خود که با مشخص کردن محدوده هایی در نثر و نظم برای طنز به تربیت شاگردان بی شماری پرداخت و به نوعی جهت دهی به جریان نو پای طنز کشور داد . این شیوه در نوشتن برای خود مخاطبانی کسب کرد اما کم نبودند کسانی که این عصا قورت داده ی شسته رفته را بیش از آن پاکیزه می دانستند که بتواند جوابگوی طنز خواهان و طنز نویسانی باشد که در جامعه ای چون جامعه ی ما زندگی می کنند . به هر حال طنز گل آقائی قوّت گرفت و به مفهومی بدل شد که با باز شدن فضای سیاسی ـ اجتماعی در چند سال قبل کم کم از رونق افتاد و کارائی او به عنوان طنز ی همه پسند که بتواند عام و خاص را در زیر سایه ی خویش نگه دارد زیر سئوال رفت . و با تعطیلی هفته نامه و پراکنده شدن همکارانی که به نوعی دیگر از طنز می پرداختند این پرسش در اذهان قویتر شد . به هر حال صابری تکیه گاه و پشتیبانی بود که خیمه طنز ایران را برافراشته نگه داشت اما اینکه با تعریف ثابت وی به این هنر متعالی نگاه کنیم و طنز را پیراسته از هجو و هزل و ... پنداشته برای خواص بنویسیم امری نیست که بشود محقق شدنش را خبر در دورانی که گل آقای هفته نامه منتشر می شد ( به دلایل سیاسی و اجتماعی آن روزگار و چوب این روزگار در آینه ای به چندان دور ) قابل قابل وقوع بپنداریم .

دراندیشه ی من طنز قالبی ست که می تواند همه ی انواع دیگر را درخود داشته هر لحظه به شیوه ای افسونگری کند و تمیز و زدودن غبار از رخسار متون و اشعار نباید صرف به ظاهر هزل آمیز یا هجو آمیز آن باشد که نیست و قصد نویسنده ـ موقعیت نوشتار و زبان آن نیز در این راستا بسیار مهم است . چه توفیق و جایگاه و عاقبت او به عبید ، ایرج و دیگر محدود کسانی که اینگونه می اندیشدند کم نبوده و نیستند .

«مجادله ی عبید با ارباب تزویر در رباعی ها »

2- گفتم که رخت آینه ی لطف خداست                 گفتا سخنت هست چو بالایم راست

گفتم که یکی موی بر این ... ونت نیست !                گفتا آری ! از نظر پاک شماست !

ـ کسانی که به اشعار عرفانی و متصوفه و لحن و اصطلاحات آنها آشنایی دارند خوب می دانند که عبید چگونه با قرار دادن مخاطب در این دیالوگ و مصرع سوم که کلید طنز این رباعی ست به آشکار کردن وجه برخی از اینان می پردازد .

3- این  مردمکان بر آب خود دم ندهند                 چیزی به کسی زبیش و از کم ندهند

زین قهبه زنان نان مطلب جامه مخواه                    کان زن جلبان آب به آدم ندهند !

ـ اینکه شعار برخی از خانقاه هها در اوایل شیوع عرفان که هنوز به انحراف نکشیده بود این جمله بود که : هر کس که خدا به او نعمت جان بخشیده در این درگاه لقمه نانی را سزاست از شعارهای زیبای عرفانی ست . که توانست در بدو عمل تفرقه ها را زدوده و رنگ و آبی تازه به شریعت و طریقت ببخشد . اما این چه ربطی به رباعی بالا دارد خودم هم نمی دانم . احتمالا چون منظور عبید دسته ی دیگری هستند که حافظ آنان را کوته آستین درازدست می نامد بنده خودم را به کوچه علی چپ زده ـ ام !

4- ... یرم که ز از روی کسی می آید                آش همه از جوی کسی می آید

زان ماهی شور را به جان دارد دوست                کز بوی خوشش بوی کسی می آید !

ـ به توضیح رباعی 2 توجه شود !

5-  این ... یر که از مناره شد بالاتر                      وز ... یر خطیب شهر شد خر گاتر

هر چند که من سست تر او محکم تر                هر چند که من پیر تر او برناتر !

ـ بدون شرح !

6- از چشمه ی خضر جام سنگی بهتر              وز وعظ خطیب قول چنگی بهتر

تیزی که ز رندکان به مَستی بجهد                   از سبلت شیخکان بنگی بهتر

7- ... ون گفت : که داد حکما من دادم           ... س گفت که آخر حکما من زادم

... یر از سَر خشم گفت با ... ایه که هی           حاضر بندی که هر دو را من گادم ؟!

ـ داد حکما من دادم به چند معنی ست اینکه الف ) آنچه دادنی نسبت به حکما بود از جنس من بود ! ب) داد به معنی عدل و قسط که یعنی به واسطه ی من حکم به عدل و قسط و انصاف دادند ! ج) جواب داد خواهی حکما به واسطه من پاسخ یافت و قس علی هذا ... !

8-  زر نیست که قصد ... ون نازی بکنیم             یا باده که عیش دلنوازی بکنیم

چون مایه فسق نیست چیزی حاضر                   بر خیز که ناچار نمازی بکنیم !

 ـ نمازی با یای نسبت یک معنی می دهد با یای وحده یک معنی! و در هر دو معنی به کننده ی کار بر می گردد !

طنز در ادبیات افغانستان

در ادبیات معاصر فارسی دری در افغانستان، طنز تقریبا یک نوع ادبی فراموش شده است. این در حالیست که این کشور در سده بیستم چندین نوع استبداد شرقی را پشت سر گذاشته است.

 اساسا طنز واکنشی است در برابر استبداد و می‌شود گفت که طنز خود نوع نقد اجتماعی _ سیاسی است .

باید بگویم من علاقه ندارم که دراین نوشته وارد تئوری طنز شوم برای آن که در یک جهت توان چنان کاری در من نیست و در جهت دیگر هدف من از این نوشته آن است تا گذاری داشته باشم هرچند شتابزده از جاده باریک و ناهموار طنزنویسی در کشور افغانستان . بدون تردید هر شتابی اشتباهات و کمبودهای با خود به همراه دارد؛ ولی انتظار من آن است تا آن شمار دوستانی که در این زمینه قلم زده‌اند نخست نواقص کار را  بر من ببخشایند و در گام دیگر خود مساله را به گونه گسترده‌تری مطرح کنند تا تصویری کاملی از طنزنویسی و چگونگی آن در کشور افغانستان به دست آید.

افغانستان در سالهای پسین یکی ازسیاه‌ترین نوع استبداد قرون وسطایی را با تلخکامی فراوان تجربه کرده است . در این سال ها در کنار مصیبت‌های گسترده اجتماعی _ فرهنگی دیگر ؛ ریشه‌های آفرینش نوع ادبی طنز درکشور افغانستان نیز اگر نگوییم کاملا ؛ بلکه به پیمانه خشکیده است که می شود گفت ما در این زمینه با هیچستانی رو به رو هستیم .

 از کاربرد گسترده طنز و زبان طنزآمیز درادبیات کلاسیک فارسی دری که بگذریم به پندار من به گونه مشخص در ادبیات معاصر کشور افغانستان می‌شود نخستین رگه‌های آفرینش‌های طنزی و کاربرد زبان طنزآمیز را در نوشته های محمود طرزی و شعری و بعضی از شاعران آن دوره پیدا کرد .

نوشته‌های محمود طرزی در سراج الا خبار افغانیه در دوران امیر حبیب الله اکثرا  از چاشنی طنز برخوردار است . چنین به نظر می‌آید که آن روزنامه‌نگار و نویسنده گرانقدرو اندیشه‌گر آگاهانه خواسته است تا با استفاده از چنین زبانی هم راه گریزی برای خود داشته باشد و هم بر بی‌عدالتی نظام انتقاد کند .

هرچند شماری از فرهنگیان افغانستان عقیده دارند که محمود طرزی به مفهوم امروزین آن به نوع ادبی طنز نپرداخته است؛ ولی به گفته استاد کاظم آهنگ او با انتشار نوشته های طنزآمیز در سراج الاخبار و به گونه مشخص با انتشار نوشته " حی علی الفلاح" که در ارتباط به ضرورت استقلال افغانستان نوشته است در حقیقت پایه‌گذار طنز سیاسی در کشور است . استاد کاظم آهنگ بر این باور است که این طنز نه تنها در حلقات سیاسی دربار در افغانستان ؛ بلکه در حلقات سیاسی هند بریتانوی نیز بازتاب گسترده و تکان دهنده‌ای داشته است. به نظر او تا کنون یک چنین طنزسیاسی و تکان‌دهنده در مطبوعات افغانستان به چاپ نرسیده است .البته بررسی جنبه های طنز نوشته‌های محمود طرزی در سراج الاخبار خود می تواند موضوع بحث جداگانه‌ای بوده باشد.

دهه پنجاه سرآغاز طنز نویسی در افغانستان

اساسا طنزنویسی درافغانستان پیشنه درازی ندارد و شاید بتوان نخستین آفرینش‌های مستقل این نوع ادبی را درمطبوعات دهه پنجاه جستجو کرد .بعضی از نویسندگان افغانستان استاد عبدالغفور برشنا و استاد غلام علی امید را نیز از شمار نخستین کسانی می‌دانند که به نوع ادبی طنز توجه داشته اند _  ولی این دو شخصیت گرانقدر فرهنگی در زمینه نقاشی در کشور چنان شهرتی داشته‌اند که در مورد آفرینش های طنزی آنها کمتر توجه شده است .

 تا جای که من فکر می‌کنم طنزنویسی در افغانستان حرکت بسیار بطی داشته است . شمار طنزنویسان شناخته شده در کشور هنوز بسیار انگشت شمارند و به همین گونه آثار چاپ شده در این زمینه به مشکل می تواند از شمار انگشتان دو دست بالا برود .

 ظرف سه دهه گذشته این عرصه از چهره های تازه دم و موفق به گونه ماتمناکی خالی به نظر می‌آید . در حالی که شعر و داستان نویسی افغانستان دراین مدت چه از نظر کمی و چه از  نظر کیفی گام های بلندی به پیش برداشته است.

 به پندار من طنزنویسی در افغانستان را می توان به سه دهه یعنی دهه پنجاه _  دهه شصت و دهه هفتاد دسته بندی کرد . تا جایی که من فکر می‌کنم در دهه پنجاه نخستین نویسندگانی که به مفهوم امروزین آن به نوع ادبی طنز پرداخته است پاییز حنیفی و جلال نورانیست که بعدا چهره‌های دیگری در عرصه پدیدار می شوند.

پاییز حنیفی

نام اصلی پاییز حنیفی  عبدالرووف است  . او به سال1316 در کابل زاده شده است . حنیفی  از شمار نخستین شخصیت‌های  فرهنگی افغانستان است که به دست دژخیمان  رژیم دست نشانده اتحاد شوروی پیشین  به سال  1357 سر به نیست شد . به تعبیر  واصف باختری شاعر و ادبیات شناس بزرگ کشور او نیزازهمان پرنده گانی بی برگشت  جنگل رگبار بوده است .

 او را  می‌توان از شمار نخستین  نسل طنزنویسان افغانستان خواند . او نخستین گزینه نوشته‌های طنزی خود را به سال  1347 زیرنام  لبخند درشهر کابل انتشار داد . بعدا این کتاب به سال 1379 به اهتمام دکتور اسدالله شعور به وسیله اداره نشراتی کیومرث در پشاور تجدید چاپ شده است .

پاییز در خانواده تهیدسی به دنیا آمده بود. با دشواری زیاد آموزش خود را  تا سویه کلوریا با استفاده از  دوره های آموزشی شبانه تکمیل کرد . تنگدستی برایش فرصت آن را  نداد تا به آموزش در دانشکده حقوق و علوم سیاسی که مورد علاقه اش بود بپردازد .

 نوشته های او همیشه زبان انتقادی و طنزآمیزی داشته است که  این امر هر از گاهی مشکلاتی برای او به  وجود می آورد.

در ادبیات معاصر افغانستان  پاییز حنیفی بیشتر به نام یک پژوهشگر عرصه ادبیات و دانشهای عامیانه  شهرت دارد . به یقین می‌توان گفت که او در این زمینه از شمار پیش گامان است .

عرصه دیگری که او درافغانستان شهرت دارد عرصه ادبیات کودک است .

 او نه تنها  آثار قابل توجهی برای کودکان در نظم و نثر نوشته ؛ بلکه ترانه  و افسانه هایی را از ادبیات عامیانه برای کودکان گردآوری کرده است . یکی از برازندگی کار زنده یاد حنیفی در این  زمینه این بوده است که او چنین آثاری را بیشتر  از ساحه گردآوری می‌کرده است.

 چنین به نظر می‌آید که پاییز حنیفی یکی از پرکارترین پژوهشگران و نویسندگان افغانستان بوده است  که با وجود  مشکلات  فراوانی که داشت  پیوسته می نوشت و مثل آن بود که زندگی اش را وقف نوشتن به کودکان و ادبیات عامیانه کرده بود . این هم شماری  از آثار نشر شده او:

- عجب و رجب ، مجموعه سروده های  انتقادی  و انتباهی

 - کان خنده ، این اثر در حقیقت ادامه همان عجب  و رجب است

- تبسم، مجموعه اشعار فکاهی  و انتباهی

 * -  نیلوفر، مجموعیی از چند  بحر طویل

- نفحه، مجموعه سرودهای  اجتماعی

- گنجی  از سخن، مجموعه‌ای از وجیزه ها

- سرودهای محلی، مجموعه افسانه‌ها و آهنگ های مردم

 -  لبخند ( جلد دوم )  مجموعه افسانه های عامیانه

- ندا ، مجموعه ترانه ها

- صد برگ ، مجموعه سروده ها

- نگین الماس، مجموعه سروده ها

 - ندای کودک  مجموعه ترانه ها  عامیانه برای کودکان

 - جبران شکست، داستان

 - فریب  دوستانه، داستان

 - دشلمه 

-  توضیحی  بر ضرب المثلها

پاییز حنیفی در چهل و یک سالگی به شهادت رسید  و در این مدت کمابیش یک دهه فرصت یافت تا  به تحقیق و آفرینش بپردازد . آن گونه که از آاثارش معلوم می‌شود  او با چه عشق بزرگی به کار نویسندگی می پرداخته است . این در حالیست که همیشه فقر ، تهی دستی و غضب حاکمان  روزگار با او دست و گریبان بوده است.

از اوآثار زیادی در زمینه نظم، نثر و پژوهشهای ادبی وجود دارد که آن شهید در زمان حیاتش نتوانست آنها را به چاپ برساند . روانش شاد باد !

 جلال نورانی

نام جلال نورانی با طنزنویسی افغانستان چنان پیوندی دارد که اساسا  نمی شود بدون نام او بحث  طنزنویسی درکشور را  مطرح کرد. او را می توان  یکی از پایه گذاران طنزنویسی به مفهوم امروزین آن در کشور خواند .

جلال نورانی  به سال 1327 خورشیدی درشهرکابل به دنیا آمده است. او پس از آموزش‌های دوره ابتدایی و لیسه در شهرکابل به سال 1351 خورشیدی از دانشکده حقوق  و علوم سیاسی دانشگاه کابل گواهینامه لیسانس گرفت است.

او هنوز دانشجوی دانشگاه بودکه درحلقات مطبوعاتی شهرکابل به حیث یک طنزنویس با استعداد شناخته شد. بدون تردید این امر برای یک دانشجو و آن هم در افغانستان می‌توانست موفقیت بزرگی به شمار آید. به گمان من نمایشنامه های طنزی جلال نورانی که در نخستین سالهای دهه پنجاه از رادیو افغانستان پخش می‌گردید برای او شهرت زیادی  در پی داشت.

درآن سالها  برنامه‌های رادیو افغانستان  در میان  مردمان کشور شنوندگان زیادی داشت . از آن شمار نمایشنامه‌های رادیویی که جمعه شب ها انتشار می‌یافت یکی از سرگرمی های  مهم  و آموزنده  برای خانواده ها بود.

اکثرا خانواده ها چه در شهرها و چه در دهکده ها جمعه شب ها غالبا ساعت 9 شام به دور رادیوی خود حلقه می‌زدند و در یک سکوت لذتبخش به چنین نمایشنامه‌هایی‌که زیر زیگنال رادیو درام  امشب ما انتشار می یافت، گوش  می دادند.

 با این همه در دهه شصت خورشیدی است که جلال نورانی طنزها و ترجمه‌های از طنزهایش را به گونه گزینه‌های مستقل انتشار می دهد. مشخصا  او زمانی که به سال 1361خورشیدی پس از یک دوره آموزش چند ساله  از اتحاد شوروی پیشین به افغانستان برگشت در ارتباط به طنزنویسی و ترجمه طنز به کوشش های جدی تری دست زد.

چنان که  گزینه‌های طنزی "ای همو بیچاره گک اس"  و " چه کنم عادتم شده" در همین سالها انتشار یافت.همچنان او در این سال ها طنزهایی را از منابع بلغاریایی ترجمه کردکه بعدا آن طنزها  زیر نام " مربای مرچ " انتشار یافتند  .

 با این حال به پندار من بزرگترین کار جلال نورانی در زمینه ترجمه طنز همان کتاب "طنزهایی از چهار گوشه جهان" است .

 "طنزهایی از چهار گوشه جهان" که نمی دانم نورانی چند سال روی آن کار کرده بود سرگذشت جالبی دارد و آن سرگذشت چنین است که این کتاب در یکی دو شبانه روز در زمستان 1371 خورشیدی نایاب شد و حالا نورانی با وجدان راحت می تواند در ارتباط به آن بنویسد : نایاب.

یکی دو بار این جا و آن جا دیده ام که بعضی از شاعران و نویسندگان عزیز آن گاه که در پشتی چهارم اثر تازه خود آثار گذشته خود را معرفی کرده اند در برابرآثار چاپ شده شان در دهه شصت در کابل نوشته اند: نایاب. چه معلوم که این دوستان به  فحوای این شعر حافظ که:

" زاهد از خنده می در طمع خام افتاد" و قتی شنیده اندکه آثار گذشته شان درکابل یا پشاور دستیاب نمی‌شود  به این طمع خام نیفتاده باشند که آن آثار چنان ورق زر دست به دست برده شده و نایاب گردیده  است .

 من از همین جا می خواهم به همه شاعران و نویسندگان ارجمندی که در دهه شصت در انجمن نویسندگان افغانستان کتاب چاپ کرده اند این مژده ! را بدهم که دوستان عزیز آثار همه شما نایاب شده است؛ اما نه به وسیله به اصطلاح "کرم های کتاب " بلکه به وسیله فاتحان انجمن نویسندگان افغانستان. اگر دوستان دیناری در کیسه دارید و نسخه منحصر به فردی لطفا آن آثار خود را تجدید چاپ کنید.

به هر صورت برگردم به ماجرای "طنزهای از چهار گوشه جهان" .

 یکی از روزها که به خانه برمی‌گشتم نگاهم از پشت آن پنجره بزرگ به درون دفتر رییس انجمن نویسندگان افتادکه حالا دیگر به خوابگاه  فرمانده و یاران همدل او بدل  شده بود .

روی  میز رییس "طنزهایی از چهار گوشه جهان" را دیدم که چنان خشت هایی بدون هیچ گزافه‌ایی شاید به ارتفاع یک متر سر هم چیده شده بودند. اتفاقا پوش این کتاب رنگی شبیه به  رنگ خشت پخته داشت. به کسی که در کنارم بود و به  گمان غالب "حمید مهروز" گفتم: امشب در چهار گوشه جهان طنزی باقی نخواهد ماند.

 از سیمایش خواندم که هدف مرا درنیافته است. گفتم مگرکتاب ها را روی میز ند یدی ؟ مهرورز چند قدمی به عقب  برگشت و دزدانه از گوشه پنجره به سوی میز نگاه کرد. گفت آ،  امشب نوبت همو بیچاره گک است.

ما به تجربه دریافته بودیم کتاب های که روی میز یا در کنار بخاری  قرار می‌گرفتند جز رفتن به  کوره کتاب سوزی سرنوشت دیگری نداشتند.

 به خانه که رسیدم هنوز "طنزهای چهار گوشه جهان" پیش نظرم بود به خیالم آمدکه نورانی به چهار گوشه بخاری می دود و  ورقپاره های نیمسوخته‌یی را گردآوری می‌کند . فکر کردم که "مربای مرچ" خورده است که این همه بیتابی می‌کند. چشمش که به من می‌فتد می‌گوید:  "چه کنم عادتم شده" در این جا هم در چهار گوشه بخاری به  دنبال طنز سرگردانم. می گویم این طنزها را گر به چه زبانی ترجمه می کنی؟ می گوید به زبان فارسی دری . می گویم حالا زبان رسمی درکشورکه زبان آتش و دود است . تا چیزی بگوید می بینم که بخاری مترجم طنزهای چهارگوشه جهان را  به زبان  دود به طنزسیاهی ترجمه می کند وبه چهارگوشه آسمان می فرستد .

فردا که به انجمن برگشتم روی میز کاملا خالی بود. تعجب کردم که یک شبه چگونه این همه کتاب را سوختانده اند.

 از این اثر نایاب نورانی که بگذریم از او دو کتاب دیگر به نام های "تیاتر کودک" و "تیاتر و مکتب" نیز انتشار یافته است.

شماری از طنزهای نورانی به زبان های روسی _ آلمانی و بلغاریای ترجمه و انتشار یافته است.

 با این حال پس از آن که نورانی در دوران دکتر نجیب الله کشور  را ترک کرد ظاهرا در مطبوعات برون مرزی کشور حضور گسترده یی نداشته است و شاید من به آثار تازه او بر نخورده‌ام .

به هر حال او را  در طنزنویسی افغانستان می توان از شمار راهگشایان دانست و شاید یگانه کسی است که ظرف چند دهه گذشته  با جدیت و مسؤولیت بیشتر به هنر طنزنویسی پرداخته است چنان که امروزه وقتی مسأله طنز در افغانستان مطرح می‌شود بدون تردید نام او نخستین نامیست که در ذهن‌ها بیدار می گردد .

ظاهرا نورانی در سالهای  آوارگی اش نویسنده کم کاری بوده است. شاید هم او طنزهای تازه اش را در هفت صندوق  آهنین قفل کرده است تا نشود که به سرنوشت " طنزهای چهار گوشه جهان" گرفتار آید.

هارون یوسفی

نخستین نوشته های هارون یوسفی را  می توان پس از سال 1346 خورشیدی در مطبوعات شهر کابل پیدا کرد .

در آن سال ها که تازه هارون یوسفی به نویسندگی روی آورده بود بیشتر چیزهای می‌نوشت که در افغانستان به نام  پارچه ادبی شهرت دارد .

به گمانم  شماری از نویسندگان وشاعران افغانستان کار نویسندگی و شاعری را با نوشتن پارچه های ادبی آغاز کرده اند .

پارچه های ادبی هارون یوسفی بیشتر در مجله های " ژوندون"  و "پشتون  ژغ" که بعدا  در دوره ریاست جمهوری محمد داود به "آواز" تغیر نام داد به چاپ می رسید.

 هارون یوسفی زمانی که درصنف دوم  دانشکده ادبیات دانشگاه کابل درس می‌خواند  با استفاده از یک بورس آموزشی  به اتحاد شوروی پشین رفت و در دانشگاه دولتی مسکو در زمینه  ادبیات شناسی به آموزش عالی خویش ادامه داد .

زمانی هم که در دهه شصت خورشیدی به کشور برگشت در دانشکده ادبیات دانشگاه کابل کرسی استادی یافت و به تدریس مضمونی در ارتباط به تاریخ ادبیات غرب در سده بیستم پرداخت.

 او در این سالها در کنار شغل استادی به امر طنزنویسی توجه بیشتری نشان داد و در همین سالها بودکه نخستین گزینه طنزهای او زیر نام " عریضه میرزا صدف " به وسیله انجمن نویسندگان افغانستان انتشار یافت .

در سال های بعد هارون یوسفی گزینه دیگری طنزهایش را زیر نام " من ماندن والا نیستم" نیز آماده چاپ کرد. در این گزینه هشتاد طنز گردآوری شده بود. شماری از این طنزها در مطبوعات کشور انتشار یافته بودند؛ ولی بخش بیشتر آن  طنزهای چاپ ناشده نویسنده بودند .

 مثل آن است که این هماورد خواهی هارون یوسفی برای او آینده خوشی در پی نداشت چنانکه وقتی جنگهای تنظیمی درکابل آغاز یافت دیگر نه تنها آواز آوردگاه بیرون پریده بود؛ بلکه آن چه را که ظرف چند سال به نام "من  ماندن والا نیستم" رشته بود انفجار راکتی در مطبعه دولتی در ظرف چند دقیقه به پنبه سیاه بدل کرد  .

در این زمان هارون یوسفی کشور را ترک کرده بود وکشتی سرگردان سرنوشت او سرانجام  در ساحل خرم لندن  لنگر انداخت و چه معلوم که چه نفسی راحتی کشیده باشد!

به هر صورت هارون یوسفی در سال های پناهندگیش در لندن نیز از کار طنزنویسی به دور نمانده است. چنان که او در این سال ها طنزهایی را زیر نام  "یادداشت های یک مسافر" آماده چاپ کرده است.

در جهت دیگر در این سال ها شماری از طنزهای او به زبان انگلیسی در لندن ترجمه شده است .

هارون یوسفی در دوران زندگی در مهاجرت در زمینه طنزنویسی گامی آن سوتر نهاده و به نوشتن طنزهای منظوم نیز پرداخته است .

او هم اکنون با شماری از نشریه های برون مرزی افغانستان درکشورهای غربی همکاری می‌کند. مشخصا تازه ترین طنزهای او را  می توان در مجله آسمایی در آلمان _ جریده  محبت در لندن _  فصلنامه فردا در سویدن و شماری نشریه های دیگر  مطالعه کرد.

هارون یوسفی در زمینه ترجمه نیز کار های انجام داده است چنان که او غیر از ترجمه  طنزهایی از منابع خارجی؛  شماری از داستان های نویسنده بزرگ روس "آنتوان چخوف" و بخشی از نمایشنامه‌های  ((گوگول )) را  از زبان روسی  به فارسی دری ترجمه کرده است که این نمایشنامه ها به وسیله هنرمندان تیاتر افغانستان  اجراشده است.

 رازق  فانی

 رازق فانی در دهه شصت خورشیدی زمانی به حیث یک طنزنویس شناخته شدکه انجمن نویسندگان افغانستان گزینه طنزهای او را به نام (( آمر با صلاحیت )) انتشار داد. این اثر طنزی رازق فانی از بسی جهات فابل توجه بود و می شود آن را از شمار آثار طنزی مهمی به حساب آورد تا آن زمان در کشور به چاپ رسیده بود .

با این حال شهرت گسترده فانی در زمینه شعر این مجال را باقی نگذاشت که او بتواند به حیث یک طنزنویس شهرت بیشتری پیدا کند. او در اواخر دوره دکتر نجیبالله کشور  را ترک  کرد و هم اکنون در ایالات متحد امریکا زندگی می کند . بر بنیاد اطلاعاتی که وجود دارد علاوه بر تلاشهای ادبی دیگر طنزهمچنان یکی از مشغله های ذهنی فانی را تشکیل می دهد. با این حال تاکنون از او گزینه طنزی دیگری  به چاپ نرسیده است.

 فانی به سال  1322 خورشیدی درکابل زاده شده است. در رشته اقتصاد از کشور بلغاریا دانشنامه فوق لیسانس دارد   .

او هنوز نوجوان بود که به کار شعر و نویسندگی روی آورد . زمانی که به سال 1344 خورشیدی نخستین گزینه شعری فانی  زیر نام (( ارمغان جوانی )) در شهر کابل انتشار یافت او بیست و دو سال داشت .

همان نخستین گزینه نشان می داد که فانی از قریحه قابل توجهی در شعر وشاعری برخوردار است .در این گزینه خاصتا  در ترانه ها و چهار پاره های آن می توان جلوه های از چگونگی تصویرپردازی علامه اقبال لاهوری را مشاهده کرد.

دومین گزینه شعری رازق فانی (( پیامبر باران )) نام دارد که به سال 1365 خورشیدی به وسیله انجمن نویسندگان افغانستان در شهر کابل انتشار یافته است .

با انتشار همین گزینه بود که فانی در افغانستان بیشتر به حیث  یک شاعر غزل سرا شهرت پیدا کرد. از فانی در سال 1363 داستان میانه یی زیر نام (( بارانه)) نیز در کابل انتشار یافته است.

طنز از دیدگاه قرآن

طنز در قرآن، حکیمانه و بسیار ظریف بیان شده است:

مسئله‌ی طنز و بیان طنازانه در آیه‌های قرآنی، حکیمانه، حساس و ظریف است که باید با احتیاط با آن برخورد کرد.

در بعضی از آیات قرآن، سخنان نغز و ظریفی به کار رفته که ما می‌توانیم با تفحص و تأمل بیش‌تری روی این آیه‌ها، لایه‌های پنهانی چنین طنزی را پیدا کنیم. مثلاً وقتی آیه «بشارت می‌دهیم به عذاب عظیم» را می‌خوانیم، می‌بینیم که معمولاً «مژده‌دادن» برای خبرهای خوشحال‌‌کننده است؛ در حالی‌که در این‌باره با ظرافت خاصی که مخصوص زبان قرآن است، ویژگی حکیمانه‌ای به معنای این آیه داده شده است.

تأثیر متون و تفاسیر قرآن در ادببات ما، چه نثر و چه نظم، فراوان به چشم می‌خورد. به عنوان نمونه، شاعران و نویسندگان زیادی، از داستان «یوسف» بهره‌ی ساختاری و محتوایی برده‌اند.

به طور کلی متون عرفانی و اسلامی ما چنان قدرتی دارند که ادبیات معاصر، بدون در نظر گرفتن آن‌ها، چه از نظر دید و بینش و چه از نظر قالب، نمی‌تواند بالندگی لازم خود را نشان دهد.

نویسنده‌ای مثل «توماس‌ مان» در کتاب چهار جلدی‌‌اش با عنوان «یوسف و برادران» از قصه‌های قرآن و متون عرفانی ما استفاده کرده است به‌طوری‌که در مصاحبه‌ای گفته که در قصه‌ی «یوسف» شاخه و برگ‌ها، حذف و به موجزترین شکل بیان شده است و خواننده مجبور می‌شود تا خود، این جاهای خالی را پر کند. من با پرکردن این جاهای خالی، در واقع شاخه و برگ‌ها را به درخت چسبانده‌ام.

متون مذهبی و عرفانی در خلاصه‌ترین شکل، بیان شده‌اند و جای خالی زیادی دارند. برای همین است که می‌بینیم نویسندگانی چون «جان اشتاین بک» در «شرق بهشت» یا «جیمز جویس» در شاهکارش «اولیس» از این مفاهیم الهام گرفته‌اند.

بهترین و عمیق‌ترین آثار ادبی معاصر ایران و جهان، ریشه در اساطیر و متون مذهبی و عرفانی دارند.

ارتباط طنز با دین:

شادى و نشاط، چه نسبتى با دین دارد؟ آیا دین شادابى را تقویت مى‏کند یا سبب رکود و خمود آن است؟  با توجه به منابع دینى، یعنى قرآن و سیره پیشوایان معصوم، دین اسلام موافق نشاط و شادى بوده، علاوه برآن که آدمى را از تنبلى رهانده، سرزنده و سر حال مى‏سازد; البته این شادى، افراطى و تفریطى نبوده، بلکه درچارچوب نگاه تعدیلى قابل رهیابى است . توضیحات ذیل مدعا و پاسخ فوق را روشن و مدلل مى‏سازد:

1- هدف زندگى; بر اساس تصویر و تفسیرى که اسلام از انسان ارائه مى‏نماید، هدف، غایت، فرجام و آرمانى که اسلام براى بشر ترسیم کرده است، فقط خداست . هدف از زیستن آدمى در این دنیا، بازگشت مختارانه و آزادانه او به اصل خویش است و این عبارت از حرکت، صعود و بازگشت‏به سوى خداوند است . به بیان دیگر، انسان تنزل یافته، باید تلاش کند تا دوباره خود را پاک گرداند و در واقع در پرتو پیروى از انبیاء و ائمه ( علیهم السلام) و عمل به هدایت‏ها و تعالیم آنان است که آدمى مى‏تواند به اصل خویش که همان حاکمیت روح توحید و خدایى شدن است، دست‏یازد .

2- اسلام و نیازهاى اساسى انسان; بهترین آیین‏ها آن است که با طبیعت آدمى و سازمان آفرینش او سازگار بوده، نیازمندى‏هاى طبیعى و فطرى اش را برآورد; در غیر این صورت، نه قابل عمل است و نه مى‏تواند آدمى را خوشبخت و سعادت‏مند سازد . تعالیم اسلام به دلیل توجه به این نیازها و متناسب بودنش با فطرت آدمى است که توانست از محدودیت جزیرة‏العرب خارج گشته، جهان اسلام را در اقصى‏نقاط دنیا شکل دهد. به گفته علامه طباطبایى، اسلام، نه انسان را از نیروها غرایز و خواسته‏هایش محروم مى‏کند و نه همه توجه را به تقویت جنبه‏هاى مادى معطوف مى‏دارد; نه او را از جهانى که در آن زندگى مى‏کند، جدا مى‏سازد و نه او را بى‏نیاز از دین و شریعت‏به حساب مى‏آورد .

3- شادى و نشاط یک ضرورت و نیاز; از شادى تعاریف گوناگونى، مانند "احساس مثبتى که از حس ارضاى پیروزى به دست "حالتى که در فرآیند نیل به علاقه‏ها در آدمى به وجود مى‏آید" ، ارائه شده است . این پدیده هر چند از زوایاى گوناگونى تعریف و تشریح شده است، ولى به اتفاق اندیشمندان یک ضرورت و نیاز اساسى انسان به شمار مى‏آید; چه کسى را مى‏توان یافت که مدعى باشد نیازمند به شادى نیست؟ اصلا اساس جهان هستى و پدیده‏هاى آن به گونه‏اى طراحى شده‏اند که در آدمى شادى ایجاد کنند . بهار با طراوت، صبح پر لطافت، طبیعت‏با ظرافت، آبشارهاى زیبا، گل‏هاى رنگارنگ، دیدار دوستان، ازدواج و پیوند دو انسان و ... ، همه شادى آور و مسرت خیز است . از آن جا که شادى، ناکامى، ناامیدى، ترس و نگرانى را از آدمى دور مى‏سازد، روان‏شناسان به ایجاد و تثبیت آن در انسان دستور اکید داده‏اند و این همه حکایت گر این حقیقت است که شادى نیاز اساسى و ضرورى مى‏باشد .

4- عوامل شادى و نشاط; باکندوکاو در نظریات و گفته‏هاى دانشمندان و متون معتبر، مى‏توان موارد ذیل را در زمره عواملى بر شمرد که حالت‏شادى و نشاط را در انسان پدید مى‏آورند:

1. ایمان . 2. رضایت و تحمل . 3. پرهیز از گناه . 4. مبارزه با نگرانى . 5. تبسم و خنده

6. مزاح و شوخى . 7. بوى خوش . 8. خود آرایى . 9. پوشیدن لباس‏هاى روشن . 10. حضور در مجالس شادى . 11. ورزش . 12. امید به زندگى . 13. کار و تلاش . 14. سیر و سفر

 15. تفریح . 16. تلاوت قرآن . 17. تفکر در آفریده‏هاى خداوند . 18. صدقه دادن . 19. نگاه کردن به سبزه‏ها و ... .

     چهار چیز هر آزاده را ز غم بخرد

     تن درست و خوى نیک و نام نیک و خرد

     هر آن که ایزدش این چهار روزى کرد

     سزد که شاد زید شادمان و غم نخورد

5- اسلام و شادى; اسلام با توجه به نیازهاى اساسى انسان، شادى و نشاط را تحسین و تایید کرده است . قرآن که یکى از بهترین و مستحکم‏ترین منابع اسلام به شمار مى‏رود، زندگى با نشاط و شادى را نعمت و رحمت‏خدا تلقى فرموده، زندگى همیشه توام با گریه و زارى و ناله را خلاف رحمت و نعمت‏خداوند داسته است . گواه این مطلب آیه قرآن است که مى‏فرماید: "فلیضحکوا قلیلا و لیبکوا کثیرا; باید کم بخندند و زیاد بگریند" . شان نزول این آیه، این بود که پیغمبر خدا - صلى الله علیه و اله - دستور صادر کرده بودند که باید تمام نیروهاى قابل براى شرکت در مبارزه علیه کفار و مشرکان که به سرزمین اسلام هجوم آورده بودند، سیج‏شوند . عده‏اى با بهانه‏هاى مختلف از شرکت در این لشکر کشى خود دارى کرده بودند و از فرمان خدا و پیغمبر - صلى الله علیه و اله - تخلف کرده بودند; خداوند در قرآن مى‏فرماید: "لعنت‏خدا باد بر این کسانى که دیدند پیغمبر با انبوه مسلمانان به میدان نبرد مى‏روند; اما باز هم زندگى دوستى، آن‏ها را وادار کرده، از فرمان خدا و رسول تخلف کنند و بمانند . لعنت‏خدا بر آنها باد و محروم باد این گروه از رحمت‏حق‏" و به دنبال آن، [به عنوان یک نفرین] مى‏گوید: "[این گروه نافرمان] از این پس کم بخندند و زیاد بگریند" . واضح است که نفرین به صورت کیفر و مجازاتى است که همواره بر خلاف طبیعت و فطرت آدمى او را دچار عذاب و رنج مى‏سازد . این که خداوند آرزوى کم خندیدن و زیاد گریستن براى نافرمانان مى‏کند، حکایت از این حقیقت دارد که خنده به عنوان یکى از عوامل نشاط، امر طبیعى و فطرى است که خداوند مى‏خواهد به عنوان کیفر، نافرمانان از این امر محروم باشند .

توصیفات قرآن در خصوص بهشت نیز حاکى از این واقعیت است که اسلام بر نشاط و شادى مهر تایید نهاده است; زیرا باغ‏هاى زیبا، آب‏هاى زلال و روان، زیباترین بسترها، نرم‏ترین و چشم‏گیرترین پارچه‏ها، برترین دیدنى‏ها و ... که قرآن در وصف بهشت ترسیم مى‏کند، همه جزء عوامل نشاط و شادى به شمار مى‏روند و خداوند متعال براى شادکردن انسان‏ها بهشت را این‏چنین قرار داده است .

قرآن در فراز دیگرى، برخى عوامل شادى و نشاط را مخصوص مؤمنان دانسته است; "قل من حرم زینة الله التى اخرج لعباده و الطیبات من الرزق قل هى للذین آمنوا فى الحیوة الدنیا خالصة یوم القیامه; بگو (در برابر کسانى که بسیارى از مواهب زندگى را تحریم مى‏کردند) اى پیغمبر چه کسى حرام کرده است زینت و آرایش و زیبایى‏هایى را که خداوند از درون طبیعت‏براى بندگانش بیرون کشیده; چه کسى حرام کرده است روزى‏هاى پاک و مواهب پاک را; بگو این مواهب پاک و این زیبایى‏ها براى مردم با ایمان در همین زندگى دنیا و در زندگانى جاوید آخرت قرار داده شده است . با این تفاوت که در این دنیا، زیبایى‏ها به زشتى‏ها آمیخته است; شادى‏ها به غم آلوده و آمیخته است; ولى در دنیاى دیگر و در روز رستاخیز، این زیبایى‏ها و این مواهب پاک، براى مردم با ایمان به صورت خالص وجود دارد" .

این آیه به خوبى بیان‏گر این حقیقت است که اسلام به بهره‏مند شدن از زیبایى‏ها و مواهب زندگى که در زمره عوامل نشاط آورند، اهمیت مى‏دهد و آن را زیبنده دین‏داران و مؤمنان مى‏داند .

معصومان - علیهم السلام - نیز - که مترجمان حقیقى وحى‏اند - بر این امر صحه گذارده‏اند که به پاره‏اى از سخنان گرانسنگ آنان اشاره مى‏کنیم:

1- رسول اکرم صلى الله علیه و اله: "مؤمن شوخ و شاداب است‏" .

2- حضرت على علیه‏السلام: "شادمانى، گشایش خاطر مى‏آورد"; "اوقات شادى، غنیمت است‏" ; "هرکس شادى‏اش اند ک باشد، آسایش او در مرگ خواهد بود" .

3- امام صادق - علیه‏السلام -: "هیچ مؤمنى نیست که شوخى در طبع او نباشد"  ; "شوخ طبعى بخشى از حسن خلق است‏" .

4- امام رضا - علیه‏السلام -: "کوشش کنید اوقات شما چهار زمان باشد; وقتى براى عبادت و خلوت با خدا، زمانى براى تامین معاش، ساعتى براى معاشرت با برادران مورد اعتماد و کسانى که شما را به عیب‏هایتان واقف مى‏سازند و در باطن به شما خلوص و صفا دارند و وقتى را هم به تفریحات و لذایذ خود اختصاص دهید و از شادى ساعت‏هاى تفریح، نیروى لازم براى عمل به وظایف وقت‏هاى دیگر را تامین کنید" .

در سیره معصومان، عنصر شادى آن چنان اهمیت دارد که علاوه بر تایید آن به بسترسازى، زمینه‏سازى و ایجاد آن نیز توصیه شده است .

پاره‏اى از احادیث، علاوه بر دستورهاى کلى در خصوص شادى و نشاط، دستور العمل‏هاى خاصى نیز براى حفظ و پرورش این حالت مانند، پیاده‏روى، سوارکارى، غوطه‏ورى در آب، نگاه کردن به سبزه‏ها، خوردن و نوشیدن، مسواک کردن، شوخى، خنده و ... بیان مى‏دارند .

     چو شادى بکاهد، بکاهد روان

     خرد گردد اندر میان، ناتوان

مرز شادى و نشاط; براساس هدف و فرجام زندگى، شادى و نشاط از دیدگاه اسلام داراى حد و مرز مى‏باشد . محتوا و قالب شادى و نشاط و عوامل آن نباید با روح توحیدى و انسانى که دین اسلام مطرح کرده است، در تضاد و تنافى باشد; زیرا هر پدیده‏اى که انسان را از آرمان و غایت اصلى خویش دور سازد، به هیچ وجه مقبول اسلام نخواهد بود . بنابراین پدیده شادى و نشاط و عوامل آن به عنوان یک نیاز اساسى و ضرورى تا حدى روا و مجاز مى‏باشد که علاوه بر آن که مانع نیل انسان به هدف اصلى‏اش نگردد، بلکه در رسیدن به آن مددکار وى باشد; از این رو بسیارى از اندیشمندان مسلمان معتقدند: از آن جا که انسان در انجام هر رفتار ارادى، انگیزه و هدفى راپى‏مى‏گیرد، شادى و نشاط به عنوان یک رفتار، از این قاعده مستثنا نبوده، هدف و انگیزه‏اى در آن دنبال مى‏شود . در این پدیده، اگر انگیزه و هدف، حق و در راستاى هدف اصلى زندگى آدمى باشد، این پدیده حق، مفید و سودمند خواهد بود و اگر انگیزه و هدف باطل در آن نهفته باشد و در برابر هدف اساسى زندگى انسان باشد، این پدیده، باطل و مضر خواهد بود; بنابراین مى‏توان مرز شادى و نشاط را انگیزه و هدف آن دانست .

مزاح و شوخى که یکى از عوامل برجسته شادى است، اگر به سبک‏سرى، بى‏شرمى و گستاخى بیامیزد، "هزل‏" نامیده مى‏شود که در اسلام مطرود است و اگر به تحقیر و بدگویى و ناسزا آمیخته گردد، آن را "هجو" مى‏خوانند و این نیز در اسلام نهى شده است و اگر شوخى درست از حد خارج شود و به بیهودگى یا زیاده‏روى بینجامد، باز از نظر اسلام عملى ناپسند خواهد بود; همان طور که امیرمؤمنان على - علیه‏السلام - مى‏فرماید: "هر کس بسیار شوخى کند، وقار و سنگینى او کم مى‏شود" .امام صادق - علیه‏السلام - مى‏فرماید: "زیاد شوخى کردن، آبرو را مى‏برد" .

خنده و تبسم که از عوامل دیگر نشاط و شادى است، باید صادقانه بوده، شخصیت آدمى را لکه‏دار نسازد . خنده از نظر اسلام، آن گاه مؤثر و مفید است که به شخصیت دیگران لطمه وارد نیاورد . خنده، با انگیزه آزردن، اهانت و تحقیر دیگرى، حکم حرمت آزار شخص مؤمن را دارد و به شدت از آن نهى شده و حرام است . وقتى براى مؤمن، احترامى برتر از کعبه را بر شمرده‏اند، به خوبى روشن مى‏شود که اهانت و تحقیر او، چه اندازه نکوهیده است .

قالب‏هاى نشاط و شادى و عوامل آن نیز باید در شان مقام انسان و آرمان‏هاى والاى او باشد; زیرا گاه محتوایى مفید، در قالبى نامناسب نتیجه اثرگذارى را معکوس خواهد کرد و به همین دلیل در روایات، قهقهه از شیطان تلقى و تبسم بهترین خنده دانسته شده است . زمان و مکان نشاط و شادى نیز باید با آن متناسب باشد; زیرا اگر این تناسب برقرار نباشد، بسیار ناپسند و زشت‏خواهد بود . مزاح و بذله‏گویى در مراسم سوگوارى و مکان‏هاى مقدس ناپسند است و در خصوص مکان و زمان خنده از رسول اکرم - صلى الله علیه و اله - نقل شده است: "کسى که بر جنازه‏اى بخندد، خداوند در روز قیامت پیش چشم همه، به او اهانت مى‏کند و دعایش اجابت نمى‏شود و کسى که در گورستان بخندد، باز مى‏گردد، در حالى که سختى بزرگى همانند کوه احد، براى اوست‏" .

از آن چه در این فراز گفته شد، مشخص مى‏گردد که پاره‏اى از روایات که به صورت مطلق یا مقید، شادى و عوامل آن را نکوهش کرده‏اند، ناظر به شادى، نشاط و عواملى است که از مرز و حدود شادى خوشایند از دیدگاه اسلام پا فراتر نهاده‏اند و به افراط و تفریط در غلتیده‏اند والا اسلام اصل شادى و عوامل آن را نه تنها ناپسند نشمرده است، بلکه آن را تایید و توصیه کرده است .

طنز از دیدگاه ائمه:

روزى رسول خدا با گروهى از مردم، درباره بهشت سخن مى گفت. در میانه سخن فرمود: "پیر زنان را هرگز به بهشت، راهى نیست". صداى عمه پیر پیامبر بلند شد که: "اى رسول خدا! چگونه خداوند عادلِ مهربان به چنین ستمى رضا مى دهد؟". پیامبر (ص) لبخندى زد و فرمود: "اندوه به دل راه مده! چرا که خداوند، پیران مؤمن را نخست جوان خواهد ساخت و آن گاه به بهشت، میهمان خواهد کرد". لبخند بر لب حاضران نشست.

شادی بخشی

اندوه و افسردگى را محصول توقّف و محبوس ماندن روح، قطع داد و ستدهاى فکرى-عاطفى، و فزونى وابستگى ها و مشغله ها شمرده اند. غم، بى زحمت و به رایگان به دست مى آید؛ امّا شادى، رایگان نیست و براى کسب آن باید کوشش کرد.براى شاد کردنِ انسان اندوهگین نیز باید روح او را از حالت رکودْ بیرون آورد؛ جریانهاى فکرى-روحى او را شتاب بخشید؛ و او را تا جاى ممکن، سبکبار کرد. شاید بر همین اساس است که از "شادابى" به عنوان نخستین اثر و فایده "ایمان مذهبى" یاد کرده اند. سِرّ طربناکى دائمى عارفان و اولیاى خدا را در این دانسته اند که آنها هر روز و هر ساعت، در پى ارتقاى علمى و اخلاقى خویش و جامعه خویش اند ؛ امروز و دیروزشان یکى نیست؛ از آنجا که تعلّقات کمترى در دنیا دارند، سبکبارترند و گرفتارى هایشان کمتر است؛ دیگر انسانها را دوست مى دارند، پس به یارى آنها مى شتابند؛ روابط ساده و صمیمانه‌اى با دیگران دارند و... خلاصه: چنان روح فعّال و پرشتابى دارند که غم در آن نمى پاید و چون خاشاکى در دست موج، خواهد گذشت.پس باید پذیرفت که شادى پایدار، آسان به دست نمىآید و شادمانگى، نتیجه یک تلاش واقعى و آگاهانه است. بدین ترتیب، شاد بودن، هنر است و شاد ساختن، هنرى بزرگتر ؛ هنرى که آموختنش وظیفه انسانى و اسلامىِ ماست.

و در بعضی از تفاسیر آورده اند که در زمین اصحاب رس کوهی بود بس بلند بهر وقتی مرغی بس عظیم با هیأتی غریب و پرهای او بالوان مختلف و گردنی به افراط دراز که او را بدان سبب عنقا گفتندی و هر جانوری که در آن کوه بودی از وحوش و طیور صید کردی و اگر صیدی نیافتی از سر کوه پرواز کردی و هر جا کودکی دیدی برداشتی و بردی و چون آن قوم ازو بسیار در رنج بودند پیش حنظلة بن صفوان رفتند که پیغمبر ایشان بود و ازو شکایت کردند. حنظله دعا کرد حقتعالی آتشی بفرستاد و آن مرغ را بسوخت. و زمخشری در ربیع الا برار آورده است که حقتعالی در عهد موسی (ع) مرغی آفرید نام او عنقا و از چهار پای بود و از هر جانب او رویی مانند روی آدمی و او را همچو او جفتی بیافرید و ایشان در حوالی بیت المقدس بودندی و صید ایشان از وحوش بودی که با موسی (ع) انس داشتند و چون موسی بدار بقا پیوست ایشان از آن زمین نقل کردند و بزمین نجد فرود آمدند و پیوسته کودکان را می بردند و طعمه می ساختند. چون خالدبن سنان العبسی بعد از عیسی (ع) به تشریف نبوت سرافراز گشت اهل حجاز و نجد از آن مرغ شکایت کردند (و) او دعا کرد حقتعالی بدعای خالد بن سنان نسل ایشان را منقطع کرد و جز نام ایشان در جهان نماند و بعضی گویند بدعای حنظله ایشان را به بعضی از جزایر محیط انداخت و در آن جزایر فیل و کرگدن و ببر و جاموس و بیشتر حیوانات باشند لیکن او جز فیل را صید نکند و اگر فیل نیابد تنین یا مار بزرگ صید کند و دیگر حیوانات را بواسطه آنکه مطیع اویند متعرض نشود (نفایس الفنون ج 2ص150) – دمیری در حیاة الحیوان ذیل عنوان عنقاء المغرب آورده است که مرغیست عجیب بسیار دور پرواز و در کوهها بیضه نهد و گویند او را باین جهت بدین اسم خوانده اند که در گردنش طوق سپید رنگی است و گفته اند او پرنده ایست نزدیک مغرب الشمس – و قزوینی آورده است که از حیث جثه و خلقت بزرگترین مرغان است، فیل را می باید همانطور که غلیواج موش را رباید، هنگام پروز از بال او صدایی چون صدای رعد قاصف و سیل برخیزد و هزار سال زندگی می کند و چون پانصد سال شد جفت گیری می نماید و هنگام بیضه گذاشتن درد شدیدی حس می کند- ارسطا طالیس در نعت این پرنده آورده است که پرنده ایست شکاری و در منقار او قدحهای بزرگ برای شرب آب تعبیه شده است. ... او را شکمی است چون شکم گاو و استخوانی چون استخوان درندگان و او بزرگترین پرنده گوشتخوار است (دمیری ذیل عنقاء المغرب).

در کتاب CULTS AND LEG?NDS OF ANCIENT IRAN AND CHINA از مرغی چینی بنام "SIEN – HO" اسم برده شده است که مولف کتاب آنرا کلنگ ترجمه کرده و با سئنه اوستائی و یا مرغ دیگر در اوستا بنام VAREGHAN (بال زن) که مترجمین آنرا عقاب و شاهین ترجمه کرده اند مقایسه نموده است (ص46 تا 52) و حکایت سیمرغ افسانه ای شاهنامه را نیز با افسانه ای مانند آن که در آثار چینی موجود است تطبیق نموده (ص 13 تا 18) و فصلی راجع به سیمرغ و مرغ رخ چینی آورده است. (ص 122) مرحوم صادق هدایت که نسخه ای ازین کتاب را بمن داد در حاشیه ص 15 کتاب که بحث راجع به سیمرغ است نوشته است سیمرغ باید سیمرغ = مرغ چین باشد. – در اوستا و آثار پهلوی آشیانه این مرغ بلند پرواز در بالای درختی است که در میان اقیانوس فراخ کرت واقع است. هر وقت که از روی آن درخت برمی خیزد هزار شاخه از آن می روید و هر وقت که بروی آن فرود می آید هزار شاخه از آن شکسته تخمهای آنها پاشیده و پراکنده می گردد (ر. ک: یشتهاج 1 حاشیه ص 575 تا 577) و نیز در فروردین یشت از کسی باسم SAENA AHUM STUT نام برده شده است که نماز اهون (یثااهو) را بجای می آورد و در فقره 126 همین یشت از سه تن یاد شده که از خاندان سئن هستند و در کتاب هفتم دینکرد فصل 6 بند 5 آمده «در میان دستوران راجع به سئن که او صد سال پس از ظهور دین متولد شد و دویست سال پس از ظهور دین در گذشت او نخستین پیرو مزدیسناست که صد سال زندگی کرد و با صد نفر از مریدان خویش بروی این زمین پدید آمد.» (یشتها ج 2 حاشیه ص 82) بی شک بین دو مفهوم سئنه اوستائی و سیمرغ فارسی یعنی اطلاق آن مرغ مشهور و نام حکیمی دانا رابطه ای موجود است. برای توضیح این معنی ر. ک. (ح – برهان از دکتر معین ص 1211) و برای اطلاع بیشتر از افسانه های مربوط به سیمرغ در آثار فارسی بمقاله فاضلانه همان مولف دانشمند در مجله ایران لیک، جلد 28، شماره 1، ص11-1 رجوع شود که در آن از جمله می نویسند: «در روایات و داستانهای ملی ما (شاهنامه) سیمرغ بدوگونه جلوه کرده است، نخست اسم نوع پرنده ای عظیم الجثه است که بر فراز کوه آشیانه و نیرویی بزرگ و قدرتی عظیم دارد ولی او نیز فانی گردد.»- رستم در خوان پنجم از هفت خوان باین سیمرغ بر می خورد و او را می کشد (ر. ک. شاهنامه ج 3 ص 271 و شاهنامه ثعالبی ص 146). «دوم اسم خاص ظاهراً پرنده ای از نوع اول که دارای دانش و حکمت است و در داستان وی بویی از بقا استشمام می شود و همین سیمرغ که یاد آورسئنه اوستاست.» – این سیمرغ بشرحی که در شاهنامه باید دید تن نوزادی را که پدرش سام او را بدور افکنده بود به البرز کوه می برد تا خوراک جوجگان خویش سازد ولی از جانب بارگاه الهی:

بسیمرغ آمد صدایی پدید که ای مرغ فرخنده پاک دید

نگهدار این کودک شیرخوار کزین تخم مردی در آید ببار

سیمرغ هم بنا بامر حق به تربیت زال همت می گمارد تا جوانی برومند می شود و چون خبر او به سام می رسد برای یافتن فرزند به البرز کوه می رود و به مکمن سیمرغ می رسد که:

یکی کاخ بد تارک اندر سماک نه از رنج دست و نه از آب و خاک

و سیمرغ از واقعه آگاه می شود زال را که به آواز سیمرغ سخن می گفت و همه هنرها آموخته بود وادار می کند که نزد پدر رود و از پر خویش باو می دهد تا در هنگام سختی بر آتش افکند تا سیمرغ بمدد او شتابد چون او را نزد پدر می آورد سام:

فرو برد سر پیش سیمرغ زود نیایش همی بافرین بر فزود

که ای شاه مرغان ترا دادگر بدان داد نیرو و ارج و هنر

که بیچارگانرا همی یاوری به نیکی بهر داوران داوری

ز تو بدسگا لان همیشه نژند بمان همچنین جاودان زورمند

(ر. ک. : شاهنامه ج 1 ص 106 تا 113)

سیمرغ دو بار در هنگام سختی بفریاد زال می رسد یکی هنگام زادن رستم که بعلت بزرگی جسم از زهدان مادر بیرون نمی آمد و کار رودابه - زن زال و مادر رستم - به بیهوشی مرگ می کشد و زال ناچار پری از سیمرغ را در آتش می نهد و او حاضر می شود و دستور می دهد تا شکم مادر را بشکافند و فرزند را بیرون آورند و گیاهی را با شیر و مشک بیامیزند و بکوبند و در سایه خشک کنند و پس از بخیه زدن شکم رودابه بر آن نهند و پر سیمرغ بر آن مالند تا بهبود یابد (ر. ک: شاهنامه ج 1 ص 176) دوم در جنگ رستم و اسفندیار که چون رستم در مرحله اول جنگ از اسفندیار شکست می خورد و مجروح و افکار به خانه بر می گردد زال برای بار دوم پر سیمرغ را در آتش می نهد و سیمرغ حاضر می شود:

چو سیمرغ را دید زال از فراز ستودش فراوان و بردش نماز

به پیشش سه مجمر پر از بوی کرد ز خون جگر بر رخش جوی کرد

سیمرغ این بار هم بشرحی که در شاهنامه باید دید زخمهای رستم را علاج می کند و او را بدرخت گز که در ساحل دریای چین می رویید، راهنمایی می کند و تیری دو شاخ که قاتل اسفندیار بود به او می دهد (ر. ک. شاهنامه ج 3 ص 355 تا 358 و شاهنامه ثعالب ص 169). داستانهای مذکور سبب شده که سیمرغ (سیرنگ) را حکیم و دانایی باستانی تصور کنند. «در رساله (زردست افشار) ترجمه دادپویه ابن هوش آئین از رسائل فرقه آذر کیوان جملاتی حکمی از او تحت عنوان «حکیم کامل مرتاض سیمرغ که از دوری از جهانیان و اعراض از اغراض فاسده فانیه دنیویه او را بدین نام یعنی عنقا خواندند» نقل کرده است- در نزد صابیان عراق داستان دلکش «سیمرغ و هرمز شاه» متداول است و نیز در داستانهای عامیانه (فولکلور) ایران حکایتهای لطیف از سیمرغ باقی است از جمله داستان «دژ هوش ربا» و «سیمرغ (مرغ) هادی و راهبر بسوی مرغ حکیم.» (ایران لیک ذیل مقاله سیمرغ)

سیمرغ از نظر صوفیان: سهروردی در رساله عقل سرخ ضمن قصه زال و رستم و اسفند یار آورده است: «سیمرغ آشیانه بر سر طوبی دارد. بامداد سیمرغ از آشیانه خود بدر آید و پـَـر بر زمین باز گستراند. از اثر پر او میوه بر درخت پیدا شود و نبات بر زمین. (ص 9) و در سیمرغ آن خاصیت است که اگر آینه یا مثل آن برابر سیمرغ بدارند هردیده که در آن آینه نگرد خیره شود.(ص 11) پیر را پرسیدم که گویی در جهان همان یک سیمرغ بوده است؟ گفت آنکه نداند چنین پندارد و اگر نه هر زمان سیمرغی از درخت طوبی بر زمین آید و اینکه در زمین بود منعدم شود معاًمعاً. چنانکه هر زمان سیمرغی می آید این چه باشد نماند.» (ص11)

و در رساله صفیر سیمرغ آورده است: "هر آنکس که در فصل ربیع قصد کوه قاف کند و آشیان خود را ترک بگوید و بمنقار خویش پر و بال خود را بر کند چون سایه کوه قاف بر او افتد مقدار هزار سال این زمان که "وان یوماً عند ربک کالف سنة" و این هزار سال در تقویم اهل حقیقت یک صبحدمست از مشرق لاهوت اعظم در این مدت سیمرغی شود که او خفتگانرا بیدار کند. و نشیمن او در کوه قاف است صفیر او بهمه کس برسد ولکن مستمع کمتر دارد همه با اواند (با او هستند) و بیشتر بی اواند (بی او هستند) چنانکه قایل گوید:

با مائی و مارا نه ای جانی از آن پیدانه ای

و بیمارانی که در ورطه علت (بیماری) استسقاء (1) و دق گرفتارند سایه او علاج ایشانست و برص (2) را سود دارد و رنجهای مختلف را زایل گرداند. و این سیمرغ پرواز بی جنبش کند و بپرد بی مسافت و نزدیک شود بی قطع. اما بدانکه همه نقشها دروست و الوان ندارد و در مشرق است آشیان او، مغرب از او خالی نیست. همه بدو مشغولند و او از همه فارغ (.) همه از او پرند و او از همه تهی و همه علوم از صفیر آن مرغست، سازهای عجیب مثل ارغنون و غیر آن از صدای آن مرغ استخراج کرده اند. چنانکه قایل گوید:

چون ندیدی همی سلیمان را تو چه دانی زبان مرغان را

و غذای او آتش است و هر که پری از آن پر بر پهلوی راست بندد و بر آنان گذرد از حریق ایمن باشد. و نسیم صبا از نفس اوست از بهر آن عاشقان راز دل و اسرار ضمایر با او گویند. (رساله صفیر سیمرغ سهروردی- خطی از نگارنده ).

و در اصطلاحات خود آورده اند: العنقاء، هوالهباء الذی فتح الله فیه اجسادالعالم (ابن عربی).

هوالهباء الذی فتح الله فیه اجساد العالم مع انه لا عین له فی الوجود الا بالصورة التی فتحت فیه و انما سمی بالعنقاء لا نه یسمع بذکر. و یعقل و لا وجود له فی عینه (تعریفات ص 138) و یسمی ایضاً بالهیولی (تعریفات ص 228).

گاهی از «سیمرغ آشیانه ی ابدیات» وجود کامل خواجه کائنات را اراده کرده اند که در حقیقت سلسله جنبان باب معرفت و سر حلقه کاملان جهان است (عبهرالعاشقین20) و گاهی از «سیمرغ» جان و روان را اراده کرده اند که عرش آشیان است (عبهرالعاشقین 111) و زمانی از «سیمرغ عرش» عقل اول را خواسته اند. (عبهر العاشقین ص 62)

سیمرغ در منطق الطیر: سیمرغ، حقیقت کامله جهان است که مرغان خواستار او پس از طی مراحل سلوک و گذشتن از عقبات و گریوهای مهلک کوه قاف خود را به او می رسانند و خویش را در او فانی می بینند.

حاصل کلام آنکه این مرغ و افسانه او اصلاً آریائیست و ارتباطی با عنقای آفریده شده در زمان موسی (ع) و نفرین شده خالدین سنان یا خنظله بن صفوان و GRIFFIN مغربیان ندارد از همان دیر زمان صورت افسانه ای بخود گرفته و مقامی والا یافته است و در مذهب زرتشت و آثار صوفیان ایران به حکیمی روحانی و یا کاملترین وجود بشری تعبیر شده و عارفان کامل خاصه شیخ فرید الدین عطار او را منبع فیض و سر چشمه هستی یا وجود باریتعالی تصور کرده اند که کاملان جهان که مرغان بلند پرواز این دیر ِ رند - سوزند تمام همّ خود را صرف شناسایی او می نمایند و با همت مرشدان خویش می کوشند که پس از طی مراحل سلوک و گذشتن از مخاوف و مهالک راه جان چون قطره ای که در پهنای دریا محو می شود خود را باین مرغ بی نهایت برسانند و در اقیانوس عنایات او محو و فانی شود.

پاورقی:

1) بیماری که مریض آب بسیار خواهد.

2) پیسی – بیماری که پوست نقاط مختلف بدن مریض شده و دارای لکه های کم و بیش وسیع سفید می شود.

منابع

منطق الطیر مقامات طیور- شیخ فریدالدین عطار نیشابوری به اهتمام سید صادق گوهرین

منتخب اللغات، تالیف عبدالرشید الحسینی مدنی ، نسخه خطی متعلق به نگارنده

معجم البلدانیاقوت حموی- در ده جلد چاپ – مصر، سال1323 هجری قمری

یشتها- ادبیات مزدیسنا- یشتها در دو جلد، قسمتی از کتاب مقدس اوستا، تفسیر و تالیف پور داود

فرهنگ مصطلحات عرفاء– تالیف سید جعفر سجادی، چاپ تهران، چاپخانه مصطفوی، سال 1339 هجری شمسی

قصص من القرآن- تالیف محمود زهران، طبع دارالکتب عربی مصر، چاپ اول ، سال 1375

منبع:simorgh.com