نقد و بررسی رمان سووشون

فصل اول

رمان «سووشون»، برجسته ترین اثر سیمین دانشور است که نگارنده تلاش نموده است که در این فصل از چندین روزنة مختلف به آن بنگرد؛ از جمله: از جنبة عوامل داستانی، فمینیستی، اسطوره ای، رئالیستی و تاریخی. اما ابتدا با نویسندة رمان «سووشون» و دنیای داستانی نویسی او آشنا شده، پیشینة تحقیق در مورد این اثر گران بها را بطور مختصر بررسی می کنیم و پس از آن به ترتیب برگه های مختلف نقد را ورق می زنیم. 

بخش اول

سیمین دانشور و دنیای داستان نویسی او  

سیمین دانشور دو ویژگی عمده دارد؛ اول از همه این که نخستین زن نویسندة جدی در ادبیات معاصر ماست و دیگر آن که اولین فارغ التحصیل دورة دکترای ادبیات فارسی است که به جای تفحص و تحقیق و تصحیح نسخة خطی، به داستان نویسی روی می آورد و به جای این که به کاوش در آثار دیگران بپردازد، خود، اثر می آفریند تا دیگران به نقد و کاوش آن دست زنند. در واقع نویسنده ای ظهور می کند که زن است و از زنان می نویسد و اهمیت این موضوع آن گاه بیشتر آشکار می شود که در آغاز راه او ادبیات ما به طور یک جانبه ای مردانه بود.

سیمین دانشور در 1301 ش. در خانواده ای تحصیل کرده در شیراز به دنیا آمد. بعدها تحصیل در ادبیات فارسی را تا دریافت درجة دکترای آن دنبال کرد و سال ها به تدریس تاریخ هنر در دانشکدة ادبیات دانشگاه تهران پرداخت. وی نخستین مجموعه داستان هایش را با نام «آتش خاموش» در 1327 منتشر کرد. این اثر بی بهره از جنبه های هنری تنها به خاطر زن بودن نویسنده اش واقعه ای است. با این حال اکنون که سال ها از چاپ آن می گذرد می توان نطفة نویسنده آینده را در آن دید. وی در سال 1340، دومین مجموعه داستان هایش را به نام «شهری چون بهشت» گرد آورد. اگرچه این کتاب نسبت به نخستین اثر دانشور پیشرفتی را نشان می دهد و بررسی آن ها، آشکار می کند که دانشور در گونة داستان نکته ها آموخته و گام ها برداشته است، اما باید گفت که «شهری چون بهشت» هنوز با اثر ادبی فاصلة بسیار دارد.

انتشار رمان «سووشون»، نقطة عطف زندگی دانشور است. این رمان که خیلی زود شهرت درخوری پیدا کرد، به زبان های گوناگونی نیز ترجمه شد. دید سطحی و احساسی داستان های دو مجموعة پیش، جای خود را به نگرشی پخته و آرمانی می دهد. از طرف دیگر، نشر آن نیز پختگی، انسجام و یک دستی آشکاری را به نمایش می گذارد که در رمان های فارسی تا زمان انتشار این کتاب کم سابقه است. زری، کانون این رمان، زنی است که یک سر و گردن از زن های دیگر داستان های دانشور بالاتر است و زمانی که با مرگ شوهرش، یوسف روبه رو می شود، به آن استوانه ای بدل می شود که زندگی را باید نگه دارد. این رمان حالتی نمادین دارد و بیش تر حال و روز دورانی را حکایت می کند که نویسنده در آن به سر می برد و به تعبیری می توان پسِ سیمای یوسف، شخصیت اصلی آن، جلال آل احمد (همسر سیمین)، را دید. مکان داستان در استان فارس و زمان آن سال های جنگ جهانی است. با این حال، می توان این زمان ظاهری را حذف کرد و موضوع رمان را به زمان های دیگر نیز تسری داد. مبارزه با ابعاد و جوانب گوناگون و جناح بندی های متفاوت آن به گونه ای توصیف می شود، که تنها در قالب مکان و زمان خاصی جای نمی گیرد و حتی می توان در سال های اواخر دهة چهل نیز از آن برداشت همزمانی کرد. آن چه از ماجراهای این رمان در محدوده زمانی مطرح شده در آن بر می آید، این است که با جنگ بزرگ جهانی، دیگر زندگی سنتی گذشته متلاشی شده و شرایطی پیش آمده که زندگی اجتماعی ما حتی در شکل کوچک خانوادگی آن نیز ساختار خود را از دست داده است.

دانشور در سال 1358 مجموعة دیگری از داستان هایش را به نام «به کی سلام کنم» منتشر کرد. برخی از داستان های این مجموعه، پیش از آن در نشریات گوناگون منتشر شده بودند؛ این داستان ها شکل یک دست و حال و هوای یکسانی ندارند؛ برخی در سطحی نازل تر از رمانِ «سووشون» بودند؛ اما شماری دیگر به ویژه داستانی که نام کتاب از آن گرفته شده یا داستان «سوترا» از بهترینِ نمونه های داستان های ماست.[1]

سیمین پس از سال ها سکوت، در زمستان 1372 جلد اول رمان «جزیره سرگردانی» را منتشر کرد که ادامة آن در سال 1380 تحت عنوان «ساربان سرگردان» به چاپ رسید. این رمان ها با تغییراتی محسوس در ذهنیت اجتماعی و شگردهای رمان نویسی همزمان هستند.

از آن جا که دانشور در چهار عرصة روزنامه نگاری، ترجمه، داستان نویسی و تحقیق و پژوهش قلم می چرخاند؛ بنابراین خلاصه وار می توان آثار وی را چنین دسته بندی کرد:

آثار

1- الف) داستان

دانشور، سیمین، 1327 ، آتش خاموش، تهران (مجموعة 16 داستان).

دانشور، سیمین، 1340 ، شهری چون بهشت، علی اکبر علمی، تهران (مجموعة 10 داستان).

دانشور، سیمین، 1348 ، سووشون، خوارزمی، تهران (رمان).

دانشور، سیمین، 1372 ، به کی سلام کنم، خوارزمی، تهران (رمان).

دانشور، سیمین، 1372 ، جزیره سرگردانی، خوارزمی، تهران (رمان).

دانشور، سیمین، 1375 ، از پرنده های مهاجر بپرس، کانون، تهران (مجموعة 10 داستان).

دانشور، سیمین، 1380 ، ساربان سرگردان، خوارزمی، تهران (رمان).

2-ب) ترجمه

شاو، برنارد، 1382 ، سرباز شکلاتی، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

چخوف، آنتوان، 1328 ، دشمنان، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

کارنگی، دیل، 1330 ، راز موفق زیستن، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

شنیتسلر، آرتور، 1332 ، بئاتریس، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

سارویان، ویلیام، 1333 ، کمدی انسانی، سیمین دانشور، ابن سینا، تهران.

هاثورن، ناتانیل، 1333 ، داغ ننگ، سیمین دانشور، نیل، تهران.

کورولندر، هارول، 1337 ، همراه آفتاب، سیمین دانشور، محمد علی علمی، انتشارات تهران.

چخوف، آنتوان، 1347 ، باغ آلبالو، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

دانشور، سیمین، 1351 ، چهل طوطی، سیمین دانشور همراه جلال آل احمد، میترا، تهران.

پیتون، آلن 1351 ، بنال وطن، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

از نوسیندگان مختلف، 1362 ، ماه عسل آفتابی، سیمین دانشور، انتشارات تهران. 

3) گزیدة آثار پراکنده و مقالات

به علت کثرت مقالات و آثار متفرقة خانم دانشور تنها به ذکر چند نمونه از آن ها بسنده می کنیم.

دانشور، سیمین، درباره سهراب سپهری، کتاب ماه، 1341 ، 1 ، 2 ، صص185-187.

          دانشور، سیمین، حضور جلال در انقلاب مردم ایران، کیهان، 1358 ، 1 ، 3 ، صص10.

          دانشور، سیمین، 1360 ، غروب جلال، رواق، تهران.

          دانشور، سیمین، کنکاش در اندیشه های جلال آل احمد، کمک، 1370، 2 ، 1 ، صص202- 205.

          دانشور، سیمین، 1375 ، شناخت و تحسین هنر، کتاب سیامک، تهران.

و ...

بخش دوم

پیشینة تحقیق در مورد رمانِ «سووشون» اثر سیمین دانشور

دربارة این بانوی بزرگوار و برجسته ترین اثرش «سووشون» تاکنون مطالبی به رشته تحریر درآمده است؛ «جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور» اثر هوشنگ گلشیری از جمله اولین تحلیل هایی است که در این زمینه به عمل آمد. در ویژه نامة تکاپو «دی- بهمن 72» مقالة «کشف تاریکی» مسعود طوفان و مقالة «سیمین دانشور: شهرزادی پسامدرن» (ادبیات و فلسفه، دی ماه 81) نوشتة دکتر حسین پاینده از جمله برترین این نقدهاست. انتشار جشن نامة دکتر سیمین دانشور با عنوان «بر ساحل جزیرة سرگردان» به کوشش آقای علی دهباشی، مدیر وزین نامة بخارا در 1248 صفحه، منبع ارجمندی برای پژوهش است و ... . همچنین کتاب «درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسامدرن» نوشتة جواد اسحاقیان که این جانب اذعان می دارم در نگارش پایان نامه ام بسیار از آن بهره جسته و مطالبی را نقل نموده ام از جمله آثاری است که بخش هایی از سایه های ذهنی خانم دانشور را روشن کرده اند که دیگران کمتر به آن پرداخته اند. امید است با بررسی بیشتر برجسته ترین اثر سیمین «سووشون» بتوانم سیمای جامع تری از توانمندی های ایشان مکشوف نمایم.

بخش سوم

خلاصة رمان «سووشون»

          داستان با جشن عقدکنان دختر حاکم شروع می شود؛ شیراز در سال های آغاز جنگ دوم جهانی؛ جنوب ایران، منطقه ای که در آن انگلیس ها سنت و سابقة اعمال نفوذ داشته اند و اینک دوباره در آن صفحات ظاهر شده اند و قشون پیاده کرده اند. میان مدعوّین این مهمانی، بسیاری از شخصیت های مهم رمان را می شناسیم: یوسف، زری، مستر زینگر، عزت الدوله، مک ماهون و ...

          از همان فصل اول جدال ها و گفتگوهای اشخاص واقعه که رنگ و بوی سیاسی، اجتماعی دارد شروع می شود و در فصل های دیگر کتاب، فضای سیاسی پیچیده تر و حادتر می گردد.

          قشون بیگانه، آذوقه می خرد و به آذوقة بیشتری نیازمند است، همین سبب قحطی در جنوب شده، حاکم و سایر مقامات دولتی آلت دست آنان هستند، ایلات نیز هر کدام به داعیه ای سر به شورش برداشته اند. یوسف و گروهی از همفکرانش از جمله ملک رستم و ملک سهراب می کوشند تا ایلات را به وضع خطیر کشور متوجه کنند و هم قسم شده اند که آذوقه خود را فقط برای مصرف مردم بفروشند اما گروهی از کج اندیشان همچون خان کاکا و عزت الدوله همچنان به فروش آذوقة خود به قشون بیگانه ادامه می دهند و از یوسف می خواهند او نیز چنین کاری را انجام دهد اما او تن در نمی دهد و علی رغم هشدارها و اعلام خطرها در حفظ موضع خود سماجت می کند تا این که به تیر ناشناسی کشته   می شود و پاداش یک دندگی خود را در سازش نکردن با بیگانگان و عوامل آن ها می گیرد.

          سرانجام فصل آخر ماجرای تشیع جنازة یوسف است که به وسیلة مأموران حکومت درهم می ریزد و تابوت یوسف در دست زن و بردارش می ماند؛ به ناچار شبانه جنازه را از سر چاه بر می دارند و نهایتاً در گورستان جوان آباد در گور می گذارند و روی آن خاک می ریزند بدون این که طوافی یا نماز میتی با تشیع جنازه داشته باشند. روی سنگ مزارش هم چیزی ننوشتند. کتاب با یادآوری شعری از مک ماهون ایرلندی در ارزش استقلال به پایان می رسد:

          «گریه نکن خواهرم، در خانه ات درختی خواهد روئید و درخت هایی در شهرت و بسیار درخت در سرزمینت و باد پیغام هر درختی را به درخت دیگر خواهد رسانید و درخت ها از باد خواهند پرسید، در راه که می آمدی سحر را ندیدی؟» (سووشون، ص 306)

بخش چهارم

تحلیل و بررسی رمان «سووشون» از جنبه عوامل قصه

1- عامل تجربه (Experience)

با توجه به مواد خام که همان مسائل تاریخی و رویدادهای سال های شروع جنگ دوم جهانی و جهت مشخص آن، نویسندة رمان کوشیده است طرحی بریزد که عین زندگی باشد بدون آن که زواید زندگی را داشته باشد؛ عوامل درونی و حوادث بیرونی را به گونه ای با هم تلفیق می کند که تاثیری جامع و همه جانبه که ناشی از دید نویسنده است در خواننده ایجاد کند. بیان مسائل سیاسی و زد و بندهای افراد برای تصاحب قدرت ها و گفتگوها و مباحث مختلف عاطفی، سیاسی و توصیف حالات روانی افراد و روشن کردن شیوه های ترفند و حیله گری در گفتارها و کردارهای شخصیت ها همه نشان از مشاهدة دقیق و واقع گرایانة نویسنده دارند که به حق در نمایش آن ها موفق بوده است.

2- عامل جدال (Conflict)

جدال از دو نیروی متقابل در داستان به وجود می آید.

2- الف) جدال یوسف با حاکم و نانواهای دزد

جدال از همان آغاز رمان با این گفتة یوسف شروع می شود:

«گوساله ها چطور دست میرغضبشان را می بوسند، چه نعمتی حرام شده و آن هم در چه موقعی ...»

 (سووشون، ص1)

2- ب) جدال زری با یوسف

جدال زری با یوسف به خاطر محبت و عشقی است که زری به او دارد و می خواهد شوهر و بچه- هایش را از این بحران دور نگهدارد و خانوادة خود را حفظ کند:

«زری گریه کنان گفت: "هرکاری می خواهند بکنند اما جنگ را به لانه من نیاورند به من چه مربوط که شهر شده عین محله مردستان ... شهر من، مملکت من همین خانه است، اما آن ها جنگ را به خانه من هم می کشانند..."» (همان، ص19)

2- ج) جدال زری با عزت الدوله

جدال زری با عزت الدوله که جدالی عاطفی است و از بدجنسی و شرارت عزت الدوله سرچشمه  می گیرد و رنگ خصمانه دارد:

«لابد این دسته گل را همان عزت الدوله به آب داده با آن چشم های لوچش حساب دار و ندار همه اهل شهر را دارد.» (همان، ص 8)

جدال عملی زری با عزت الدوله در فصل 15 در ماجرای گرفتاری ننه فردوس ظاهر می شود:

«صدای عزت الدوله رشته فکرش را برید: "زری جان، چقدر سبک و سنگین می کنی، این که کار مهمی نیست!" زری پاکت ها و جعبه مرکب را گذاشت جلو عزت الدوله و گفت: "نه، نمی کنم، عذر  می خواهم."» (همان، ص 175)

2- د) جدال یوسف با سرجنت زینگر

جدال یوسف با سرجنت زینگر نیز از نوع جدال های سیاسی می باشد که بیان گر دو تیپ است با دو اندیشة متناقض: اندیشة یوسف عزت و استقلال فرهنگی و ملی است و اندیشة زینگر، اندیشة استعمار و استثمار کشورهاست برای تحکیم قدرت دولت بریتانیا بر کشورهای ضعیف. این جدال با مبارزة منفی یوسف ادامه پیدا می کند و حوادث فراوانی در طول کتاب به وجود می آورد که سرانجام به شهادت یوسف ختم می شود. ظاهراً اختلاف در مورد عدم موافقت یوسف است در فروش محصولات املاکش و چون یوسف با اجرای نقشه های خائنانة انگلیسی های غارت گر و یاغی توافق ندارد منجر به نابودی- اش می شود:

«زینگر جامش را بلند کرد و گفت: "به سلامتی ایران، کیلی بوزورگ ترین از فرانسه. و تهران  بوزورگ تر از ... از ویشی." یوسف سرش را از روی نقشه برداشت، به او نگاه کرد و گفت: "ولی بدبختانه ما نجنگیدیم!" ... زینگر حرفش را برید و از یوسف پرسید: "چرا بدبکتانه می گفتی؟" یوسف جواب داد که: "چونکه عواقبش را داریم می کشیم. بی اینکه مزه قهرمانی یا شکست شرافتمندانه را چشیده باشیم." زینگر به خشونت گفت: "اگر توانست جنگ کن دیگر. پیدا کردم این لفظ کوب است. پوشالی بود. وقتی دریدیم کون نداشت. عوض کون کاه پر کرده بودی." یوسف بی اختیار خندید و دست به شانه زینگر گذاشت و گفت: "زینگر عزیز خودتان می دانستید خون ندارد و زشتی و ابتذالش در همین بود. حتی نمی دانستیم نباید بجنگیم تا اگر شکست می خوردیم غرورآمیزی باشد."» (همان، ص 36)

و جدال های دیگر همچون جدال یوسف با برادرش خان کاکا، جدال زری با خودش و ...

3- عامل حادثه (Event)

حوادث فرعی و اصلی که نتیجة برخوردها و جدال های اشخاص واقعه هستند، در همان آغاز رمان جلوه یافته اند که نمونه هایی در زیر می آید:

- «مهمان هایی که نزدیک زن و شوهر بودند و شنیدند یوسف چه گفت از کنارشان عقب نشستند و بعد از اطاق عقدکنان بیرون رفتند. زری تحسینش را فرو خورد دست یوسف را گرفت و با چشم هایش التماس کرد و گفت : "ترا خدا یک امشب بگذار ته دلم از حرف هایت نلرزد" و یوسف به روی زنش خندید.» (همان، ص 5 )

- «زری متوجه شد که زینگر در گوش شوهرش چیزی گفت و یوسف بلند شد و با زینگر از خیابان باغ با ردیف سروها و نارنج های چراغانی شده اش گذشتند و رفتند ته باغ اما زود برگشتند و سراغ بار هم نرفتند و دید که سرجنت زینگر اشاره ای به کلنل کرد و چشم های این یکی چپ تر شده و سگرمه- اش تو هم رفت. یوسف هم کنار زری نشست صورتش قرمز شده بود و سبیل های بورش می لرزید. گفت: "پاشو بی سروصدا برویم" زری موهایش را آورد روی آن گوشی که به طرف شوهرش بود و گفت: "هر طور میل توست."» (همان، ص12)

حوادث فرعی مانند بردن گوشواره های زری، گرفتن اسب خسرو و مریضی کلو و گرفتاری ننه فردوس همه کمک می کنند که طرح داستان گسترش بیابد و حلقه های آن که همان حوادث اصلی باشند به هم می پیوندند و راه را برای وقوع حوادث اصلی هموار می کند و جزء مهمی از حرکت (Action ) داستان را تشکیل می دهد و به توصیف اشخاص و محیط داستان که در این جا همان روحیه و اخلاقِ عزت الدوله و ابوالقاسم خان و وضعیت و موقعیت یوسف در بین افراد دِه روشن می شود که همه در کمک به برجستگی حوادث اصلی داستان یعنی وجود نیروهای بیگانه و حکام مزدور و همچنین اختلاف فکری یوسف با آنان و بالاخره قتل مظلومانة او کمک می کند.

4- عامل داستان (Story)

وجود ماجراهای زندگی به صورت حوادث مسلسل در این رمان به وضوح و قدرت بیان شده است و راوی داستان که گاهی زری زن یوسف است و زمانی خود قصه نویس به عنوان دانای کل در بیان حالات درونی و برونی شخصیت های داستان عمل می کند. در رمان «سووشون» اول شخص (راوی داستان) در برابر حوادث هرگز از خود بی طرفی نشان نمی دهد و در برابر آن ها از خود تعهّد نشان   می دهد، اما زمانی به صورت تک بعدی و اعترافی عمل می کند و حالات روحی خود را می نمایاند. و گاه هیچ دخالتی در اعمال و حوادث ندارد و تنها به توصیف و گزارش حوادث می پردازد؛ در نمونه- های زیر هر کدام از حالت بیانی راوی داستان مشخص می شود:

«صبح زود، زری به غلام دستور داد که اگر کسی از طرف حاکم آمد و چیزی خواست بگوید خانم خانه نیست و من اجازه ندارم، اگر اصرار کرد و گفت آمده ام دنبال اسب خودش را بزند به خریّت و بگوید عوضی آمده، ما اسب داشتیم ولی مرد و اگر الدرم بلدرم کرد اسب قزل را بدهد ببرد.»

 (همان، ص 82)

در قطعة مذکور، قصه نویس به عنوان دانای کل عمل کرده و شخصیت های داستان به عنوان شخص سوم هستند. خصوصیات اخلاقی زری نشان می دهد که چگونه تلاش می کند که در مخالفت با حاکم عمل کند. در فصل 6 کتاب که سرگذشت خانم فاطمه از زبان خود او نقل می شود، راوی داستان در ضمن توصیف ها و بیان خاطرات زندگی تعهد و احساس مسؤلیت خود را نشان می دهد.

گاهی روایت داستان در رمان «سووشون» حالت تک بعدی و اعترافی پیدا می کند؛ مانند فصل 8 که عزت الدوله به خانة یوسف دعوت می شود:

«تو که مرا می شناسی کینه ای هستم، درست، اما دوستی و خواهری هم سرم می شود، راست می- گویم سر قضیه گوشواره های زمرد ... تا وارد مجلس عقدکنان شدم و چشمم به زن داداشت افتاد که این طور آب و هوای خانه شوهر بهش ساخته، تصمیم گرفتم کاری بکنم که داغ گوشواره ها به دلش بماند... بله زیر سر من بود، فردوس را چاپاری فرستادم بازار علاقبندها ابریشم سبز بخرد و انداختم گردن عروس و گفتم بروید گوشواره های زمرد زن یوسف خان را عاریه کنید و می دانستم که آن ها گوشواره پس بده نیستند.» ( همان، ص 91)

اینک نمونه ای از توصیف و گزارش حوادث مانند:

«حاکم با کلنل لوچ از جلو عروس و داماد تازه و گیلان تاج به دنبالشان به چادر آمدند. افسرها خبردار ایستادند و حاکم به همه سر تکان داد. رئیس قشون، مدیر روزنامه های شهر و رؤسای ادارات همه با زن هایشان کم کم آمدند و چادر را غلغله کردند. بوی پا و الکل و عرق بدن و عطر زنها به هم آمیخت...» (همان، ص 37)

5- عامل طرح و توطئه (Intrigue)

طرح، ترتیب منظّم و سببی حوادث قصه است که براساس علت و معلول ساخته می شود. در این رمان چهار عنصر سازنده طرح یعنی معما (Mystery) و دام (Trap) ، پیچیدگی (Intricacy) و تشویش (Anxiety) رعایت شده که دست به دست هم داده اند و طرح داستان وارد مرحلة روشن می شود.

اکنون نمونه ای از عنصر معما:

«زری متوجه شد که زینگر در گوش شوهرش چیزی گفت و یوسف بلند شد و با زینگر از خیابان باغ با ردیف سروها و نارنج های چراغانی شده اش گذشتند و رفتند ته باغ. اما زود برگشتند و سراغ بار هم نرفتند و دید که سرجنت زینگر اشاره ای به کلنل کرد و چشم های این یکی چپ تر شده سگرمه- اش تو هم رفت. یوسف هم کنار زری نشست صورتش قرمز شده بود و سبیل های بورش می لرزید. گفت: "پاشو بی سروصدا برویم."» (همان، ص 12)

بر طبق هِرَم فریتاک بخش زیر می تواند از مقدمات باشد:

«خان کاکا آهسته گفت: "داداش بیخود لج می کنی. هرچه باشد این ها مهمان ما هستند همیشه که اینجا نمی مانند، اگر هم ندهیم خودشان به زور می ستانند، از قفل یا مهر و موم انبارهای تو که نمی- ترسند. بعد هم مفت که نمی خواهند، پول می دهند. من هرچه در انبارهایم بوده چکی فروخته ام، پیش قسط سبزه را هم که هنوز دانه نبسته گرفته ام، هرچه باشد صاحب اختیار آن ها هستند." یوسف گفت: "مهمان ناخوانده بودنشان تازگی ندارد خان کاکا... از همه بدتر احساس حقارتی است که دامنگیر همه- تان شده. همه تان را در یک چشم به هم زدن کردند، دلال و پادو و دیلماج خودشان. بگذارید لااقل یک نفر جلو آنها بایستد تا توی دلشان بگویند خوب آخرش یک مرد هم دیدیم."» (همان، ص 16)

در این بخش گوشه هایی از لحظة انگیزش (Inciting Moment) و سپس عمل در حال صعود (Rising Action) است که با گوشه های دیگری که در سراسر داستان در تأیید این حال انگیزش می- آید، سرانجام در قلة هرم به اوج (Climax) می رسد و آن حادثة کشته شدن یوسف و دسته های سوگوار و مشایعین اوست که با روبرو شدن با دسته های پلیس به نهایت می رسد. سپس قوس نزول (Falling Action) و عمل در حال نزول (Catastrophe) در بخش های زیر مشاهده می شود. لحظه- های صعود و هیجان هایی که در صحنة حمل جنازه و نقل ماجرا از زبان سید محمد به نقطة اوج می- رساند.

البته اوج داستان با اضطراب و تنش های زری و ماجرای تشییع جنازة یوسف ادامه پیدا می کند که در فصل 20 و 23 مطرح می شود.

قوس نزول از دخالت سرپاسبان و ایجاد و بحران و تنش هایی که سرانجام به عمل در حال نزول   می انجامد؛ به این گونه پس از طرح چهار عنصر معما و دام  پیچیدگی و تشویش و سرانجام طرح هرم کلی داستان (Plot) کاملاً روشن می شود. اما چون راوی داستان به عنوان دانای کل با شخصیت ها روبرو می شود، اسکلت طرح از همان ابتدا به وجود آمده است و در واقع مربوط می شود به همة جدال های درونی و بیرونی شخصیت های اصلی قصه.

طرح این داستان، بر عمل و شخصیت و اندیشه متکی است و چون رئالیستی- اجتماعی است، شخصیت داستان در طول زمان دچار دگرگونی می شود و این دگرگونی براساس رسالت و در سایة ایدئولوژی خاص قصه نویس شکل می گیرد، چون شخصیت های داستان همه نمایندة افکار و اندیشه ها هستند. طرح و توطئه قصه از ارتباط شخصیت ها با افکار قصه نویس ناشی می گردد.[2]

6- عامل شخصیت (Character)

به منظور بررسی دقیق تر و موشکافانه تر عامل شخصیت در رمان «سووشون» ابتدا به معرفی مختصروار شخصیت های اصلی رمان می پردازیم که عبارتند از:

6- الف) یوسف-مالکی عصبانی مزاج که شوهر زری است. او خوش قلب، وطن پرست، حامی ضعفا، حق گو و بی باک است، با آزادی خواهان هم قسم شده است که مازاد آذوقه و علوفه خود را به قشون بیگانه نفروشد. در گزیده های زیر از رمان، این خصوصیات اخلاقی دیده می شود:

عصبانیت:

«یوسف تا چشمش به نان افتاد گفت: "گوساله ها چطور دست میرغضبشان را می بوسند. چه نعمتی حرام شده و آن هم در چه موقعی..."» (همان، ص 1)

خوش قلبی:

«پدر(یوسف) گفت: "دوست داشتن که عیب نیست باباجان. دوست داشتن دل آدم را روشن می کند اما کینه و نفرت دل آدم را سیاه می کند. اگر از حالا دستت به محبت انس گرفت بزرگ هم که شدی آماده دوست داشتن چیزهای خوب و زیبای این دنیا هستی. دل آدم عین یک باغچه پر از غنچه است اگر با محبت غنچه ها را آب دادی باز می شوند. اگر نفرت ورزیدی غنچه ها پلاسیده می شوند. آدم باید بداند که نفرت و کینه برای خوبی و زیبایی نیست، برای زشتی و بی شرفی و بی انصافی است. این جور نفرت علامت عشق به شرف و حق است."» (همان، ص 30)

وطن پرستی و خیرخواهی:

«یوسف پرسید: "نگفتی از من چه می خواهی؟" ملک رستم سرش را زیر انداخت و به فکر فرو رفت. ملک سهراب گفت: "کمک چه کمکی؟ هرچه آذوقه دارید به ما بفروشید، درو نکرده ها را هم خریداریم به هر قیمتی که باشد." یوسف پرسید: "کی یادتان داده؟ زینگر؟ تا حالا حرف از خرید مازاد غله بود حالا هرچه هست و نیست را می خواهند!"»

دو برادر نگاهی به هم کردند و ساکت ماندند. یوسف داد زد: "آذوقه می خواهید که بدهید به قشون خارجی و عوضش اسلحه بگیرید و بیفتید به جان برادرها و هموطن های خودتان؟ یک لایش کردیم نرسید حالا دولایش می کنیم ! شما مگر عقل تو کله تان نیست؟ آن دست های مرموز که نمی خواهند شما سروسامان بگیرید برای چنین روزهای مبادایی است... پس کو آن دلاوری ها و مردانگی ها و نجابت ها؟" » (همان، ص 15)

صریح الهجه و متکی بر اندیشه های بومی:

«یوسف می گفت: "برای پدران ما آسان تر بود و اگر ما نجیبیم برای پسران ما سخت تر می شود پدران ما با یک مدعی طرف بودند و متاسفانه در برابرش تسلیم شدند و حالا ما با دو مدعی طرف هستیم. فردا مدعی تازه نفس سوم هم از راه می رسد و پس فردا مدعیان دیگر... همه شان به مهمانی بر سر این سفره..." » (همان، ص -)

6- ب) زری- زن جوان تحصیل کرده، شهرستانی با حس و عاطفه، مهربان و مسالمت جو که بزرگترین همّ و غمش حفظ خانوادة کوچک خود در مقابل تندبادی است که وزیدن گرفته است. او دارای مشاهدة دقیقی است که ما اغلب صحنه های حساس را از نگاه او می بینیم. و در پایان رمان شاهد قاطعیت او برای گرفتن انتقام خون شوهرش می شویم. اینک گزیده هایی از رمان که خصوصیات اخلاقی او را نشان می دهند:

مسالمت جویی:

«زری تحسینش را فرو خورده دست یوسف را گرفت و با چشم هایش التماس کرد و گفت: "ترا خدا یک امشب بگذار ته دلم از حرفهایت نلرزد."» (همان،  ص 5)

نگرانی برای حفظ کیان خانواده:

«زری گریه کنان گفت: "هر کاری که می خواهند بکنند اما جنگ را به لانه من نیاورند. به من چه که شهر شده عین محله مردستان... شهر من، مملکت من همین خانه است، اما آن ها جنگ را به خانه من هم می کشانند ..."» (همان، ص 19)

مشاهده گری دقیق:

«اما حواس زری به زینگر بود، دید که زینگر بازوی ابوالقاسم خان را گرفت و شنید که "به برادرتان اندرز گوئید: خدا با شما نعمت می دهد. بدهیدش به ما این نعمت مال همه، مال بشر. این همه برای شما زیاد، لازم نبود ..."» (همان، ص 35)

انتقام جویی:

«مجید رو به زری کرد و گفت: "خانم زهرا، خودتان می دانید که ما با یوسف هم قسم شده بودیم. حالا او را کشته اند، می خواهند همین طور دستمان را بگذاریم روی دستمان و حتی جنازه اش را تشییع نکنیم. شما هم اعتراض به این سادگی را ..."

زری نگذاشت حرفش را تمام کند. گفت: "شوهرم را به تیر ناحق کُشتند. حداقل کاری که می شود کرد عزاداری است. عزاداری که قدغن نیست. در زندگی می ترسیدیم و سعی کردیم او را هم بترسانیم. حالا در مرگش دیگر از چه می ترسیم؟ آب از سر من یکی که گذشته ..."» (همان، ص 291)

6- ج) مستر زینگر-جاسوس سابق انگلیس که پرده از رخسار اصلی اش برگرفته است.

«سرجنت زینگر فعلی کسی جز «مستر زینگر» مأمور سابق فروش چرخ خیاطی سینگر نبود. اقل کم هفده سال می شد که به شیراز آمده بود و هنوز فارسی درستی نمی دانست. هرکس چرخ خیاطی سینگر می خرید خود مستر زینگر با آن قد و بالای غول آسا، مفت و مجانی ده جلسه درس خیاطی به او می- داد. با آن هیکل چاق و چله پشت چرخ خیاطی می نشست و گلدوزی و شبکه و چین دوقلو یاد دخترهای مردم می داد. تعجب بود که خودش خنده اش نمی گرفت اما دخترهای مردم خوب یاد می- گرفتند. زری هم یاد گرفت. جنگ که شد زری شنید که مستر زینگر یک شبه لباس افسری پوشیده، یراق و ستارة زرد، و حالا می دید و این لباس واقعاً به او می آمد.

اندیشیدید خیلی طاقت می خواهد که آدم هفده سال به دروغ زندگی کند. کارش دروغی، لباسش دروغی و سرتاپایش دروغ باشد. و در کار دروغی خود چقدر هم مهارت داشت.» (همان، صص 7 – 6)

6 – د) مک ماهون-شاعر ایرلندی که از میان میهمانان اجنبی، سیمای آگاه و دوست داشتنی نشان  می دهد. او همچون یوسف عاشق استقلال کشورش می باشد.

دوستی مک ماهون و یوسف:

«بعد «مک ماهون» آمد که با یوسف دوست بود و زری بارها دیده بودش. مک ماهون خبرنگار جنگی بود و دوربین عکاسی داشت.» (همان، ص 7)

استقلال طلبی مک ماهون:

« "ای ایرلند، ای سرزمین نواده های آریایی، من شعری برای یک درخت که در خاک تو باید بروید گفته ام. نام این درخت، درخت استقلال است. این درخت را باید با خون آبیاری کرد نه با آب. با آب خشک می شود. بله یوسف، تو درست گفتی، اگر استقلال برای من خوب است برای تو هم خوب است..."» (همان، ص 14)

6- ه) ابوالقاسم خان-برادر یوسف، مزدوری که برعکس برادرش راه ترقی و صلاح را در سیاست بازی و همکاری با نیروهای حاکم می بیند. و هیچ گونه حس همدردی با رعیت و مهر و عطوفتی نسبت به آنان نشان نمی دهد.

 ابوالقاسم خان و رابطه اش با سیاست مداران جهت رسیدن به قدرت:

«ابوالقاسم خان چشمهایش را بهم زد و گفت: "لابد می گفتی با این دوندگی که می کند حتماً وکیل می شود. وکیل می شوم، کلنل و قنسول را دیده ام. حاکم هم قول داده. فقط سید لگد می اندازد. یک روز سر منبر تعریفم را می دهد و روز دیگر میزند زیر حرفهای خودش."» (همان، ص 22)

زورگویی و ظلم نسبت به رعایا:

«خان کاکا گفت: "هی خواب ! هی خواب! در ده یا خواب است یا تو پشه بند نشسته کتاب می- خواند. من پس پایم ترکیده. صورتم از آفتاب سیاه و چروک شده، اما آقا خودش را لای زرورق نگهداشته. جانم، رعیت باید از ارباب بترسد. مثل فیلبان، باید بالا سر رعیت بود. باید رعیت را به چوب فلک بست. از قدیم و ندیم گفته اند رعیت را باید همیشه دست به دهن نگهداشت. نه از شتوی خبر دارد نه از صیفی. فقط چشمش به آسمان است..."» (همان، ص 23)  

6- و ) عزت الدوله- پیرزن اشرافی بدچشم بدقلب پرمدعا و کینه توزی که روزگاری خواستار زری برای فرزند عزیز کرده اش بوده است.

بدجنسی عزت الدوله:

«پسرم گفت: "من دنبال چیزی می گردم که خودم ندارم." گفتم: "مگر این دختره، غیر از یک جفت چشم و ابرو چیز دیگری هم دارد؟" گفت: "نجیب و شریف و درس خوانده هم هست." گفتم: "عزیزم، مادر قربانت برود، نجابت و شرافت و درس خواندگی که نان و آب نمی شود." الغرض خودشان پشت پا به اقبالشان زدند. کل عباس قاپوچی را فرستادم در خانه اکبریشان، رفت و برگشت و گفت: "استخاره کرده اند بد آمده." خانواده میرزا علی اکبر کافر و استخاره؟ حالا حمید هم گرفته همین زن را پسندیده ام و خواهانم، و من عارم می آید دوباره به خانه خرابه آنها بروم. اما رفتم. دوبار. سه بار. تا روز آخر مادره درآمد و گفت که تو برای دخترش شال و انگشتر برده ای و به شما قول داده اند. خواستم بیایم ترا منصرف کنم. بیایم بگویم مادرش سرطان دارد. بگویم آدم گدا جان به جانش بکنی آخرش گداست.»

 (همان، ص88)

6- ز) خانم فاطمه-خواهر بزرگ یوسف، زنی عاقل با همان صراحت لهجه یوسف البته عامی تر و حسی تر که خیال دارد به عتبات برود و در جوار قبر مادرش مقیم شود.

صراحت لهجه:

«خانم فاطمه دخالت کرد: "خان کاکا همین قدر می دانم که نه پدرت و نه جدت هیچ کدام منّت احدی را نکشیدند. نه منّت فرهنگی های کون نشسته را و نه منّت خودی های تازه به دوران رسیده را... مرحوم حاج آقام، عمامه اش را تا آخر عمر از سر برنداشت و یک عمر خانه نشین بود، تو آن مجلس... اسمش یادم رفته... حالا اسمش را بخورد... رای را به آن که بنا بوده نداد، اگر یوسف پسر سوگولیش بود به همین علت بود که خوی خلق خودش را داشت."» (همان، ص 24)

«عمه گفت: "خان کاکای خودم را می شناسم، یوسف را هم می شناسم، ابوالقاسم خان صاف نیست از وقتی هم که به خیال وکالت افتاده ناصاف تر شده."» (همان، ص 20)

6- ح) کودکان زری-از جمله پسر بزرگش(خسرو) که تحت تاثیر اندیشه های پدر و گفته های آقای فتوحی قرار گرفته است و امیدی است برای نسل آینده آزادی خواهان.

عدم علاقه خسرو به اشرافی بودن و خواستاری همرنگی با رعیت:

«اما خسرو سرتاپا مدارا آمد و جایی برای مرافعه و باز خواست و خشونت نگذاشت. تا آمد دست در گردن مادر انداخت و بوسیدش و بی مقدمه پرسید: "مادر تو که از اشراف نبوده ای؟ بوده ای؟ " شتابزده پرس و جو می کرد: "پدرت مرد زحمتکشی بوده... از طبقه... وای طبقه اش یادم رفت... به هر جهت پدرت زحمتکش بوده. مگر نه؟ "

زری گفت: "برای چه می پرسی؟ "

خسرو بروز داد: "رفقا خیلی افسوس می خورند که من و رفیق هرمز، انگ اشرافی داریم و حالا کو تا ما بتوانیم این انگ را پاک کنیم."» (همان، ص 152)

با دقت در شخصیت های رمان «سووشون» در می یابیم که هر یک از آن ها می توانند به عنوان یک تیپ از جامعه باشند که به صورت فرد در این رمان نشان داده شده اند. شخصیت فاطمه و خسرو و تا اندازه ای زری به گونه ای طرح شده که در واقع تماشاگر و تا حدی شرکت کننده در حوادث هستند اما سرنوشت حوادث به آنان ربطی ندارد اما شخصیت یوسف در مسیر حوادث دخالت می کند و حوادث نیز در مسیر سرنوشت او موثر است. یوسف و زری می توانند بیان گر گوشه ای از اندیشة قصه نویس باشند؛ لذا بیان گر افکار تیپی خاص از زنان و مردان ایرانی هستند.

از روزنه ای دیگر می توان گفت که صمیمیت و صداقت «سووشون» تا حدود زیادی مدیون شخصیت پردازی موفق آن است؛ شخصیت هایی که به خوبی نقش ایفا می کنند و روایت گر درون و برون وقایع اند. راز و رمز این موفقیت در بیشتر موارد مرهون شخصیت پیچیده و پررمز و راز و غنی خالق آن هاست؛ زیرا «اصولاً شخصیت هر نویسنده و شاعری در جای جای آثارش به چشم می خورد.»[3]

نکته قابل توجه دیگر در مورد شخصیت ها، واقعی بودن آن هاست. بسیاری از این شخصیت ها از اطرافیان و خویشان نویسنده به شمار می روند. طی مصاحبه تلفنی که نگارنده با خانم دانشور انجام داده است، اطلاعات ذیل از ایشان اخذ گردید:

«بیشترین قصه های من از دوران کودکی، نوجوانی و جوانی من هستند؛ مثلاً در رمان «سووشون» دکتر عبدالله خان، همان پدرم است. همچنین شخصیتی واقعی به نام مک ماهون ایرلندی وجود داشت که ایشان را در هاروارد ملاقات نمودم. بی بی و خیلی از شخصیت های دیگر نیز با همان خصوصیاتی که در «سووشون» از ایشان یاد کرده ام، وجود خارجی داشتند. من در بازآفرینی وقایع مهم از اتفاقات زندگی ام بهره برده ام مثلاً: اشکال مدرسه انگلیسی ها این بود که از شاگردان اطاعت محض می- خواست که برای من عملی نبود، ضد اسلامی بود و این مساله را در قسمتی که مدیر مدرسه، مهری را دم غروب مجبور به خوردن روزه اش کرد، نوشته ام، یا تصویری که از مراسم تعزیه خوانی در«سووشون» کشیده ام، موقع ییلاق و قشلاق چنین مراسمی در ایل برقرار می شد.»

زری در «سووشون» به روایتی سرگذشت خود سیمین است که زبانی دارد قاطع و برنده و صریح و یوسف، جلال او؛ مردی که چوبه دارش را به دوش می کشد و صراحت و جرأتی دارد که حتی    نزدیک ترین کسان او یعنی همسرش از آن هراسانند: «جلال تند و تیز بود و من در آرزوی تعادل. جلال به احزاب پیوست و من نپیوستم.»[4]اما این شجاعت و شهامت او بالاخره در دیگران اثر می گذارد. یوسف، دقیقاً همان جلال از دو طایفه بسیار ناخرسند است؛ نخست بیگانگان و خارجیان که «غرب زدگی» را علیه آن ها نوشت و ثانیاً روشنفکران و نفوذیان غرب زده که «در خدمت و خیانت روشن فکران» را درباره آن ها نگاشت.

اما این نمایش عظیم از سرگذشت ایران و ایرانی لایه های عمیق دیگری در بطن خود دارد. ایران و ایرانی همیشه دو چیز را با خود داشته است؛ به عبارت دیگر هویت ایرانی آمیزه ایرانی و اسلامی بودن است و «سووشون» دقیقاً درصدد اثبات هویت ایرانی و اسلامی ایرانیان است. به این جهت رستم و سهراب و سودابه و سیاوش همگی به نوعی در رمان حضور دارند. به خصوص سیاوش، نجیب ترین پهلوان شاهنامه و در عین نجابت غیورترین آن ها که امتحانش گذر از آتش است. رویة اول شخصیت یوسف به سیاوش بر می گردد که نجیب است و در مقابل نفسانیت و هواپرستی می ایستد و جان بر سر آن می بازد؛ به عبارتی بر نفس خود غالب می شود و به رویة دیگر شخصیت یوسف، داستان یوسف و دل باختگی زلیخاست و از طرفی ناجوانمردی ها و رشک و حسادت برادران به عزیز بودن یوسف در نزد یعقوب و مردمان را به یاد می آورد.

«بعضی آدم ها عین یک گل نایاب هستند، دیگران به جلوه شان حسد می برند. خیال می کنند این گل نایاب تمام نیروی زمین را می گیرد. تمام درخشش آفتاب و تری هوا را می بلعد و جا را برای آن ها تنگ کرده، برای آن ها آفتاب و اکسیژن باقی نگذاشته به او حسد می برند و دل شان می خواهد وجود نداشته باشد. یا عین ما باش یا اصلاً نباش. شما تک و توکی گلی نایاب دارید و بعد خرزهره دارید که به درد ترسانیدن پشه ها می خورند و علف های نجیب که برای بره ها خوبند.» (همان، ص 14)

شگفت این که طرح آن چنان با استادی درهم بافته می شود که به هیچ وجه احساس تصنع به خواننده دست نمی دهد. حتی سمبل ها و کنایه ها نیز تا حدود زیادی بر داستان یوسف (ع) منطبق است. از جمله آن ها چشمان یعقوب است که توسط «بوی پیراهن یوسف» بینایی و بصیرت می یابد و در «سووشون» نیز یوسف چشمانی نافذ و ستاره گون دارد که سرچشمة بصیرت و بینایی است و چشم دیدار زمانه محسوب می شود. برادران یوسف موقعیت طلبند و در این جا نیز ابوالقاسم خان (خان کاکا) برادر یوسف برای کسب موقعیت و قدرت دست به هر عملی می زند. یعقوب چون به یوسف امید بیشتری برای ادامه راه خود دارد، او را بیشتر دوست دارد و عزیز اوست و یوسف سووشون نیز به همین جهت عزیز پدرش است. زمانه پر از عذاب و گناه یوسف (ع) به قحطی گرفتار است و یوسف (ع) کسی است که در این قحطی مرهم دل های مجروح و تاول زده و خشک است، در «سووشون» نیز زمانه دچار چنین عُسرت و بدبختی است و یوسف مرهم دل های مجروح است و تمثیل آگاهی ملّی.

نکته دیگر آمیختگی عشق و حماسه و عرفان و آرمان در داستان سیاوش شاهنامه و یوسف (ع) و «سووشون» است. در هر سه داستان حرارت و جوشش زندگی وجود دارد. تمام قهرمان ها علی رغم عرفان وجودشان در حد معقول به زندگی عشق می ورزند؛ چون آن را هدیه الهی می بینند؛ اما دست- هایی مرموز در کار است که زندگی را به کام آن ها تلخ می کند. منت ها این قهرمانان دلیرانه و با عزت نفس، همگی جان بر سر آرمان خود می بازند. این آرمان بسیار عزیز و گرامی و باعث افتخار و سربلندی بشریت و بخصوص ایرانیان و مسلمانان است.

با وجود آرمانی بودن هر سه داستان در آن ها هم زن ها حضور فعال و پررنگ دارند و هم مردها. منتها هیچ چیز مطلق نیست. زن ها برخی خوبند و برخی بد و حتی مردها و دیگر چیزها نیز مطلق نیستند. اصولاً «در بسیاری از داستان های دینی و ماجرای مربوط به پیامبران همیشه افراد و اشخاص از خویشان پیامبر و یا قهرمان دینی همدست باطل بوده اند؛ مانند: ابراهیم و عمویش آزر، پیامبر و عموهایش ابوجهل و ابولهب و غیره و این مساله کم و بیش در داستان های حماسی هم هست که قهرمان به خیانت خویشان نسبی خود گرفتار می شود (مانند رستم که به دست برادرش شغاد کشته می- شود.)»[5]و نیز یوسف در «سووشون» که با برادرش پیوسته در ستیز اندیشه است. این نشان دهنده جوشش زندگی است و موجب پذیرفتنی تر شدن واقعیت ها می شود.

اما لازمة چنین داستان هایی وجود راز و سمبل و نماد است که به خوبی در بطن آن ها نهفته است و گاه نیز کنایات آشکار و صریح به چشم می خورد و جنبه های اسلامی آن ها را تقویت می کند؛ زیرا قرآن محور اسلام علی رغم سادگیش پر از رمز و راز و کنایه است که رازگشایی آن مخصوص پیامبران و اولیاء ائمه است. به این جهت «سووشون» نیز دارای کنایات و استعارات و رمزهای آشکار و نهان است؛ از جمله حکایت دسته کلید (ص 15) و نمایش مترسک هیتلر (صص 40 – 39)

«یکی بود، یکی نبود، یک دختر کوچولویی بود که اسمش مینا بود. این دختر تنها دختری بود که وقتی ستاره ها در آسمان نبودند برای ستاره ها گریه می کرد. من به عمرم هرگز بچه ای را ندیده بودم که برای ستاره ها گریه بکند. فقط مینا را دیدم که برای ستاره ها گریه می کرد. بچه تر که بود مادرش بغلش می کرد و آسمان را نشانش می داد و می گفت: ماه تی تی... گل، گل ... بیا برو تو سینه مینا... یا همچنین چیزی و این طور بود که مینا عاشق آسمان شد. حالا هر شب که ابری است، مینا برای ستاره ها گریه می کند... خدا کند کلفتشان آسمان را جارو کند، او شلخته است. او فقط خاکها را اینجا و آنجا روی آسمان ولو می کند و شب هایی که کلفته جارو کرده لااقل بعضی از ستاره پیدا هستند... اما وای اگر مادر جارو کند، مادر آسمان را پاک می روبد و تمام ستاره ها و ماه را جمع می کند تو گونی می- ریزد و سرگونی را می دوزد و گونی را می گذارد تو گنجه و در گنجه را قفل می کند. حالا مینا، راه کار را پیدا کرده، با خواهرش دست به یکی می کند و دسته کلید مادره را می دزدند و دسته کلید را در بغل می گیرند و می خوابند. اگر دسته کلید نباشد آنها شب ها خواب به چشمشان نمی آید. من هیچ دختر دیگری را ندیدم که این قدرت به فکر ستاره ها باشد و هیچ شهر دیگری را هم ندیدم که در گنجه- هایش بشود ستاره قایم کرد...» (همان، ص 15)

- «بعد مرد لاغری با ابروی پاچه بزی و سبیل جو گندمی و کلاه سیلندر و لباس رسمی و چتری در دست به صحنه آمد. نی زن همچنان نی اش را می زد. زن دست واز کرد و از سوراخ مقداری آت و آشغال در آورد. چوب و تخته و شنل قرمزی که مک ماهون پوشیده بود و کلاه بوقی و قوطی و چکش و پمپ باد. حالا زن شد وردست مرد ابرو پاچه بزی. مرد مترسکی از چوبها ساخت و نوار لاستیکی را از زن می گرفت و جای بدن و دست ها و پاهای مترسک را با نوار لاستیکی می پوشاند. شنل را انداخت روی دوش مترسک که سر مار داشت. و کلاه بوقی را گذاشت سرش. سبیلی را با چسب پشت لبش چسبانید. سبیل تمام عرض صورت مار را گرفت. یک علامت صلیب شکسته هم از زن گرفت و به شنل سنجاق کرد. بعد آمد سراغ پمپ باد و سر پمپ را به پای مترسک وصل کرد و با نوای نی شروع کرد به باد کردن مترسک. مترسک هی بزرگ و بزرگتر شد. سرش، بدنش، دستها و پاهایش هی باد کرد. باد کرد، عجیب عظیم شد- قسمت عمده صحنه را فرا گرفت و مرد هندی عمامه به سر مجبور شد بکشد کنار صدایی پشت سر زری زمزمه کرد: «هیتلره». ناگهان بر طبل کوفتند. یک مرد چاق با چپق کوچک به گوشه لب، از جلو، عمو سام و افسرهای جورواجور شلیطه بپا، و بی شلیطه، علامت داس و چکش به بازو بسته و بی علامت ریختند به صحنه، هر کدام یکی یک تیرکمان در دست داشتند. اول شروع کردند به انگولک کردن مترسک. یکی از افسرها هی جلوشان را می گرفت و داد می زد: "نی یت. نی یت." بعد هم رضا داد و فریاد کشید: "خارا شو! خارا شو!"

بعد محکمتر بر طبل کوفتند، تیروکمان ها بکار افتاد و هر کدام تیری به جایی از بدن مترسک انداختند. باد مترسک هی کم شد و کم شد تا بکلی خالی شد. فس کرد و افتاد روی زمین. جماعت هورا کشیدند و دست زدند... و بعد نمایشهای دیگر.» (همان، صص 40- 39)

تصویرها و توصیف ها نیز به این جهت بسیار ایرانی اند و با تاریخ و فرهنگ ایرانی درهم تنیده   شده اند؛ از جمله:

«زری به عمرش چادری قشنگتر از پایتخت متحرک آنها ندیده بود. چه قالی و قالیچه هایی ! چه مخده هایی ! چه صندوقهای چرمی قشنگی! داخل چادر را سرتاسر نقاشی کرده بودند و بیشترش نقش رستم و اشکبوس و اسفندیار و سهراب بود و تصویرهای دیگری که زری نمی شناخت. مضحک بود ملک سهراب هم بچه بود و هم نبود. از جایش پاشد، نقش سهراب را به زری نشان می داد و گفت: "این منم!" زری گفت: " خدا نکند" آخر، آن نقش، سهراب را در حالی نشان می داد که خنجر پهلویش را دریده بود. بعد به تصویر رستم اشاره کرد و گفت: "این هم ملک رستم برادر بزرگ ایلخانی." زری به خود ملک رستم نگاه کرد که با یوسف پچ پچ می کردند و ملک رستم لبخند اندوهگینی بر لب داشت و ملک سهراب این بار به نقش سر بریده ای در یک طشت پر از خون نگاه کرد. دور تا دور طشت پر از خون، لاله روئیده بود و یک اسب سیاه داشت لاله ها را می بوئید. ملک سهراب گفت: "این کاکای خودمه که بی بی هنوز نزائیده !"  زری گفت: "نمی توانید مرا گول بزنید، شرط می بندم این یحیای تعمید دهنده باشد."» (همان، صص 44-43)

این بیشتر به آن جهت حاصل شده است که او شخصیت هایش را به خوبی می شناسد.[6]

7- عامل زمینه (Setting)

زمان حوادث زمانی است که انگلیسی ها به ایران آمده اند و مدت مدیدی در آن ماندگار شده اند. مکان حوادث، شیراز و خانة یوسف و خانة حاکم و دهاتی است در اطراف شیراز. در واقع این زمینه پیوسته خواننده را به سوی سابقه های ذهنی خود در مورد وقایع تاریخی بعد از جنگ دوم جهانی و هنگام تشکیل افکار مارکسیستی و ایجاد نیروهای بلشویکی و وضعیت کشور ما ایران در آن وقت هدایت می کند.

البته تکنیک زمینه در توصیف اماکن و افکار و اندیشه هایی که تحت تاثیر زمانه است به نمایش درآمده است، مثلاً اندیشه زری و عکس العمل های او در هر جای داستان متناسب با زمان و مکانی است که خود در آن واقع شده است در آغاز او زنی است صلح جو و بسیار محافظه کار که می خواهد به هر وسیله ای که شده خانوادة خود را از حوادث دور نگه دارد. اما در پایان داستان گاه تحت تاثیر خواب- های آشفته ای که می بیند شخصیتی رمانتیک می یابد و سرانجام بعد از کشته شدن همسرش، شخصیتی انقلابی پیدا می کند و بی باک و شجاع در صحنه ظاهر می شود. توصیف های موجود در کتاب از   مکان ها و حالات روانی و افکار و اندیشه ها بسیار دقیق است که روی هم رفته موقعیت اجتماعی تاریخی آن روزگار را به نمایش در می آورد.

8- عامل محیط یا فضا (Atmosphere)

محیط یا فضا تاثیراتی بسزا به شخصیت های داستان داده است که در رمان به وضوح دیده می شود، از جمله تاثیر محیط چندان در شخصیت کلو مؤثر می شود که او با رغبت آداب مسیحی را می پذیرد و به آن می بالد:

«هر صبح یکشنبه، آفتاب نزده، کلو پا می شد و لخت می شد و با صلیب مسی که به گردن داشت توی حوض می پرید و زری را بیدار می کرد. بعد از حوض در می آمد و به طوری که غلام می گفت لباس نُوَش را می پوشید و صبحانه خورده و نخورده به سراغ مرد سیاهپوش به مریضخانه مرسلین می- رفت. نزدیکیهای ظهر به خانه بر می گشت و به محض ورود به جای سلام می گفت: "بنده مسیحی هستم." اما هنوز ظهر نشده یادش می رفت و به ابوالفضل العباس قسم می خورد. اما آن یکشنبه آخری کلو دیرتر از هر روز به خانه برگشت. زری در آشپزخانه بود و توشه راه برای یوسف آماده می کرد تا شب که به زرقان می رسند، شام آماده داشته باشند کلو به آشپزخانه آمد و تا مدتی برای زری و خدیجه مشتاقانه از مسیح حرف زد. از یهودا هم حرف زد و از زری پرسید آیا می تواند این مردکة نمک به حرام را در محله جهودها پیدا بکند؟ بعد آهی کشید و گفت: "من بره گمشده مسیح هستم." دستهایش را بهم چسبانیده و جلو لبش را گرفت و دنبال کرد: "ای مسیح که در آسمان هستی. بیا و اگر راست می گویی مرا پیدا کن و پیش ننه ام ببر !"» (همان، ص 236)

9- عامل لحن (Tone)

سبک و شیوة بیان شخصیت های نویسنده به متقضای حالات روانی و اندیشه ها و افکار آنان یا متناسب با سن و موقعیت اجتماعی و نژادی شان در رمان رعایت شده است؛ از جمله لحن گفتار ژاندارم که بی سواد و اهل ده است چنین است:

«زری آمد کنار ایوان و پرسید: "شما ژاندارم درِ باغ حاکم هستید؟" ژاندارم با دهان پر گفت: "ها !" و لقمه را فرو داد. زری پرسید: "زن و بچه هم دارید؟" نیش ژاندارم تا بناگوش باز شد و گفت: "دختر عامو را شو عید عقد بستیم."

ژاندارم گفت: "مگر تو همشهری من نیستی؟ سرکار ستوان فرمایش کرد هر طور هست باید اسب را بیاوری. به من ماموریت داد. گفت پسر خوبی هستم، گفت اگر اسب کرنگ را نیاوردی استیفا بده و یک راست برو ده لای دست ننه ات. خودش فرمایش کرد."» (همان، ص 82)

نمونه دیگر لحن زینگر می باشد که در زیر آورده ایم:

«مثل اینکه زنیگر جا خورد. صورت و گردنش قرمزتر از پیش شد. جامش را گذاشت روی نقشه و گفت: "شما بلد نبود. شما لازم نیست. ما در آورد. رساند به آنها که لازم شد."» (همان، ص 35)

10) عامل زاویة دید ((Point of View

شیوة نقل داستان به صورت زاویة دید عقل کل محدود (Limited Omniscient Point of View ) است که نویسنده همة داستان را از زاویة دید یکی از شخصیت های داستان که در رمانِ «سووشون» زری می باشد، نقل می کند و اعمال و رفتار آن ها را مورد داوری و قضاوت قرار می دهد. در این گونه روایت که به شیوة سوم شخص انجام می شود، راوی گزارش و نمایش خود را به افکار و احساس و ماجراهای یک قهرمان یا حداکثر چند قهرمان محدود می کند و به ابعاد مختلف همة شخصیت ها کاری ندارد.   

البته در این رمان- سووشون- نویسنده برای آن که بُعد و گسترش بیشتری به داستان خود بدهد، گاه زاویة دید را از سوم شخص به اول شخص تبدیل می کند؛ از جمله تک گویی هایی که در فصل 6 (از زبان عمه) ، فصل 8 (تک گویی عزت الدوله) و فصل 17 (گفته های سروان) شاهدیم.

زاویة دید سوم شخص:

«عصر غلام با دو طبق کش آمد... دو تا سینی مسی پروپیمان از نان و خرما با پوششی از سفره قلمکار در انتظار طبق کشها روی لبه حوض جلو عمارت قرار داشت. عمه خانم چادرش بر سر، کنار یکی از سینیها نشسته بود. حاجی محمد رضای رنگرز دم در باغ قدم می زد، اما حسین آقای عطار تو آمده بود و کنار نارنجستان به تماشای شکوفه های بهار نارنج ایستاده بود. زری یک هفته می رفت زندان و هفته دیگر می رفت دارالمجانین و همیشه داوطلبی پیدا می شد که برای ثواب به جایی برود که خود زری آن هفته نمی رفت.» (همان، ص 31)

تک گویی عمه در فصل 6 :

«آن شب پای همین منقل حی و حاضر نشسته بودم و مثل همین شام غریبان آتشها را بهم می زدم و خاکسترها را با انبر روی هم فشار می دادم. چشمم به همین عروسکهای برنجی دور تا دور منقل بود که این طور دستشان به دست همدیگر است. همان شب شمردم سی و دو تا عروسک بود. عروسک بی چشم و ابرو- هنوز آخ نگفته. هنوز همان سی و دو تاست.

سودابه هندی تا صبح پهلویم نشست و پا به پایم اشک ریخت... وقتی بچه مرد... تو آن باغ ... تک و تنها... می دانستم مرده اما بغلش کردم و تا سردزدک دویدم. بچه شش ساله. اگر حالا بود کی فکر حجاب و مرد نامحرم بود؟ کی فکر تریاک بود و از بی تریاکی رعشه می افتاد به تمام تنش؟...» (همان، ص 71)

تک گویی عزت الدوله در فصل 8 :

«راست است چشم دیدن برادرت را ندارم. اگر عروس شما نشده بود، خاندانش را بر می انداختم. بله. سیزده چهارده سال می شود اما مگر من یادم می رود؟ خانم متشخصی مثل من پا می شود می رود گداخانه آنها، خواستگاری. اطاق پذیرایشان یک کف دست اطاق است به اندازه نمازخانه ما. از دود قلیان چشم چشم را نمی بیند. مادرش شده معاینه اسکلت. ریختی است که من عارم می آید ننه فردوس را با آن ریخت ببینم. موهای سفید، صورت زرد، دندان جلو افتاده، یک پیراهن چروک و کهنه تنش. از بوی عرق زیر بغلش دماغم را گرفتم خوب زن، یک تک پا برو پیش «ماناواز» دندانت را بگذار...»

 (همان، ص 87)

تک گویی سروان در فصل 17 :

«خودم فرمانده ستون موتوری بودم که از شیراز راه افتادیم و رسیدیم به آباده، با کامیونهای زرد خوارباری. مجموعاً چهارده کامیون داشتیم و چهل و پنج سرباز و پنج نفر درجه دار که مأمور حفاظت کامیونها بودند. یک ستوان سوم تازه از دانشکده در آمده، هم زیردست مستقیم من بود. جوانکی نوزده بیست ساله بود. در سه تا کامیون، خواربار، در یکی لباس سربازی، در یکی، بنزین و در یک کامیون، اسلحه می بردیم ...» (همان، ص 198)

11- عامل الگو (Pattern)

الگو بافتی است که همة اجزاء داستان را (مثلاً شخصیت ها را) در خود جای می دهد و به نحوی به هم مرتبط می کند و از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود می آورد یعنی امور و وقایعی را که در داستان اتفاق افتاده است منطقی و پذیرفتنی می نماید.[7]

در رمان «سووشون» رفتار و گفتار و عمل ها و عکس العمل های یوسف با همدیگر پیوند می خورند و با سایر شخصیت های قهرمان و ضد قهرمان داستان ارتباط پیدا می کند تا به گونه ای منطقی و براساس تسلسل عِلّی حوادث منتج به قتل ناگهانی او شود. یا رفتار مزدورانه ابوالقاسم خان و نگه داشت رضایت و خرسندی اربابان الگویی است در پرورش شخصیت داستان.

و چنین است حیله گری ها و تزویرهای عزت الدوله، که باعث پیروزی و نیک نامی او در بین اربابان مزدورش می گردد. همه دست به دست هم داده اند تا رمان تاریخی- اجتماعی «سووشون» را بیافرینند که بیان گر حالت و کیفیت زندگی طبقات گونه گون اجتماع در دورة خاصی است در برهه ای از زمان. و این الگوست که عینیّت کامل به داستان بخشیده است و در واقع هر دو بخش افقی و عمودی یعنی زمینه و محیط و اعمال شخصیت ها و پویایی آن ها در این موقعیت و فضا عوامل را به سود قصه نویس تعبیر و تفسیر کرده است.

با توجه به این که تک تک عوامل داستان را در رمان «سووشون» بررسی نمودیم، بنابراین هنگامة آن فرا رسیده است که به اثر از روزنه ای دیگر بنگریم و از آن جا که رمان مذکور، اثری فمینیستی می باشد؛ در نتیجه نگارنده لازم می داند ابتدا علل ظهور نقد ادبی فمینیستی، چگونگی شکل گیری جنبش فمینیسم، رسالت پیشروان این مکتب و خصوصیات داستان نویسی زنانه را ذکر کرده، سپس «سووشون» را از این دیدگاه- ادبیات فمینیستی- تحلیل و ارزیابی نماید.

بخش پنجم

مفهوم فمینیسم

به خاطر گستردگی تلقی زن گرایانه (فمینیستی) در همین آغاز نوشته باید تعریفی دقیق از فمینیسم و ادبیات فمینیستی ارائه کرد تا آن چه را به خطا جزء نقد فمینیستی به شمار رفته، از آن جدا کرد. دکتر نیّره توحیدی - که دورة فوق دکترای خود را در زمینة مطالعات بین الملل و زنان در دانشگاه کالیفرنیا گذرانده- در تعریف فمینیسم، آن را «اعتقاد به برابری حقوق، فرصت ها، امکانات و منزلت اجتماعی زن و مرد، تلاش در جهت از بین بردن سلطه جویی جنسی (مردسالاری)، پایان بخشیدن به ستم، تبعیض و خشونت علیه زنان می داند».[8]

لازم به ذکر است که فمینیسم دارای گرایش های گوناگون به حوزه های مختلفی همچون تاریخ نگاری، جامعه شناسی، فرهنگ شناسی، بازشناخت سنت ها و تحلیل های اسطوره ای و زبان شناختی و ... دارد؛ بنابراین اهداف و دیدگاه های آن نیز متنوع می باشد.

پیش از آن که وارد بحث نقد فمینیستی در ادبیات شویم، این سوال مطرح می گردد که علل نضج گیری و ظهور این مکتب چیست؟ لازمة رسیدن به پاسخ این سؤال، مرور شرایط زنان و پرداختن به موانع پیشرفت آنان در عرصه های اجتماعی و ادبی در قرن 18 و 19 می باشد.

موانع پیشرفت ادبی زنان در قرن 18 و 19

1- تغییر هویت برای مقبول افتادن در جامعه

در قرن هیجدهم و نوزدهم، هنجارها و ارزش های مرد سالارانه که بر زنان تحمیل می شد، چنان   باز دارنده بود که سبب می شد برخی زنان، به رغم میل باطنی خود، هویت مردانه برگزینند؛ بنابراین اگر زنی مایل به نوشتن رمان و داستانی ارزشمند بود، باید هویت مردانه برگزیند و حتی به سبک و سیاقی بنویسد که با فرهنگ و عُرفِ مردانه سازگاری داشته باشد.

2- وظایف خانگی و زن به عنوان دیگران

مانع دیگری که زنان را از کسب موقعیت ادبی که شایسته آن بودند باز می داشت، وظایف خانگی بود. زنان فقط به بچه داری و سایر وظایف یک نواخت روزمره محدود بودند. آن ها، در واقع به عنوان «دیگران» مورد توجه قرار می گرفتند. زنان یا وقتی نداشتند که به کارهای ادبی تخصیص دهند و یا توانایی هایشان توسط ارزش های مرد سالارانه سرکوب می شد.

3- آرمان های خانوادگی

آرمان های خانوادگی در عصر ویکتوریا، از مواردی بود که زنان را در وظایف خانه و خانواده محبوس می کرد، تعیین وظایف داخلی خانه برای زنان و فعالیت های بیرونی و اجتماعی برای مردان، زنان طبقه متوسط را از هر گونه کار و فعالیت محروم می کرد. این امر با توجه به نیاز به حفظ خانواده به مثابة واحد آرمانی و ایده آل مورد حمایت قرار می گرفت و مانع شرکت زنان در فعالیت های اجتماعی- اقتصادی می شد.

4- سانسور

یکی از مواردی که با آرمان های خانواده و عفت زنان پیوند داشت، مسالة سانسور بود. در سال 1857م. با قانون «انتشارات ضالّه» تمام آثار ادبی مورد معاینه و بررسی دقیق قرار می گرفت و بخش- هایی که مضر تشخیص داده می شد، حذف می گردید؛ ولی نکتة اصلی این بود که هدف سانسور بیشتر زنان بودند که موجوداتی آسیب پذیر و ضعیف شمرده می شدند و باید از نظرات غیر اخلاقی به دور بمانند؛ به همین دلیل بخش هایی که می توانست برای دختران جوان مضر باشد و آنان را به گرایش های غیر اخلاقی بکشاند حذف می شد، گویی مردان از این خطرات مصون بودند.

5- پیوریتانیسم

پیوریتانیسم، که در قرن شانزدهم و هفدهم به عنوان بخشی از کلیسای پروتستان تأسیس شد معیارهای اخلاقی و مذهبی شدیدی وضع می کرد که تاثیر چشم گیری بر ادبیات و شیوة زندگی مردم نیمة عصر ویکتوریا داشت. چنین معمول بود که در نشست های خانوادگی، رمان ها توسط یک نفر برای دیگران بلند خوانده می شد و در این حالت باید موضوعات به گونه ای می بود که سبب دست پاچگی و شرمندگی دختران جوان در خانواده نمی شد و این امری بود که نویسندگان جرأت غفلت از آن را نداشتند.

بنابراین آشکارا می توان مشاهده کرد که تابوهای اجتماعی فقط زنان را مورد تهدید قرار می داد و تصور این بود که بخش های مضر آثار فقط می توانست به حالِ زنان، چون از نظر اخلاقی موجوداتی ضعیف و متزلزل بودند، مضر باشد.[9]

نگارنده پس از این که مختصری از شرایط زنان در قرن 18 و 19 را بازگو نمود، اینک لازم می داند تحلیل روان شناسی فروید را در مورد زن بیان کند؛ چرا که این تحلیل خود زمینه ای برای پیش داوری- های منفی نسبت به زنان و اعتقاد به تفاوت توانایی میان دو جنس (مرد- زن) گردید.

تحلیل روان شناسی فروید و «قلمرو زن»

آیا نظریة فروید در تحلیل روان شناختی، تحت تاثیر تفکر ویکتوریایی بوده است؟

اغلب ما با نظریة اصلی فروید، یعنی عقدة آُدیپ آشنا هستیم. این نظریه که جوهره اصلی خود را از اسطورة ادیپ گرفته است به مراحل ابتدایی کودکی می پردازد که کودک به وَلَدی وابستگی نشان می- دهد که جنسیتی متضاد با خود دارد. در مورد دختر، مانند پسر، مادر اولین هدف است. ولی در مراحل بعدی عشق پسر به مادر فروکش می کند و در جهت رشد فرامَن، خود را با پدر یکسان می بیند. دختر، از طرف دیگر ناچار است این عشق را از مادر به پدر انتقال دهد. از نظر فروید، دختر از ابتدا سرشار از احساس غُبن است و رشدِ حس جنسیتِ وی مستلزم آن است که آن چه را در ابتدای امر محدودة عشق او بوده است- یعنی مادر را- به خاطر محدوده ی جدید که پدر باشد، از دست بدهد. فروید اظهار می- دارد که دختر جنسیت فعال و مردانه را رها کرده و جنسیت ایستا، پذیرا و زنانة مادر که به پدر وابسته است، می پذیرد؛ بنابراین زنان به شدت به پدر وابسته هستند و «قانون پدر» چنان آنان را مسحور می کند که فرمان بردار، غیر فعال، خود آزار و خود شیفته می شوند.[10]

                    جنس ایستا    رشد فرامن            تاثیر تمایلات اُدیپی               اولین هدف

متمرکز و

وابسته به                   رشد فرامن                 تاثیر تمایلات اُدیپی              اولین هدف

                        جنس فعال

بنا به نظر فروید، خودشیفتگی زنانه نیز نتیجة تشخیص حقارت آنان است که سعی می کنند با تبدیل پیکر خود به جایگزینی غرورآمیز، این حقارت را جبران کنند. لذت بردن از رنج، یک احساس فطری زنانه است و خواستة زن را در تن دادن به تبعیت و فرمان برداری و یا درد ناشی از تولد فرزند توجیه می کند.[11]

البته نظریة فروید، بعدها توسط روان شناسان فمینیستی ساختار شکنی شد و هدف آنان ارائة پژوهشی روان شناختی دربارة ماهیت واقعی «زنانه» بود.

شکل گیری جنبش فمینیسم و رسالت پیشروان آن

در اوج پیش داوری ها و بی عدالتی هایی که در قرن نوزدهم نسبت به زنان روا می شد، چهره هایی چون ساموئل تیلور کالتریچ، آلدوس هاکسی و جان استوارت میل اعلام داشتند که هیچ تفاوتی میان دو جنس زن و مرد و توانایی های ذهنی آنان نیست. آن ها سعی می کردند به زنان بها و اعتبار داده و آنان را از زندان وظایف خانگیِ صرف برهانند.

این تلاش ها با برخی تغییرات در آغاز قرن بیستم همزمان شد تا آن زمان زنان حق رأی، حق مالکیت خصوصی و حق ورود به دانشگاه را نداشتند، ولی در ابتدای قرن بیستم، شاید در پرتو تلاشهای کسانی که در جهت احقاق حقوق زن بسیار گفتند و نوشتند، قوانین جدیدی به وجود آمد که محدودیت های قبلی را لغو نمود و زنان از نظر قانونی از حقوق فوق برخوردار شدند.

باید به خاطر داشت که موج اولیة فمینیسم خیلی قبل از نهضت اصلی آن در دهة 1970 رخ داد. در دهة 1790، هری والستون کرافت توجه کرده بود معرفی زن به عنوان موجودی معصوم، فرمان بردار، ناپویا و حقیر، کاری است شریرانه و نادرست؛ چراکه این امر بر رشد شخصیت و حیاتِ زن تاثیر منفی می گذارد. چنین اکراهی در نسبت دادن ویژگی هایی از این دست به زنان، از دغدغه های اصلی ویرجینیا وولف در چند سال آینده شد؛ بنابراین نفرت وولف نسبت به عبارت «فرشته در خانه» دقیقاً انتقاد والستون کرافت را نسبت به «تصویر روسو از زنِ آرمانی» باز می تاباند، اگرچه او سال ها پس از والستون کرافت آغاز به نوشتن کرد.

تاکنون دیدیم که نظام مرد سالارانه اجازة هیچ گونه ابراز وجود و هویت به زنان نمی داد؛ بنابراین اوج فمینیسم ادبی را می توان به مقالة معروف جان استوارت میل به نام «تابعیت زنان» (1869) نسبت داد که در آن، وی به این واقعیت اشاره دارد که زنان از خود ادبیاتی ندارند؛ شرایط اجتماعی آنان را وادار  می کند که مقلد کور نوشته های مردانه باشند و چنین ادبیاتی در مقایسه با الگوهای فرهیخته، ناقص و بی ارزش نمود می کند.

وجوه مختلف فمینیسم

در بررسی فمینیسم باید تمایزی میان زنان به مثابة نویسنده و زنان در نقش خواننده قایل شد، چنان که شوالتر (1979) در مقاله ای به نام « به سوی بوطیقای فمینیستی» اشاره کرده است؛ دو وجه نقد فمینیستی وجود دارد: نقد (Critique) و نقد جنسی (Gynocriticismy )

شوالتر تأکید می کند آنان که بر نقد تکیه می کنند، نهایتاً توجه خود را بر زن به عنوان مصرف کنندة ادبیاتی متمرکز می کنند که توسط مردان تولید شده... از این نظر، تعدادی از ناقدان زن سعی می کنند هنری را بیاموزند که به آن ها اجازه می دهد که سبک ها و عقاید متون مردانه را درک کنند. شوالتر این نوع نقد را منفی توصیف کرده است؛ زیرا فقط به ما نشان می دهد که مردان فکر می کنند زن باید چه باشد.

برخلاف «نقد» که تاکید زیادی بر ادبیات مردانه می گذارد، هدف «نقد جنسی» ارائة مَحَکی زنانه برای ارزیابی ادبیات زنان است تا الگوهای نوینی در ارتباط با زندگی، سبک و تجربة زنانه ارائه دهد، نه این که الگوها و نظریه های مردانه را اقتباس کند. بنابر نظر شوالتر، آنان که با نقد جنسی سر و کار دارند، با مسائلی چون «زنان به عنوان تولید کنندگان معنای متنی، با تاریخ، مضامین، ژانرها و ساختارهای ادبی توسط زنان» سر و کار دارند و سعی می کنند موفقیت های زنان نویسنده را در طول تاریخ کشف و ارزیابی نمایند.

شوالتر در اثرش به نام ادبیاتی از آن خودشان «A Literature of their Own» تاریخ داستان نویسی زنان را بر اساس سه مرحله Feminine، Feminist و Female مورد بررسی قرار می دهد.

مراحل سه گانة دوران تحول ادبیات زنان

1- مرحله اول: Feminine

در طی مرحلة Feminine (1880- 1840) زنان نویسنده سعی کردند تا به موفقیت های مساوی با مردان در فرهنگ مردانه دست پیدا کنند. زنان در این دوره نام اصلی خود را زیر نام مُستعار مردانه پنهان می کردند.

2- مرحلة دوم: Feminist

در این مرحله (1920- 1880) زنان تلاش خود را بر آن داشتند که مظلومیت زنانه را به نمایش بگذارند. ادبیات این دوره بی عدالتی را که زنان از آن رنج می بردند به نمایش می گذارد. بعضی متون تخیلی هم دربارة شهر آرمانی زنانه در این دوره شکل می گیرد.

3- مرحلة سوم: Female

رئالیسم جامعه شناسی فمینیست از سال 1920 به بعد راهی به سوی دورة Female طی کرد. نویسندگان این دوره دست آوردهای اشاعه یافته دو دورة قبل را رد کردند؛ زیرا آن دو مرحله هر دو وابستگی به جهان مرد محور و مذکر داشت. ادبیات این دوره به تجربة زنان به عنوان منبع هنر مستقل زنان می نگرد که تحلیل فرهنگی را به سوی تکنیک ها و شکل های ادبیات زنانه گسترش دهد.[12]

زنان نویسنده و شاعر ایران هم از این مرحله های گذرا از دوره Feminine به Female گذشته اند و ادبیات معاصر زنان ایران در چند دهة اخیر تلاش می کند تا به مرحلة  Female Literature ادبیات زنانه دست یابد. ادبیاتی که در آن زنان و روایت از طرف زنان و زنانه تولید شود که منجر به پدید آمدن واژگان تازه با بسامدهای متفاوت، لحن و شیوة بیان و ساختار تازه در داستان با شخصیت پردازی و زاویة دید جدید است.

ویژگی های رمان زنان

زنان از نظر بیولوژیکی دارای روحیات، عواطف و ذهنیت خاص خود هستند. آن ها در نگارش به طور ناخودآگاه به دنبال موضوعات خاص می روند و با توجه به بینش و نگرش زنانة خود به موضوع می نگرند و برای بیان آن از شیوه های خاص متفاوت با شیوه های داستان نویسی مردان سود می برند.

نخستین نکته ای که در نویسندگی زنان حائز اهمیت است این نکته می باشد که زنان از فرم ادبی رمان بیشتر از سایر فرم ها استفاده می کنند.

شخصیت های داستانی رمان های زنان اغلب از میان خود زنان انتخاب شده اند؛ بطور نمونه قهرمانان اول آثار ویرجینیا وولف، سیمون دوبوار و سیمین دانشور زنان بوده اند. نویسندگان زن با انتخاب شخصیت و قهرمان زن تلاش کرده اند تا به بیان تجربیات زنان در زمینه های مختلف بپردازند. با توجه به این که ادبیات جهان از آغاز مرد محور بوده است؛ زنان تلاش کرده اند تا آثاری با محوریت زن بیافرینند. در این آثار کوشش هایی برای بیان هویت شخصی زن و جستجوی خود صورت گرفته است؛ نوشتن اتوبیوگرافی، انتشار یادداشت های روزانه و دفترچه خاطرات همه به نوعی در جهت تفسیری از هویت خود در رابطه با خانواده و جهان پیرامون است.

زنان در رمان ها بیشتر از خود گفته اند و در لابه لای گفت و گوهای درونی و بیرونی حوادث داستان در جست و جوی هویت گمشده و ناشناختة خود بوده اند.

انتخاب زاویة دید در داستان های زنان اغلب به صورتی است که بینش و نگرش آنان را نمایش دهد. نویسندگان زن اگر از شیوة روایی دانای کل استفاده کرده اند نگاه زنانة خود را از آن طریق منتقل کرده- اند.  

محتوای رمان های زنانه در ابتدا محدود به روابط خانوادگی و مسائل زنان بود. نمونة آن آثار جین آوستن به نام «غرور و تعصب»، «اِما»، «عقل و احساس» می باشد که به آن رمان خانوادگی (Novel of Family ) گویند. در این نوع رمان روابط زنان و مردان، آداب و رسوم و سنت ها و علایق و احساسات افراد خانواده با دقت و ظرافت مورد مطالعه و تفسیر و تبیین نویسنده قرار می گیرد.

محتوای رمان های قرن بیستم به پیش گامی ویرجینیا وولف و گسترش جنبش های زنان به سوی جست و جوی هویت زنانه تغییر جهت داد. زنان جدا از طرح مسائل خود و جست و جو برای احقاق حقوق مساوی با مردان به جست و جوی خود پرداختند.

در رمان های زنان «نوستالژی» و غم غربت از موضوعات رایج است. بازگشت به گذشته به صورت- های متفاوت از موضوع های مورد علاقة ایشان است. یادآوری دوران خوب کودکی و بازگشت به روزهای سرشار از شادی خردسالی از موضوع های این داستان هاست. به طور کلی بازگشت به گذشته همواره به امید پیدا کردن آن هویت گم شده صورت گرفته است. در برهه های تاریخی هم هرگاه ملت- ها هویت زمانة خود را گم کردند به دنبال آن در زوایای تاریخ گذشته گشتند. دلیل دیگری که می توان ذکر نمود این است که چون زنان در بزرگ سالی دچار محدودیت هایی در دنیای اطراف خود هستند، غم غربت در دنیای بزرگ سالی، آنان را به یاد روزهای شاد کودکی می اندازد.

«رؤیا» واژه ای است که در اغلب آثار زنانه به چشم می خورد. زن ها بیش از مردان رؤیایی اند؛ به همین جهت سخن از عالم رؤیا و خیال در آثار ایشان بیشتر است.

«خانه» از پر بسامدترین واژه های رمان های زنان است. زنان در خانه فرزندان شان را می پرورانند و به همسران شان عشق می ورزند.

با توجه به زندگی خاص زنان می توان ویژگی «در انتظار بودن» را هم بیش تر زنانه دانست. زنان به سبب داشتن قدرت باروری مدت نه ماه منتظر به دنیا آوردن فرزند خود هستند و این انتظار با نگرانی و انتظار دوران رشد و بلوغ و کمال وی دنبال می شود و هیچ گاه پایان نمی یابد. زن ها همیشه منتظرند، منتظر سرزدن عشق، منتظر آمدن مرد رؤیاهای شان، منتظر همسر و فرزند. غصه خوردن و اشک ریختن هم در آثار زنان فراوان تکرار می شود. قصه گویی نیز در ذات زنان است و دلیلش درون گراتر بودن در آن هاست. ادبیات فمینیستی دارای پندار، گفتار و کردار خاص خویش است و نشان می دهد که نویسندگان زن نسبت به نویسندگان مرد دارای تفاوت هایی می باشند که ناشی از تجربیات ذهنی و عینی متمایز آن هاست.

نگارنده در نقد فمینیستی رمان «سووشون» و «چراغ ها ...» به ذکر آن موارد پرداخته و توضیحات لازم را داده است؛ بنابراین در این جا از بیان تفاوت های پنداری، گفتاری، کرداری زنان نسبت به مردان اجتناب نموده و خواننده را به مطالعة بخش بعدی فرا می خواند.

بخش ششم

سیمین دانشور و دنیای فمینیستی او

سیمین دانشور از همان نخستین داستان کوتاه خود، اشک ها (مهر 1321) تا آخرین اثرش ساربان سرگردان (1380) درگیر عوالم زن گرایانه بوده است. آن چه تا سال 1348 «سووشون» ذهن نویسنده را به خود مشغول می کرده و تا مدت ها از استقلال و فردیت دید فلسفی و فراگیر وی نسبت به زن باز  می داشته، مقولاتی کلی، مجرد و مطلق چون هنجارهای اخلاقی، وجدان، کام خواهی و نام جویی زن، وظیفة مادری، سرکوب احساسات و عواطف عاشقانه، احساس گناه، معصومیت و قداست زن، پاسداری از حریم امن خانواده از یک سو و خودکامگی، بی وفایی مردان از روی دیگر بوده است.[13]

نقد فمینیستی «سووشون»

«سووشون» سکوی پرتاب سیمین دانشور برای حرکت در مدار واقع گرایی و ادبیات فمینیستی است. اهمّیّت این رمان به ویژه در این نکته نهفته است که به خواننده کمک می کند تا خطر عزیمت اندیشة زری را از «فردگرایی» تا «جامعه گرایی» و از «انقیاد» تا «عصیان» او بر ضد وضع موجود و از زنی احساساتی و منفعل تا مرز زنی منطقی و فعال و از عامیانه اندیشی تا پهنة اندیشه های فلسفی- اجتماعی پی گیری کند. آن چه در زیر می آید، کوششی برای یافتن هنجارهای چیره بر ادبیات فمینیستی است.[14]

1) افشای نمودهای مرد سالاری

نخستین کوشش ادبیات فمینیستی در غرب و تبع آن در ایران، اعتراض به نمود مرد سالاری ادبی می باشد. برای این که تصویری شفاف و ملموس از این نمود ادبی ارائه دهیم، به انتخاب نام مستعار در نوشته های نویسندگان زن اشاره می کنیم که نشان می دهد نویسندگان زن جرأت نمی کرده اند اثر خود را با نام واقعی و زنانه خود انتشار دهند و به خاطر چیرگی فرهنگ و ذهنیت مرد سالارانه، ترجیح می- داده اند با نفی جنسیت زنانه خود، آثارشان را به گونه ای موجه تر منتشر سازند. برای مثال، آن ایوانس به جورج الیوت تبدیل شد و امیلی برونته از اسم مبهم اِلیس بِل استفاده کرد؛ زیرا می دانستند که در آن دوره جنسیت نویسنده بر استقبال از آن اثر تاثیری به سزا دارد؛ گواه این مساله، ارزش یابی اثر برونته یعنی «بلندی های بادگیر» می باشد که پس از کشف هویت زنانة نویسنده آن، سخت تحت تاثیر قرار گرفت و میزان فروش آن کم شد.[15]

دانشور نیز در مقالاتی که در دهة 1320 برای رادیو تهران و روزنامة ایران می نوشت، نام مستعار «شیرازی بی نام» و «نه حتی شیرازی گُم نام» را برای خود برگزیده بود.[16]

جلوه ای دیگر از مرد سالاری، تمایلات گریز از مرکز، شیطنت و ماجراجویی هایی گه گاهی شوهر در برقراری ارتباط با دیگر زنان به گونه ای پنهانی و داشتن حیات روانی و جنسی مستقل از زندگی زناشویی است. سیمون دوبوار در «جنس دوم» به این معظل اجتماعی می پردازد. او با دقت، هوشیاری و روشن بینی خاص، مصداق های متعدد آن را از هم دیگر متمایز ساخته و برای هر مورد به چاره گری- هایی مشخص اشاره می نماید.

او به چنگ آوردن شوهر را «هنر» و نگه داشتن وی را «حرفه» می داند و برای آگاهی از «حرفه» شگردهایی را پیشنهاد می کند.[17]

دانشور که چندان ارادتی به جنس مرد ندارد، در بیشتر آثارش به این ماجراجویی ها اشاراتی دارد؛ در «سووشون» وقتی عمه خانم از زندگی گذشتة و پدر در گذشته خود می گوید به شیفته شدن پدر بر رقاصه ای هندی و سودابه نام اشاره می کند که :

«سودابه تا آخر هم زن پدر من نشد می گفت همین طوری راحت تر است. البته بی بی را آواره کرد و خیلی خون به دل بی بی کرد اما عجب زنی بود!» (سووشون، ص 72 )

وقتی عزت الدوله آهنگ داستان گویی می کند، از ماجراجویی های پنهانی و پس آشکار شوهرش برای خواهرش تعریف می کند:

«هزار بار بیشتر موی بور و سیاه و پولک لباس زن ها را از روی یقه کتش گرفتم. آخری ها عاشق خانم صد تومانی شده بود. روی تخت ... می نشستند و من سینی می گرفتم و برایشان مشروب می- فرستادم.» (همان، ص 91)

عزت الدوله در یک مورد دیگر به دختر بچه ای آواره اشاره می کند که به عنوان کلفت به خانه آورده است و از دست بُرد شوهر و پسر بزرگش ایمن نمانده :

«درد سرت ندهم خواهر، در عرض یک هفته، پدر یا پسر کار آن دختر بچه را ساختند به فکرم نمی- رسید که از سر یک دختر بچه دهاتی هم نگذرند. آخرش هم نفهمیدم کار کدامشان بود؟» (همان،ص 92)

2- کوشش برای کشف و شناخت هویت زنانه

همة نویسندگان زن در این باور هم داستانند که در آن چه می نویسند، تجربیات ذهنی و عینی خود را می گویند و تنها از ره گذر نوشتن است که می توانند خود و هویت زنانة خویش را تعریف و اثبات کنند؛ زیرا نوشتن زن را از محدوده وظایف همسری، مادری، زن اثیری، خانه داری و خرده ریزه های زندگی می رهاند و به او فرصت می دهد تا اندکی هم به «خود» بپردازد.

3- چیرگی روان زنانه در کشاکش روان زنانه و مردانه  

یونگ در مرد و زن به روانی زنانه و مردانه باور داشت. روان زنانه (Anima ) همان جنبه و توانایی- های زیبا شناختی، عاطفی و خلّاق زنانه است. اما روان مردانه (Animus ) نشانی از تاثیر روانی پدر در وجود زن است. یونگ تأکید دارد روان مردانة زن، جنبه هایی بسیار مثبت و ارزشمند نیز دارد و می تواند به یک یار ارزشمند تبدیل شود و او را به صفات مردانه ابتکار، شجاعت، عینیت و خرد روحانی متصف گرداند. روان مردانه به زن، استحکام روحانی (معنوی) می بخشد؛ یک پشتیبان نامرئی که نرمی خارجی او را جبران می کند. زن باید شجاعت و وسعت نظر و شک کردن در معتقدات خود را پیدا کند. فقط در آن هنگام است که خواهد توانست اشارات ناخودآگاه خویش را بپذیرد.[18]

قواین متعددی نشان می دهد تا زمانی که زن به شوهر نرفته و به مسئولیت های محدود کنندة خانه داری تسلیم نشده، روان مردانه از رهگذر ناخودآگاه بر پندار، گفتار و کردارش چیره است. در «سووشون»، زری هنگامی که به مدرسة انگلیسی ها می رفته، دختر سرکش و پرخاشگری بوده و در برابر آن چه نادرست می دانسته، طغیان می کرده است؛ یک بار پس از مشاجره ای با یوسف، شوهر خود می گوید:

«من چندین بار جلو همان خانم مدیر ایستادگی کردم... آن روز که روزه مهری را خوردش داد و همه بچه ها از ترسشان در رفتند من ماندم... شاید آن روزها چیزی نداشتم که از دست بدهم اما حالا...»(همان،ص 130)

یک روز عصر قرار است عده ای انگلیسی- که تازه از لندن وارد شده اند- برای بازدید از مدرسه بیایند. خانم مدیر مقرر کرده که همه دخترها بلوز سفید، پاک و اتو کشیده روی روپوش های شان بپوشند. پدر زری تازه درگذشته و زری از بلوز سیاه خود دل نمی کند. خانم مدیر به زور بلوز سفیدی به او می- پوشاند. قرار است زری دست خانمی انگلیسی را که گویا از دیگران موجه تر است ببوسد اما از بوسیدن دست او تن می زند. زری قرار بوده شعر «اگر» کیپینگ را برای مدعوین بخواند اما بی اختیار شعر «کوری سامسون» اثر میلتون بر زبانش جاری می شود. این عصیانِ آشکار، بر خانم مدیر مدرسه انگلیسی گران می آید.

«موقع رفتن خانم مدیر بازوی زری را فشرد و آهسته گفت: "دختره ادبار فکسنی !"» (همان، ص 155)

به باور نگارنده آن چه که باعث سستی روان مردانه در زن می شود، سه عامل است:

3- الف) شوهر به عنوان نمودی از مرد سالاری در خانه

شوهر در مقام نمودی از حاکمیت قانون، دین و عرف در محیط خانواده در دراز مدت، زن را به اطاعت، انفعال و قبول وضع موجود وا می دارد و زن از قبول نقش خانوادگی خود ناگزیر می شود؛ زیرا عملاً امکانی برای تغییر وضع به سود خود نمی بیند. در همین رمان، زری در ادامه مشاجرة لفظی با یوسف آشکارا می گوید:

«اگر بخواهم ایستادگی کنم، اول از همه باید جلو تو بایستم و آن وقت چه جنگ اعصابی راه می افتد! می خواهی باز هم حرف راست بشنوی؟ پس بشنو : تو شجاعت مرا از من گرفته ای ... آن قدر با تو مدارا کرده ام که دیگر مدارا عادتم شده.» (همان، ص 129)

3- ب) مادری به عنوان نمودی از نگرانی برای حفظ کیان خانواده

دانشور در همة آثار خود بر این نکته پای می فشارد که زن، خَلّاق است و طبعاً نمی تواند شاهد تباه شدن کسانی باشد که به گونه ای مخلوق اویند.

در «سووشون» می خوانیم:

«کاش دنیا دست زنها بود ! زنها که زاییده اند؛ یعنی خلق کرده اند و قدر مخلوق خودشان را می- دانند... شاید مردها چون هیچ وقت عملاً خالق نبوده اند، آن قدر خود را به آب و آتش می زنند تا چیزی بیافرینند. اگر دنیا دست زنها بود، جنگ کجا بود؟» (ص 193)

فرایند طبیعی مادری، کوشش مادر برای مراقبت از مخلوقات و فرزندان خویش است. نگرانی پیوستة مادر برای سلامت فرزندان، او را محتاط، محافظه کار، منفعل و تحمل پذیر بار می آورد. همین ذهنیت او را وا می دارد تا فرزندان را از ماجراجویی طبیعی، خطر کردن، کسب تجربه فردی و اجتماعی مستقل   باز دارد.

«هنوز یک ساعت نگذشته دلش شور بچه ها را می زد که نکند از مادیان پرت شده باشند. نکند در این روزِ پر آفتاب گرما زده شوند.» (همان، ص 192)

وقتی یوسف قصد دارد همراه جمعی از همفکران برای خراب کاری در لوله های نفتی متعلق به انگلیسی های اشغال گر به خوزستان برود، زری نگران سلامت شوهر و فرزندان است و می گوید:

«اگر به تو التماس کنم که این یک نفر تو نباشی قبول می کنی ؟... سه تا بچه داریم، یکی هم در راه است. خیلی می ترسم... فقط قول بده این یک نفر تو نباشی.» (همان، ص 224)

3- ج) حاکمیت استبداد و نظام پدر شاهی

نظام های خودکامه بزرگترین آسیب را به روان مردانة زن می زنند؛ آن را شکننده و حساس می- سازند. آن چه را نباید از یاد برد، پیوند مستقیم میان نظام پدر شاهی در سطح جغرافیایی ملی با مردسالاری در مقیاس جغرافیای خانواده است؛ در «سووشون» نمونه های فراوانی می توان یافت که هراس زری از پیامد درگیری با نیروهای خودکامة سیاسی- اجتماعی سبب می شود در بسیاری از موارد به اصطلاح کوتاه بیاید تا کیان خانواده را از آسیب محتمل ایمن سازد. زری در مجلس با شکوه عقدکنان دختر بزرگ حاکم شیراز، قوام الملک شیرازی، شرکت دارد. گیلان تاج دختر کوچک تر حاکم به زری نزدیک شده، می گوید:

«مامانم می گوید لطفاً گوشواره هایتان را بدهید یه امشب به گوش عروس می کنند و فردا می فرستند در خانه تان... زری گفت و صدایش می لرزید: این رونمای شب عروسی ام... یادگار مادرِ آقاست... زری دست کرد و گوشواره را درآورد و گفت: خیلی احتیاط کنید آویزه هایش نیفتد. هر چند می دانست اگر می شد پشت گوشش را ببیند روی گوشواره ها را هم خواهد دید. اما مگر می توانست ندهد؟»(همان، ص 8)

چون اندکی بعد زری از عروس می شنود:

«زری جون! یک دنیا از تحفته تان متشکرم. همیشه آنها را به یادگار نگه می دارم.» (همان، ص 36)

تصمیم می گیرد در مورد امانتی خود گوشزد کند اما صدا از میان دو لبش درنیامد و :

«در دل به بی عرضگی خودش نفرین کرد و اندیشید: "زنهای پخمه ای مثل من چنین باید."»

(همان، ص 36)

نمودی دیگر از انفعال در برابر نظام موجود، زمانی است که ابوالقاسم خان، از مادیان خسرو نزد حاکم شیراز تعریف کرده و دختر کوچک حاکم شیفتة آن شده است. اینک حاکم، ژاندارمی را به در خانة زری فرستاده و اسب را مطالبه می کند. نخستین بازتاب زری در برابر درخواست حاکم، اندیشة ایستادگی است:

«زری گفت: "یک قدم که برداشتی، باید قدمهای دیگر را هم برداری. تقصیر بی عرضگی خودم است. اما این بار جلوشان می ایستم." خودم می روم پیش حاکم. به او می گویم آخر هر چیزی حدی دارد. فقط دختر تو می تواند بهانه اسب بگیرد؟ هیچ چیز قشنگ به هیچ کس درین شهر نمی تواند ببیند؟ مال خودم، مال خودم. مال همه هم مالِ خودم !» (همان، صص 61-60)

اما آن چه عملاً بر زبان زری روان می شود، از همان چیرگی انفعال و ناتوانی زنانه نشان دارد:

«زری گفت: "غلام ! برو و «سحر» را از طویله درآر."» (همان، ص 84)

وقتی یوسف، زری را به خاطر این انفعال و تسلیم نکوهش می کند، خانم فاطمه، خواهر یوسف به نقش چیرگی جبرهای اجتماعی و حاکمیت سیاسی اشاره ای ظریف می کند:

«دادن اسب که اصلاً تقصیر او نبود... آدم در برابر مردی که حاکم مال و جان همه اند، چه می تواند بکند؟... راستش را می خواهی داداش؟ نرمی می کند، رشوه می دهد تا کاری به کار تو نداشته باشند.»

 (همان، ص 128)

4- عزیزتر بودن زندگی در تقابل میان سیاست و زندگی  

در ادبیات مرد سالارانه، پرداختن به سیاست، دفاع از آن و ستایش ایدئولوژی انقلابی از گرایش مرد به خطر کردن، اصلاح طلبی و چیرگی روان مردانه در وی خبر می دهد؛ بطور نمونه می توان از آثار بزرگ علوی، آل احمد، دولت آبادی و احمد محمود نام برد. در ادبیات فمینیستی برعکس، هرچند ممکن است نویسندة زن به سیاست هم بپردازد اما در نهایت، اغلب نوعی ارزیابی منفی از کار و فعالیت سیاسی، نگرانی نسبت به نتایج غیرقابل جبران و خطر آفرین کار سیاسی و پرهیز از کشاندن غوغای سیاست به حریم خانواده آشکار است؛ در «سووشون» همة همّ و غمّ زری مصروف این است که پیامدهای اشغال نظامی انگلیسی ها در جنوب، کشاکش میان یوسف با آنان بر سر فروش مازاد غلّه به  آن ها، چالش میان ایل های قشقایی و بویر احمدی با نیروهای دولتی و آوازه گری های حزب توده برای جلب و جذب دانش آموزان به هسته های سازمانی، به حریم خانه راه نیابد و مادر بتواند فارغ از غوغایِ شوم سیاست، زندگی آرام خانوادگی را به پیش ببرد:

«زری می اندیشید که ترسو یا شجاع، با شیوه زندگی و با تربیتی که او را برای چنین زندگی آماده ساخته، محال است بتواند دست به کاری بزند که نتیجه اش بهم خوردن وضع موجود باشد. آدم برای کارهایی که بوی خطر از آنها می آید، باید آمادگی روحی و جسمی داشته باشد و آمادگی او درست برخلاف جهت هر گونه خطری بود. می دانست نه جرأتش را دارد و نه طاقتش را. اگر این همه وابستة بچه ها و شوهرش نبود، باز حرفی. نوبرها و لمس ها و گفت و گوها و چشم در چشم دوختن ها از یک طرف و شاهد شکفتن ها بودن از طرف دیگر... و چنین آدمی نمی تواند دل به دریا بزند.»

(همان، صص 193-192)

5- برقراری تعادل در تقابل میان زن اثیری و لکاته

در تاریخ ادبیات داستانی ما پیوسته نوعی مطلق گرایی وجود داشته است که یک وجهش زن ایرانی به عنوان زن اثیری دست نیافتنی، ملکوتی از نوع زن اثیری بوف کور هدایت بوده یک دختر جوان، نه! یک فرشته آسمانی با صورتی مهتابی که همه چیزش نشان می دهد که مانند مردمان معمولی نیست؛ اصلاً خوشگلی او معمولی نبوده است و از سوی دیگر زنی مانند لکاته که باکره نیست و فاسق های طاق و جفت دارد. برخی قراین نشان می دهد که در ادبیات فمینیستی کوشش می شود زن از این قطب گرایی و مطلقیت آزاد شود. چنان چه زن اثیری است، به واقعیت ممکن نزدیک شود و اگر رفتاری چون لکاته دارد، در نهایت به بازنگری در رفتار خود تشویق شود؛ در رمان سووشون زری، عمه خانم و ... و اغلب زنان داستان بجز سودابه، نه لکاته اند و نه اثیری.

6- گفتار خاص ادبیات فمینیستی

زبان پدیده ای اجتماعی است که زن و مرد به یک نسبت از آن بهره می جویند اما تردیدی نیست که زن و مرد به گونه ای همانند با آن برخورد نمی کنند.

اینک به چند ویژگی ظرفیت ها و توانایی های بالقوة زبان در ادبیات زن گرایانه اشاره می کنیم:

6- الف) استواری زبان ادبیات فمینیستی بر توصیف جزئیات

این روند ممکن است چند علّت داشته باشد. زنان نویسنده قرن ها منتظر بوده اند تا با فراهم آمدن موقعیت مناسب، بدون رعایت ترتیب و آداب هرچه دل تنگ شان می خواهد بگویند؛ ناگزیر خوانندة امروز گاه باید رنج اطناب های مُمل آثارشان را بر خود هموار کند و با ایشان همدردی نشان دهد. علّت دیگر شاید جزئی نگری رایج زنان باشد که تا اندازه ای به کنجکاوی خاص زنانه مربوط می شود و تا حدی هم به طبع زیبا شناختی و بینش مینیاتوری آنان.

باری تأکید بر جزئیات، هر دلیل اجتماعی، روان شناختی و زیبایی شناختی که داشته باشد، یکی از ممیزات ادبیات زن گرایانه است؛ به طور نمونه:

«از آبدارخانه که می گذشت به غلام برخورد که یک بشقاب پسته و فندق تازه دستش بود. انگار به پوسته سبز پسته ها سرخاب مالیده بودند و فندق های تازه شبیه گلهای مصنوعی بودند که از برگهای ریزه بریده شده باشند. غلام گفت: "تو خورجین مادیان بود."» (همان، ص 190)

نکتة لازم به ذکر این است که در ادبیات مرد گرایانه نیز توصیف و جزئیات به چشم می خورد اما میزان آن به مراتب کم تر از ادبیات زن گرایانه است.

6- ب) لحن تأثیرگذار ادبیات فمینیستی

لحن نوشته زن گرایانه دست کم در مواردی که به جنسیت، روان، عاطفه، حساسیت ها و ذهنیت زنانه مربوط می شود، تند، گیرا و تاثیرگذار است؛ زری و یوسف در پی مجادله ای لفظی خشمگین شده اند؛ صحنه ای که نویسنده به توصیف حرکات و سکنات پرداخته، حال و هوایی زنانه دارد:

«خودش هم نفهمید چه شد که همه صبر و مدارا و طاقتش را از دست داد. ناگهان از روی صندلی پا شد. با دست محکم به شکمش زد و گفت: کاش این یکی که توی شکمم است، همین امشب سقط بشود... برای شما تا دم مرگ رفته ام و برگشته ام. خانم حکیم، شکمم را سفره کرده... روی شکمم نقشه جغرافی ...

 زری نمی توانست جلو اشکهایش را بگیرد. نالید: امروز خبر مرگم رفتم این یکی را بیندازم. شجاعت نکردم که نگهش داشتم؟ وقتی با این مشقت، بچه ای را به دنیا می آوری، طاقت نداری مفت از دستش بدهی. من هر روز، تو این خانه مثل چرخ چاه می چرخم تا گلهایم را آب بدهم. نمی توانم ببینم آنها را کسی لگد کرده.» (همان، صص 131- 130)

7- پندارهای خاص ادبیات فمینیستی

زن بیش از آن چه به فرمان خودآگاه رفتار کند، به فرمان ناخودآگاه گوش می دارد و بیش از آن چه به مغز رجوع کند، با قلب خود می اندیشد؛ می توان گفت ویژگی ادبیات مرد سالارانه خردگرایی و نظم و مشخصة ادبیات فمینیستی بیشتر شهود گرایی و بی نظمی است.

8- کردارهای خاص ادبیات فمینیستی

زن رفتارها، حرکات و سکناتی خاص خویش دارد که با نوعی ظرافت، زیبا شناسی، پی رنگی از عاطفه، زیرکی و شوخی و شیرین کاری همراه است و هر یک در یکی از عوامل زیست شناختی، روان شناختی، اجتماعی و بیش از همه هویت زنانه و جنسی او ریشه دارد؛ این گونه رفتارها، یک دست نیست و پسند و ناپسند در آن هست؛ به چند مورد اشاره می شود:

8- الف) تیمار داشت بیمار

تیمار داری خاص زنان نیست اما شکیبایی بر بی تابی بیمار، رحمت آوردن بر او و کوشش برای مداوای وی، زنان را شایسته تر نشان می دهد؛ مثلاً در «سووشون» چوپان خانوادة یوسف خان درگذشته و یوسف پسر وی را که تبی زیاد دارد، با خود به خانه آورده :

« [زن ها] عقلشان را روی هم ریختند و شروع کردند به معالجه. ترنجبین و شیرخشک به خورد کلو دادند. حوله تر کردند و به بدنش پیچیدند. بستندش به آب هندوانه. تشنه تشنه بود و هر نوشابه خنکی را به میل فرو می داد. اسپرزه خیس کردند و در یک پارچه تنظیف جا دادند و دور پارچه را نخ کله قند بستند و آن را در یک لیوان آب سرد گذاشتند و هر کدامشان که دستش می رسید، گلوله اسپرزه را به لبهای داغمه بسته بیمار می مالید.» (همان، صص 149- 148)

8- ب) نذر و نیاز

این رفتار زنانه عموماً هنگامی انجام می شود که زن با مشکلی غیرقابل درمان چاره روبه رو است و یا مشکل خود را حل کرده و اکنون نوبت وفای به عهد است.

در «سووشون» می خوانیم:

«زری چون باریک اندام بود و لگن خاصره اش تنگ بود، سخت زا بود. سر هر زایمان تصمیم می- گرفت در خانه بزاید و با بهترین قابله شهر قرار و مدار می گذاشت... سر به دنیا آوردن خسرو، از درد دیوانه نذر کرده بود برای دیوانه ها نان خانگی و خرما ببرد و پنج سال بعد که با هزار ترس و لرز حامله شد پیشاپیش نذر کرده بود که برای زندانیان هم همان کار را بکند.» ( ص 20)

8- ج) بافندگی برای فرزندان

رفتاری است عاطفی و نشانه ای از محبت مادری به فرزندی که گاه از وی به دور افتاده است. در «سووشون»، مک ماهون که ذهنیّتی ناسیونالیستی و دموکراتیک و طبعی شاعرانه دارد، در مجلس عقدکنان دختر بزرگ حاکم شیراز به زری و شوهرش اما در واقع خطاب به خود می گوید:

«دائم الخمر ! می دانم عاقبت در یک روز سگی بارانی در یک گودال میفتی و جان می دهی و یا در نوان خانه دنبال یک پیر زن می گردی که به او بگویی «مادر !» آخر مادرت داشته جوراب پشمی لوز لوزی برای پسرش در جبهه می بافته... از زیر آوار که درش آورده اند هنوز میل کرک بافی دستش بوده.»

 (همان، ص 13)

8- د) قصه گویی

زن ها تخیل خوبی دارند و به خاطر درون گراتر بودن، در قصه گویی موفق ترند و می توانند از رهگذر داستان گویی، نه تنها قدرت تخیل کودک را تقویت کنند، بلکه داستان را در جهت دل خواه و یا به قصد خاصی تعریف کنند تا تأثیر لازم را بر کودک بگذارند و رابطة عاطفی خود را با کودک فزونی بخشند. در «سووشون» قصه گویی به قصد نشان دادن دنیایی آرمانی است که طیاره ها به جای بمباران شهرها و کشتار جمعی، برای کودکان اسباب بازی، کتاب، خوراک و پوشاک به دامن شان می ریزند:

«زری ادامه داد: "جانم برایتان بگوید، طیاره را روی پشت بامها نگه می داشت و بچه های خوب را سوار می کرد و می برد توی آسمان. از پهلوی ستاره ها می گذشتند، از نزدیک ماه. همچنین نزدیک ماه و ستاره ها بودند که اگر دست دراز می کردند می توانستند ستاره ها را جمع کنند و بریزند تو دامنشان."»

 (صص 69- 68)

8- ه) دروغ زنی

دروغ زنی، یک مکانیسم دفاعی روانی عمومی است و اختصاص به جنس خاص ندارد اما مجموعة اوضاع و احوال خاص، این گرایش را در زن تقویت می کند. آن چه در ادبیات فمینیستی از مصداق های دروغ زنی یافته ایم، دو علت داشته: نخست مقابله با دورغ زنی مرد و خنثی سازی آن با معامله به مثل؛ در این حال دروغ زنی زن را باید یکی از پیامدهای مرد سالاری دانست.

اما دومین دلیل- که با نخستین بی رابطه نیست- ایمن سازی محیط خانواده از آسیب های اجتماعی است؛ در این حال دروغ گویی نوعی مصلحت بینی ناگزیر است. این نوع مصلحت بینی از نظر شرعی و دست کم برابر با آن چه امام محمد غزالی به نقل از کتب اهل سنت گفته و سعدی در عبارت «دروغ مصلحت آمیز به از راست فتنه انگیز» در گلستان خود به آن استناد جسته، مصلحتاً جایز شمرده می شود. دروغ زنی زن نیز خود یک ماده الحاقی به این موارد شرعی یا شبه شرعی است؛ بطور نمونه در «سووشون» نیز یک بار زری به منشاء دروغ زنی مصلحت آمیز خود اشاره می کند؛ زری به خسرو از روی مصلحت گفته که اسب وی مرده و اکنون چنین توجیه می کند:

«اگر من سر قضیه سحر [مادیان خسرو] دروغی گفتم، به دستور عمویت بود. به علاوه نمی خواهم در یک محیط پر از دعوا و خشونت بار بیایید. می خوام دست کم محیط خانه آرام باشد.» (ص 126)

8- و) گوش ایستادن

این رفتار در وجه غالبش خاص زنان است؛ در «سووشون»، عزت الدوله به خانة زری آمده تا با خواهر خوانده خود خلوت کند؛ طبعاً زری به خلوت خواهر خواندگان راه ندارد اما سخت کنجکاو است تا از اسرار آگاه شود؛ بنابراین:

«زری خواهر خوانده ها را به خود گذاشت و خودش به اتاق خواب رفت و آهسته درِ اتاق خواب به تالار را باز کرد تا صدایشان را بشنود.» ( ص 86)

در صحنه ای دیگر ملک سهراب و ملک رستم پنهان از چشم اغیار به خانة یوسف آمده اند تا دربارة شیوه های مبارزه با نیروهای دولتی، خرید غله از وی برای عشایر و غیره نظر خواهی کنند؛ لاجرم مجلس مردانه است و زن را به آن راهی نیست؛ زری گاه به بهانه آوردن سینی چای، ظرف هندوانه و ... با استراق سمع آن چه را باید می فهمد. اما مردان به هنگام طرح مسائل جدی تر، سیاسی و یا آن چه به زنان مربوط نمی شود، حضور آنان را بر نمی تابند و منتظرند که زنان هرچه زودتر صحنه را ترک کنند؛ بنابراین با ورود زری:

«ابتدا هر پنج نفرشان یک لحظه سکوت کردند و متفکر چای برداشتند و تشکر هم نکردند... یوسف رو به زری گفت: "سری به مهمان غریب ما بزن می زنی؟" می دانست که محترمانه عذرش را خواسته اند. هرچند خیلی دلش می خواست بماند. پشت در گوش ایستاد.» (همان، ص 192)

سیمین دانشور یک جا در توضیح علت گوش ایستادن زنان در رمان جزیره سرگردانی می نویسد:

«گوش ایستاده اند، دروغ گفته اند... چراکه راهی به جمع جدی مردها نداشته اند.»

(جزیره سرگردانی، ص 161)

با این حال همه آن چه نویسنده ما در توجیه استراق سمع هم جنسان خود می گوید، خود علت نیست. باید به توجیه این نکته پرداخت که چرا زنان به جمع مردان راه ندارند و به تعبیر «مرزبان نامه» چون حلقه بر درند؟

در اساطیر یونان باستان، پاندور- که در اساطیر سامی با حوا و زن نخستین برابر است- مخلوقی است که هر یک از خدایان به وی فضیلتی و رذیلتی بخشیده اند. زئوس از طرف زئوس مأموریت یافت تا نسل بشر را به خاطر مسلح شدنش به آتش معرفت پرمتئوس براندازد. او به پاندور سبویی داد که همة  بدبختی های بشر در آن پنهان بود و از برداشتن سر آن منع شده بود اما پاندور به محض وصول به زمین سرپوش سبو را برداشت و همة محتویات آن میان افراد بشر پراکنده شد ولی امید- که ته سبو قرار داشت- از آن بیرون نیامد چون پاندور سرپوش را بالا فاصله بر سبو گذاشت.[19]

آن چه در این اسطوره دست کم قابل فهم است، کنجکاوی بیش از اندازه پاندور یا حواست که گاه بدبختی به دنبال می آورد.

اگر بخواهیم به زبان روان شناسی یونگ سخن بگوییم، می توان به این نکته اشاره نمود که کنجکاوی بی مورد زن در جنبة منفی روان مردانة زن ریشه دارد. به عقیده یونگ، روان مردانة منفی زن گاه به صورت عفریت مرگ و گاه غارت گر و آدم کش و ... ظاهر می شود؛ مثالهای این مورد اساطیر و قصه- های پریان و ... و از جمله داستان «ریش آبی» است که پنهانی تمامی همسران خود را در یک اتاق مخفی می کشد. در این جا ریش آبی به زن خود قدغن می کند که درِ بخصوصی را باز کند؛ البته زن در را باز می کند و با جنازه های همسران قبلی ریش آبی روبه رو می شود. شوهرش او را به زنان پیشین ملحق می سازد.[20]

در این افسانه ناخویشتن داری زن بر حفظ «اسرار مگو» و «دهان لقی» وقتی بر کنجکاوی یا فضولی او مزید شود، از او شخصیتی غیرقابل اعتماد و خطرناک می سازد و از جمع مردان دورش می کند و به تعبیر فردوسی در «شاهنامه» :

           که پیش زنان راز هرگز مگوی                چو گویی همی باز یابی به کوی

ویل دورانت در لذات فلسفه به نقل از فرانکلین می گوید: «وقتی سِرّی در میان سه زن می ماند که دونفرشان مرده باشند.»[21]

9- زن به عنوان نمادی از طبیعت و باروری در ادبیات فمینیستی

آن چه در ادبیات زن گرایانه برجستگی بیشتری دارد، پیوند میان طبیعت درون یا ناخودآگاه زن با طبیعت بیرون از یک سو و خلّاقیّت و باروری جسمی زن و طبیعت از دیگر سوست. این باروری به اعتبار لغوی و ریشه شناسی نیز وجهی دارد. «زن» (در پهلوی Zhan ) به معنی زایا و آفریننده است و «مرد» (از ریشه پهلوی Mar ) به معنی مردن و آن که میرا و سترون است. پس آفرینندگی ویژة فطری زن است و واژگان «زندگی، زادن، زیست» با «زن» ارتباط دارد. یکی از نمودهای زایندگی در ادبیات فمینیستی علاقة شخصیت های زن و نویسنده به ازدواج آنان با شخصیت های مرد است.

«زری می اندیشید که چرا پیرمرد پسرهایش را زن نمی دهد، در حالی که موقع زن دادنشان است.»

 (همان، ص 27)

10) از خود گفتن نویسنده در ادبیات فمینیستی

نویسنده زن کمتر می تواند از «خود» فارغ شده به دیگری بپردازد. او دربارة هرچیز و هرکس که سخن بگوید، ناخواسته درباره خود می گوید: «کار نگارش زنان عموماً با نوشتن خاطره های خود آغاز می شود. آیا خطاست اگر بگوییم قهرمانان داستان هر نویسنده زن همواره نمونه ای شکوهمند از خود اوست؟»[22]بطور نمونه ویرجینیا ولف بچه دار نمی شده؛ آرزوی بچه داری سبب می شود این نویسنده در داستان هایش پیوسته خود را بچه دار ببیند و به یاری خیال بافی با آن ها سرخوش شود؛ مثلاً در رمان «به سوی فانوس دریایی»، خانم رمزی- که جز وولف نیست- هشت بچه دارد: جیمز، اندرو، کام، پرو، رز و... مادری برای هشت بچه بی گمان یک مکانیسم جبرانی برای کمبودهایی است که نویسنده در حیات جنسی و روانی خود داشته است.

سیمین دانشور نیز همانند همتا و هم جنس انگلیسی اش بی عقبه افتاده؛ ناگزیر در «سووشون» دخترانی دوقلو به نام های مینا و مرجان و پسری به نام خسرو می آفریند و با خَلق و دادن ذهنیت و شخصیتی آرمانی و عاطفی به آن ها به آرامش دست می یابد. تصویرهایی که وی از دختران شوخ و شیرین گوی خویش ترسیم می کند، به شدت عاطفی و احساس برانگیز است.

«مینا از مادر پرسید: "پدر کی می آید، بیندازدم هوا؟ تو که نمیندازی، ازت قهرم." و مرجان لبش را غنچه کرد- غنچه ای که در این دنیا، به نظر زری قشنگتر از همه غنچه ها بود- و حرف خواهر را این طور تمام کرد: "قهر قهر تا روز قیامت." و: "حالا تو یک دور بیندازمان هوا." زری مینا را بغل کرد و کوشش کرد بیندازدش هوا، اما نتوانست. گفت: "ماشاءالله سنگین شده اید. از من بر نمی آید." و زرد به ران چاق بچه و زمین گذاشتش. مینا گفت: "دست پدر گنده است و می تواند. تو دستت کوچک است و نمی توانی. بگذار دستهایت بزرگ بشود."» (همان، ص 57- 56)

تا به حال از دو دریچة متفاوت- یعنی بررسی عوامل قصه و نقد فمینیستی- به رمان «سووشون» نگریسته ایم. آیا باز هم می توان در بررسی این اثر گران بها ورقی تازه زد؟

آری ! چگونه می توان از کنار «سووشون» بی تفاوت گذشت در حالی که سرشار از نکات اسطوره ای می باشد. اما ابتدا باید بدانیم اسطوره چیست و سپس به کار بست آن در رمانِ مذکور بپردازیم.

بخش هفتم

آشنایی با اسطوره

در فرهنگ فارسی معین، دو معنا برای اسطوره ذکر شده است که عبارتند از:

1- «افسانه، قصه»

2- «سخن پریشان»[23]

در زبان انگلیسی Myth هم به معنای داستانی کهن دربارة تاریخ باستان و باورهای مردمان ادوارِ دور است و هم به معنای پنداشت های کاذب.

کلمة Myth مشتق از واژة یونانی Muthos به معنای دهان و سخن گفتن و داستان گویی است؛ بنابراین مفهوم اسطوره با سنت بیان شفاهی داستان پیوند دارد؛ زیرا در یونان باستان تا حدود سدة نهم پیش از میلاد، داستان ها و اشعار و روایت رویدادهای واقعی تاریخی، اساساً از راه بازگویی شفاهی از نسلی به نسل دیگر منتقل می شدند؛ به این ترتیب، اسطوره در سنت یونانی می توانسته است هم روایتی برگرفته یا مرتبط با حقیقت تاریخی باشد و هم داستانی کاملاً غیرواقعی و سرچشمه گرفته از تخیل شاعران و نویسندگان.

برای شناخت دقیق تر اسطوره باید با ویژگی های آن آشنا شد.

ویژگی های اسطوره

1- ارائة تبیینی از نحوه ارائة آفرینش کاینات

این تبیین غالباً با خرد امروزین منافات دارد و از نظر انسان معاصر آمیخته با خرافات و نادانی جلوه می کند. اما اهمّیّت اسطوره دقیقاً در همین نهفته است که پنداشت های انسان های روزگارِ باستان درباره پدیده های طبیعی را بر ما آشکار می کند.

2- قدرت مافوق بشری شخصیت های اسطوره

شخصیت های اسطوره را خدایان و الهگان یا قهرمانانی تشکیل می دهند که قادر به انجام کارهای فراطبیعی اند؛ به همین سبب، انسان در اسطوره غالباً یا از خشم خدایان عذاب می کشد، یا مجبور به تحمل مکافاتی است که جبر سرنوشت برایش رقم زده و یا مقهور اعمال قهرآمیز پهلوانانِ بی مانند است.

3- منسوب بودن اسطوره به مردمانی معین

سومین ویژگی اسطوره این است که نه به یک نویسندة خاص، بلکه به مردمانی معین نسبت داده می- شود. شعرای بزرگ روزگار باستان در فرهنگ های گوناگون (از قبیل هومر و فردوسی، که از راه آثار خویش این اسطوره ها را به نسل های بعدی انتقال دادند، حکم تدوین کنندگان و شرح و بسط دهندگان (و نه دقیقاً خالقان) اسطوره را دارند.

4- ثبت شدن اسطوره به صورت های متفاوت

سینه به سینه نقل شدن اسطوره ها در گذشته و نیز گاهی دخل و تصرف نویسندگان در جزئیات اسطورة های مختلف را باید از جمله پاسخ های این سؤال دانست که چرا گاهی از یک اسطوره واحد، چندین روایت گوناگون وجود دارد.

5- منفرد نبودن داستان اسطوره

اسطوره، داستانی منفرد نیست، بلکه حلقه ای از زنجیرة بزرگی از داستان های مرتبط است.  شخصیت های واحد در اسطوره های متعدد تکرار می شوند و داستان زندگی آنان ادامه می یابد؛ به عبارت دیگر می توان گفت که مجموعه اسطوره های هر ملتی، واجد نوعی نظام و هم پیوندی درونی است و تصویری منسجم از باورها و ادراک های آن ملت ارائه می دهد.

از بحث برانگیزترین نظریات اسطوره شناسی، نظریه یونگ می باشد که هم اکنون به بررسی آن می- پردازیم.

نظریة اسطوره شناسی یونگ

بنابر نظرِ یونگ، اسطوره مبیّن شالودة فلسفی نگرش های فرهنگی است؛ شالوده ای که به آن آگاهانه اشراف نداریم و در واقع در ضمیر ناخودآگاه جمعی ما قرار دارد.

چنان که می دانیم، «ضمیر ناخودآگاه جمعی» از جمله مفاهیمی است که روان شناسی تحلیلی (مکتب یونگ) را از روانکاوی (فرویدیسم) متمایز می کند. فروید دنیای روان را واجد ماهیتی فردی می داند. ضمیر ناخودآگاه انبار همة هراس ها و امیالی است که فرد از اوان طفولیت سرکوب کرده است؛ در نتیجه محتوای این ضمیر قائم به فرد است. یونگ علاوه بر ناخودآگاهِ فردی، قایل به لایة عمیق تری در ذهن است که مخزن تصاویر ذهنی جهان شمول است. به اعتقاد او، برخلافِ ضمیر ناخودآگاهِ فردی که نتیجة رشد روانی فرد در کودکی و نیز پیامد منش فرد در بزرگ سالی است، ضمیر ناخودآگاه جمعی از روانِ فرد نشأت نمی گیرد و میراثی روانی است که از بدو تولد در ذهن او جای دارد. یونگ تصاویر ذهنی جهان شمولی که در این ضمیر ناخودآگاه جمعی جای دارند را «کهن الگو» می نامد و اسطوره را نمود آن می داند.

کهن الگوها به رویدادهایی مربوط می شوند که در زندگی هر فردی از اهمّیّتی بنیانی برخوردارند؛ مانند: ازدواج، فرزند دار شدن، مرگ و غیره کهن الگوها در حیات روانی فرد به صورت تصاویری از قبیل «همزاد مؤنث» (آنیما)، «همزاد مذکر» (آنیموس)، «سایه» و «قهرمان» تبلور می یابند. یونگ اعتقاد دارد که فرد ممکن است در رفتار خویش «سرمشقی کهن الگویی» در پیش بگیرد؛ نمونة این «سرمشق های کهن الگویی» را در واکنش یا احساس عاشق و معشوق می توان دید که نه برآمده از رابطة شخصی این دو با یکدیگر، بلکه سرچشمه گرفته از کهن الگوی «آنیما» و «آنیموس» است که زمینة بروز آن واکنش یا احساس را در فرد ایجاد می کند؛ به عبارتی سرمشق رفتار یا احساس «عشق ورزیدن» پیشاپیش در ضمیر ناخودآگاه ما وجود دارد.  

بخش هشتم

کاربست اسطوره در «سووشون»

به طور مشخص سیمین دانشور در «سووشون» از اسطورة سیاوش به شکلی دقیق و منظم بهره برده است. آن چنان که می دانیم در «شاهنامه» سیاوش فرزند کیکاوس است که در اثر تهمت همسر وی یعنی سودابه مبنی بر میل سیاوش به او، برای دفاع از حیثیت خود حاضر به عبور از آتش می شود و سربلند از این امتحان بیرون می آید. وی در نبرد با تورانیان دلاوری های بسیاری از خود نشان می دهد، اما مورد خشم کیکاوس قرار می گیرد؛ چرا که حاضر نمی شود گروگان های تورانی را نزد پدر گسیل کند. سیاوش در نهایت مجبور می شود به توران برود. در آن جا وی با دختر افراسیاب یعنی فرنگیس ازدواج می کند و حاصل این ازدواج، کیخسرو است. پس از چندی سیاوش که در توران رشادت ها و  توانمندی های زیادی از خود نشان داده، در اثر حسادت و در نتیجه دروغ زنی های گرسیوز به فرمان افراسیاب کشته می شود. از محل ریزش خون سیاوش بر زمین گیاهی به نام فرسیاوشان می روید که نمادی از تولید مجدد سیاوش است و بعد از مرگ سیاوش نیز کیخسرو در این نبردها از اسب محبوب سیاوش که بهزاد (شبرنگ بهزاد) نام دارد و به میراث وی رسیده است بهره می برد.[24]

تطبیق عناصر اصلی اسطورة سیاوش با «سووشون»

1- تهمت میل به زنِ پدر

در «سووشون» این مسأله گستردگی ندارد و تنها یک بار آن هم در اشاره ای کوتاه از زنِ پدر یوسف به نام سودابه سخن به میان می آید؛ او یک لکاتة رقاص هندی بوده که حاج آقا (پدر یوسف) همة پول- هایش را خرج این زن کرده است. البته در این جا اصلاً ذکری از میل یوسف به وی در میان نیست و ارتباط رمان با اسطوره به تشابه لفظی محدود می شود.

2- قحطی زدایی

این مسأله در اسطورة سیاوش به شکلی نمادین بیان می شود؛ در این اسطورة ،خویش کاریِ قهرمان در قحطی زدایی از طریق رویش مجددِ او به شکل گیاه فرسیاوشان (خون اسیاوشان) بیان می شود؛ ضمن آن که باید به خاطر داشته باشیم که ژرف ساخت این اسطوره در اصل بیان تولد دوبارة یک خدای گیاهی است و گیاه نمادی از برکت و فراوانی است. در «سووشون» از همان عبارات آغازین رمان، حساسیت یوسف نسبت به نان (گندم) و کمبود آن در شهر آشکار است و در طول داستان یوسف از فروش غله به انگلیسی ها سرباز می زند و با برادرش خان کاکا به مخالفت بر می خیزد. اوج نمایش این خویش کاری آن جا می باشد که یوسف درست پیش از مرگ، با دست خویش مُهر و مومِ انبارها را می- شکند و بنشن و خرما و آردها را میان دهاتی ها تقسیم می کند. این ویژگی یوسف بیش از سیاوش، به عمل حضرت یوسف در جبران قحطی هفت ساله مصر شبیه است و به یقین این مساله نیز از نظر خانم دانشور پنهان نبوده است.

3- تولد دوباره

تولد دوباره به دو شکل زیر انجام می گیرد:

3- الف) از طریق رویش گیاه از محل ریختن خون سیاوش بر زمین

سیاوش، اسطورة مرگ و زندگی است؛ پژمردن و بهار کردن که نمونه هایی در آیین های دیگر دارد. در این داستان خزانِ کامل (مرگ سیاوش) و بهار پس از آن (تولد کیخسرو) و نیز رفتن سیاوش به درون آتش (به نشانه خزان) و زنده بیرون آمدن او (بهار) دیده می شود.[25]در «شاهنامه» روییدن گیاه از فرسیاوشان یا خون اسیاوشان از محل ریختن خونِ سیاوش بر زمین، نمادی از تولد دوبارة این شخصیت اسطوره ای است. در رمان «سووشون» از ذهن زری همسر یوسف می خوانیم که:

« [زری] می دانست همین شبانه زیر آب حوض را خواهند کشید و آب حوض را به باغچه ها هدایت خواهند کرد و آبی که جسد شوهرش را شسته و خونهای خشک شده را پاک کرده، درختها را آبیاری خواهد کرد.» (سووشون، ص 248)

و او (زری) در خواب می بیند که:

«درخت عجیبی در باغشان روییده و غلام با آبپاش کوچکی دارد خون پای درخت می ریزد.» (همان،  ص 252)

و در پایان کتاب نامة مک ماهون که برای تسلی زری می فرستد:

«گریه نکن خواهرم، در خانه ات درختی خواهد رویید...» (همان، ص 304)

3- ب) از طریق تولد فرزند پسر (کیخسرو)

در ایران بازگشت خدای نباتی به صورت کیخسرو در می آید؛ سیاوش می میرد و بعد بچه اش کیخسرو بر می گردد و برکت و نعمت و استقلال می آورد و افراسیاب را که دیو خشکی است از بین می برد.[26]در رمان «سووشون» نیز یوسف پسری دارد به نام خسرو که اگر چه رمان صحنة اصلی فعالیت او نیست، اما نقشی موثر دارد و از طریقِ نشانه های مختلف در می یابیم که این پسر در آینده جای پدر را خواهد گرفت و کین او را خواهد ستاند؛ بطور نمونه در همان اوایل رمان یوسف گویی از شهادت خود خبر دارد خطاب به خسرو می گوید:

«پسرم، اگر من نتوانستم تو خواهی توانست. از تخم چشمم عزیزتری. » (همان، ص 17)

و در اواخر رمان نیز یکی از شخصیت های مثبت داستان به نام دکتر عبدا... خان بعد از کشته شدن یوسف خطاب به زری می گوید:

«تبریک می گویم. پسر به این باهوشی، می تواند جای پدر را برای شما بگیرد.» (همان، ص 283)

4- پیوستگی با توتم اسب

بنابر شواهد آشکار از مدارک مربوط به اسطورة سیاوش باید گفت که سیاوش، نخست اسب بوده و از آن جا که آثار آن خصوصاً در آیین تدفین مردگان بارزتر است به اعتقادی توتمیک تعلق دارد.[27]در کهن ترین مدارک بازمانده از ایران باستان یعنی اوستا نام او (Suavarsan)  مرکب از (Sya) به معنی سیاه و (Varsan) به معنی اسب نر است.[28]

در شاهنامه نیز آن چنان که خواندیم، سیاوش اسبی دارد به نام شبرنگ بهزاد که سیاوش به کمک او از امتحان آتش سربلند بیرون می آید این اسب پس از مرگ سیاوش به کیخسرو می رسد. اکنون باید از حضور پررنگ اسب در رمان «سووشون» سخن گفت؛ قهرمان رمان، یعنی یوسف مادیانی دارد که کرة این مادیان با نام نمادین سحر متعلق به خسرو (پسر یوسف) است. نام سحر علاوه بر آن که تداعی کننده امید و پیروزی و روشنی است، تا حدی سیاهی را نیز به ذهن متبادر می کند.[29]در پیوستگی اسب و خسرو، در بخشی نمادین از «سووشون»، خان کاکا (برادرِ خود فروختة یوسف) از سوی حاکم پیغام می- آورد که دختر حاکم، اسب خسرو را پسندیده و گفته آن را به حاکم بفروشند. عمه خسرو با ناراحتی پاسخ می دهد که:

«شما نگفتی جان این پسر هست و جان این اسب؟» (همان، ص 58)

البته سحر نیز پس از مدتی و بعد از ترساندن دختر حاکم نزد صاحب اصلی خود باز می گردد.

اما آن چه پیوستگی رمان «سووشون» را با اسطورة سیاوش و نماد اسب سیاه تشدید می کند چگونگی مراسم تشییع جنازة یوسف و شباهت این مراسم با آیین سوگ سیاوش است؛ در آیین سوگ سیاوش و یا آیین سوگواری برای مردان بزرگ یا شهدا، اسب او را می آرایند که به آن کتل بستن هم می گویند و دستمال سیاهی برگردن اسب می بندند.[30]همچنین همراه بودن سلاح و چکمه و کمربند با فرد شهید از دیگر اجزای این مراسم است که معمولاً این ابزار را از گردن اسب آویزان می کنند. در «سووشون» نیز عین این مراسم در سوگ یوسف اجرا می شود:

«مادیان را کتل بسته بودند. سرتاسر زین را با پارچه سیاه پوشانده بودند و کلاه یوسف را روی کتل و تفنگش را حمایل گردن مادیان آویخته بودند.» (همان، ص 295)

از مهمترین عناصر موجود در رمان «سووشون»، عنصر اسطوره می باشد که به طور مختصر به آن پرداختیم. حال با توجه نوع شخصیت پردازی، موضوع و فضا سازی به کار رفته در این رمان، رئالیستی بودن اثر مطرح می گردد، اما ابتدا باید برای اثبات این فرضیه باید ابتدا واژة رئال، مکتب رئالیست و نوع شخصیت پردازی، فضا سازی و ... را در این مکتب تبیین نماییم تا در صورت مطابقت اصول موجود در مکتب رئالیست با رمان موردنظر، فرضیة ما به نظریه بدل گردد. سپس با توجه به تنوع سبک های رئالیستی، نوعِ رئالیستی رمانِ «سووشون» نیز تعیین خواهد شد.

بخش نهم

1- مفهوم واژة رئالیسم

واژه رئالیسم از رئل (Real ) به معنای واقع است و سبک رئالیسم یعنی سبک متکی بر نمودهای واقعی و اجتماعی.

2- پیشتازان سبک رئالیسم

اصطلاح واقع گرایی تقریباً از میانة قرن نوزدهم میلادی در قارة اروپا رواج پیدا کرد. رمان واقع گرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه جزیرة ایبری و ایتالیا شکل خاص خود را یافت.

واقع گرایان اروپایی علاقة شدیدی نسبت به تحولات بزرگ سیاسی و اجتماعی زمان خود نشان می- دادند. این ویژگی به خصوص برای اولین بار در آثار دو نویسندة فرانسوی به نام های استاندل و بالزاک آشکار شد که می توان آن دو را با دلایلی محکم، «بنیان گذاران» واقع گرایی قرن نوزدهم دانست. بالزاک که نسبت به استاندل رمان های بیشتر و هدف هایی متنوع تر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایی به داستان هایش بدهد که تاریخ کاملی از دوره معاصر به وجود آورد؛ تاریخی که تا آن زمان هیچ رمان نویس دیگری به آن نپرداخته بود؛ به همین دلیل همة طیف های اجتماعی آن روزگار، همه حرفه ها و پیشه ها، هم در شهرستان ها و هم در پایتخت، در حیطة کار او قرار گرفت؛ به این ترتیب رمان های او مشکلات ناشی از روابط نامشروع، قوانین ارث، جهیزیه، موفقیت ها و شکست های شغلی و ... را نشان می دهد. پس از بالزاک، فلوبر و زولا ظهور کردند و سبک رئالیستی را ادامه دادند.[31]

3- مبانی و ساختار اثر رئالیستی

          مبانی و ساختار اثر رئالیستی بر اساس موارد زیر تعیین می گردد:

3- الف قهرمان اثر رئالیستی

نویسندة رئالیست به هیچ وجه لزومی نمی بیند که فرد مشخص و غیر عادی و یا عجیبی را که با اشخاص معمولی فرق دارد به عنوان قهرمان داستان خود انتخاب کند. او قهرمان خود را از میان مردم و از هر محیطی که بخواهد گزین می کند و این فرد در عین حال نماینده همنوعان خویش و وابسته به اجتماعی است که در آن زندگی می کند، این فرد ممکن است نمونة برجسته و مؤثر یک عده از مردم باشد ولی فرد مشخص و غیرعادی نیست؛ مثلاً وقتی که نویسندة رئالیست می خواهد جنگ را موضوع کتاب خود قرار دهد، هیچ مشکلی نیست اگر در انتخاب قهرمان، افسر جزء یا سرباز را بر فرمانده لشکر ترجیح دهد؛ زیرا آن سرباز به میدان جنگ خیلی نزدیک تر و تاثیرات آن محیط در او خیلی بیش تر از فرمانده است. و علت تمایل بارزی که رئالیست ها به افراد «کوچک و بی اهمّیّت» نشان می دهند همین است.

3- ب) موضوع اثر رئالیستی

در مورد موضوع اثر نیز نویسندة رئالیست به هیچ وجه خود را مجبور نمی بیند که مثل رومانتیک ها عشق را موضوع رمان قرار دهد؛ زیرا در نظر نویسندة رئالیست عشق نیز پدیده ای است مانند سایر  پدیده های اجتماعی و هیچ رجحانی بر آن ها ندارد؛ چه بسا نویسندة رئالیست کتابی بنویسد که در آن کلمه ای از عشق وجود نداشته باشد و در عوض از مسائل دیگری بحث شود که اهمّیّت آن ها خیلی بیشتر از عشق است. همچنین حوادث تصادفی دور از واقع و بی تناسب در آثار رئالیستی دیده نمی شود؛ مثلاً کسی به شنیدن یک نصیحت تغییر اخلاق و روحیه نمی دهد یا کسی از عشق دیگری نمی میرد. وحدت مصنوعی در آن ها وجود ندارد، بلکه وقایع آن ها تعدادی حوادث عادی و چه بسا حقایق   آشفته ای است که پشت سرهم اتفاق می افتد، ولی نویسنده رئالیست می کوشد که با استفاده از تاثیر محیط و اجتماع خارج و وضع روحی قهرمانان خود، روابط طبیعی را که در لابه لای حوادث وجود دارد، نشان دهد.

3- ج) صحنه سازی در اثر رئالیسم

صحنه سازی تشریح و تجسیم محیطی است که حوادث در آن اتفاق می افتد. در آثار رمانتیک و رئالیستی صحنه سازی با هم فرق بسیار دارد.

نویسندة رومانتیک وقتی که می خواهد صحنة داستان خود را نشان دهد کاری به واقعیت ندارد، بلکه آن صحنه را بنا به وضعی که به داستان خود داده است می سازد و کاری می کند که آن صحنه نیز در خوانندة احساساتی مؤثر افتد و نفوذ نوشته او را بیشتر سازد. ولی نویسندة رئالیست از تشریح صحنه ها به هیچ وجه چنین خیالی ندارد، بلکه صحنه ها را بدین قصد تشریح می کند که خواننده از شناختن آن صحنه ها بیشتر با قهرمانان و وضع روحی آن ها آشنا شود؛ یعنی او فقط در موردی به توصیف صحنه ها اقدام می کند که به آن احتیاج دارد؛ مثلاً بالزاک در آغاز کتاب «بابا گوریو» به این سبب همة اتاق های پانسیون «مادام ووکر» را با آن دقت توصیف می کند که نشان دهد آن پدر با عاطفه ای که همة ثروت خود را به پای دخترش ریخته بود، در چه مکانی زندگی می کند و آن مکان چه تاثیری می توانست در روحیه آن پیرمرد داشته باشد.[32]

4- «سووشون» و مکتب رئالیسم

حال که با اصول و مبانی مکتب رئالیسم آشنا شدیم، جهت اثبات رئالیستی بودن زمان «سووشون» لازم است که تک تک موارد مذکور را با این رمان تطبیق نماییم:

4- الف) قهرمان رمان «سووشون»

یوسف، قهرمان «سووشون» اگرچه نمونة برجسته و مؤثّر یک عدّه از مردم می باشد و از خوانین ملّاک است، اما وابسته به اجتماعی است که در آن زندگی می کند و خود را با رعیت همرنگ می بیند؛ او شخصی غیر عادی و شگفت انگیز نیست. زری نیز خصوصیات بسیاری از زنان جامعه را دارد و نمایندة تیپی از تیپ های موجود می باشد؛ بنابراین دو شخصیت اصلی «سووشون» با قهرمانان آثار رئالیستی مطابقت می نمایند.

4- ب) موضوع رمان «سووشون»   

در رمان «سووشون» بسیاری از وقایع حقیقی دوران جنگ جهانی دوم منعکس گردیده و بدین جهت می توان آن را در عدد آثار مستند مربوط به مسائل اجتماعی و سیاسی دوران مذکور به شمار آورد؛ دسیسه های عمال انگلیس و خودکامی مقامات دولتی و قحطی در جنوب کشور، تمام این ها در واقعیت تاریخی مورد تأیید قرار گرفته است. داستان مربوط به شکست واحدهای ارتش ایران در ناحیة سمیرم به وسیلة دسته های مسلح ایلات جنوب ایران (قشقایی و بویر احمدی) نیز صحت دارد. در دهة سوم بود که رضاشاه تصمیم گرفت به پراکندگی فئودالی خاتمه دهد و فئودال های نیمه مستقل را که بسیاری از آن ها از پشتیبانی انگلیس ها برخوردار بودند، به زور اسلحه تابع حکومت مرکزی سازد. نسبت به خان- های گردن کش و نافرمان، شدیدترین مجازات ها معمول گردید؛ آن ها را دار می زدند، به زندان می- انداختند و ترور می کردند. نقل مکان ایلات از جنوب به نواحی شمالی کشور به مقیاس های وسیع انجام می گرفت؛ کوچ نشینان را به اسکان وادار می کردند و این اقدام با مقاومت سرسختانه آن ها برخورد می نمود.

پس از کناره گیری رضاخان از سلطنت (1941) عدة زیادی از رؤسای ایلات به زادگاه خود بازگشتند و ایلات نیز زندگی کوچ نشینی را از سر گرفتند. در جنوب ایران با کمک انگلیسی ها دسته جات مسلح تشکیل می گردید که به پادگان و پست های ژاندارمری حمله می کردند.[33]

از مطالب فوق به این نتیجه می رسیم که موضوعات بیان شده در رمان «سووشون» با دیگر آثار رئالیستی (رئالیستی – تاریخی) مطابقت دارد.

4- ج) صحنه پردازی در «سووشون»

رمان «سووشون» با یک صحنه پردازی زیبا از عقدکنان دختر حاکم آغاز می شود، اما هدف اصلی نویسنده در واقع شناساندن هرچه بهتر روحیات قهرمان داستان به خواننده است، نه تحت تأثیر قرار دادن او توسط این نوع فضا سازی؛ به عبارتی فضاسازی در خدمت شخصیت پردازی به کار می رود و این همان مشخصة بارز آثار رئالیستی می باشد که در رمان «سووشون» نیز خود را نمایان می کند.

داده های فوق رئالیستی بودن «سووشون» را بر ما آشکار نمود. اینک با توجه به موضوع اثر که به بسیاری از وقایع تاریخی اشاره دارد، می خواهیم وقایع مهم آن دوره را از لابه لای متن استخراج نماییم. بخش بعدی به ما نشان می دهد که چگونه می توان به اطلاعات مزبور دست یابیم.

بخش دهم

زمان تاریخی «سووشون» و وقایع مهم آن دوره

زمان تاریخی «سووشون» بر زمینة تاریخی وقایع پس از شهریور 1320 است و با گوشه چشمی به بعضی از وقایع زمان رضاخان و یکی دو اشاره به واقعة تاریخی پیش از این دوره، زمان جنگ جهانی اول. برای تعیین دقیق و گاه تقریبی سلسله وقایع «سووشون»، اعم از اصلی و فرعی، می توان از دو اشاره مشخص در کتاب سود جست: اول اشاره ای است به واقعة حمله به پادگان سمیرم:

«به قرار اطلاع واصله اشرار بویر احمدی و قشقایی، کامیونهای حامل آذوقه و مهمات و البسه را که از جانب لشکر برای تقویت پادگان سمیرم حمله نموده و گروهی از افسران و سربازان را شهید نموده اند. اینک موضوع در تهران مورد مطالعه است و در نظر است پادگان آباده و سمیرم تقویت گردد.»

(سووشون، ص 186)

این واقعه که گزارش مفصلی از آن نیز در فصل هفدهم آمده است و تحلیلی از ریشه هایش به نقل از یوسف و سهراب به دیگران دست داده شده، در نیمة اول تیر ماه 1322 اتفاق افتاده است.

دومین اشارة مشخص ذکر تاریخ مجلس ترحیم یوسف است، در سی ویکم مرداد:

«و صدای خان کاکا: "آدم وکیل شهر باشد و نتواند ختم برادرش را در مسجد وکیل بگیرد... خوب خسرو بنویس... پسان فردا چه روزی می شود؟"

و صدای خسرو: "سی ویکم مرداد"» (همان، ص 260)

که از آن هشتم تیر ماه تا این 29 مرداد، زمان کشته شدن یوسف، و نیز 30 مرداد، روز تشییع، حدوداً نیمی از کتاب را در بر می گیرد. زمان بقیة حوادث را می توان هم با استفاده از این نکته که زری شب- های جمعه به دیوانه خانه یا زندان می رود و یا با استفاده از وسواس زری در ذکر روز و یا تعداد روزهایی که از رفتن یوسف گذشته است به تقریب و اغلب به دقت تعیین کرد.

اشارت دیگری نیز در کتاب به وقایع نیمة اول همین سال هست؛ مثلاً: منحل شدن وزارت خواربار، یا انتخاب ابوالقاسم خان.

اکنون برای ایضاح بیشتر مباحثی که خواهد آمد بهتر است تاریخچة زندگی زری و یوسف و پدر یوسف را با ذکر تاریخ هر واقعه مهم مدنظر داشته باشیم:

 زری، فرزند میرزا علی اکبر کافر، بهترین معلم زبان انگلیسی در شهر (ص6)، احتمالاً متولد 1290 شمسی است؛ چراکه در هنگام مرگ یوسف هنوز سی ساله نیست (ص 246)، در مدرسة انگلیسی ها درس خوانده است (ص 6) و پدرش وصیت کرده تا چادر سر نکند، اما در حدود سال 1305، وقتی زری هشتم فارسی است، در آشوبی که در می گیرد و کسانی کلاه شاپوری مردها را می درند و زنانِ پیچه بر صورت را آزار می رسانند، دخترهای مدرسة انگلیسی ها مجبور می شوند بمانند تا از خانه- هایشان چادر و روبنده بیاورند. زری در جریان همان آشوب، با یوسف ملاقات می کند. یک سال پس از این واقعه به دعوت عزت الدوله، دختر کلانتر (ص 9) به خانة آن ها می رود و حمید، پسر عزت الدوله، از او خواستگاری می کند.

سه سال پس از برخورد با یوسف (ص 268) ، احتمالاً در سال 1308 ، با یوسف ازدواج می کند. چهارده سال با یوسف زندگی می کند (ص 294)، و صاحب سه فرزند می شود: خسرو (یازده ساله) و دوقلوها: مینا و مرجان. اکنون در همین مقطع آبستن است. زری برادری هم دارد (ص 10).

یوسف و پدر یوسف: یوسف در هنگام مرگ بیش از چهل سال دارد؛ پس حدوداً متولد 1280 شمسی است، که همان زمان دادن امتیاز نفت جنوب به دارسی می باشد. او فرزند مجتهدی است که وقتی از نجف بر می گردد همه به استقبالش می روند و در نماز جماعت همة آخوندهای شهر حتی امام جمعه به او اقتدا می کنند (ص 73). صاحب ملک و املاک بسیار است که تنها ارثیة یوسف که جز سرپرستی از ملک و املاکش کار دیگری نمی کند، چندین و چند ده است. برای تخمین ثروت پدر یوسف می توان وصف مِلک پشت قبالة فاطمه، یا قدس السلطنه، خواهر یوسف را دید:

«شوهرم که جوانمرگ شد بنا بر حرف یوسف تصمیم گرفتم ملکی را که حاج آقایم پشت قباله ام انداخته بود خودم اداره کنم. با تنبان روی اسب می نشستم. و مزارع تریاک کاری را زیر پا می گذاشتم و حالا چند سالم است. بیست و هشت سال. دهاتیها را به چوب فلک هم می بستم. خدا از سر تقصیراتم بگذرد.» (همان، ص 78)

به هر حال چنین آدمی در دعوای کلانتر و مسعود دندان طلا که باید در یکی دو سالِ اول جنگ جهانی اول (1333 یا 1334 هجری قمری) باشد، بخصوص وقتی که مردم به محله یهودی ها می ریزند  می تواند حکم جهاد هم بدهد.

یوسف احتمالاً پس از گرفتن دیپلم به فرنگ رفته است و چون از مادرش خبری می شنود، از همان فرنگ به کربلا می آید، اما دیر می رسد (ص 79) و حال، به سال 1300 یا 1301 ، بیست ساله است.

پیش از مرگ مادر یوسف، پدرش عاشق سودابه هندی می شود و همة شهر از این عشق با خبر می- گردند (ص 25). پدر یوسف وقتی عمه را شوهر می دهد و ابوالقاسم خان زن می گیرد، سودابه هندی را به خانه می آورد، حدود سال 1298 . مادر یوسف سه سال در کربلا می ماند و به کلفتی خانم فخر الشریعه می افتد و در چهل و چهار سالگی می میرد. (ص 78).

پدر یوسف در همان سال 1298 رسوای خاص و عام است:

«خود حاج آقایم می گفت مسجد و درسم را که ازم گرفته اند، در کارهای دیگر هم استغفرالله، نمی- توانم دخالت کنم. کردیم و دیدیم. آخر آدم باید در این دنیا کار بزرگتری از زندگی روزمره بکند. باید بتواند چیزی را تغییر بدهد. حالا که کاری نمانده بکنم پس عشق می ورزم. می گفت: "عشق از این بسیار کرده است و کند/ خرقه با زُنّار کرده است و کند."» (همان، ص 74)

گفتنی است که مسجد و درس ها را پس از 1305 یا 1306 (منحل شدن عدلیه قدیم 1305، تصویب قانون لباس متحدالشکل 1307 ، تصویب قانون ازدواج 1310 هجری شمسی) و حتی بعدها گرفتند، چراکه به استناد خود کتاب زمانی که مجتهد شیرازی به تهران می آید (و به کسی که باید رأی نمی دهد) که ظاهراً اشاره به مجلس مؤسسان، آذرماه 1304 است، پیش از این هم چنان ذی نفوذ بوده، اقل کم با تلفن مشکلات مردم را حل می کند، آن هم وقتی که عمامة آخوندها دیگر پشمی نداشت (ص 74). نتیجه آن که طبق محاسبات فوق پدر یوسف در سال 1304 باید رسوای خاص و عام شده باشد نه در سال 1298 در حالی که انتساب وقایع 1304 یا 1305 به سال 1298، آن هم در رمانی که آدم هایش در خواب و بیداری به زمان آگاهی کامل دارند، خود نکته ای قابل تأمل است.[34]

از نکات مهم موجود در رمان «سووشون» ، می توان یادداشت برداری از وقایع را نام برد؛ زیرا با یاری آن، از عمل هر روزة یوسف و به تبع او زری که هر روز اهمّ مطالب روزنامه ها را می بُرند، می توان دریافت که «سووشون» براساس وقایع روزمرة نیمة اول سال 1322 نگاشته شده است.

اما اگر کار بر همین قرار بود، حاصل مسلم اثری بی ارزش می شد، یا خاطراتی نوشته می شد که مسلماً رمان نبود. پس به قطع و یقین می توان گفت از مستندهای آن دوره فراخور پیام و آدم های رمان و نظر گاه انتخابی به عمل آمده است: مثلاً با توجه به وقایع سال 1322 ، می بینیم که با وجود اهمّیّتی که ماجرای میلسپور در تاریخ کشور ما دارد، یا نقشی که «جبهه آزادی» بازی می کند هیچ اثری در رمان نیست؛ این نتیجة همان خصوصیتی است که رمان را از کتب تاریخی جدا می کند و این جا سبب می- شود تا «سووشون» دیگر در عداد رمان های تاریخی صرف محسوب نشود.

اما سود جستن رمان نویس حد و مرزی دارد و نویسنده باید محک انتخابی داشته باشد، محوری تا رمانش انسجامی یابد.

در رمان «سووشون» مسائلی بیان شده که از نظر تاریخی درست و بجا می باشد؛ از جمله وضعیت مردم در سال 1322 ، عواقب سلطة متفقین، ماجرای سمیرم، قحطی، گرسنگی و حتی دست هایی که به عمد این قحطی را بر مردم تحمیل کرده اند با شیوة روایت خاصی- متفاوت با کتاب تاریخی- بیان شده است؛ بطور نمونه وقتی طبق کش ها می خواهند نان و خرما را به زندان و دیوانه خانه ببرند، زری می- شنود: "خدا عمرت بدهد، پول نمی خواهم. نان خانگی بده" (ص 32). و بعد که هر دو نان را می گیرند، آن ها را به دقت در لنگ ها می پیچند و به کمرشان می بندند:

«زری پرسید: "پس حالا چی روی سرتان می گذارید؟"

طبق کش اول گفت: "اگر این کار را نکنیم، نانها را ازمان می قاپند..."» (همان، ص 32)

و در وصفی که همان طبق کش از نان خانگی می دهد گرسنگی و ولع خود و دیگرانی را که حضور ندارند تجسم می بخشد:

«نان خانگی، تُنُک انگار برگ گل محمدی، از بویش دل آدم مالش می رود...» (همان، ص 32)

درست است که منظر زری محدود است، طوری که انگار او، به قول طبق کش، اهل آن شهر نیست، یا دقیق تر بگوییم زنی است محدود به دایرة دیوارهای باغی بزرگ و محفوظ در پناه درآمد املاکی که ارث پدری یوسف است و محصور در ضل توجهات مردخانه، اما آن چه از این منظر تنگ می بینیم، ارزش دیده ها را مضاعف می کند؛ چرا که این ویژگی در همة هنرها وجود دارد که با محدود گرفتن منظر، به شرط انتخاب های درست و ترکیب های بجا، می توان به بی نهایت یا به عمق رسید؛ مثلاً زری به مطب قابلة هم ولایتی می رود، به جایی بیرون از محدوده اش. دیدن دو الاغ که دم در مطب ایستاده اند، امری عادی است، اما وقتی می خوانیم:

«در حیاط کوچک مشرف به مطب دو تا زن روی یک تخت چوبی بدون فرش چمباتمه زده بودند. یک زن دیگر پشت سرشان دراز کشیده بود. معلوم نبود زنها جوانند یا پیر، بس که قیافه هایشان درهم و آشفته بود.» (همان، ص 109)

این تصویر دیگر از مناظر معمول در مطب یک قابله نیست. تازه اگر زن ها پیر باشند در این مطب چه می کنند؟ پس می توان دریافت که عمدی در کار بوده است و نویسنده، آگاه یا ناآگاه، با گرد آوردن این جمع آدم ها، چه آن ها که در مطب یک قابله باید باشند و چه آن ها که به ظاهر حضورشان نامحتمل است، وضعیت کل شهر را از نظر تعدد بیمار و کثرت مرگ و میر نشان داده است.

محدودیت نظرگاه رمان، یا بهتر بگوییم منظر زری، در گزارش وقایع از سویی و ثبت حضور بیمار در جاهایی که هیچ انتظارشان نمی رود از سوی دیگر، مضاعف کردن ارزش مستند های آن دوره است؛ یعنی همان ترکیب مستند و تخیل؛ مثلاً همة وقایع مربوط به کلو و پدرش نمونه ای است از کلّیّت آن چه در دهات فارس آن زمان می گذرد؛ همان گونه که توصیف یک مطلب اشارتی به همة مطب ها در همه شهر بود. مریض شدن کلو و دشواری بهتری کردنش در بیمارستان از این دست است؛ چراکه خان کاکا باید سفارشش را بکند که هم وکیل شهر است و هم مالک و مهم تر از همه این که تمام محصولش را به انگلیسی ها فروخته است.

در مجموع با استفاده از مستندها، گزارشی کامل از آن قحطی و مرگ و میر و حتی ریشه های سیاسی و اقتصادی آن ها به دست می آید؛ مثلاً: خرید آذوقه مردم و فرستادن آن به شوروی یا به شمال آفریقا، دو برابر شدن نرخ لیره، همکاری عامل حکومت با انگلیسی ها، دخالت بیگانگان در امور داخلی ایران و.... و این همه از طریق شنیده ها و دیده ها و یا خاطرات زری جسته و گریخته نقل می شود، کاری که هم براساس همان مشغلة معهود یادداشت برداری از وقایع است و هم به دلیل حسن انتخاب و تکیة بجا بر این یا آن واقعه به همت تخیل نویسنده.[35]

بخش یازدهم

برخی اشکالات وارد بر رمانِ «سووشون»

اگرچه گفته اند توجه به جزئیات کار عیب جویان تنگ نظر است، اما در مورد داستان، این گفته بدون ارزش است؛ چرا که یک نویسندة خوب با توجه به جزییات است که چهره های داستانش را به ما می- شناساند؛ همان طور که در زندگی روزانه مان دوستان خویش را از روی جزئیات رفتاری و کرداری و پندرای شان می شناسیم؛ بنابراین در نگاهی به کتاب «سووشون» لازم است که به جزییات دقت کنیم.

1- در صفحة 12 آمده است: «در یک مهمانی زن های شهر با لباس های رنگارنگ شان در بغل افسرهای غریبه می رقصیدند و مردهایشان روی مبل ها نشسته بودند و آن ها را می پاییدند.» مردهای ایرانی با آن تعصب و حساسیت شان نسبت به زن هایشان چطور اجازه می دهند آن ها در بغل افسرهای غریبه برقصند؟ این مطلب حتی در اواخر حکومت پهلوی غیرممکن بود چه رسد به هنگام جنگ جهانی که به گواهی خود کتابِ «سووشون»، زن ها حتی از برادر شوهرهایشان رو می گرفتند و رعایت حجاب را   می کردند.

2- در صفحة 35 ذکر می شود که از بس خان کاکا عجله کرده بود زود به مهمانی رسیده بودند و هنوز هیچ کس به آن جا نیامده بود، اما با این وجود میزبان پس از دو سه دقیقه صحبت و قبل از این که افراد دیگر برسند به خان کاکا و یوسف می گوید بفرمایید سر میز شام! نوعی بی دقتی در شرح موقعیت ها و توصیف صحنه است.

3- در صفحة 44 می آید که ملک رستم و ملک سهراب با لباس زنانه مخفیانه وارد خانة یوسف می- شوند، حتی نمی گذارند چراغ ها را روشن کنند که مبادا شناخته شوند. ملک سهراب در جواب زری که می پرسد چرا این طور وارد خانه شده اید، می گوید: "اگر پیدایمان کنند تکه بزرگمان گوشمان خواهد شد." زری بدون آن که نگران احوال آن ها بشود بلافاصله از خاطرات خوش گذشته برای شان حرف  می زند ! ملک سهراب و ملک رستم هم توی آن بگیر و ببند با زری به درد دل می نشینند! این گونه صحنه ها غیر طبیعی و دور از ذهن و واقعیت است. در یک لحظه خطر و بحرانی کم تر کسی به جای فرار و چاره جویی می نشیند خاطرات خوش گذشته را برای دوست و آشنا تعریف می کند.

4- در صفحة 89 به این جملات بر می خوریم: «راست است. چشم دیدن برادرت را ندارم. اگر عروس شما نشده بود، خاندانش را بر می انداختم.» از نظر اصول دستوری این «اگر عروس شما نشده بود» بر می گردد به برادر که در جمله اول آمده است. اما برادر که نمی تواند عروس باشد؛ پس منظور زری است؛ بنابراین باید نوشته می شد: «اگر زری عروس شما نشده بود...» از این بی دقتی ها در کتاب کم نیست. در همین زمینه، مثلاً در پاراگراف اول صفحه 102 چنین می خوانیم: «قابله هم ولایتی که تهران درس خوانده بود و تازه مطب باز کرده بود سرش شلوغ بود و زری به اصرار توانسته بود برای ساعت هفت شب جمعه از او وقت بگیرد بعد از ظهر کارش خیلی زود در دارالمجانین تمام شده...» بایستی قابله باشد؛ چون در جملة قبل راجع به قابله صحبت می شود و او فاعل است در حالی که در جمله دوم منظور زری است.

5- در صفحة 122 پاراگراف آخر مستقل است. بعد از یک ستاره، به هیچ جمله یا پاراگرافی وابسته نیست. در سرتاسر این پاراگراف یک «او» فاعلِ امور است که اصلاً معلوم نیست چه کسی است. بعد از «او» به یک سرباز هندی که ایستاده بود و می شاشید مربوط می شود! با هم می خوانیم: «مردها با هم گل می گفتند و گل می شنیدند. پسرها برای پدرها از اولش تعریف کردند. توجهی به او نداشتند. آن ها رو به تپه می رفتند و او دیگر تحمل نداشت که از تپه بالا برود و فرود بیاید. به خیابان فرعی پیچید و پس از آن به شاهراه رسید. تنها بود و می رفت. چندتا سرباز هندی لب جوی آب شاهراه نشسته بودند و یکی دیگر زیر درخت ایستاده بود و می شاشید. زری که به آن ها رسید هم او با تمام بدن و شلوار باز به طرفش آمد و گفت: "بی بی لازم!" که زری تند کرد.»

6- در صفحه 22 آمده است که «مرجان ربع ساعت کوچک تر از مینا می باشد.» همین مطلب در صفحه 138 چنین می آید «مرجان نیم ساعت کوچک تر از مینا می باشد!»

7- در صفحه 114 یوسف ماجرای عجیبی را شرح می دهد که یکی از رعایا دو تا از گوسفندها را دزدیده و کدخدا این موضوع را به او گزارش داده است. اگرچه یوسف می خواسته است که آن را زیر سبیلی رد کند ولی به اصرار کدخدا رعیت را وا می دارد که قسم بخورد و او قسم می خورد که ندزدیده است و شبِ آن روز از بیماری سختی می میرد. گویا تیفوس گرفته بوده است. در بسترِ مرگ رعیت از یوسف حلال بود می خواهد و یوسف می گوید که از اول هم حلالت کرده بودم. اما رعیت فکر می کند که حضرت عباس که به او قسم خورده بود به کمرش زده است. پس از مرگِ رعیت یوسف سراسیمه و ناراحت پیش زری بر می گردد، کلو، پسر رعیت را هم علی رغم میلش با خود می برد و به زری می- گوید که رعیت را خود او (یعنی یوسف) کشته است و برای جبران پسرش کلو را به فرزندی قبول کرده است!

برای یک تحصیل کردة غرب که در طول همة داستان زنش را از خرافات بر حذر می دارد، این رفتار غریب و نامعمول است که مرگ طبیعی یک رعیت را به خود نسبت بدهد. و عجیب تر آن که انسان شریفی چون یوسف به زور کلو را از برادرها و مادرش جدا می کند و او را با خود به شهر می برد و هرچه کلو بی تابی می کند و سعی دارد که پیش خانواده اش برگردد ممانعت می کند! و باز جای تعجب است که می بینیم انسان شریف و فهمیده ای چون یوسف که حتی به زور کلو را به فرزندی پذیرفته است با او رفتاری مثل نوکر داشته باشد! کلو شب را نزد غلام می خوابد و روز لباس های کهنة خسرو را به تن اش می کنند ! تناقض اندر تناقض است. این ها نشان گر عدم شناخت نویسنده از شخصیتی است که خود خلق کرده است و لذا در معرفی دچار تناقض گویی می شود.

8- در فصل چهاردهم صفحه 160 موضوع اصلی ملاقات زری و فاطمه خانم با عزت الدوله است. ناگهان در وسط داستان (بدون آن که مطالب با علامتی یا ستاره ای جدا بشود) نویسنده خاطره ای قدیمی از حمام رفتن زری را شرح می دهد. و بعد هم خاطره های دیگری از حمام رفتن زری نقل می- گردد! بین این خاطره ها پس و پیش می رود و دیگر مجالی برای موضوع اصلی (شرح علت و هدف ملاقات این سه خانم) باقی نمی ماند؛ در نتیجه تا فصل بعد قضیه مسکوت می ماند! همان طور که نویسنده شعر مک ماهون ایرلندی را در یک فصل گنجانده است شاید سزاوار بود که ماجراهای حمام را در فصلی مستقل می آورد و یا به گونه ای آن را از داستان اصلی (ملاقات) جدا می کرد.[36]

تیپ های گوناگون زن در داستان های معاصر ایرانی

از زمانى که شهرزاد با گفتن داستان هایى از حیله و مکر زنان، آشوب دل شهریار را بیش تر مى کرد تا امروز این موجود عجیب و غریب و چندوجهى که با تاباندن نورهاى مختلف بر او طیف هاى جدیدى از شخصیتش را به نمایش مى گذارد، در داستان ها جاخوش کرده و بى حضورش داستان نویس براى رنگ و بو دادن به نوشته اش باید به فکر مقدمه چینی دیگرى باشد. زن هاى هزار و یک رنگ هزار و یک شب، مادام بوارى، آناکارنینا، زن هاى بور و مشکى هیچکاک، زن هاى اندرونى نشین و مظلوم یا مظلوم نماى نویسندگان معاصرمان، صورتک هاى گوناگونی از زن را برایمان به تصویر کشیده اند. قدیمى ترین و پابرجاترین نقشى که زن ها در قصه ها به عهده داشته اند نقش مادرانه بوده است. "زن � مادر" در داستان هاى مردانه و زنانه تقریبن حضور یکسانى دارد. ممکن است داستان نویس زن به علت احساس "هم ذات پندارى" با مادر داستانش، به داستان کیفیت دیگری بدهد، ولی در حس بنیادى اش با داستان نویس مرد تفاوت زیادى ندارد. به علت غریزى بودن مساله، فرهنگ و جغرافیا هم مانند جنسیت تاثیر مهمى در ایجاد و درک احساس مادرانه ندارد.

"زن - مادر" به عنوان نقشی محورى یا فرعى در بیش تر داستان ها حضور دارد. یکى از به یاد ماندنى ترین آن ها "زرى" در کتاب "سووشون" نوشته ی سیمین دانشور است که تقریبن همه ی ویژگی های کلاسیک این نوع زن را دارا است. در نگاه مادرانه، خانواده مهم ترین محور اندیشه های زن را تشکیل مى دهد. مرد (شوهر) و فرزندان جایى براى بقیه ی دلمشغولى هاى او باقى نمى گذارند و زن از این دیدگاه همه ی رویدادهای پیرامونش را تفسیر مى کند. چتر مادرانه در مواقع زیادى مرد را نیز زیر سایه ی خود مى گیرد. در برگ ۴۷ کتاب، یوسف که خسته است روى مبل مى نشیند و زرى رو به رویش روى زمین زانو مى زند و چکمه هاى او را از پایش در مى آورد.

زن - مادر با درون گرایى و دوراندیشى در حالى که ظاهرن به اندازه ی پدر فعال به نظر نمى رسد، نقش مهمى در حفظ کانون خانواده و ایجاد ثبات و آرامش آن برعهده دارد. با غریزه اش پیش از منطق مرد، رویدادها را پیش بینى مى کند. مى کوشد تا آرامش بقیه را فراهم کند، حتا به بهای تلاطم درونى و همیشگى خودش. در مواردى که خطرى از طریق او خانواده را تهدید مى کند - مثلن عشقى ممنوع- مادر بودن بیش تر از همسر بودن او را به خانواده در پیوند نگه مى دارد. "کلاریس" زویا پیرزاد یا راوى "دفترچه ممنوع" نوشته ی آلبا دسس پدس نمونه هاى دیگرى از خانواده محورى را تصویر مى کنند.

مدیریت پنهانى امور، سنگ صبور بودن، چشم انتظارى، رازدارى، دست هاى زبر یا مهربان و ... از خصوصیات زن � مادر است. زیبایى زن در وجه لطافت و مهربانى اش ارزیابى مى شود و در درجه ی نخست اهمیت قرار ندارد.

همه ی نویسندگان زن گاهى به نقش مادرانه نزدیک مى شوند، حتا اگر زن غالب در داستان هایشان نقش دیگرى مثلن نقشى نزدیک به مردها را بازى کند. "زن � مرد" در داستان هاى منیرو روانى پور به علت داشتن آرمان ها و آرزوهایى خارج از کانون خانواده، چهره ی دیگرى از زن را به نمایش مى گذارد. از ویژگی های عمده ی زن - مرد مى توان به استقلال طلبى، جست وجوى راهى براى خروج از وضع موجود، نوآورى، تاثیر گذاشتن بر زندگى دیگران و ... اشاره کرد. برعکس زن - مادر، خانواده دغدغه اصلى این گونه زنان نیست. بیش تر آنان در خارج از کانون خانواده در جست وجوى کمال و تعالى خود هستند. آنان در عشق ورزیدن و در ایفاى نقش مادرى هرگز خود را یکسر فراموش نمى کنند و نه تنها با سلاح زنان دیگر یعنى مهربانى، بلکه با مدیریت و هوشمندى با مسایل برخورد مى کنند. "افسانه" راوى رمان "دل فولاد" نوشته ی روانى پور در برخوردش با پسر معتاد صاحبخانه هر چند به عواطف مادرانه و حتا عاشقانه نزدیک مى شود، ولی زن - مرد وجود او قاطع تر عمل مى کند و سر رشته ی امور را به دست مى گیرد. زن - مرد زیاد در بند زیبایى ظاهرش نیست، اگر به آینه نگاه کند، مى خواهد ببیند چه قدر پیر شده تا بداند چه قدر فرصت دارد که کارهایش را به انجام برساند. حضور او در جامعه مهم ترین مشخصه ی او است، در حالى که زن - مادر صبور در مقام مادر یا همسر  ِ کسى که نقش مهمى در جامعه دارد، نقشش را ایفا مى کند. زن - مرد حتا اگر دارای خانواده اى شود، دغدغه هایش را به محور آن محدود نمى کند، در داستان هاى "زن فرودگاه فرانکفورت" چنین زنى را زیاد مى بینیم. زن - مرد از جایگاهش ناراضى است و براى تغییر وضعیتش ممکن است ویژگی های زنانه را مزاحم بداند. برخوردش با مردها خصمانه نیست و حتا با آنان به تر از زن ها طرف سخن مى شود.

در داستان هایى با بافت اجتماعى کهنه تر، زن - مادر حضور پر رنگ ترى دارد، در مقابل، جامعه ی شهرى تر، زنان را به مشاغل تازه ترى وارد مى کند. در چنین زمینه اى زن حتا با حفظ نقش کهن خود (نقش مادرانه) استقلال خود را با کار، خلاقیت و ... حفظ مى کند و در حالت اغراق آمیزتر ویژگی های مردانه از خود بروز مى دهد و می کوشد عواطف زنانه اش را نشان ندهد.

چهره ی دیگرى که زنان از دیرباز در قصه ها نشان داده اند، چهره بسیار زنانه شان است که همواره راه گشاى داستان هاى عاشقانه و پر سوز و گداز بوده است و گاه آشکارا براى کشمکش و آشوب و حتا به آتش کشیده شدن شهرها. حضور "زن � زن" در داستان هاى مردانه پر رنگ تر و پا برجا تر از نقش هاى دیگر است. ولی معمولن از دیدگاه بیرونى مورد توجه قرار مى گیرد و چه اثیرى باشد چه زمینى، فتنه گر است و بانى آشفتگى. چنین زنى در نگاه نویسندگان زن به شکل دیگرى از سوی خواننده درک مى شود، در میان داستان نویسان زن معاصر، شیوا ارسطویى با دل و جرات بیش ترى به چنین زنى میدان عمل داده است. شهرزاد داستان هاى او زنى است که علاوه بر کوشش براى فراتر رفتن از زندگى روزمره (مانند زن- مرد) به ویژگى هاى زنانه اش نیز پرداخته است. توجه به زیبایى، ترس از پیر شدن، اهمیت دادن به عشق، تکیه بر قدرت مردانه و ... از ویژگی های عمده ی زن - زن است. تقریبن در همه ی داستان هاى مجموعه ی "آفتاب و مهتاب" رابطه ی عاشقانه - نه خانوادگى- وجود دارد. زن در این داستان ها به شکلى واقع بینانه ویژگی های ذاتى خود را پذیرفته و با آن ها زندگى مى کند نه مبارزه. حتا شهرزاد داستان بلند "آسمان خالى نیست" را که شاعر و متفکر و جست وجوگر است، بارها جلوى آینه مى بینیم و بارها هم اوست که سر دوراهى است. مردهایى در زندگى اش وجود دارند که بخشى از وجودش به شدت به آنان وابسته است. زن - مرد درونش او را به سمت استقلال مى کشاند و نیمه ی بسیار زنانه اش او را کامل مى کند. ناهید و آناهیتاى داستان "آسمان خالى نیست" تداعى کننده ی همین دو بخشند که یکى رو به آسمان دارد و دیگرى به شدت زمینى است.

در داستان هاى "آفتاب و مهتاب" این حس زنانه با تاکید بر رنگ ها، رقص، عشق و ناکامى تشدید مى شود. در داستان "غذاى چینى" باز هم دوگانگى را مى بینیم. زن در موقعیت سازنده (فیلم ساز و منتقد) و زن در موقعیت زنانه. در داستان "او را که دیدم زیبا شدم" به شکل کاملى با احساسات زنانه مواجه ایم. زمینه ی داستان به راحتى امکان نزدیک شدن به حس مادرانه را فراهم مى کند. نویسنده ی دیگری با تفکر دیگر، در چنین وضعیتى نقش اصلى داستان را به زن - مادر مى دهد، ولی در نگاه زنانه ی ارسطویى به راحتى وضعیتی عاشقانه شکل مى گیرد. زیرا زن در نگاه او بدون ذره اى افسوس زن است. زنى که همه ی پستى و بلندى هاى وجود خود را پذیرفته و با آگاهى بر آن ها و نیازهایش در موقعیت هاى گوناگون، طبیعى ترین و غریزى ترین بخش خود را نشان مى دهد. نیمه ی هنرمندى هم اگر در او وجود داشته باشد (غذاى چینى، آمده بودم با دخترم چاى بخورم، آسمان خالى نیست و...) موجب مخدوش شدن نیمه ی دیگر نمى شود.

زنان مظلوم و ستمدیده از جانب مردان، در دو سه دهه اخیر دستمایه ی بسیارى از نویسندگان زن بوده اند. "زن � مظلوم" گاهى مورد توجه نویسندگان مرد نیز قرار گرفته است. داستان "طبقه هم کف" یوریک کریم مسیحى که در مجموعه اى به همین نام منتشر شده است، چنین نگاهى دارد. ولی اصولن این شیوه ی برخورد نویسندگان زن و به ویژه گروهى از آنان است که حقوق از دست رفته و جایگاه اجتماعى زنان، دغدغه ی اصلى شان است. تقریبن همه ی نویسندگان زن ولو در چند داستان و یا در چند موقعیت کوچک، چنین مضمونى را دست مایه ی کارشان قرار مى دهند، حتا اگر زن مورد توجه شان از جنس دیگرى باشد. در داستان هاى "سنگ هاى شیطان"، "کافه چى"، "کنیزو" و حتا "دل فولاد" منیرو روانى پور به این مساله توجه شده است، هر چند قبلن زنان روانى پور را به طور عمده در دسته دیگرى قرار دادیم، دسته اى که روى زمین سفت راه مى روند، مى دانند چه مى خواهند و براى رسیدن به خواسته شان ظلم و جور یک مرد جلودارشان نیست. مظلومیت زن گاهى نقش مقابلى مثل مرد ظالم، پدر دیکتاتور یا خانواده اى سنتى دارد و گاه جنبه هاى فیزیکى و جسمانى او براى نگه داشتنش در موقعیتى دردآور کافى به نظر مى رسند. در کتاب "بعد از ردیف درخت ها" نوشته ی زهره حکیمى، زن همیشه گرفتار یکى از این موقعیت ها است. در داستان هاى "ابر پنبه اى سفید سرگردان" و "گل هاى یاس" در کلاسیک ترین شکل، مرد ظالم را مى بینیم و در داستان هایى مثل "درد" و "من که بى سلاحم" که نامش از مجموعه ی شعر خاطره حجازى به نام "اندوه زن بودن" وام گرفته شده است، خصوصیات ذاتى زن او را در موقعیتى اندوه بار قرار مى دهند. در داستانى مانند "سقوط" نوشته نصرت ماسورى نیز نفس زن بودن، اندوهناک تصویر شده است. مقایسه ی این دیدگاه با دیدگاه بسیار زنانه ی شیوا ارسطویى که ویژگى هاى زنانه را راحت و بدون درد پذیرا شده جالب است. در داستان جدید "پله ها" نوشته ی بهناز علی پور، حضور مرد بدبین و مشکوک نشان مى دهد که مظلومیت زن هنوز هم مورد توجه است و احتمالن تا سال هاى زیادى در آینده موضوع داستان هاى بى شمارى قرار مى گیرد. این گونه داستان ها معمولن موضع مشخصى دارند و از نگاه بى قضاوت مورد نظر چخوف دورند. در واقع موضع اتخاذ شده، انگیزه ی اصلى نوشته شدن این گونه داستان است و همین، خودانگیختگى و بارورى را از داستان مى گیرد و جهتى خشک و منطقى به آن مى دهد.

"زن � انسان" آخرین تیپى است که در این بررسى به آن پرداخته مى شود. در این نگاه، زن به علت جنسیت و موقعیت اجتماعى در جایگاهى متفاوت با مرد قرار نمى گیرد، به او به عنوان موجودى نگاه مى شود که به علتى روان شناسانه یا هستى شناسانه مورد توجه است و زن یا مرد بودنش در اصل ماجرا بى تاثیر است. در این داستان ها ممکن است زن در موقعیتى مادرانه، زنانه و حتا مظلومانه قرار بگیرد، ولی درونمایه ی اصلى داستان موضوعى وراى جنسیت است و ما را با آدم ها و ذهنیت آنان مواجه مى کند. گذشتن از تعصب جانب دارانه و نگاه عمیق به انسان و روابطش، گاهى ما را با داستانى رو به رو مى کند که باور نمى کنیم از قلم زنى پدید آمده باشد، مانند داستان "گریز" نوشته ی کاترین منسفیلد که در نگاهى سطحى، داستانى ضد زن به نظر مى رسد یا مشابه آن داستان "ویکفیلد" نوشته ی ناتالى هاثورن. در هر دوى این داستان ها مرد خانه مى گریزد. یکى به خانه اى غیر از خانه خودش، ولی نزدیک به آن و دیگرى به گوشه اى از ذهنش که دنیاى دیگرى براى خودش در آن ساخته است. نزدیک تر از هر دوى آنان به ما، داستان "جاى دیگر" نوشته ی گلى ترقى است، مرد این داستان هم، خانه و زنش را مى گذارد و مى رود، ولی در هیچ یک از این داستان ها جنسیت کسى که مى گریزد به اندازه ی انگیزه ی گریزش که فرار از تکرار و روزمرگى است، اهمیت ندارد. داستان "نزدیکى" نوشته حنیف قریشى نیز به شکل دیگرى چنین مضمونى را تکرار مى کند و مرد بودن نویسنده و راوى، داستان را به سمت قضاوت منفى در مورد زن همراه او نمى کشاند. چیزى که درون آدم ها را متلاطم مى کند آدم هاى پیرامون نیستند، بلکه حسى درونى است که باعث مى شود جهان کوچک داستان به سمت چشم اندازى گسترده تر امتداد پیدا کند.

ما در داستان هاى گلى ترقى با زن هاى متنوع و زیادى مواجه ایم. ممکن است بیش تر آنان در قالب تیپ هاى شناخته شده بگنجند و قابل دسته بندى باشند، ولی تصویر کلى او از زن چیزى انسانى است که مرد یا زن بودن راوى تاثیری بر آن ندارد. وقتى راوى داستان هاى ترقى، مرد است (در داستان هایى مثل جایى دیگر، درخت گلابى و بزرگ بانوى روح من) موفق بودن یا نبودنش در ساختن لحن مردانه مهم نیست چون با مضمونى رو به رو هستیم که مردانه و زنانه برنمى دارد. حضور تیپ ها در داستان، کار قصه گو را آسان مى کنند و به او اجازه مى دهند تا شخصیت هاى اصلى و پیچیده تر را به تر معرفى کند، تیپ هایى مانند مادر راوى که از نوع امروزی زن - مادر است (زنى با امکانات مالى خوب و لباس هاى شیک و عطر خوشبو، متظاهر و ...)، انار بانو (داستان انار بانو و پسرهاش) و میهن بانو (داستان خانه اى در آسمان) نمونه ی کلاسیک تر زن - مادر هستند، امینه (داستان سفر بزرگ امینه) نمونه ی زن مظلوم است و آتش افروز (داستان فرشته ها) نمونه ی زن- زن. ولی هیچ کدام این ها دیدگاه نویسنده را محدود به جهان زنانه نمى کند، حتا اگر به سخن رانى چند سطرى اش درباره ی حقوق از دست رفته ی زنان در داستان "جایى دیگر" (برگ ۲۴۳) بى توجه نباشیم و حتا اگر حواسمان باشد که در خیلى از داستان ها با زنى طرفیم که به تنهایى و با قدرت، زندگى خود و بچه هایش را مى گرداند و او را مانند شخصیت هاى داستان هاى منیرو روانى پور در دسته ی زن - مردها جا بدهیم. ترقى در کنار این تیپ ها آدم هاى اغراق شده و عجیب زیادى را به کار مى گیرد. این آدم هاى عجیب (آقاى ر، مارى خانم، دوست کوچک، میم در داستان درخت گلابى، مستر غزنى، آتش افروز و ...) با ریتم تند و یک نفس راوى و تکرار برخی جمله ها و رویدادها، فضایى خاطره وار را به وجود مى آورد با سایه هاى تند، مانند انیمیشنى سیاه و سفید با نقاشى هایى که انگار دختربچه اى آن ها را کشیده، دختر پرجنب وجوش و با هیاهو که در زندگى دوم خود در پاریس، زنى است با دو فرزند که گفتنى هایش خاطرات گذشته اند و از حال چیزى نمى گوید جز ملال زندگى. در زندگى کنونى این زن، حرفى از شوهر یا پدر بچه ها به میان نمى آید. ممکن است با زنى از نوع مظلوم مواجه باشیم؟ در آن صورت چه بى طرفانه داستان هایى از آسمان و زمین برایمان به هم مى بافد! داستان هایى از دو دنیایى که تقریبن در تمام کارهاى ترقى به شکلى واضح قابل تفکیک اند. دنیاى بى غل وغش، ساده و راحت بچگى (خانه شمیران) و دنیاى سخت و عبوس بزرگسالی (پاریس) است. دنیاى این جا و آن جا است. دنیاى آدم هاى هم طبقه و مشابه مانند اقوام و دوستان خانوادگى و دنیاى آدم هایى از نوع و دسته اى دیگر، مثل دوست کوچک، گیتى و دخترش در داستان آن سوى دیوار، راننده اتوبوس، مرد هندى، امینه، زینب داستان خدمتکار، اناربانو و دیوانه هاى داستان اولین روز. راوى بى رحم و قضاوت گر او، تکلیفش با خوب و بد آدم ها معلوم است و از آغاز، شخصیت وارد شده به داستان او را کند و کاو مى کند و در این زمینه، استثنایى هم براى دوست و غریبه و مرد یا زن قایل نیست، حتا اگر بداند که حقوق هر کدامشان چیست و چه قدر به تحقق آن نزدیک یا دورند.

مروری بر داستان نویسی زنان ایران

در تازه ترین شماره فصلنامه بررسی کتاب ویژه ادبیات، که به همت مجید روشنگر، ناشر، منتقد ادبی و مترجم ساکن لس آنجلس امسال بیستمین سال انتشار خود را پشت سر گذاشت و تمرکز آن بر روی ادبیات مهاجرت است، علاوه بر چند گفتگوی ادبی، نقد کتاب و شعر تازه، چند داستان کوتاه و اشعاری از نویسندگان و شعرای ایرانی و آمریکایی، مطلبی تحت عنوان «مروری بر داستان نویسی زنان ایران» نیز به چاپ رسیده است که توسط پژوهشگر و نویسنده ایرانی ساکن قطر، مهتاب کرانشه نوشته شده است.
این مطلب مروری است بر تاریخچه نویسندگی زنان در ایران که در طول چند دهه توانسته اند موقعیت خود را در عرصه ادبیات ایران، به جایگاه تثبیت شده ای برسانند. آنان در حوزه داستان به خصوص ادبیات داستانی کودکان و نوجوانان، رمان، نمایشنامه و فیلمنامه آثار پرباری را ارائه داده اند که به رقابت با آثار مردان می پردازد.
خانم مهتاب کرانشه در ادامه این مطلب می نویسد: «گفتنی تر این که بیشتر این ها نشانه ای از دفاع از موجودیت، جنسیت، هویت ملی و فرهنگی و دینی و علمی زنان در کنار و یا برابر مردان است. بنابراین باید اعلام کرد که زنان داستان نویس امروز ایران سهم ارزشمند و در خور توجهی از داستان نویسی امروز جهان را به خود اختصاص داده اند و آثارشان از هر حیث شایسته توجه و ترجمه، نقد و تجزیه و تحلیل است.»

خنم کرانشه می نویسد: «داستان نویسی زنان علاوه بر پیوندی که با عرصه ادب به طور کلی دارد از سوی دیگر نشانه بسیار مهمی از تحول اجتماعی، فرهنگی و انسانی بسیار عمیقی است که در صد سال گذشته در عرصه زندگی زنان در ایران رخ داده است. تحولی همراه با تلاطماتی گاه خشن، گاه بالنده، گاه حقیر و گاه گشاینده.»
با مروری بر تاریخچه حضور زنان نویسنده و داستان نویس ایرانی به شیوه و سبک امروز در صحنه ادبیات ایران کرانشه می نویسد: «این شیوه و سبک امروزی داستان نویسی از سال ۱۳۲۰ شمسی پدید آمدند و آثار نخستین آن ها اسیر کلیشه های ادبیات مردانه بود. با این تفاوت که این زنان خیلی نگران ترند و دائما زنگ اخلاق را به صدا در می آورند. نخستین نویسندگان زن هدف از داستان نویسی را تربیت و تهذیب اخلاق می دانستند تا همجنسان خود را از خطرهایی که در پیرامونشان هست آگاه سازند. ایراندخت تیمورتاش اولین زنی است که در سال ۱۳۰۹ کتاب داستاناش را منتشر کرد.»
بنا بر شواهد، این روند نوشتن تا دهه ۴۰ شمسی ادامه پیدا می کند اما از این تاریخ به بعد ناگهان تحولات تازه ای در ادبیات زنان بوجود می آید: «منتقدان و تاریخ نگاران ادبی در ایران، سال ۱۳۴۸ – سال انتشار رمان سوشون – را آغاز داستان نویسی زنان و سیمین دانشور را مادر و اولین قلم به دست این زمینه می دانند. این داستان که در زمان انتشارش یک حادثه بزرگ ادبی و سیاسی بود، تا به حال ۱۵ بار تجدید چاپ شده است. آخرین چاپ آن با تیراژ ۱۵ هزار نسخه منتشر شد که در مقیاس های ایران بسیار بالا است. سوشون اولین رمانی است که نویسنده، راوی و شخصیت اول آن زن است هر چند که شخصیت مرکزی و محوری آن یک مرد است. آثار دیگر دانشور مجموعه داستان به کی سلام کنم و جزیره سرگردانی و چند اثر دیگر است.»
پس از سیمین دانشور، چند زن دیگر داستان نویس مانند شهرنوش پارسی پور، گلی ترقی، مهشید امیرشاهی، مهری یلفانی، شکوه میرزادگی، پرتو نوری علاء و غزاله علیزاده و چند تن دیگر در سال های قبل از انقلاب چند رمان و داستان کوتاه منتشر کردند. اینان آن دسته از نویسندگانی هستند که داستان نویسی را از دهه چهل و پنجاه شمسی آغاز کرده اند.
«کوچه بن بست» اولین اثر مهشید امیرشاهی در سنین هفده سالگی به اتمام رسیده است. این نویسنده هم چنین نویسنده مجموعه داستان های «سار بی بی خانوم»، «بعد از ظهر آخر» و «منتخب داستان ها» می باشد. در سال های بعد از انقلاب مهشید امیرشاهی دو کتاب «در سفر» و «در حضر» را به چاپ رسانید.
گلی ترقی قصه نویسی را از نوجوانی تجربه کرد. اولین کتاب او مجموعه داستانی است به نام «من چه گوارا هستم» که از مضمونی اجتماعی برخوردار است. ترقی بعد از انقلاب به پاریس رفت و فعالیت های ادبی خود را در آنجا ادامه داد. آثار داستانی گلی ترقی با خلق داستان «خانه ای در آسمان» به اوج می رسد. زنان داستان های گلی ترقی، آرزو دارند تا در جایگاه های واقعی خود – مادر، همسر، دختر، قرار بگیرند. گلی ترقی با طراحی فضاهای شیرین و غریب سعی در برآوردن این آرزوی زنانه دارد. مردان داستان های ترقی، نه خیلی تیزهوش تر از زنانند و نه برتری خاصی به زنان دارند اما دوست دارند که سالار باشند و شاید این تداعی همان نظام سنتی باشد که حاکم بر داستان های او است. گلی ترقی نخستین فیلمنامه نویس زن نیز هست و نخستین فیلمنامه ای که نوشت به نام «بی تا» با شرکت گوگوش در سال ۱۳۵۱ به اکران عمومی در آمد. در اغلب آثار گلی ترقی، زنان به نسبت از قدرت و قابلیت های بیشتری در اداره زندگی برخوردارند واغلب راهبر و راهنمای مردانند.
شهرنوش پارسی پور از شانزده سالگی داستان هایش را در نشریات مختلف به چاپ می رساند. آداب صرف چای در حضور گرگ، طوبا ومعنای شب، سگ و زمستان بلند و زنان بدون مردان از آثار منتشر شده اوست. از لحاظ سبک نوشتاری، داستان های پارسی پور در هاله ای از ابهام و پیچیدگی فضای بیمار جامعه ایران قبل از انقلاب و اوضاع سیاسی، اجتماعی و فرهنگی آن ترسیم شده است. او در نوشتارهای خود به مکاتب ادبی سوررئالیسم و رئالیسم جادویی نظر دارد و مضامین عرفان شرقی ایران، هند و چین در آن ها کاملا مشهود است. موضوع اصلی داستان های شهرنوش پارسی پور اغلب زندگی زنانی است که در جامعه پناهگاه مطمئنی نمی یابند به همین دلیل در دام تباهی گرفتار می شوند.
غزاله علیزاده که اولین کتابش «بعد از تابستان» در سال ۱۳۵۵ منتشر شد، بعدها سفر ناگذشتنی، مجموعه سه داستان کوتاه و رمان دوجلدی «خانه ادریسی ها» و «چهار راه» را منتشر ساخت که با این مجموعه داستان، نام او به عنوان نویسنده ای معتبر در قصه نویسی معاصر ایران به ثبت رسید.
در داستان های علیزاده زوج ها همیشه دردی جانکاه را تحمل می کنند. دردی که آن ها را به تنهایی و انزوا می کشاند. این نویسنده هر چند هرگز نگاهی یک سویه در داستان هایش نداشته است اما نقش زنان را به دلیل کمرنگ بودن آن در طول تاریخ، در داستان های خود برجسته نشان داده است.
مهتاب کرانشه در ادامه این مطلب می نویسد: «در سال های بعد از انقلاب، روند داستان نویسی زنان با رشدی انفجاری مواجه شد. به طور مثال بر اساس پژوهشی از سال ۱۳۷۰ به بعد میزان ادبیات زنان در ایران به ۱۳ برابر دهه پیش از آن می رسد که پدیده ای است قابل بررسی. شهرنوش پارسی پور در این رابطه می گوید: «تجربه انقلاب و جنگ و پیامدهای اقتصادی و روانی آن زنان را به میدان حادثه پرتاب کرده است و این گویا یک فرمان تاریخی است. من می نویسم چون اندیشیدن را آغازیده ام و می خواهم بدانم کیستم.»
در ده سال گذشته، پرفروش ترین رمان های ایرانی را زنان نوشته اند. بامداد خمار نوشته فتانه حاج سید جوادی ۴۷ بار و سهم من نوشته پرینوش صنیعی ۱۴ بار تجدید چاپ شده است. هر چند این رمان ها داستان هایی خطی هستند که در مضمون آن ها جریانی از پند و اندرز رونمایی می کند و شاید بتوان آن ها را نسخه های تکراری از نوشته های نویسندگان زن دهه ۲۰ دانست اما با نثری شیوا و روان از جذابیت خاصی برای خواننده برخوردار اند و در مضمون، این داستان ها سهم معلق در هوای زنان را که می خواهند خارج از دالان های تاریک اجتماعی حرکت کنند مثل یک علامت سوال بزرگ پیش روی خواننده می گذارند.
خانم کرانشه در این بخش از مطلب خود اشاره ای به برخی از برجسته ترین داستان نویسان زنان حال حاضر از جمله فریبا وفی دارد که دو داستان «پرنده من» و «رویای تبت» او برنده جایزه های متعدد شده است و می نویسد: «بخش بزرگی از ادبیات داستانی ما چه زنانه و چه مردانه با انگیزه انتقال روایت و نگاه نویسنده از واقعیات به مخاطب آن نوشته شده است. یعنی نویسنده می خواهد بگوید من این واقعه تاریخی، این واقعیت فرهنگی واین مشکل اجتماعی را این گونه دیده ام و این دیدگاه خود را، یا گزارش گونه و یا در لابلای ماجراهای تخیلی یا تاریخی نقل می کند. با ورود زنان به دنیای داستان نویسی، طبیعتا یک رشته واقعیات ویژه زندگی زنان با نگاه زنانه به بن مایه های داستان نویسی افزوده شد و از آنجا که زنان نویسنده هم به طور طبیعی دردآشنای این واقعیات بودند و هم خود را نسبت به آن ها متعهد می دانستند، داستان هایی نوشتند افشا گرانه و دادخواهانه در باره فقر زنان، درباره موقعیت پایین تر زنان در جامعه نسبت به مردان، درباره رها ماندگی و واگذاشتگی زنان پس از طلاق و بی پناهی آنان. درباره باورهای ریشه داری که در خصوص دختران و زنان در ذهن جامعه وجود دارد.»
کرانشه می نویسد: «این موضوع ها را می توانیم در یک رده افشای مظالم قرار دهیم که دنیای سنتی را نشانه می گیرد. مثلا در بسیاری از نوشته های اولیه منیرو روانی پور می توان این بن مایه را سراغ کرد. روانی پور از جمله زنان نویسنده ای بود که در دهه شصت شمسی در فضای مردانه ادبیات داستانی ایران درخشید و آثاری با حس و حال بومی و غریب نوشت که با استقبال مخاطبان روبه رو شد.
از دیگر نویسندگان مطرح زن بعد از انقلاب باید از فرخنده آقایی برنده جایزه گلشیری نام برد و از زویا پیرزاد که از نوعی رمان نویسی زنانه پاکیزه و راحت اما پرنکته و کم اندوه پیروی می کنند. در کتاب های پرخواننده زویا پیرزاد از جمله «چراغ ها را من خاموش می کنم» زنانی را می بینیم که درگیر التیام زخم ها و هم چنین خودیابی هستند. زنان این کتاب ها فقیر نیستند، مورد تجاوز جنسی یا بدرفتاری های پرفاجعه قرار نگرفته اند اما نیازمند و در آرزوی همدلی و تفاهم با همسرشان، فرزندانشان و حتی مادرشان هستند.
در بخش های پایانی مقاله مروری بر داستان نویسی زنان ایران، مهتاب کرانشه می نویسد: «داستان نویسی زنان ایرانی در خارج کشور، هم زمان و هم عرض داستان نویسان داخلی پیش می رود و این تم نوشتاری که به «ادبیات مهاجرت» معروف شده است شاخه ای جداگانه در ادبیات ایران محسوب می شود که چه از نظر زبان و چه از نظر مضمون ویژگی های خودش را دارد.»
ملیحه تیره گل، منتقد ادبی، پژوهشگر و نویسنده کتاب «مقدمه ای بر ادبیات تبعید» گفته است: «زن نویسنده مهاجر در دو زمینه از مردان نویسنده پیشی گرفته است: شکستن تابوهای فرهنگی یا دست کم رویارویی بدون خودفریبی با آن ها که در آثار زنان از سطح کلام فراتر رفته و به معنا رسیده است. دوم توفیق نسبی در شناسایی خود، یعنی دستیابی به استقلال درونی که محصول زمینه اول است.»
اما در هرحال نباید فراموش کرد که زنانی که امروز می نویسند و می درخشند میراث دار زنانی هستند که دیرسالی است در برهوت جامعه مردسالار خشن و متعصب، کوره راه ها را در نوردیدند و با تگناهای بی شماری مبارزه کردند و راه را تا اندازه ای گشودند و به نسل های بعد از خود فرصت دادند که بر شانه های آن ها بایستند و دستان خود را به لبه دیوار مساوات برسانند.

منبعhttp://panjereeirubemah.blogfa.com/post-76.aspx

زنان داستان‏نویس پس از انقلاب اسلامى‏

[ظهور زنان داستان‏نویس در عرصه ادبیات کشور به اواخر دهه سى برمى‏گردد اما دگرگونى‏هاى فرهنگى صورت گرفته در ایران پس از انقلاب، جلوه تازه‏اى از حضور زنان در این عرصه را رقم زده بگونه‏اى که آثار پرشمارى از آنان طى سال‏هاى اخیر در بسیارى از جشنواره‏هاى کتب برگزیده، صاحب مرتبه شده‏اند.
در این پژوهش به مناسبت 25 سال انقلاب از میان دهها نویسنده زن با عنایت به کیفیت آثار آنان 25 زن داستان‏نویس در حوزه بزرگسالان و 25 نفر در حوزه خردسالان به انتخاب نویسنده، معرفى شده‏اند. ]

سرآغاز

وقتى به تاریخ ادبیات داستانى ایران مى‏نگریم پیدایش، تداوم و موفقیت در آفرینش آثار برجسته را بیشتر مردها برعهده داشته‏اند.
اگر مبناى پیدایش داستان را در ایران «یکى بود یکى نبود» محمدعلى جمالزاده به حساب بیاوریم، حرفه داستان‏نویسى در واقع تخصصى مردانه به حساب مى‏آمده است.
اگرچه در سال‏هاى اواخر دهه سى و چهل به بعد با حضور نویسندگانى چون سیمین دانشور و گلى ترقى و بعدها مهشید امیرشاهى نخستین آثار داستان‏نویسان زن مطرح مى‏شود، اما این آثار در مقابل آثار گروه مردان به لحاظ کیفى و کمّى جایگاه قابل توجهى پیدا نمى‏کنند. اگر چه فرم تازه ادبى داستان، شرایط تازه‏اى براى نگاه به زندگى ایجاد کرده بود اما فرهنگ مردسالار جامعه هنوز چیرگى و سیطره خود را از کف نداده بود.
روایت نسل اوّل داستان‏نویسان ایرانى مانند محمدعلى جمالزاده، صادق هدایت، بزرگ علوى، چوبک و ... روایتى از همین عصر را به نمایش مى‏گذارد.
سیمین دانشور در اواخر دهه سى با انتشار چند مجموعه داستان مثل «آتش خاموش» (1327) و «شهرى چون بهشت» (1340) به عنوان نخستین زن داستان‏نویس مطرح مى‏شود. رمان «سووشون» او را به شهرت مى‏رساند و او را همطراز دیگر نویسندگان نسل اوّل مى‏کند.
البته اگرچه در «سووشون» دانشور پیش از اینکه سخنگوى زنان عصر خود باشد، روایتى از دنیاى مردسالار عصر خود را باز مى‏نماید.
پس از دانشور نویسندگان دیگرى چون گلى ترقى با چاپ مجموعه داستان «من چه گوارا هستم» (1348) و سپس با داستان بلند «خواب زمستانى» (1352) حضور زنان داستان‏نویس را تثبیت مى‏کنند. مهشید امیرشاهى و بعدها شهرنوش پارسى‏پور و غزاله علیزاده هم این جلوه خاموش را پرفروغ مى‏سازند.
البته زنان دیگرى هم بوده‏اند که در طول سال‏هاى پس از دهه سى و آغاز انقلاب اسلامى آثارى در حوزه داستان و رمان آفریدند که برخى از آنها در سال‏هاى پس از انقلاب هم به فعالیت‏هاى ادبى خود ادامه داده‏اند و بعضى دیگر با چاپ یک یا چند مجموعه، دیگر اثرى از آنان منتشر نشد؛ کسانى چون عطیه شایانى با «ندا» (1337)، مهین مستوفى با داستان «خرما» (1337)، مهین توللى با «سنجاق مروارید» (1338)، ناهید سرفراز با اثر «گلیم‏هاى سیاه» (1339)، رؤیا مسعودى با «رؤیا» (1347)، فریده رهنما «یکشنبه سوم» (1342)، فریده گلبو «جاده کور» (1344)، مهین بینا «مسجد و دیر» (1348)، میمنت دانا «آهنگ جوانى» (1348)، منیر ابطحى «دزد ناموس» (1350)، سعیده پاک‏نژاد «کشاوان» (1356)، کبرا سعیدى «توبا» (1356)، مینا هنربخش «ماهى‏ها در خاک زندگى مى‏کنند» (1356)، فاطمه رحیمى «زن بابا» (1357)، مهین افخم‏رسولى «چهارده داستان» (1357)، فیروزه غیاثى «قلب‏هاى شکسته» (1355)، شکوه میرزادگى «بنفشه‏هاى سیاه» (1355) و «گل آفتاب» (1356)، قدسى قاضى‏نور «گرگ و خرگوش» (1356) و... .
با پیشامد انقلاب اسلامى و دگرگونى‏هاى فرهنگى و اجتماعى شرایط تازه‏اى براى حضور زنان ایجاد شد. در مدت دو دهه پس از انقلاب دهها نویسنده که نامى از آنها در سال‏هاى پیش از انقلاب نبود با نوشتن داستان جلوه تازه‏اى از حضور زنان را به نمایش گذاشتند.
در این سال‏ها هم به لحاظ کمّى و هم به لحاظ کیفى آثار زنان رشد کرد و در بسیارى از انتخاب‏هاى کتاب‏هاى برگزیده، نهادهاى دولتى و غیر دولتى صاحب رتبه بودند.
در این پژوهش تلاش بر این است که به مناسبت سپرى شدن 25 سال از انقلاب اسلامى در دو مرحله به معرفى 25 زن داستان‏نویس بپردازیم، اگر چه انتخاب این تعداد محدود (پنجاه نفر) زن از میان زنان نویسنده کار دشوارى است اما کوشش شد زنانى که از نظر کیفى فعالیت بیشترى داشته‏اند معرفى شوند؛ اگر چه به دلیل نبود یک منبع مشخص، یافتن زندگینامه و معرفى‏نامه آثار این نویسندگان کار دشوارى بود.

شرحى بر داستان‏نویسان نامى‏

منیژه آرمین‏

منیژه آرمین در سال 1324 در تهران به دنیا آمد. اولین اثر او «سفر به اروند» (1367) است که رمانى جنگى است و داستان آوارگى یک خانواده خرمشهرى را بازگو مى‏کند. یکى از پسران خانواده به جبهه مى‏رود و دیگرى که ضد انقلابى شده در برخورد با واقعیت، به راه راست برمى‏گردد.
«راز لحظه‏ها» (1372) داستان بلندى است که زندگى واقعى دخترى فلج و مشکلات زیادى را که داشته، بررسى مى‏کند و بیوگرافى - رمان محسوب مى‏شود. این اثر، بافتى گزارش‏گونه دارد.
«آن روز که عمه خورشید مرد» (1374) رمانى است در سه بخش روایتى. داستانى از سال‏هاى 1300 تا 1340 دارد. در این رمان تحولات فرهنگى، اقتصادى و اجتماعى گیلان به شکل داستانى بازگو مى‏شود. رمان تلاش دارد به ظهور قدرت و زوال آن در یک خانواده بپردازد.
«کیمیاگران نقش» (1377) شرح داستان گونه زندگى هفت نقاش معروف ایرانى (على‏اکبر صنعتى، محمود فرشچیان، على کریمى، محسن سهیلى، عیسى بهادرى، حسن اسماعیلى‏زاده و جواد حمیدى) است.
«بوى خاک» نیز رمانى از زنى مهاجر است که همراه خانواده‏اش به خارج از کشور سفر مى‏کند.
«اى کاش گل سرخ نبود» (1381) رمان دیگرى از خانم آرمین است که به روایت زنى مى‏پردازد که در سال‏هاى پایانى عمر در آسایشگاه با بازگشت به خاطرات گذشته، رنج‏ها و مصایب او را شاهد هستیم. این رمان به مسائل اجتماعى سیاسى پیش از انقلاب و سال‏هاى پس از آن مى‏پردازد.
«گزیده داستان‏هاى معاصر» (1380) برگزیده آثار آرمین است که توسط انتشارات نیستان به چاپ رسیده است.
«شب و قلندر» (1381) داستان سرکرده راهزنان است که با آوایى که از درون قالیچه مى‏شنود، به دوران کودکى و خاطرات آن زمان باز مى‏گردد.
رمان تصویرى از وضعیت اواخر دوران قاجار است. در این رمان تصاویرى از گذشته تاریخ، مکاتب فکرى مذهبى و جنگ همیشگى میان خیر و شر ارائه مى‏شود.

فرخنده آقایى‏

فرخنده آقایى در سال 1335 در تهران به دنیا آمد.
نخستین اثر او مجموعه داستان «تپه‏هاى سبز» (1366) حال و هوایى وهمناک و سورآلیستى دارد. زنان این مجموعه با ترس و اندوه روزگار مى‏گذرانند و داستان‏ها اغلب زبانى شاعرانه و پراستعاره دارد. دومین مجموعه داستان او «راز کوچک» (1372) آقایى را به عنوان یک نویسنده جدى در ادبیات معاصر معرفى کرد. این اثر در سال 1372 موفق به دریافت جایزه قلم زرین مجله‏گردون شد و جایزه بیست سال ادبیات داستانى را از آنِ خود کرد. قصه‏هاى «راز کوچک» برخلاف مجموعه اوّل رئالیستى است. روایت زنانى با خاطرات پراکنده؛ با الگویى بیرونى. آقایى تلاش داشته با انتقال رنج زنان، جامعه را تحریک کند به شناخت برسد.
مجموعه سوم این نویسنده «یک زن یک عشق» (1376) قصه آدم‏هایى است که با خاطرات‏شان زندگى مى‏کنند. در این اثر رد پاى واضح نوستالژى را مى‏بینیم. آدم‏هاى «یک زن یک عشق» نمى‏توانند با واقعیت زمان خودشان کنار بیایند. «جنسیت گم شده» (1379) اولین رمان آقایى است که موضوعى جسورانه دارد. آقایى تلاش کرده است در این رمان از مشکل آدم‏هایى بگوید که آنها را ندیده مى‏گیریم. اما نویسنده على‏رغم روایتى تازه در قالب رمان توفیق چندانى به دست نیاورده است. مجموعه داستان «گربه‏هاى گچى» (1382) فضایى تازه را پیش روى ما قرار مى‏دهد. فرار از وضع موجود، ترس از مرگ و تنهایى و نداشتن قدرت براى تغییر سرنوشت موقعیتى که شخصیت‏هاى مجموعه در آن قرار دارند.

شیوا ارسطویى‏

شیوا ارسطویى در سال 1340 به دنیا آمده است.
اولین اثر او داستان بلند «او را که دیدم زیبا شدم» (1372) است که نویسنده تلاش در آفرینش داستانى با ساخت نو در باره جنگ دارد. نویسنده در این اثر با به کارگیرى زاویه گردان، فاصله نویسنده با راوى را حفظ مى‏کند و به همه آدم‏هاى داستان امکان حرف زدن مى‏دهد. در مجموعه داستان «آمده بودم با دخترم چاى بخورم» (1376) راوى زنى است که موقعیتى را مى‏سازد که در آن خودش را پیدا کند.
در رمان «نسخه اوّل» (1377) راوى نسلى را نمایندگى مى‏کند که گذشته خود را نگاه مى‏کند و از آن مى‏گذرد. راوى با نگاهى گزارشى تلاش مى‏کند از زبان ژورنالیستى به نفع داستان استفاده کند.
رمان «بى‏بى‏شهرزاد» و «آسمان خالى نیست» در خارج از کشور منتشر شده‏اند. در «آسمان خالى نیست» زن اثیرى و زن لکاته این بار از زبان زنى روایت مى‏شود که مى‏خواهد اوّلى باشد و خون دومى را از رگ‏هایش بشوید. داستان کشمکش بین دو زن اثیرى و لکاته، تنه اصلى داستان و ریشه بقیه کشمکش‏هاست و شهرزاد قربانى کشمکش دو نیم وجودش است. در مجموعه داستان «آفتاب و مهتاب» (1381)، ارسطویى براى اولین بار از راوى اوّل شخص جمع استفاده کرده است. این داستان کنش‏ها و واکنش‏هاى تیپ‏هاى یک اجتماع است و از میان نسلى به نام ما به آنچه مى‏گذرد نگاه مى‏کند.
در آثار ارسطویى مرز میان واقعیت و خیال چندان مشخص نیست و خواننده‏ها در داستان‏هاى او غالباً شخصیت‏ها و حوادث واقعى را مى‏یابند.
کتاب شعر «گم»، «سینما در آینه خورشید» و «افیون» از دیگر آثار این نویسنده در عرصه مقاله‏نویسى است.

سمیرا اصلان پور

سمیرا اصلان پور در سال 1341 به دنیا آمد.
داستان‏نویسى را از سال 1364 با نوشتن داستان در نشریات آغاز کرد. اولین اثر او «مبصر بعدى» (1368) مجموعه داستانى است براى نوجوانان. او «کوههاى آسمان» (1368) را که شامل مجموعه داستان‏هایى در باره جنگ است براى بزرگسالان نوشت.
«نیلوفر و سپیدار» (1369) داستانى است براى کودکان «و قلب نقره‏اى شهر» (1373) را براى نوجوانان نگاشت. «چشم جبهه‏ها» (1376) مجموعه خاطرات جنگ است که در سومین دوره کتاب دفاع مقدس مورد تقدیر قرار گرفت.
«پیراهن سفید» (1376) داستانى است براى کودکان و «انار و آینه» (1376) زندگى‏نامه داستانى است. «تا ماه کامل شود» (1377) مجموعه داستانى است براى نوجوانان. آثار اصلان‏پور، بیشتر روایت زندگى نوجوانانى است که بیشتر دل‏مشغول‏هایى بزرگ‏سالانه دارند. همچنین مضمون جنگ تحمیلى و خاطرات جنگ دست‏مایه اصلى آثار اوست.
گزیده ادبیات معاصر، «پنجره من و حیاط شازده» و «قله‏هاى سپید دوردست» از دیگر آثار اصلان‏پور است.

فرزانه کرم‏پور

فرزانه کرم‏پور در سال 1333 به دنیا آمد.
اولین مجموعه او «کشتارگاه صنعتى» (1376) شامل 8 داستان نیمه‏مستند است که به شیوه روایت داستان‏هاى گزارشى ارائه شده است.
«ضیافت شبانه» (1378) دومین مجموعه کرم‏پور است که در آن داستان‏ها پیرامون تیرگى‏ها و شب‏ها و شبزده‏ها مى‏گردد.
رمان «زیر پوست شب» (1380) اولین رمان کرم‏پور است و درمان «دعوت با پست سفارشى» (1382) دومین رمان این نویسنده است.
کرم‏پور در داستان‏هایش بیش از آنکه دغدغه کشف درونیات خود را داشته باشد، در جستجوى رویدادهاى بیرون از خود است و با نثرى سرد و بى‏اعتنا وقایع داستان را براى خواننده روایت مى‏کند.

مهشید امیرشاهى‏

مهشید امیرشاهى در سال 1319 در کرمانشاه به دنیا آمد.
از نویسندگانى است که ماجراهاى شخصى خود را با ذوقى طبیعى و طنزى تنیده شده در تار و پود جملات باز مى‏گوید. اولین آثار او «کوچه بن‏بست» (1345) و «سار بى‏بى‏خانم» (1347) توصیفى عاطفى از دوران کودکى و توخالى بودن آرزوهاى خانواده‏اى مرفه را بیان مى‏کند. امیرشاهى در «بعد از روز آخر» (1350)، «باران و تنهایى» و «به صیغه اوّل شخص مفرد» (1350) از طریق حدیث نفس‏هایى زنانه به غربت‏ها، ترس‏ها و آمال زنان مى‏پردازد.
ترجمه‏هایى از «جیمز تربر» طنزنویس آمریکایى و چند کتاب براى کودکان از ترجمه‏هاى امیرشاهى است.
امیرشاهى اکنون در خارج از کشور زندگى مى‏کند. مجموعه داستان «در حضر» (1364) «در سفر» و «مادران و دختران» از آثار او هستند که در خارج از کشور منتشر شده‏اند.

مهین بهرامى‏

مهین بهرامى در سال 1324 به دنیا آمد.
اولین اثر او مجموعه «زنبق ناچین» (1341) زندگى خانواده‏هاى اعیانى تهران قدیم را توصیف مى‏کند. در مجموعه «حیوان» (1364) متأثر از گذران دوران کودکى در تهران سنتى مى‏نویسد. در این مجموعه خروج از امنیت دوران کودکى و پرتاب شدن به مصیبت‏هاى دوران بزرگسالى دغدغه اصلى نویسنده به شمار مى‏رود. مجموعه «هفت شاخه سرخ» (1379)، «ماه‏خانم و سفر کوچک به فضا» و «جستجوگر» از آثار دیگر بهرامى است. بهرامى در ساخت دنیاى خانواده‏هاى اعیانى تهران اواخر دوره قاجار با وصف جزئیاتى از خانه و اشیا موفق است و تنهایى زنان؛ بندیان خانه و اندوه، که راه گریزى جز رفتن به تعزیه را ندارند به خوبى تصویر مى‏کند.

شهرنوش پارسى‏پور

شهرنوش پارسى‏پور در سال 1324 به دنیا آمد.
اولین اثر او قصه «توپک قرمز» بود که در سال 1351 براى کودکان نوشته شد. رمان «سگ و زمستان بلند» در سال 1355 به چاپ رسید و پس از آن مجموعه داستان «آویزهاى بلور» در سال 1356 منتشر شد که در این دو کتاب مى‏توان شاهد بیزارى نویسنده از مظاهر زندگى خرده‏بورژوازى بود. داستان بلند «تجربه‏هاى آزاد» هم در سال 1357 از این نویسنده منتشر شد.
«طوبا و معناى شب» دومین رمان این نویسنده است که در سال 1367 به چاپ رسید و منجر به شهرت وى شد. در این اثر پارسى‏پور با گرایش به رئالیسم جادویى مارکز، تاریخ و ماوراءالطبیعه را بر زمینه‏اى از تفکرات عرفانى و اسطوره‏اى در مى‏آمیزد و آرامش را در بازگشت به بُن‏مایه‏هاى طبیعى مى‏جوید. مجموعه داستان «زنان بدون مردان» اثر دیگرى از این نویسنده است که در سال 1368 به چاپ رسید. داستان‏هاى این مجموعه پیرامون هویت زنانه‏اى شکل مى‏گیرد که انکار شده و مورد تهاجم قرار گرفته است.
از دیگر آثار این نویسنده که در خارج از کشور به چاپ رسیده، مجموعه داستان «آداب صدف چاى در حضور گرگ» و رمان «عقل آبى» و همچنین داستان علمى تخیلى «شیوا» مى‏باشد.
مجموعه داستان «مردان تمدن‏هاى مختلف» در سال 1381 و مجموعه داستان «گرما در سال صفر» در سال 1382 به چاپ رسید که این مجموعه داستان از راه‏یافته‏گان به مرحله نهایى دریافت چهارمین دوره جایزه بنیاد هوشنگ گلشیرى مى‏باشد. پارسى‏پور با پوشاندن وقایع در هاله‏اى از ابهام و انزوا از عناصر واقعى، فضایى رؤیایى و تخیلى مى‏آفریند.

زویا پیرزاد

زویاپیرزاد در سال 1330 در آبادان به دنیا آمد.
کتاب «مثل همه عصرها» (1370) اولین مجموعه داستان این نویسنده است. در آن زنانى که از تکرار به کسالت و ملال رسیده‏اند، زندگى‏شان در برشى کوتاه روایت مى‏شود. اغلب قصه‏هاى این مجموعه در زمان حال روایت مى‏شود و با گذر از خلال خاطرات دوردست در همان لحظه شروع به پایان مى‏رسند و تنها یادآور تکرار و ملال و روزمرگى هستند. روایتى از طبقه متوسط که روال عادى بر زندگى‏شان حاکم است. شخصیت‏هاى این قصه‏ها که اغلب زن هستند، به خلوت خود پناه مى‏برند.
ادامه روند قصه‏نویسى پیرزاد «در طعم گس خرمالو» (1376) بیانگر تأمل و مکث او در زندگى آدم‏هاى آثارش است. در هر پنج قصه این مجموعه، زوایایى از زندگى زنان و مردان معاصر شرح داده شده که برخلاف مجموعه اوّل، پرده از نارضایتى و عدم تفاهم از چهاردیوارى خانه‏شان برداشته مى‏شود. در این مجموعه زنان شاغل در برابر زنان خانه‏دار در مجموعه اوّل قرار دارند و زنان تحصیل‏کرده به روایت زندگى بى‏شور و شوق خود مى‏پردازند. این کتاب موفق به دریافت جایزه بیست سال ادبیات داستانى در سال 1376 شد.
در «یک روز مانده به عید پاک» (1377) نویسنده با تصویر و توصیفى دقیق، شخصیت‏ها و موقعیت آنها را مى‏سازد. این داستان روایت یک جامعه ارمنى در رویارویى با سنت‏ها، اعتقادات و باورهایشان است. اگر در دو مجموعه پیشین پیرزاد زنان گرفتار تقدیر خویشند و به گونه‏اى منفعل، در یک روز مانده به عید پاک زنان فعال و تعیین کننده هستند. این سه مجموعه به صورت یک جا در کتابى به نام «سه کتاب» منتشر شده است.
اولین رمان پیرزاد «چراغ‏ها را من خاموش مى‏کنم» (1380) داستان خانواده‏اى است ارمنى در آبادان. در این رمان زندگى على‏رغم همه فرازها و نشیب‏ها همچنان با کُندى ملال‏آورى در جریان است و قصه عشقى ممنوعه در جریان ملال‏آور زندگى رنگ مى‏گیرد.
این رمان به عنوان بهترین رمان سال 1380 از طرف بنیاد گلشیرى شناخته شد و لوح تقدیر نخستین دوره جایزه ادبى یلدا را در سال 1380 از آنِ خود ساخت، همچنین بهترین رمان در بیستمین دوره کتاب سال 1380 شناخته شد و به عنوان بهترین رمان از سوى مؤسسه پکا (مهرگان ادب) معرفى شد.
«عادت مى‏کنیم» دومین رمان پیرزاد (1383) روایت جامعه بورژوازى است، دو گروه نو کیسه و ثروتمندان قدیمى. در این رمان جنبه‏هاى مختلف شخصیت زن به تصویر کشیده شده، زنى که با تمام مشکلات خم به ابرو نمى‏آورد و نماینده زن سختکوش ایرانى است؛ مرد این داستان هم مردى اسطوره‏اى و خاص است.
زبان رمان ساده و روان است و با موضوع همخوانى دارد.

راضیه تجار

راضیه تجار در سال 1326 در تهران به دنیا آمد.
او فعالیتش را پیش از انقلاب در حوزه‏هاى داستان‏نویسى، شعر و نثر آغاز کرد. اولین مجموعه داستان او «نرگس‏ها» (1368) به مسائل زندگى امروزى از دیدگاه زنان مى‏پردازد. در اکثر داستان‏هاى این مجموعه شخصیت اصلى را زن تشکیل مى‏دهد و این زنها همگى در انتظارند، در انتظار آمدن مردى. «زن شیشه‏اى» دومین مجموعه خانم تجار (1369) است که این مجموعه نیز به مسائل زنان مى‏پردازد. زنانى عفیف که همدوش مردان در حرکتند اما همواره هاله‏اى از مظلومیت را به دنبال خود دارند. «سفر به ریشه‏ها» (1372) مجموعه دیگرى از این نویسنده است. مسئله مهم اکثر داستان‏هاى این مجموعه، شناخت آدم‏ها از خود و دیگران است. در این داستان‏ها شخصیت‏ها در طول سفرى که بیشتر صبغه ذهنى دارد، در صدد آنند است که خود و جهان خویش را بهتر بشناسند. در این داستان‏ها شخصیت از رؤیا به واقعیت و از واقعیت به رؤیا چنان در حرکتند تا به گوهر خویش مى‏رسند. «بندهاى روشنایى» (1375) مجموعه مقالات اجتماعى است که به سبک و سیاقى داستانى نوشته شده است. «هفت بند» (1375) مضمونى جنگى دارد. «ستاره من» (1376) زندگى‏نامه شهید حمید عرب‏نژاد است. رمان «کوچه اقاقیا» (1376) از دسته رمان‏هاى اجتماعى است که نویسنده ضمن توجه به ماهیت جامعه سنتى ایرانى عقاید مهمى را که در سطح جامعه مطرح است، در آوردگاه داستانى خود منظور کرده است. از ویژگى‏هاى بارز این رمان، ظلم واضح و روشن مردان به زنان، عدم توجه به عواطف روحى آنها، عدم شناخت زنان، مرموز بودن بانوان، ظلم زنان بر زنان از جمله مواردى هستند که مورد توجه نویسنده بوده‏اند.
«صداى پاى آب» (1376)، «فرصت سبز» (1376) مجموعه آثار شاگردان راضیه تجار است که به تساوى منتشر شده است. مجموعه داستان «سنگ صبور» (1376) بخشى از داستان‏هاى تجار است که در مجلات هفتگى چاپ شده و مضمونى اجتماعى دارد. در مجموعه داستان «شعله و شب» (1376) مضمون تنهایى و غربت انسان، بستر تمامى قصه‏ها را تشکیل مى‏دهد.
«از خاک تا افلاک» (1377) زندگى‏نامه داستانى عطار نیشابورى است.
«مجموعه گزیده ادبیات معاصر» (1378) و «جایى که آسمانش میناکارى است» (1379) داستان‏هاى مربوط به جنگ است.
تجار، نویسنده پرکارى است که از تجربه‏هاى فراموش‏شده مى‏نویسد و گاه تجربه‏هاى زندگى خودش را در قالبى احساسى به نمایش مى‏گذارد و با نثرى شاعرانه به آفرینش داستان مى‏پردازد. سوژه او از میان عشق‏ها و رنج‏هاى بشرى انتخاب مى‏شود و قصه زنان و مردانى است که زمانى به امنیت خاطر دست پیدا مى‏کنند که ایثار کنند و در معنویت پناهگاهى یابند.

گلى ترقى‏

گلى ترقى در سال 1318 به دنیا آمد. او از سال 1344 با چاپ داستانى در مجله «اندیشه و هنر» کار ادبى خود را آغاز کرد. در سال 1348 اولین مجموعه داستان او به نام «من چه گوارا هستم» به چاپ رسید. در سال 1352 داستان بلند «خواب زمستانى» را منتشر کرد. «خاطرات پراکنده» و بعد مجموعه داستان «جایى دیگر» در سال 1379 از این نویسنده منتشر شد. کتاب اخیر یکى از نامزدهاى دریافت جایزه بنیاد گلشیرى در سال 1380 بود و سه داستان «انار بانو و پسرهایش»، «بزرگ بانوى روح من» و «درخت گلابى» از این مجموعه به عنوان تک‏داستان‏هاى برگزیده در سال 1380 توسط بنیاد گلشیرى موفق به دریافت جایزه شد. مجموعه داستان «دو دنیا» نیز در سال 1382 از این نویسنده به چاپ رسید. گلى ترقى کتاب شعرى به نام «دریا پرى کاکل‏زرى» هم دارد.
گلى ترقى از نویسندگان ایرانى معاصر است که سال‏هاست در خارج از کشور زندگى مى‏کند و از نویسندگان مهاجر ایرانى در فرانسه به شمار مى‏آید. اما آثار او به طور مرتب در ایران به چاپ مى‏رسد. داستان‏هاى ترقى اغلب در زمان حال شروع مى‏شود و نقبى به گذشته او پیدا مى‏کند. ترقى اغلب از خاطرات مستند خود مى‏نویسد و تلاش دارد موقعیت انسانى را در فضاى این سال‏ها نمایش دهد.
«عادت‏هاى غریب آقاى الف در غربت» آخرین اثر منتشر شده نویسنده است.

مریم جمشیدى‏

مریم جمشیدى در سال 1341 به دنیا آمد.
او در سال 1367 مجموعه داستان «گهواره چوبى» را براى نوجوانان منتشر کرد و همان سال مجموعه داستان «عالم و آدم» را چاپ کرد. محتواى داستان‏هاى این مجموعه، ناراحتى‏ها و گرفتارى‏ها و مسائل ارزشى زن در دوران پس از انقلاب اسلامى است. داستان بلند «آوازى براى آدم برفى» (1372) از آثار دیگر جمشیدى است که براى نوجوانان نوشته شده و پس از آن مجموعه داستان «باد و باران» (1373) دومین مجموعه داستان اوست که محور داستان‏هاى این مجموعه را نیز زنان تشکیل مى‏دهند. نویسنده کوشیده است در این مجموعه به تحلیل شخصیت زن بپردازد.
«چشمه آفتاب» (1373)، «دو حلقه مروارید» (1375)، و «روزى که نخل‏ها به دنیا آمدند» (1376) مجموعه داستان‏هاى جمشیدى هستند که براى نوجوانان نوشته شده‏اند و «مرغابى‏هاى رود درینا» (1375) و «سحر، شب‏بوها، نماز» (1375) در حوزه کودکان نوشته شده‏اند.
داستان بلند «ملکه عاشقى» (1378) زندگینامه بانو امین اصفهانى است که توسط این نویسنده منتشر شده است.

فرخنده حاجى‏زاده‏

فرخنده حاجى‏زاده متولد 1332 است.
داستان «خاله سرگردان چشم‏ها» (1373) از ذهن پریش خاله روایت مى‏شود. سفر راوى با تاکسى به سفرى ذهنى در رنج‏هاى انباشته شده زنان و مردان داستان بدل مى‏شود تا زمینه‏هاى روحى - اجتماعى خودکشى داودى آشکار شود. داستان که با خوابى کابوس‏وار آغاز شده، در مه‏اى ابهام‏انگیز فرو مى‏رود.
«خلاف دمکراسى» (1377) و «از چشم‏هاى شما مى‏ترسم» (1378) داستان آدم‏هایى است که گمکرده‏اى دارند که یادش ذهن‏شان را مشغول کرده است. «تقدیم به کسى که قاتلم نبود» (1382) و «گربه‏هاى گچى» (1382) از دیگر آثار فرخنده حاجى‏زاده هستند. در این دو مجموعه فرار از وضع موجود، پناه بردن به دلخوشکنک‏هایى براى ادامه زندگى، ترس از تنهایى و مرگ و نداشتن قدرت کافى براى تغییر سرنوشت، درونمایه اکثر این داستان‏ها را تشکیل مى‏دهد. «در گربه‏هاى گچى» خلق موقعیت و زمینه‏سازى براى داستانى که نویسنده تعریفش نمى‏کند، با مهارت صورت گرفته است. فرخنده حاجى آثار دیگرى نیز دارد که از جمله مى‏توان به «کتابشناسى اساطیر و ادیان» مجله «بایا»، قصه‏هاى گزارش‏گونه «من، منصور و آلبرایت» اشاره کرد. او در ضمن ناشر و سردبیر نیز هست.

فریده خردمند

فریده خردمند درسال 1336 در تهران به دنیا آمد و در رشته نمایش و ادبیات نمایشى به تحصیل پرداخت. از سال 1369 - 1367 به عنوان نمایش نامه‏نویس، کارگردان و بازیگر به فعالیت پرداخت. اولین کار او «آرزوى سهره» (1373) داستانى است براى کودکان. «پرنده‏اى هست» (1376). «بادبادک» (1377) داستان کودکان و «هفت زن هفت داستان» (1378) مجموعه داستان‏هاى هفت زن نویسنده، «آرامش شبانه» (1378)، «آب حیات» (1381) «سیلویا، سیلویا» (1379) «وقتش است که با من زندگى کنى» (1380)، «فصل گمشده» (1382) از آثار خردمند هستند. ارائه برش کوتاه از زندگى، شکار لحظات اثرگذار و تکان‏دهنده از روابط پیچیده میان انسان‏ها از ویژگى داستان‏هاى کوتاه خردمند است.

سیمین دانشور

سیمین دانشور در سال 1300 در شیراز به دنیا آمد.
او همسر جلال آل احمد بود. نخستین مجموعه داستانش «آتش خاموش» در سال 1327 چاپ شد. مجموعه داستان «شهرى چون بهشت» در سال 1340 منتشر شد و اولین رمان او «سووشون» در سال 1348 چاپ شد. این اثر معروف‏ترین اثر داستانى دانشور محسوب مى‏شود که با اقبال عمومى روبه‏رو شد و اوج کار این نویسنده محسوب مى‏شود.
دانشور در این رمان زندگى خانوادگى یوسف ورزى را در سال‏هاى جنگ جهانى دوم تصویر مى‏کند و مى‏کوشد شناختى درونى و هنرمندانه از فضاى عاطفى و اجتماعى آن دوره ارائه دهد.
«زرى» در ابتدا تلاش مى‏کند از نفوذ مسائل سیاسى به درون حریم خانه‏اش جلوگیرى کند. اما با مرگ شوهر مبارزش به وسیله بیگانگان، به چهره‏اى آرمان‏خواه مبدل مى‏شود. مجموعه داستان «به کى سلام کنم» در سال 1359 منتشر شد. مجموعه داستان از «پرندگان مهاجر بپرس» سومین مجموعه داستان اوست و دو رمان «جزیره سرگردانى» و «ساربان سرگردان» هرکدام به ترتیب در سال‏هاى 1372 و 1380 منتشر شدند.
داستان «ساربان سرگردان» به نوعى ادامه رمان «جزیره سرگردانى» است. جزیره سرگردانى به دوران پیش از انقلاب و وقایع سیاسى زمان مصدق مى‏پردازد و در سایه معرفى «هستى، سلیم و مراد» و عشق پدید آمده میان آنها این دوران را بررسى مى‏کند. در کتاب «ساربان سرگردان» شخصیت‏هاى رمان جزیره سرگردان پا به دوران انقلاب مى‏گذارند و وقایع انقلاب و جنگ در این اثر محور ماجراها را تشکیل مى‏دهد.
دانشور آثار متعددى را نیز ترجمه کرده است که از جمله ترجمه‏هاى معروف او مى‏توان به «بئاتریس» از «آرتور شنیتسلر»، «سرباز شکلاتى» از «برنارد شاو»، «دشمنان» و «باغ آلبالو» از «چخوف»، «داغ نهنگ» از «هاثورن»، «دنبال وطن» از «آلن پیتون» و «کمدى انسانى» از «سارویان» اشاره کرد.

منیرو روانى پور

منیرو روانى‏پور در سال 1333 در جفره بوشهر به دنیا آمد.
او با اولین مجموعه‏اش «کنیزو» (1367) به عنوان نویسنده‏اى شهرت یافت که به مسائل زنان در فضاى وهمناک جنوب مى‏پردازد. در این کتاب مرگ عزیزى ذهن راوى را به چرخش در مى‏آورد و سیلان خاطرات پندارگونه و شاعرانه ایجاد مى‏کند. هر داستان ضمن آنکه بازتابى از تجربیات و حالت‏هاى شخصى زنان است، وضع اجتماعى و موقعیت زیستى آنها را نیز توصیف مى‏کند.
دومین اثر روانى‏پور رمان «اهل غرق» (1368) است که به شیوه رئالیسم جادویى مارکز تصویر شده است. در این رمان روانى‏پور جنوب جادوزده‏اى را روایت مى‏کند که کشف نفت و صنعت مونتاژ آن را نابود کرده است. زبان شاعرانه - فضایى خیال‏انگیز در یک سوم داستان به خوبى خواننده را درگیر ماجرا مى‏کند اما با ورود بیگانگان رفته رفته منطق داستان بر هم مى‏خورد. مجموعه داستان «سنگ‏هاى شیطان» (1369) و رمان «دل فولاد» (1369) به مشکلات عاطفى و معیشتى زنان در جامعه ایران مى‏پردازد. مجموعه «سیریا سیریا» (1372) بر اساس یادهاى دوران کودکى و سفرهاى نویسنده به زادگاهش شکل گرفته‏اند. «کولى کنار آتش» (1373) سومین رمان روانى‏پور است که در آن بار دیگر به آرزوهاى سرکوفته و عاطفى زنان مى‏پردازد؛ دخترى که به جرم عشق رانده مى‏شود و در جستجوى فردیت خویش راهى شهر مى‏شود. نثرى شاعرانه و رمانتیک در این اثر به نویسنده کمک کرده است. «زن فرودگاه فرانکفورت» (1380) مجموعه داستان دیگرى از روانى‏پور است که نقطه عطفى در داستان‏هاى کوتاه او به حساب مى‏آید.
در این اثر پررنگى عناصر بومى جایش را به موقعیت معلق انسان کنونى داده و مسائل زندگى و تکنولوژى‏زده شهرى، جایگزین فضاى روستایى شده است. روانى‏پور با توجه به مسائل سیاسى و اجتماعى زنان مهاجر تجربه‏اى تازه را در این مجموعه به نمایش گذاشته است.
در مجموعه داستان «نازلى» (1381) بار دیگر روانى‏پور به مسئله زن و عشق مى‏پردازد.

شهلا پروین روح‏

شهلا پروین‏روح در سال 1335 به دنیا آمد.
اولین مجموعه داستان او «حناى سوخته» (1378) جایزه منتقدان ادبى را از آنِ خود کرد.
پروین‏روح در این مجموعه تلاش کرده است فرم‏هاى روایى - زبانى را تجربه کند. در اغلب این داستان‏ها از وراى تک‏گویى زنان دلهره‏ها و تشویش‏هاى آنها تصویر مى‏شود.
دومین اثر پروین‏روح، رمان «طلسم» (1380) ساخت پیچیده‏اى را تدارک مى‏بیند که از ناهمگونى دو موقعیت داستانى پدید آمده است و تلاش دارد به گونه‏اى استعارى، رویارویى سنت و مدرنیسم را نشان دهد، هر چند در طلسم این مقابله با وجود پیروزى ظاهرى از لحاظ ذهنى و معنوى موفق به چیرگى بر سنت و طلسم گذشته نشده است.
داستان‏هاى پروین‏روح در «حناى سوخته» و «طلسم» در فضایى سنتى رخ مى‏دهد تا زمینه مناسبى براى نقد سنت فراهم آید.

زهرا زواریان‏

زهرا زواریان متولد 1341 است. وى مدتى سردبیر مجله ادبیات داستانى بود و اولین اثر او مجموعه داستان «نجواى حریر» (1369) بود که درونمایه داستان‏هاى این مجموع بیشتر مسائل ارزشى پس از انقلاب است. «تصویر زن در ده سال داستان‏نویسى انقلاب اسلامى» (1370) دومین اثر داستانى زواریان و «مستانه» 1370 منتشر شد. پیام کلى داستان تشابهى دارد با داستان‏هاى عاشقانه ادبیات فارسى مثل لیلى و مجنون با این تفاوت که نگاه معنوى نویسنده در سرتاسر اثر دیده مى‏شود. این اثر زبانى شاعرانه دارد. مجموعه داستان «مهتاب» (1377) مجموعه داستان جنگ است که این مجموعه موفق شد جایزه بنیاد حفظ آثار را به خود اختصاص دهد. «عروسک و فرشته‏ها» (1376)، این کتاب براى کودکان نوشته شده و به جشن تکلیف دخترى به نام ریحانه مى‏پردازد، که در مقابل شیطانى که مى‏خواهد او را با عروسک فریب دهد مقاومت مى‏کند. در «رایحه نجابت» (1370) زواریان به موضوع حجاب مى‏پردازد.
«نزدیک‏تر بیا احمد» (1377) روایتى داستانى از معراج پیامبر است که در حوزه ادبیات کودکان منتشر شده است.
«شبستان دل» (1378) سفرنامه حج تمتع است و «گزیده ادبیات معاصر» (1376) داستان‏هاى برگزیده زواریان است که انتشارات نیستان آن را منتشر کرده است.
در «خاتون عشق» (1381) زواریان با روایتى داستانى به زندگى نرجس‏خاتون، مادر امام زمان(ع) مى‏پردازد.
«بهشته من» (1382) داستان زندگى فاطمه بنت‏اسد است و «دامنى از جنس آب» (1382) داستانى در باره زندگى هاجر. در «هم‏آغوش روشنایى» زواریان با زبانى داستانى به زندگى رابعه پرداخته است.

فرشته سارى‏

فرشته سارى در سال 1333 در تهران به دنیا آمد.
مجموعه‏اى از اشعار «پاسترناک» را با عنوان «زندگى، خواهر من است» و «آدم آهنى و پروانه» را به فارسى ترجمه کرده است. سارى در رمان «مروارید خاتون» (1369) به سرنوشت تلخ زنان در نظام زمیندارى دیروز و زندگى شهرى امروز مى‏پردازد. این اثر نویسنده اگر چه به شیوه واقع‏گرایى متعارف نوشته شده است، اما گاه نویسنده با تکیه بر حوادث باورنکردنى منطق واقعى رویدادها را در هم مى‏ریزد.
در داستان «زمان گمشده» (1370) سارى سفرى به گذشته و آینده از وراى کابوسى تلخ دارد. همه چیز در نوعى ناشناختگى مرموز مى‏گذرد. معلق بودن زمان و مکان، شگردى براى پرداختن به این موقعیت است.
در «جزیره نیلى» (1371) زمان چرخه‏اى مدور را طى مى‏کند و شخصیت‏ها در فضایى وهم‏آلود به هم تبدیل مى‏شوند.
رمان «آرامگه عاشقان» (1374) در هفت حلقه سیرى دایره‏اى را طى مى‏کند. ماجراها در گنگى مه‏آلود غروب هنگام گورستان مى‏گذرد. آدم‏هاى رمان همه مرده‏اند و از راه یاد و خواب به سراغ یکدیگر مى‏روند.
«چهره‏نگارى دنیا» (1374) و «متهم» (1373) دو مجموعه دیگر نویسنده هستند که در آنها تلاش براى تکنیکى شدن، اثر را دچار نوعى تصنع و ساختگى مى‏کند. «روزها و نامه‏ها»، «هیچ کجا و هیچ وقت» (1371)، «تربت عشق و جمهورى زمستان» (1372) «میترا» (1377)، «عطر رازیانه» (1378)، رمان «پرى سا» (1382) از دیگر آثار فرشته سارى هستند.

سپیده شاملو

سپیده شاملو در سال 1347 به دنیا آمده است.
اولین اثر او رمان «انگار گفته بودى لیلى» (1379) حکایت زنى است که شوهرش مى‏میرد و داستان زندگى خودش و خواهرشوهرش را از طریق تک‏گویى او با همسر مرده‏اش مى‏شنویم. رمان، داستان زنان و موقعیت امروزى آنهاست. حکایت شخصیت‏هایى است که هر کدام به دنبال لیلى خویشند.
ساختار رمان بر پایه خاطره بیان شده و با تغییر زاویه دید، خاطرات در هم تنیده دو زن داستان را شکل مى‏دهد. این رمان در دوره اوّل آثار برگزیده بنیاد گلشیرى موفق به کسب عنوان بهترین رمان اوّل سال 79 شد.
«دستکش قرمز» (1381) دومین اثر و اولین مجموعه داستان سپیده شاملو است.

انیسه شاه‏حسینى‏

رمان 340 صفحه‏اى «توپچنار» نوشته انیسه شاه‏حسینى مانند داستان‏هاى روستایى دهل چمل است (ورود عناصر زندگى جدید در دهى که زندگى و سنت‏هاى پسندیده‏اى دارد، از درون فرو مى‏ریزد).
«توپچنار» با نثرى پخته روایت مى‏شود. توصیف‏ها با حال و هواى داستان همخوانى دارند و درخور باورهاى مردم قصه‏اند.
اهمیت «توپچنار» و وجه تمایز آن از آثار دیگر که در باره روستاها نوشته شده در این است که شاه‏حسینى رمان خود را از نگرشى زنانه روایت مى‏کند و زنان ده فرصت مى‏یابند راز درون باز گویند و با صراحت، خواسته‏هاى خود را آشکار سازند. روایت‏هاى آنان، بافت روانى - فرهنگى زنان روستا را در سال‏هاى پس از انقلاب باز مى‏نماید، مردان اما در رمان حضور جدى ندارند.
این رمان جزء آثار برگزیده بیست سال ادبیات داستانى وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامى بود.

منصوره شریف زاده‏

منصوره شریف‏زاده در سال 1332 به دنیا آمد.
او پس از انتشار «بند کفش» (1359)، «سنگر محمود» (1361) را در باره جنگ نوشته که به دلیل عدم تجربه نویسنده از جنگ و پیامدهاى آن، گسترش طبیعى و شکل مناسبى را پیدا نکرده است.
شریف‏زاده مجموعه داستان «مولود ششم» را در (1363) چاپ کرد. او در این مجموعه به توصیف جلوه‏هاى گوناگون رنج زنانى پرداخته است که قربانى جامعه مردسالار شده‏اند.
مجموعه داستان «سرمه‏دان میناکارى» (1374) ریشه در دلمشغولى واحدى دارند. داستان‏ها در فضاى اضطراب ایام جنگ و موشک‏باران شهرها مى‏گذرند و ساختى نمایشى دارند و حوادث‏شان از لابه‏لاى گفتگو بین دو نفر نمایان مى‏شود و از وراى گفتگوهاست که اضطراب بى‏آنکه مطرح شود در فضا جارى مى‏شود. در مجموعه داستان «عطر نسکافه» (1380) وى بار دیگر به زنان مى‏پردازد.
در این مجموعه نیز ما با تنهایى ویران کننده آدم‏هایى مواجهیم که به آرزوهایشان نرسیده‏اند، و با خاطرات خود دلخوشند. رمان «چنار دالبتى» (1381) به زن جوانى در بحبوحه عشق و انقلاب مى‏پردازد.
شریف‏زاده تلاش مى‏کند در داستان‏هایش با ساختن فضایى دراماتیک بى‏دخالت و تفسیر زندگى، آدم‏هاى داستان‏هایش را در هیأتى ساده به نمایش در آورد. او تلاش مى‏کند به جاى توضیح در باره زنان تحقیرشده، خواننده را رو درروى برشى از زندگى قرار دهد و نتیجه‏گیرى را به عهده خواننده بگذارد.
گردآورى مجموعه «بیست داستان از بیست نویسنده زن ایرانى» و ترجمه آثار «اطلسى‏هاى لگدمال شده» از «ویلیامز»، «پیروزى تخم‏مرغ» از «آندرسن» و «فرهنگ اصطلاحات ادبى» از «مارتین گرى» از دیگر آثار این نویسنده است.

ناهید طباطبایى‏

ناهید طباطبایى در سال 1337 به دنیا آمد.
نخستین مجموعه او «بانو و جوانى خویش» (1370) حدیث نفس زن پا به سن گذاشته‏اى است که با کابوس‏ها، وهم‏ها و حسرت‏هایش تنها مانده است. شخصیت همه داستان‏ها هستى‏باختگانى هستند که با مرور خاطرات دلخوشند. آنان که باب میل‏شان زندگى نکرده‏اند، دچار آشفته فکرى مى‏شوند. اغلب نوشته‏هاى کتاب برش‏هایى طرحواره از زندگى‏اند که گستره و عمق داستان کوتاه را نیافته‏اند.
مجموعه داستان «حضور آبى مینا» (1372) با توفیق در ساخت لحن مناسب براى هر شخصیت فضاى طبیعى‏ترى را مى‏سازد. داستان‏هاى کتاب الگوى واحدى دارند و در همه آنها تلاش براى شناخت یک دوست از وراى زمان‏هاى از دست‏رفته، وسوسه ذهنى راوى مى‏شود. انگار همه دنبال نیمه گمشده خود مى‏گردند و مى‏کوشند با یافتن آن، خود را کامل کنند. این کتاب موفق به دریافت جایزه بیست سال ادبیات داستانى در سال 1376 شد.
در مجموعه داستان «جامه دران» در سال 1378 نیز حفظ خاطرات، مقابله‏اى براى خاموشى و مرگ و راهى براى غلبه روزمرگى است، که گذشته و هویت آدمى را مى‏سازد.
چهل سالگى (1379) اولین رمان طباطبایى است که باز دغدغه یافتن همان نیمه گمشده خودش را نشان مى‏دهد. عشقى خاموش و پنهان در شکلى جدید سر باز مى‏کند و منجر به خودشناسى زن داستان مى‏شود.
«خنکاى سپیده‏دم» (1380) دومین رمان طباطبایى است. فضایى متفاوت از قصه‏هاى پیشین او را روایت مى‏کند و این بار به جمع زنان زندانى مى‏رود و رنج و مصایب طبقه‏اى را بازگو مى‏کند که قادر به تغییرى در آن نیستند.
سومین رمان طباطبایى «آبى صورتى» محصول سال 1383 است.

غزاله علیزاده‏

غزاله علیزاده در سال 1327 در مشهد به دنیا آمد و در سال 1375 به زندگى خود خاتمه داد. از سال 1345 با چاپ داستان‏هایى در مجله خوشه، کار ادبى خود را آغاز کرد. اولین مجموعه داستانش «سفر ناگذشتنى» (1356) نام دارد و داستان بلندى هم با نام «بعد از تابستان» (1356) نوشته است. این داستان رنگ و بویى عرفانى دارد و توصیفى از تب بلوغ دو دختر جوان و ثروتمند و رابطه عاطفى آنها با مردى جوان است.
علیزاده رمان کوتاه «دو منظره» (1363) را در اسفند 1358 مى‏نویسد و از دیدگاهى عرفانى به تجلیل از نیروى تغییردهنده انقلاب مى‏پردازد.
رمان «خانه ادریس‏ها» در سال‏هاى 1370 - 1371 منتشر شد. این رمان نمایه‏اى نمادین دارد. علیزاده در این رمان با جزیى‏نگارى خاص رئالیست‏هاى قرن نوزدهم به بازگویى زندگى قهرمانان فرعى مى‏پردازد و موضع‏گیرى خود را در برابر انقلاب‏ها نشان مى‏دهد.
مجموعه «چهارراه» (1373) آخرین اثر نویسنده است که دربردارنده چهار داستان کوتاه بلند است که در 21 بخش کوتاه نوشته شده و در پسِ صحنه‏هاى بُریده آن یأسى حس مى‏شود که ریشه در شکست و ناکامى دارد. هیچ کس به مراد دلش نمى‏رسد و با فرو مردن عشق و شور زندگى، پوچى و دلمردگى از راه مى‏رسد، تا هستى آدمیان را فرا گیرد.
«تالارها»، «شب‏هاى تهران»، «با نارنج و ترنج بر شاخ سیب» از دیگر آثار علیزاده هستند.

[براى جامعه‏اى که «امید» و عشق به زندگى و نگاه به همه خوبى‏ها و زیبایى‏ها، سرمایه‏اى بى‏همتاست، پوچ‏گرایى و گم‏گشتگى و تیره‏اندیشى امثال «صادق هدایت» نمى‏تواند الگو و ارزش باشد. براى انسان خداباور و مؤمنى که پایبند به ارزش‏هاى دینى و ایمانى است و یأس را بزرگ‏ترین گناه مى‏شمارد، فرجام خانم «علیزاده» بسى تأسف‏انگیز و کاملاً مردود است، حتى اگر به توهم رهایى از درد بى‏علاج باشد. پیداست همان گونه که در مقاله اشاره شده، مى‏توان رگه‏هایى از شکست روحى و پوچى علیزاده را در آخرین اثر او دید. نویسنده‏اى که باید هنر خویش را براى هنجارهاى جامعه و بارور ساختن نهال عشق و امید در دل یکایک افراد، به خدمت بگیرد، چگونه چنین سرانجامى را براى هنر و زندگى خویش رقم مى‏زند؟!
روشن است ذکر نام وى در این مجموعه، تنها بر اساس ارزیابى توان قلمى نویسنده است و نه محتواى آثار و نه سرانجام تأسف‏بارى که پیدا کرد. این نکته درباره برخى دیگر از افراد و آثار که شرحشان در این مجموعه آمده نیز صادق است؛ وگرنه دلیلى براى شرح حال آنان نبود و به داستان‏نویسانى که هنر خویش را تنها در خدمت ارزش‏هاى جامعه اسلامى گرفته و خود نیز به آن پاى‏بندى نشان مى‏دهند بسنده مى‏شد. سردبیر]

فریبا وفى‏

فریبا وفى در سال 1341 در تبریز به دنیا آمد. نخستین مجموعه داستان او با نام «در عمق صحنه» در سال 1375 به چاپ رسید. مجموعه دوم او «حتى وقتى مى‏خندیم» در سال 1378 منتشر شد. «پرنده من» نخستین رمان این نویسنده است که در سال 1381 چاپ شد و سپس «ترلان» که در سال 1383 منتشرشد.
وى در آثارش به زندگى زنان معاصر مى‏پردازد و تلاش مى‏کند با زبانى ساده و صمیمى دنیاى درونى زنان را به تصویر بکشد. این زنان بیشتر از طبقه متوسط جامعه انتخاب شده‏اند و «وفى» کوشیده است با نگاهى جزیى‏نگر مسائل آنها را معرفى کند.
«پرنده من» در سال 1382 از سوى بنیاد هوشنگ گلشیرى و جایزه ادبى یلدا به عنوان رمان سال در میان کتاب‏هاى منتشر شده در سال 1381 شناخته شد. همچنین از این رمان در جایزه ادبى مهرگان و جایزه ادبى اصفهان تقدیر به عمل آمد.
این رمان داستان زندگى زنى است که پس از سال‏ها مستأجرى، صاحب خانه کوچکى شده است و احساس امنیت مى‏کند اما شوهرش مى‏خواهد خانه را بفروشد و از ایران برود. سرتا سر رمان خاطرات کودکى و بزرگسالى زن است که على‏رغم وجود حادثه‏اى بیرونى، از کشش و جذابیت خاص خود برخوردار است و سرانجام منجر به تغییر و تحولى درونى در زن داستان مى‏شود.

* * *

دیگر نویسندگان فعال‏

اما در میان زنان نویسنده، چهره‏هاى فعال و تلاش‏گرى به چشم مى‏خورند که شایسته بود در این پژوهش از آنان نیز نام برده شود اما پرداختن به زندگینامه آنها مجال بیشترى را مى‏طلبید. در بخش دوم کوشش شده است بیست و پنج زن داستان‏نویس دیگر گذرا و با معرفى چند اثر معرفى شوند.
هر چند نویسندگان تواناى دیگرى چون لیلى گلستان، فریبا اسلامى، زهرا رهنورد، نرگس آبیار، پرى منصورى، فریده رازى، فرشته توانگر، مهرى رحمانى، مهسا مُحِبّ على، ناهید کبیرى، فتانه حاج‏سیدجوادى، چیستا یثربى، فرشته مولوى، مژگان شیخى، مریم بصیرى، فریده شبانفر، آذرمیدخت بهرامى، فریده لاشایى، لیلى فرهادپور، نازى صفوى، ناهید سلیمان‏خانى، سپیده خلیلى، رؤیا خسرو نجدى، فریده نجفى، لیلا صادقى، پروین سلاجقه، فرزانه طاهرى، مهرنوش مزارعى، الهه بهشتى، ناهید توسلى، میترا داور، نوشین احمدى، شهین باغچه‏بان، فهیمه خدادوست، مریم روحانى، فروزنده خداجو، آناهیتایوشى‏زاده، مهین‏خلیلى، نسرین صمصامى و ... زنانى هستند که دست بر قلم دارند و در این مجال جز ذکر نام آنها فرصتى براى بررسى آثارشان نیست. در ادامه آثار 25 نویسنده دیگر مطرح مى‏شود.

* * *

گزیده‏اى از دیگر داستان‏نویسان‏

معصومه اصغرى‏

در سال 1367 داستان «مقاومت و تلاش» را نوشت که با بیانى سمبلیک به زندگى روستایى یک زن پرداخت.

میترا الیاتى‏

اولین اثر او «مادمازل کتى و داستان‏هاى دیگر» در سال (1379) منتشر شد.
داستان کوتاه «مادمازل کتى» در سال 1380 جایزه بنیاد گلشیرى را به خود اختصاص داد.

مهشید امیرشاهى‏

در سال 1319 در کرمانشاه متولد شده است. «باران و تنهایى»، «کوچه بن‏بست»، «سار بى‏بى خانم»، «روز آخر»، «صیغه اوّل شخص مفرد»، «در سفر» و «مادران دختران» عناوین آثار وى هستند.

ناتاشا امیرى‏

در سال 1349 در تهران به دنیا آمده است. «هولا ... هولا» و «با من به جهنم بیا» از جمله آثار وى مى‏باشند.

بنفشه حجازى‏

در سال 1333 به دنیا آمد. داستان بلند «گزارشى از ستونزار» در هفت فصل در سال 1366 انتشار یافت. این اثر با شیوه‏اى روانشناختى اما آکنده از تصاویر ذهنى و عوالم رنگارنگ طرح شده است. «تارا و ماه» و «نرگس عشق» آثار دیگر این نویسنده هستند.
کتاب‏هاى پژوهشى چون: «زن به ظن تاریخ»، «ادبیات کودکان و نوجوانان» «دایره حیات»، «به زیر مقنعه»، «ضعیفه»، «تاج‏الرجال» و مجموعه اشعارى چون: «رؤیاى انار»، «نپرس چرا سکوت مى‏کنم»، «یک منظومه آواره و بیست ترانه سرگردان»، «مثل هیچ کس»، «اعتراف مى‏کنم» و «بیسکویت نیم‏خورده» از دیگر آثار حجازى هستند.

خاطره حجازى‏

شاعر و نویسنده نیز نخستین اثر خود را در قالب رمان با نام «در شب ایلاتى عشق» در چهار فصل بین سال‏هاى 1366 تا 1370 نوشته است.
نویسنده، فرهنگ مردم لُر را در این داستان گنجانده و کوشیده فضاى فرهنگى، جغرافیایى و اجتماعى مردم لُر را در این نوشته به نمایش بگذارد. از خاطره حجازى «چراغ‏هاى رابطه» نیز در سال 1372 چاپ شده است. «خانم آب» و «اثر پروانه» از دیگر کارهاى وى است.

مهرى حیدرزاده‏

در سال‏هاى 1370 تا 1371 رمان بلند «شکوفه‏هاى عشق» یا «کویر زندگى» را نوشته است. موضوع آن برگرفته از زندگى روزمره آدم‏ها و اندوه و شادى و آرمان‏هاى مردم است. «آستانه پنجم» عنوان کتاب دیگر وى است.

فریده خلعتبرى‏

یکى دیگر از زنان نویسنده کشورمان است که آثار «شیرین‏تر از عسل»، «یوسف و زلیخا» و «پرى ناز» را نوشته است.

مهین دانشور

خواهر سیمین دانشور نویسنده و مترجم، اولین اثر خود را با عنوان «در رودخانه ما» (1371) منتشر کرد. این اثر مجموعه پنج داستان کوتاه نویسنده است که بر اساس خاطرات نویسنده از روستاى زادگاهش نوشته شده و زمینه نوستالژیک دارد. اثر دیگر این نویسنده رمان «خانواده میکائیل و اعقاب» است (1372) که سوگنامه زوال اصالت دهقانى و جایگزینى سوداگرى و رباخوارى به جاى آن در سال‏هاى 1300 است.

فریده رهنما

پیش از انقلاب داستان «یکشنبه شوم» (1342) را نوشت و پس از انقلاب «قلب‏هاى تنها» یا مرثیه‏اى بر مرگ آرزوها (1363)، «نوایى از دل»، «سوخته‏دلان»، «برنج تلخ»، «یک بار دیگر با احساس»، «افسانه دل»، «سیپده دم انتظار»، «از ثریا تا ثریا»، «ترنم مهر در فصل آبى و مه»، «کمند مهر» و «قلب شیفته».

رؤیا شاپوریان‏

در سال 1345 در تهران به دنیا آمد. داستان «نیاز» (1367) برگزیده مسابقات دانشجویى در سال 1367 شد. «مثل صورت سمیرا»، «روى خوش» و «سرزمین کورها» از کارهاى این خانم پزشک و نویسنده است.

پوران فرخزاد

خواهر فروغ فرخزاد، متولد 1316 در تهران است.
وى تا کنون پنج رمان و چندین داستان کوتاه نوشته که پس از انقلاب به دو رمان «جز در پسِ آینه» (1370) و «آتش و باد» (1370) مى‏توان اشاره کرد. رمان اوّل روان‏شناختى و سمبلیک است.

مینو کریم‏زاده‏

در سال 1363 در شهرکرد به دنیا آمده است. وى فیلمنامه‏اى با عنوان «زن دوم» با همکارى «فرشته طائرپور» نگاشته است. «اندوه شیرین»، «یک صبح پاییزى»، «نگاهى رو به دریا» و «بلیت آخر» از جمله آثار داستانى وى مى‏باشند.

مهناز کریمى‏

رمان «رقصى چنین» را در سال 1370 منتشر کرد. در این رمان حوادث داستانى در جنوب مى‏گذرد و کریمى با نثر و پرداخت و ساختار داستانى به دفاع از زندگى، ارزش و حقوق زنان جنوبى اهتمام دارد.

ماه‏منیر کهباسى‏

متولد 1339 در تهران است. کتاب‏هاى «اوج پرواز»، «یک کلاه بهار نارنج»، «مهربانم سلام»، «گاهى دلم براى خودم تنگ مى‏شود» و «با تو باید دروغگو باشم» به قلم وى منتشر شده‏اند.

فریده گلبو

پیش از انقلاب در سال 1343 رمان «جاده کور» را نوشت و در سال 1373 «حکایت روزگار» را منتشر کرد. «بعد از عشق»، «دو غریب»، «جادو» و «هفت پیکر» از دیگر آثار این نویسنده هستند.

بى‏تا ملکوتى‏

تحصیلکرده رشته ادبیات نمایشى با سابقه کار در مطبوعات. دو کتاب «صبح و زمزمه‏هاى دختر شاهنامه» در سال 77 و «تابوت خالى» را در سال 82 نگاشته است.

فرشته مولوى‏

متولد 1332 است. «کتاب‏شناسى داستان کوتاه ایران و جهان» را در سال 1371 نگاشت و مجموعه داستان «پرى آفتابى و داستان‏هاى دیگر» را که در برگیرنده هشت داستان کوتاه است، در سال 1370 چاپ کرد. او در این داستان‏ها فرهنگ و آداب شرقى و آئین‏ها را دستمایه کار خود قرار داده است. رمان «خانه ابر و باد» (1370) اولین رمان اوست که به زندگى ویژه ایرانى و مسائل رفته بر زنان مى‏پردازد.

محبوبه میرقدیرى‏

متولد 1337 است. «شناس»، «پولک سرخ»، «خانه آرا» و «روى لب‏هایشان خنده بود» از جمله آثار وى مى‏باشند.

شهره وکیلى‏

«خاک سرخ» را در سال 1372 در باره جنگ تحمیلى ایران و عراق نوشت. از دیگر آثار او «عشق مرز ندارد» 1371، «آوا»، «من حرف دارم» و «بازى تمام شد» مى‏باشد.

* * *

ادبیات کودک و نوجوان‏

اما زنان داستان‏نویس کودک در حوزه ادبیات کودک و نوجوان نیز فعالیت‏هاى چشمگیرى داشته‏اند که متأسفانه در این پژوهش مجال پرداخت به آنها میسر نبود؛ فقط در این بخش تلاش شده به اختصار به معرفى چند تن از زنان داستان‏نویس بسنده شود.

طاهره ایبد

متولد 1342 در شیراز است. مجموعه داستانى به نام «شیشه‏هاى شکسته» (1367) براى نوجوانان، «خانواده آقاى چرخشى»، «دور گردون»، «به هواى گل سرخ» و «عمو نوروز بازنشسته مى‏شود» از جمله آثار وى هستند.
نورا حق‏پرست، فروزنده خداجو، فریده شبانفر، طلیعه خادمیان، مینوش صامت، مهین خلیلى، فریب خاورى، مهرى حجم‏نژاد، سرور پوریا، زهرا لنگرودى و ... از داستان‏نویسان زن دیگرى هستند که براى کودکان و نوجوانان مى‏نویسند.

افسانه شعبان‏نژاد

در سال 1342 در کرمان به دنیا آمد. «بخوان و بدان»، «پونه‏ها و پروانه‏ها»، «خورشیدخانم کجایى؟»، «بابا و باران»، «فریاد کوه»، «چترى از گلبرگ»، «یک کاسه شبنم»، «باغ هزار دخترون»، «هدیه خاله‏نگین»، «ننه طلا و نازگل»، «شیشه و آواز»، «باغ فرشته‏ها» و ... از آثار اوست.

سوسن طاقدیس‏

در سال 1328 در شیراز به دنیا آمد. از آثار او کتاب‏هاى «لیلا و سلطان»، «قهر قهر تا قیامت»، «با یک گل بهار نمى‏شود»، «مثل بوى گل»، «پس کى برف مى‏بارد»، «قصه مارها»، «قدم یازدهم»، «جوراب سوراخ» و «چى، هیچى» است.

شکوه قاسم‏نیا

در سال 1334 در تهران به دنیا آمد. او سردبیر مجله «شاهپرک»، سردبیر «مجله کلک» و از سال 1365 تا 1369 عضو شوراى سردبیرى کیهان‏بچه‏هاست. قاسم‏نیا افزون بر چاپ چند مجموعه شعر چندین اثر داستانى هم منتشر کرده، مانند «کلک چه مهربان» است (کتاب برگزیده سال 69). برخى آثار او عبارتند از: «روباه مرغ ندیده»، «بقچه گلى»، «هر گردى گردو نیست»، «دختر نارنج و ترنج»، «یار حسنى و ننه‏کوچیکه» و ... .

مهدخت کشکولى‏

متولد 1328 در تهران. از آثار او مى‏توان به «افسانه باران» 1356، «رسم ما سهم ما»، «گربه من» و «افسانه‏ها» اشاره کرد که موفق به دریافت جوایز متعددى شده‏اند.

فریبا کلهر

در سال 1340 در تهران به دنیا آمد. از آثار او مى‏توان نام بُرد: «همبازى باد»، «قصه‏هاى سفر»، «سوت فرمانروا»، برگزیده سال 1369، «قصه‏هاى یک‏دقیقه‏اى»، «همسفر کوچک» و «هوشمندان سیاره اوراک»، «پسران گل»، «هدیه‏اى با گل‏هاى آبى»، «امروز چلچله من»، «آن سه مرغابى»، «با غم‏هایم چه کنم»، «دختر آینه‏پوش»، «بوى باران»، «روزى که محبت گل کرد» و ...

نقد فمینیستی بر رمان کوه روح

 «تو با کمال بی‌دقتی یادداشت‌های مربوط به سفر خویش،حرف‌های نامربوط تحمیل‌گر اخلاقی، احساسات،نوشته‌های شتابزده،مشاهدات، گفت‌وگوهای فرضی و افسانه‌هایی که با اصل خود شباهتی ندارند را کنار هم قرار داده،از برخی ترانه‌های‌ محلی تقلید کرده‌یی و یک سری داستان‌های ساختگی‌ و بی‌معنی‌ات را هم به آن افزوده‌یی و اسم‌اش را ادبیات‌ داستانی می‌گذاری.»

 شینگجن در صفحه‌یی از اثر ادبی چندگانه،کوه‌ روح،خود را به‌عنوان متجددی ناتوان و شکست‌خورده،متهم می‌کند.سپس به گفتمانی خاص‌ که ویژهء اوست دربارهء طبیعت و هدف ادبیات داستانی‌ می‌پردازد-یکی از جملات این گفتمان،تقریبا به دو صفحه می‌رسد-تا بدین‌جا اکثر خوانندگان به این‌ پرسش خواهند رسید که آیا گائو نکتهء موردنظر خود را آشکار نموده و یا پیروزمندانه آن را نقض کرده است؟

 در ابتدای دههء 0891 شینگجن به‌عنوان‌ نمایشنامه‌نویسی سرشناس و برجسته در عرصهء ادبی‌ کشور چین مطرح بود.در سال 2891 بیماری شدید ریوی وی را مشکوک به ابتلای به سرطان ریه کرد و یک‌ سال بعد حزب کمونیست چین نوشته‌های گائو را به‌ یک عنوان آثاری که مسبب«آلودگی روحی»هستند،مورد انتقاد قرار داد.این دو اتفاق یعنی ضربهء روحی دوگانهء ناشی از نکوهش عمومی و تجربهء مواجهه‌اش با فناپذیری خویش،گائو را بر آن داشت تا سفر طولانی‌ ده‌ماهه به مسافت پانزده هزار کیلومتر را به قلب چین‌ آغاز کند که حاصل‌اش،حماسهء«کوه روح»شد.

وقتی که با شینگجن در کناره طولانی رود یانگ‌تسه همسفر می‌گردیم،با راهبانان،گوشه‌نشینان‌ خوانندگان محلی،پیرزن بی‌دندانی که زمانی زیبای آن‌ منطقه بوده،روبه‌رو می‌شویم و در مورد«آدم‌های‌ کوچولو»ی افسانه‌یی،نکاتی را فرامی‌گیریم.همچنین‌ از خشم و تغییر پیر دهکده نسبت به جمعی از جوانان‌ که با اعمال ویش،کل دهکده را آزار و اذیت کرده‌اند، آگاه می‌شویم.

 گائو در رمان‌اش به نقل دیگر ماجراهای پیش‌ آمده در خلال انقلاب فرهنگی می‌پردازد:تندروهای‌ یک شهر دشمنان سیاسی خویش را به شکل گروه‌های‌ سه‌تایی به یکدیگر بسته و آن‌ها را در کنار رودخانه نگه‌ داشته و با مسلسل تیرباران می‌کنند تا این‌که از شدت‌ جراحات یا بمیرند یا به رودخانه بیافتند و غرق شوند. حکایت‌های دیگری از راهزنی،تجاوز به عنف و خودکشی،و نیز تخریب و ویرانی بسیار گسترده و دامنه‌دار محیط زیست را می‌خوانیم که در برابر قوهء تخیل می‌ایستد.

 در دوران پس از مائو،خود بیانی جنسی مضمون‌ رایج و پرخواهانی در ادبیات و هنر چین بوده است. شینگجن در«کوح روح»،با استفاده از هوش و ذهن‌ خود،همسفری مونث را می‌آفریند.در عبارات و سطوری که گفت‌وگوها و فریبندگی‌های این عاشق‌ خیالی را توصیف می‌کنند،لحن نویسنده بسیار خسته‌ کننده و زن‌گریزانه است.گائو در جایی او را همچون‌ «حیوان وحشی ستیزه‌جو و سرسختی»توصیف می‌کند که گائو او را به«تسخیر»خویش درآورده و ناگهان وی را مطیع خود کرده است.وقتی در واقعیت،گائو با یک زن‌ زشت»میانسال برخورد می‌کند،به سختی می‌تواند مانع از اهانت و تحقیر خود نسبت به وی شود.گائو وقتی سفرش را آغاز می‌کند جوان و بی‌تجربه نیست و در دههء چهلم از عمرش است.با این وجود زن‌هایی که‌ گائو باا یشان روبه‌رو می‌شود اگر جذاب باشند برای وی‌ کششی خواهند داشت اگرچه او مغرورانه می‌گوید که‌ «من هرگز از یک زن اطاعت نخواهم کرد.بردهء یک زن‌ نخواهم بود.»

 من مرتکب به کار بردن ارزش‌های نسبی گرایانهء غیرفرهنگی فمینیسم غربی در خواندن«کوه روح» شده‌ام.اما به‌عنوان کسی صحبت می‌کنم که مطالعات‌ بسیار وسیعی در زمینهء ادبیات چین در دههء 0891 داشته است.

 او تلاشی برای منطقی‌تر و عاقلانه‌تر جلوه دادن‌ افکار خویش به کار نمی‌برد.عباراتی مانند«سافل‌های‌ بام،نیرویی دارد که می‌تواند مرا تضعیف کند و به‌ رخوت وماندگی وادارد.»مرا به خنده می‌اندازد و مشاهدات دیگر نیز فقط باعث خمیازه‌ام می‌شود.

 موارد دیگری نیز در این کتاب هست که حالات‌
گلستانه » شماره 22 (صفحه 14)

گوناگونی در من ایجاد کرده درست مثل این مورد که‌ دربارهء تفاوت بین ادبیات داستانی و فلسفه است.«اگر یک دلالت‌کنندهء خودساختهء بیهوده در اوج و بحران‌ بیماری از شهوت اشباع گردد،و در زمان خاصی به یک‌ یاختهء زنده که توانایی تکثر و رشد را دارد،مبدل شود، روند رشدش از بازی تفکر و هوش جالب‌تر خواهد بود. علاوه بر این،درست به مثابه زندگی است و هدف نهایی‌ نیز ندارد.»

 من حدودا بیست سال می‌شود که گائو را می‌شناسم و افتخار تماشای بعضی از نمایشنامه‌های‌ اجرا شدهء وی را در چین داشته‌ام.ای کاش می‌توانستم‌ با جرأت بیشتر و قلبا این کتاب را توصیه کنم. قسمت‌هایی از این کتاب که خوب هستند را باید خیلی‌ عالی توصیف کرد و قسمت‌های بد آن را واقعا باید بد دانست.

کوح روح

 ترجمهء پیمان هاشمی نسب

 کتاب‌ Soul Mountain براساس تجارب شخصی شینگجن نگاشته شده است.وقایع سال 3891،شالوده و اساس این کتاب را شکل می‌دهد.پروفسور Mable Lee کتاب مذکور را سرگذشت جست‌وجوی بشر در به دست آوردن آرامش درونی و آزادی است می‌داند.او می‌گوید:«نویسنده با بهره‌گیری از فن‌ داستان‌نویسی تنهایی خویش را پراکنده می‌سازد و به‌طور همزمان به بازسازی گذشتهء شخصی خود و نیز تأثیر انقلاب فرهنگی بر بوم‌شناسی طبیعی و بشری می‌پرازد.»

فصل اول:

 اتوبوس فرسوده و قدیمی،چیز مطرود و وازدهء شهر است.پس از دوازده ساعت تکان‌ خوردن در این راه اصی پردست‌انداز که از صبح زود در آن هستی،به این شهرک‌ کوهستانی واقع در جنوب می‌رسی.

 در ایستگاه اتوبوسی که پر از کاغذهای آب‌نبات و برش‌های نیشکر است،با کوله‌پشتی و کیف‌ات می‌ایستی نگاه کوتاهی به دوروبرت می‌اندازی.

 مردم یا در حال پیاده شدن از اتوبوس هستند یا از جلوی آن می‌گذرند،مردان‌ کیسه‌یی بر دوش حمل می‌کنند و زنان کودکان‌شان را بغل زده‌اند،گروهی از جوان‌ها که‌ کیسه یا سبدی بر دوش‌شان نیست،مدام از جیب‌شان تخمه آفتابگردان بیرون‌ می‌اورند،به دهان پرت می‌کنند و پوست‌اش را بیرون می‌اندازند...بی‌شتاب و آسوده و بی‌خیال بودن،مختص این دیار است.اینان بومی این‌جایند و زندگی،اینان را به این‌ حالت درآورده.نسل‌های پیاپی در این‌جا زندگی کرده‌اند و نیازی نیست که جای‌ دیگری دنبال‌شان بگردی...در این‌جا وقتی دو دوست همدیگر را می‌بینند بنا به آداب‌ بی‌معنی شهرنشینان سر خود را تکان نمی‌دهند یا باهم دست نمی‌دهند بلکه اسم‌ همدیگر را بلند صدا کرده یا با دست به پشت هم می‌زنند...گرچه مردم این‌جا از نوادگان همین امپراتورهای افسانه‌یی و همین فرهنگ و نژاداند اما آهنگ گفتارشان‌ غیرعادی و قابل‌توجه است.

 خودت نمی‌توانی برای این‌جا بودن خویش توضیحی بدهی.از قضا در یک قطار بودی و این مرد به جایی به نام«لینگشن»اشاره کرد.او روبه‌روی‌ات نشسته بود و...از وی پرسیدی کجا می‌روی؟

 -لینگشن

 -کجا؟

 -لینگشن،«لینگ»یعنی روح،و«شن»یعنی کوه.

 جاهای زیادی رفته‌یی،کوه‌های معروف بسیاری را دیده‌یی،اما هرگز اسم این‌جا را نشنیده‌یی.

 دوست‌ات که روبه‌روی‌ات نشسته،چشمان‌اش را بسته و در حال چرت زدن است. مثل هرکس دیگری،تو نمی‌توانی کنجکاو نباشی و طبیعتا می‌خواهی بدانی در سفرهایت از کدام مکان معروف دیدن نکرده‌یی.همچنین،علاقمندی که همه چیز را تمام و کمال به انجام برسانی و از این‌که جایی وجود دارد که حتی اسم‌اش به گوش‌ات‌ نخورده،ناراحتی.از وی در مورد موقعیت«لینگشن»سوال می‌کنی.

 در حالی که چشمان‌اش را باز می‌کند،می‌گوید:«در محل و سرچشمهء رودخانهء یو»

 اصلا این روخانهء«یو»را نمی‌شناسی اما به خاطر پرسیدن‌ات برآشفته شده‌یی و سرخویش را به طرزی مبهم و نامشخص تکان می‌دهی که یعنی«می‌دانم،خیلی‌ ممنون»یا«می‌دونم»...اندکی بعد می‌پرسی که چگونه می‌شود به آن‌جا و به مسیر بالای آن کوه رفت؟

 -با قطار برو«ووییزن»،بعد با قایق برو به بالای رودخانهء«یو».

 در حالی که سعی می‌کنی خودمانی و راحت باشی،می‌پرسی:«آن چیست؟» چشم‌انداز؟معبد؟مکان تاریخی؟»

 -آن سرزمین گسترهء ناب و دست‌نخورده است...

 آیا شما یک بوم‌شناس هستید؟یک زیست‌شناس؟یک انسان‌شناس؟یک‌ باستان‌شناس؟

 هربار که سر خویش را تکان می‌دهد،می‌گوید:«من بیشتر علاقمند به مردم زنده‌ هستم.»

 -پس شما در مورد سنت و رسوم قومی و محلی تحقیق می‌کنی؟یک‌ جامعه‌شناس؟یک فرهنگ‌شناس؟یک نژادشناس؟شاید یک روزنامه‌نگار؟یک‌ ماجراجو؟

 -در تمامی این موارد آماتور هستم.

 هردو شروع به خندیدن می‌کنید.

 -در زمینهء تمام این‌ها یک آماتور حاذق هستم...!

 هم‌اکنون در شمال،آخر پاییز است.هرچند،در این‌جا هنوز گرمای تابستانی‌ کاملا فروکش نکرده است.پیش از غروب آفتاب،هنوز هوا کاملا گرم است و عرق از پشت بدنت سرازیر می‌گردد...

 هنوز خیلی به تاریکی مانده،پس وقت زیادی برای یافتن جایی تمیز و مناسب‌ داری.با کولی‌پشتی‌اتبه طرف پایین جاده قدم‌می‌زنی تا این شهرک را از نزدیک‌ وارسی کنی،به امید یافتن نشانی،تابلوی اعلاناتی یا یک پوستری،یا فقط؟؟؟ «لینگشن»که بگوید،مسیر را درست طی کرده‌یی و...حتی نام لینگشن را در جدیدترین‌ کتاب‌های راهنمای سفر هم‌نمی‌توانی پیدا بکنی.البته،یافتن مکان‌هایی همچون‌ «لیگتای»«لینگیو»،«لینگیان»و حتی«لینگشن»در نقشه‌های استانی و؟؟؟ تاریخچه‌ها و آثار کلاسیک کار مشکلی نیست...همچنین در«لینگشن»بود که؟؟؟ «ماها کاشیانای»مقدس را از جهالت رهانید...

 به ایستگاه اتوبوس برمی‌گردی و می‌روی به سالن انتظار.اکنون شلوغ‌ترین جای‌ این شهرک،به مکانی رها شده و خالی از سکنه مبدل شده است...

 اما،هم‌اینک،خیلی فرصت داری،هرچند که کوله‌پشتی مایهء آزار و اذیت‌ات است‌ هنگامی که قدم‌زنان در امتداد جاده حرکت می‌کنی،کامیون‌های حمل الوار بوق‌های پرسروصدای‌شان از کنارت عبور می‌کنند....

 ساختمان‌های قدیمی در دو طرف جاده،با آن هم‌سطح‌اند و مغازه‌های نمای چوب‌ دارند...یکی از این مغازها که مخصوص مداوای بوی بدن است،توجه‌ات را به خود جلب‌ می‌کند.علت توجه‌ات این نیست که بدن‌ات بو می‌دهد،بلکه دلیل‌اش زبان تخیلی‌
گلستانه » شماره 22 (صفحه 15)

کلمات بعد از«بوی بدن»است که بر روی تابلوی مغازه نوشته شده:«بوی بدن(نیز شناخته شده به‌عنوان عطر و بوی فناناپذیران)عارضه‌یی است نفرت‌انگیز با بوی‌ بسیار بد و مهوع.غالبا در روابط اجتماعی تأثیر می‌گذارد و می‌تواند به‌عنوان یک اتفاق‌ در زندگی هر شخص-ازدواج-را به تأخیر بیاندازد....ما می‌توانیم با به کاگریری دارویی‌ جدید،بوی بدن را تا میزان 35,79%از بین ببریم.برای شادمانی و مسرت در زندگی و نیز آینده‌یی خوش،پذیرای شماییم تا نزد ما بیایید و خود را از شر آن خلاص کنید....»تـ

 پس از آن به پلی سنگی می‌رسی:در این‌جا هیچ‌کس بدن‌اش بو نمی‌دهد و نسیم‌ خنک و تازه‌یی جریان دارد.این پل که از روی رودخانهء عریض می‌گذرد،سطحی‌ قیرگون دارد اما تصویر حکاکی شدهء میمون‌ها بر دیرک‌های سنگی و کهنهء این پل، حاکی از قدمت طولانی آن است...آیا این همان رود«یو»است؟و آیا از«لینگشن» سرچشمه می‌گیرد؟

 غروب خورشید نزدیک است.نور،به این قرص روشن نارنجی رنگ،روح و جان‌ بخشیده اما در آن درخششی نیست.وقتی که این قرص سرخ رنگ خود را به میان دره‌ می‌کشاند،کاملا زیبا و آرام می‌شود.صداهایی به گوش می‌رسد.صداهای مبهم و گیج‌کننده‌یی می‌شنوی که به طرزی نمایان از اعمال قلب‌ات طنین‌افکن می‌شود و تا هنگامی که خورشید ظاهرا خود را روی پنجه‌های‌اش نگه می‌دارد،تلوتلو می‌خورد و بعد در سایه‌های سیاه کوهستان غروب می‌کند،شعاع‌های درخشان‌اش را در تمام‌ آسمان می‌پراکند و رو به سوی بیرون می‌درخشد....از روی پل عبور می‌کنی و در آن‌جا سنگ جدیدی را که بر روی آن حروف قرمز رنگی حکاکی شده،می‌بینی:پل‌ «یانگنینگ».ساخته‌شده در زمان سومین سال حکومت«کایوان»سلسلهء«سانگ»و مرمت شده در سال 2691.این سنگ در سال 3891 نصب گردید.»بدون‌شک،حاکی‌ از آغاز صنعت گردشگری در این‌جاست.

 نهایتا در این سوی پل در خیابانی سنگفرش شده،مسافر خانه‌یی پیدا می‌کنی. یک اتاق یک تخته را که کف آن با چوب فرش شده و بوریایی حصیری جلوی‌اش پهن‌ است کرایه می‌کنی...کاری که باید الان بکنی،گذاشتن کوله‌پشتی‌ات-که حالا خیلی‌ سنگین شده-به روی زمین است و بعد لباس‌ها را درآوری خاک و عراق‌ات را بشویی و به روی تخت دراز بکشی.از اتاق کناری صدای داد و فریاد و بگومگوی بلند می‌آید. آن‌ها سرگرم ورق‌بازی‌اند و تو می‌توانی صدای ورق برداشتن و انداختن آنان را بشنویی...لباسی به تن می‌کنی،می‌روی به داخل راهرو و در نیمه بسته‌یی رامی‌زنی.با این کارت،آن‌ها از خود واکنشی نشان نمی‌دهند و توجهی نمی‌کنند؛همچنان به بازی‌ و بلند صحبت کردن خود ادامه می‌دهند.پس در را باز می‌کنی و داخل می‌شوی...آن‌ها نمی‌خندند و چپ‌چپ نگاهت می‌کنند.سرزده وارد شده‌یی و مشخص است که آن‌ها مکدر و ناراحت شده‌اند.

 با نگاهی پوزش خواه به آن‌ها می‌گویی:«اوه،دارید ورق‌بازی می‌کنید؟»

 برمی‌گردی،می‌روی به اتاق‌ات،دوباره دراز می‌کشی و در اطراف حیات لامپ، توده‌یی از ذرات سیاه می‌بینی....

فصل دوم

 در نیمه راه منطقهء«کیانگ»به سمت کوه«کیونگ لای»،در نواحی مرزی فلات‌های‌ «کینگهای تبت»و آبگیر«سیچوان»است،که من شاهد ردی از تمدن نخستین انسانی؛ یعنی،پرستش آتش هستم.آتش،این آورندهء تمدن،در همه‌جا توسط اجداد اولیهء انسان پرستش شده است.چیز مقدسی است.او روبه‌روی آتش نشسته و در حال‌ نوشیدن شراب از قدحی است...

 شعلهء رقصان آتش بر گونه‌های استخوانی و پل بینی وی نورافشانی می‌کند.او به‌ من می‌گوید که اهل«کیانگ»است و این‌که ساکن دهکدهء«جنگدا»واقع در پایین کوه‌ می‌باشد.من نمی‌توانم از او بی‌پرده و صریح دربارهء شیاطین و ارواح بپرسم،بنابراین به‌ او می‌گویم:«من به این‌جا آمده‌ام تا دربارهء ترانه‌های محلی کوهستان تحقیق کنم،آیا هنوز در این‌جا اساتید آوازو رقص‌های سنتی زندگی می‌کنند؟»او می‌گوید:من یکی از آن‌ها هستم.سابقا مردان و زنان دایره‌وار به دور آتش حلقه می‌زدند و تا سپیده‌دم روز بعد پایکوبی می‌کردند،اما بعدها این کارها ممنوع شد.»

 بازهم صادق نیستم،با این‌که می‌دانم،اما سوال می‌کنم:«چرا؟»

 انقلاب فرهنگی بود.آن‌ها گفتند که این آوازها مستهجن و وقیح هستند بنابراین‌ به جای آن،گفته‌های«مائوتسه تونگ»را به حالت آواز می‌خوانیم.

 مصرانه به پرسیدن ادامه می‌دهم.این برای من به صورت یک عادت درآمده«و بعد از آن چه شد؟»

 -این روزها دیگر کسی این آوازها را نمی‌خواند.دوباره مردم همان رقص‌ها را انجام‌ می‌دهند اما اکثر جوانان این کار را بلد نیستند.به برخی از آن‌ها این وع رقصیدن را یاد می‌دهم.

 از او می‌خواهم که برایم کمی این کار را انجام دهد.او بی‌درنگ برمی‌خیزد و شروع‌ به رقصیدن و آواز خواندن می‌کند.صدای بم و گرمی دارد،صدای‌اش دلنشین است. حتی اگر مأمور ثبت اسناد هم مصر باشد که او«کیانگ»نیست،اما من اطمینان دارم که‌ او خودش است.به نظر آن‌ها هرکس که ادعا می‌کند اه«تبت»یا«کیانگ»است،سعی‌ می‌کند تا از محدودیت‌های زادوولد بگریزد و فرزندان بیشتری داشته باشد.

 او همچنین وردها را می‌داند،همان وردهایی که شکارچیان به هنگام رفتن به‌ کوه‌ها می‌خوانند.تمام این‌ها سحر،جادو و طلسم کوهستانی هستند،او در به کارگیری‌شان هیچ تردیدی ندارد...این سحر و جادو و طلسم فقط برای حیوانات به‌ کار برده نمی‌شوند بلکه همچنین برای انتقام از انسان‌ها نیز خوانده می‌شوند.قربانی‌ سحر وجادوی کوهستان،قادر به یافتن راه خویش در کوه نخواهد بود.آن‌ها همانند «دیوارهای شیطانی»ای هستند که من در دوران کودکی‌ام در موردشان چیزهایی‌ شنیده‌ام:وقتی شخصی برای مدتی در شب در کوه‌ها سفر می‌کند،درست در برابر او یک دیوار،یک صخره یا رودخانهء عمیقی ظاهر می‌شود در نتیجه دیگر قادر به ادامهء مسیر نیست.اگر این طلسم شکسته نشود،حتی اگر به راه رفتن ادامه دهد ولی دیگر پاهای شخص به سمت جلو حرکت نمی‌کند و درست در همان جایی که ابتدا بوده باقی‌ می‌ماند.فقط در سپیده‌دم متوجه خواهد شد که در تمام این مدت دور دایره‌هایی‌ می‌چرخیده است.تازه این هم خیلی بد نیست؛بدتر از آن موقعی است که شخص به‌ کوچهء بن‌بستی می رسد:که معنی آن مرگ است.

 او یک رشته اوراد را ترنم می‌کند...من که اصلا از آن سردر نمی‌آورم اما جذبه و تأثیر این کلمات و فضای بحث‌انگیز شیطانی‌یی که مدام این اتاق سیاه و پر از دود را فرامی‌گیرد،حس می‌کنم...

 در حالی که به دنبال راهی به سمت«لینگشن»هستی،من در امتداد رودخانهء «یانگ تسه»با سرگردانی به دنبال این نوع از حقیقت‌ام.به تازگی بحرانی را پشت‌سر گذاشته بودم و علاوه بر آن،پزشکی به اشتباه تشخیص داد که من سرطان ریه دارم. مرگ با من شوخی می‌کرد اما الا که از دست دیوار شیطانی جسته‌ام،در خلوت‌ خویش شادمانی می‌کنم.باردیکر برایم زندگی تازگی اعجاب‌انگیزی دارد.تمام‌ چیزهای پیرامونی چرکین و آلوده‌کنندهء گذشته را ترک گفته و برای یافتن زندگی اصیل‌ و واقعی،به طبیعت بازگشته‌ام.

 من در آن چیزهای پیرامونی چرکین و آلوده‌کننده،آموختم که زندگی،منشاء ادبیات است و ادبیات باید به زندگی‌[اصیل و واقعی‌]وفادار باشد.اشتباهم این بود که‌ خود را از زندگی گریزان و بیزار کرده و به زندگی اصیل و واقعی پشت کرده بودم.گرچه، زندگی اصیل و واقعی همانند تظاهرات زندگی نیست.زندگی اصیل و واقعی،یا به‌ عبارتی دیگر مفهوم بنیادی زندگی،باید اول به حساب آید و نه دوم.من با زندگی اصیل‌ و واقعی در تعارض بودم زیرا فقط تظاهرات زندگی را در کنارهم قرار می‌دادم.و البته‌ همین علت قادر نبودم زندگی را با دقت و ظرافت به تصویر بکشم و در آخر فقط توانستم واقعیت را تحریف کنم.

گلستانه » شماره 22 (صفحه 16)

اکنون نمی‌دانم که آیا در مسیر درستی قرار دارم یا نه،اما به هرحال خود را از دنیای پرهیاهوی ادبی رهانیده و نیز از اتاق دودآلودم نجات داده‌ام.کتاب‌های انباشته‌ و تلنبار شده در همه‌جای اتاق،آزارنده و طاقت‌فرسا بودند.آن‌ها انواع حقایق،حقایق‌ تاریخی و نیز آن نوعی که بگوید چگونه می‌توان انسان بود،را با جزئیات کامل شرح و تفسیر می‌کردند.اما چون نتوانستم منظور غالب حقایق را دریابم،همانند حشره‌یی که‌ در تار عنکبوت به دام افتاده،در دام آن حقایق گیر افتادم و ناامیدانه تقلا می‌کردم. خوشبختانه،پزشکی که به اشتباه مرا سرطانی تشخیص داده بود،زندگی‌ام را نجات‌ داد...در واقع،گریختن از چنگال مرگ را فقط می‌توان به حساب خوش‌شانسی‌ گذاشت.من به علم معتقدم اما به سرنوشت نیز اعتقاد دارم.

 یک بار یک چوب چهار اینچی‌یی را دیم که انسان‌شناسی،آن را در خلال دههء 0391 از منطقهء«کیانگ»جمع‌آوری کرده بود.آن چوب،مجسمهء کنده‌کاری شدهء آدمی‌ بود که روی دست‌اش پشتک زده بود...از بزرگ و سالار این دهکدهء دنج و دورافتاده‌ می‌پرسم که آیا هنوز چنین طلسم‌هایی در این دوره و اطراف وجود دارد؟او می‌گوید که‌ این‌ها«ریشه و منشأ کهن»دارند.این بت چوبی باید یک نوزاد را از زمان ولادت تا هنگام‌ مرگ همراهی کند و در زمان مرگ نیز جسد را از خانه تا مکان دفن همراهی می‌کند و سپس در بیان می‌ماند تا ه روح روح اجازه بازگشت به طبیعت را بدهد.از او می‌پرسم که‌ آیا می‌شود یکی از آن‌ها را به من بدهد تا با خود ببرم؟می‌خندد و می‌گوید:«این‌ها همان چیزی‌اند که شکارچیان در داخل لباس‌شان می‌اندازند تا ارواح پلید را از خود دور کنند و اصلا برای شخصی مثل شما کاربردی نخواهد داشت.»

 می‌پرسم:«آیا شکارچی پیری وجود دارد که دربارهء این نوع جادو چیزی بداند و بتواند مرا با خود به شکار برد؟»

 پس از کمی فکر کردن می‌گوید:«گرند پالستون»بهترین است».

 بی‌درنگ می‌پرسم:«چگونه می‌توام او را بیابم؟»

 -او در کلبهء«گرند پالستون»است.

 او می‌گوید:«گرند پالستون»یک شکارچی شگرف است،شکارچی‌یی که استاد و خبرهء تمام ترفندهای جادویی است...هم‌اکنون این شکارچی اسطوره است.سخن‌ گفتن دربارهء آمیزهء تاریخ و افسانه یعنی این‌که چگونه داستان‌های محلی به وجود می‌آیند.واقعیت تنها از طریق تجربه وجود دارد و آن باید تجربهء شخصی باشد. هرچند،حتی تجربه‌های شخصی نیز به روایت تبدیل می‌شود.واقعیت قابل تأیید و تصدیق نیست و احتیاج هم ندارد که این‌چنین باشد و می‌بایست خبرگان و اساتید واقعیت زندگی در مورد آن بحث و گفت‌وگو کنند.آن‌چه که مهم است،زندگی است. واقعیت یعنی این‌که من در این اتاق که از چرک و کثافت و دوده سیاه شده،روبه‌روی‌ آتش نشسته‌ام و نور آتش را در چشمان‌اش می‌بینم.واقعیت یعنی خود من و تنها درک‌ این لحظه و نمی‌توان به شخص دیگری مرتبطاش کرد.آن‌چه که لازم است بیان شود این است که مه در بیرون از این اتاق،کوه را احاطه کرده و قلب‌ات طنین انداز جریان‌ سریع و تند آب رود است.

شخصیت‌های نمایشی شینگجن

 ترجمهء پدرام هاشمی نسب

 در چمدانی که گائو در اوج انقلاب فرهنگی مجبور شد بسوزاند،افزون بر چند مقاله‌ در باب زیباشناسی و چند رمان،پانزده نمایشنامه نیز بود.

 اثر Preliminary Exploration Into The Techniques of Modern Fiction در زمان انتشار باعث به وجود آمدن بحث و مناظرهء شدید در دنیای ادبی چین شد. گائو در این اثر رئالیسم اجتماعی‌یی را که زمینهء ادبیات چین و هنر تحت نظر مائو بود مورد پرسش و تردید قرار می‌دهد.مقامات دولتی چاپ این اثر را ممنوع اعلام‌ می‌کنند و از آن زمان به بعد گائو تحت مراقبت قرار می‌گیرد.

 نمایشنامه‌های گائو شینگجن:مجموعهء The Other Shore

 نمایشنامه‌های شینگجن در بسیاری از نقاط دنیا از جمله چین،هنگ کنگ،تایوان، ژاپن،استرالیا،ساحل عاج،امریکا،فرانسه،آلمان و دیگر کشورهای اروپایی اجرا شده‌اند.گائو پس از انقلاب فرهنگی نمایشنامه‌نویس همیشگی تئاتر People's Art پکن شد.بعضی از آثار او از جمله‌ Absolute SignalBus Stop و Wilderness Man جزو آثار پیشگام به حساب آمده و بحث‌های بسیاری برانگیخته و نیز موجی از نمایشنامه‌نویسی تجربی در چین را باعث شده است.

 این مجموعه شامل پنج اثر جدید شینگجن است. The Other Shore 1986 ، Dialogue and Rebuttal 1992ṣBetween Life and Death 1991 Nocturnal Wanderer 1993 و Weekend Quartet 1995 مخاطب در نمایشنامه‌های او با شعر،کمدی و تراژدی به زبان زیبا و تصورات اصیل روبه‌روست. تلفیق فلسفهء زن و جهان‌بینی نوین،واقعیت‌های تلخ زندگی،مرگ،جنسیت،تنهایی‌ و تبعیدا ز جنبه‌های مختف نمایشنامه‌های اوست که راهشگای خواننده در درک‌ هستی انسان مدرن است.

میهن‌پرست دانا در برابر شخص مقلد بد آموخته

 در نمایشنامهء The Bue Stop ،گلاسز یکی از شخصیت‌های داستانی،انسان‌ کوته‌بین و به ظاهر روشنفکری است که متوجه فلاکت و بدبختی‌اش شده،اما چون‌ بینش و انگیزه‌یی ندارد نمی‌تواند خود را از قیدوبند تشویق و افسردگی رها سازد.

 از طرف دیگر لیوبین‌یان‌ Liu Binyan روزنامه‌نگار مخالف و انقلابی آینده‌نگری است‌ که جهت تحقق بخشیدن به ژرف‌بینی‌اش-ازادو رها از هرگونه فشار روحی و جسمانی-تلاش می‌کند.

 گلاسز می‌کوشد خود را به‌عنوان انسانی فرهیخته و دنیا دیده جا بزند،زیرا می‌تواند کمی انگلیسی صحبت کند و درباره اینشتین بحث و گفت‌وگو کند.تسلط او در زبان انگلیسی همانند یک انسان مقلد بد آموخته است.شیفتگی گلاسز به غرب در نتیجهء عدم استنباط صحیح او از تمدن به وجود آمده و می‌خواهد صاحب قسمتی از دارایی‌های خارجی شود،اما پیش‌نیاز این مال و ثروت را که داشتن عقیدهء خارجی‌ (آزادی)است،فراموش کرده است.

 بین‌یان برخلاف او انسان ساعی و کوشایی است که نسبت به درک حقیقت و معنای صحیح آن میلی سیری‌ناپذیر دارد هرچند که هرگز نتوانسته تحصیل‌اش را به‌ اتمام رساند.او که در مبارزات ضدراست‌گرای انقلاب فرهنگی پاکسازی شده و زمانی را که می‌تواند درس بخواند مجبور است کارهای سخت فیزیکی انجام دهد،اما به‌ مطالعهء شخصی ادامه می‌دهد.او پس از چشیدن مزهء میوهء ممنوعه دیگر نمی‌تواند تظاهر به جهالت کند،عمل نکردن را غیرقابل‌تصور می‌داند و نمی‌تواند خود را از تفکر بازدارد.لیوبین‌یان برخلاف گلاسز،دانش خود را به رخ دیگران نمی‌کشد،او با وجود فراست و زیرکی‌اش بی‌تکبر است و معتقد است که علم و یا دانش به تنهایی‌ هدف نیست.

 از آن‌جایی که گلاسز در درک آزادی عاجز است،انگیزه‌یی در دستیابی به هدف‌ ندارد بلکه اجازه می‌دهد که تصمیم‌گیری‌اش توسط وقایع اتفاقی صورت گیرد.گرچه‌ تقدیر را مورد تردید قرار می‌دهد،اما با آن دست و پنجه نرم می‌کند.وقتی که در آخر به مردم می‌گوید که صفی تشکیل بدهند تا جلوی مسیر اتوبوس را بگیرند.در آخرین‌ لحظه آن انسان‌های نادان را از این کار بازمی‌دارد.برعکس،لیو بین‌یان که به ارزش‌ آزادی پی برده،بی‌توجه به هرگونه پیامد احتمالی،نهایت سعی و تلاش‌اش را به کار می‌گیرد تا آن را در اختیار مردم‌اش قرار دهد برخلاف گلاسز و دیگر افراد بی‌اراده که‌ ترجیح می‌دهند تماشاگر راه و رسم دنیوی بوده و صرفا از لذت‌های آن بهره ببرند.

پایان مقاله

مجله گلستانه » آبان و آذر 1379 - شماره 22 و 23 (از صفحه 13 تا 16)

مترجم : هاشمی نسب، پیمان

عنوان مقاله: سنت شکنی به شیوه زنانه: نگرشی فمینیستی بر یک رمان (و دیگران نوشته محبوبه میر قدیری)

راوی و دیگران زنی است که برای انجام عمل جراحی زنانه‏ در اتاق شمارهء 5 بیمارستانی بستری است.او سالها پیش، مخفیانه با مردی متأهل دوستی گرفته بود،اما اکنون این مرد مدتهاست که مرده است.راوی به‏طور اتفاقی،زینت،همسر مرد محبوب در گذشته‏اش را در بیمارستان می‏بیند و با پرس‏ و جو از پرستاران و خدمهء بیمارستان در می‏یابد که بهار،دختر زینت،آبستن است.دیدن بهار و زینت،که راوی را نمی‏شناسند، برای زن یادآور«آن مرد»و شیرینی‏ها و بیشتر تلخی‏های‏ گذشته است.سرتاسر رمان به صورت تک‏گویی درونی روایت‏ می‏شود؛تک‏گویی‏ای که از لحاظ بازهء زمانی،یک روز پیش‏ و چند روز پس از عمل را در برمی‏گیرد.زن در درون خویش، گاه«آن مرد»و گاه ریحانه،دوست دوران کودکی‏اش و بیش‏ از همه زینت را مخاطب قرار می‏دهد و از این طریق،روابط پنهانی خویش با شوهر زینت و شادیهای زودگذر و دلهره‏های‏ طولانی و حسادتها و عقده‏ها و گاه خاصرات دوران کودکی‏ خویش را واگویه می‏کند.از این لحاظ می‏توان گفت که رمان‏ تقریبا آغاز و پایان و اوج و فرود یا حتی کشمکش به خصوصی‏ ندارد و صرفا چکیده‏ای است از ذهنیات زن،همراه با اندک‏ وقایعی که در بیمارستان روی می‏دهد.

 مطابق دیدگاه ویرجینا و ولف همهء آثار برگزیده،چه به‏ قلم مردان نوشته شده باشند چه زنان،دو جنسیتی هستند، چرا که اذهان بزرگ دو جنسیتی‏اند.1به رغم دیدگاه و ولف، برخی از منتقدان فمینیست معتقدند که داستانهای زنان‏ می‏تواند حاوی توصیف تجربیاتی باشد که مردان امکان‏ دستیابی به آنها را ندارند.تجربیاتی همچون زایمان،مورد تجاوز قرار گرفتن و اموری از این قبیل.2و این امر صورت‏ نمی‏گیرد،مگر با مطالعه در آثار داستان نویسان مرد و شناخت‏ نقشهای کلیشه‏ای شخصیتهای زن در این آثار و طرد این‏ نقشها توسط داستان نویسان زن.این نگرش در اواخر دههء 1960 منجر به شکل‏گیری شیوه‏ای از نقد فمینیستی شد که‏ تصاویر زنان( mages of women )نام دارد.شاخهء دیگر نقد فمینیستی،نقد زن محور( gynocriticism )نام دارد که‏ بزرگترین نظریه‏پرداز آن الن شووالتر است.در این شیوه،آثار داستان نویسان زن مورد بررسی قرار می‏گیرد.شووالتر نیز بر این دیدگاه و ولف که همهء آثار بزرگ دو جنسیتی هستند،انتقاد می‏کند و بر ویژگیهای زنانهء آثار زنان اصرار می‏ورزد.

در این نوشته بر آن هستیم که رمان محبوبه میرقدیری‏ را باتوجه به نظرگاههای فمینیستی تحلیل کنیم.برای این‏ منظور،کوشش می‏کنیم که به‏طور مشخص به این پرسشها پاسخ دهیم:

 در رمان و دیگران شخصیتهای زن،چه نقشهایی ایفا می‏کنند؟آیا این نقشها کلیشه‏ای هستند یا تکامل یافته؟اگر این نقشها کلیشه‏ای هستند،شیوهء پرداختن به آنها توسط یک‏ نویسندهء مرد،احتمالا چه تفاوتی با اکنون که نویسنده زن است‏ می‏توانست داشته باشد؟

 برای پاسخ به این پرسشها ابتدا باید نقشهای کلیشه‏ای از زنان را در آثار مردان‏ بشناسیم.در اینجا هدف ما پرداختن به این‏ نقشهای کلیشه‏ای نیست.بنابراین تنها به نام‏ بردن از آنها اکتفا می‏کنیم:زن فرشته خصال، زن وابسته و تحت اختیار و سلطهء مردان.زن‏ شیطان صفت و اغواگرا.اینسه نقش،نقشهای‏ عمده‏ای هستند که در آثار داستانی اغلب مردان‏ و یا حتی زنانی که آگاهانه یا ناآگاهانه،دیدگاهی‏ سنتی و مردانه نسبت به جنس زن دارند تکرار شده‏اند.در اغلب داستانهای مرد سالارانه،زن‏ طبیعتا شخصیت مهم و اصلی داستان نیست و یا اگر هم‏چنین باشد،پرداختن به او از موضع‏ شخصیتهای مرد صورت خواهد گرفت.

 شخصیت اصلی رمان و دیگران و تقریبا اغلب اطرافیان او که در تک‏گوییهای راوی با آنها روبه‏رو می‏شویم،زن هستند:راضیه(دوست راوی)،زینت، بهار،عزیز،ملیحه و ناهید(خواهران راوی)،ریحانه و مادرش‏ عالم و رضوان(خواهر راضیه).صرف‏نظر از عالم و ریحانه که‏ راوی آنها را در دوران کودکی می‏شناخته و همچنین بهار،که‏ تنها به‏عنوان دختر«آن مرد»و زینت در رمان حضور دارد، وجه مشترک زندگی همهء این زنان وابستگی شدید عاطفی‏ و روانی نسبت به مردان است.برای راوی،راضیه،زینت و عزیز،این مرد،هستی بیرون دارد،اما برای ملیحه و ناهید و رضوان هستی بیرونی ندارد و صرفا موجودی است که آنها همهء لحظه‏هایشان را در انتظار آمدنش طی کرده‏اند.انتظاری که‏ حداقل تاکنون به واقعیت نپیوسته است.انتظار برای رسیدن‏ شاهزاده‏ای که ضربه‏های سم ستور باد پیمایش بر سنگفرش‏ کوچه‏های شهر شنیده شود.در این میان،انتظار ملیحه،چون‏ خواهر بزرگتر راوی است،پررنگتر است.در یکی از صحنه‏ها، هنگامی که راوی می‏خواهد به مجلس عروسی برود،عزیز سفارش ملیحه را می‏کند:«در گوشی پرسید:نمی‏شه ملی‏م‏ ببری؟شاید،گفتم عکسش همرامه.»عزیز با رضایت سر تکان‏ می‏دهد:«تعریفشم بکن.نگو از خودت بزرگتره.»(ص 141) این انتظار سنتی دختران ایرانی را برای یافتن شوهر،دربارهء رضوان نیز می‏بینیم.راضیه می‏گوید:«رضوان رو پرتگاهه! می‏دونم دیگه از دیدن قیافهء من و این دو تا پیری خسته شده، حقم داره.کاش یه خری پیدا می‏شد!»و راوی طعنه می‏زند: «خر بگو سرور.»(ص 69)یا وقتی راوی از راضیه می‏پرسد: «برای آینده‏ت چه خیالی دارد؟»جواب می‏شنود:«فعلا که‏ دنبال کارم یا شوهر واسه رضوان»(ص 116)

 دیگر زنان میرقدیری نیز به نحوی جبری دلداده،عاشق‏پیشه‏ یا تحت اسارت‏اند.البته اسارتی درونی و روانی که هرگز از آن‏ رها نمی‏شوند.راوی سالها پیش با شوهر زینت دوستی گرفته، به زندگی پنهانی با او تن در داده و بی‏آنکه ازدواجی در میان‏ باشد،به خانهء او رفت‏وآمد کرده.با این همه حق را بیشتر به خود می‏دهد تا به زینت.از نظر راوی،زینت با قصه‏ای ساختگی،مرد را فریفته:«تو در خیالم پیرزن مکاری بودی که جوانی ساده‏ (به تصویر صفحه مراجعه شود) و صمیمی را فریفته بود!»(ص 9)گویی جبری ناگزیر موجب‏ شده که او اندکی دیرتر از زینت با مرد آشنا شود و محکوم‏ باشد که مخفیانه به او مهر بورزد،رنج دوری را متحمل شود؛با شکیبایی‏ای که بیشتر ظاهری است و در واقع با خودخوری‏ها و حسادت‏های زنانه.و با این همه مرد زینت را همواره در حد پرستش خواستار باشد:«زینت او برای من خدایی بود.برای تو چطور؟خدا بود؟بود.»خدایی که هرچه بخواهد،می‏کند:«تو فرشتهء مقرب درگاه بودی و من حوای رانده شده از بهشت.» (ص 9)زن که مدتها آرزومند دیدن نامش در شناسنامهء مرد بوده است،حتی هنگامی که یک بار از او آبستن شده،مجبور به از میان بردن جنین شده است.با اینکه همواره در آرزوی‏ مادر شدن می‏سوخته:«من هم دلم می‏خواست بچه‏ام را در آغوش بگیرم،برایش شکلک درآوردم،آن‏قدر که بخندد.یک‏ خنده،یک خندهء بچه‏ام.بچهء من زینت.»(ص 96)با مرگ‏ مرد،وضعیت راوی تفاوت چندانی نمی‏کند.راوی باز هم به‏ حال زینت غبطه می‏خورد.زینت می‏تواند آشکارا با دیگران‏ از مردش بگوید،بر سر گورش بنشیند و آهسته‏آهسته یا بلند بگرید،اما راوی که بیش از زینت شریک عشق و غم و شادی‏ مرد بوده،هیچ‏گونه حقی ندارد.

 این ضعف و زبونی عاشقانهء زن در برابر مرد،دربارهء دیگر زنان‏ رمان نیز صدق می‏کند.راضیه نیز سالها قبل عاشقانه مردی را دوست داشته.مردی که هم‏اکنون نیست،اما راضیه همچنان‏ به او عشق می‏ورزد و برای اوست که همواره سیاه‏پوش است. البته شباهت بسیار راوی و راضیه،در بافت داستان،کمی‏ غیر منطقی جلوه می‏کند.علاوه بر شباهت ماجراهای عاشقانهء زندگی آنها،راضیه نیز عمل جراحی‏ای مشابه راوی انجام‏ داده است.گویی هرجا که راوی پا می‏نهد،راضیه پیش از او پاگذاشته است.

 زینت نیز که راوی دوست دارد با همین دستهای لاغر و استخوانی‏اش حلقوم او را بفشارد،وضعیتی بهتر از راوی و راضیه ندارد.طبق روایت مرد،زینت پیش از ازدواج با او دلباختهء پسری بوده که به انگلستان می‏رود و هرگز باز نمی‏گردد.اگرچه
جهان کتاب » شماره 222 (صفحه 12)

 (به تصویر صفحه مراجعه شود) به گمان راوی،این روایت دروغ است و زینت برای فریفتن‏ مرد و اینکه وانمود کند زن جذابی است،آن را ساخته است.اما همین دروغ موجب می‏شود مرد که ده سال از زینت کوچکتر است،از سر دلسوزی با او ازدواج کند:«علاقه به اون شکل‏ که تو خیال می‏کنی نبود.بیشتر یه حس برادری.می‏دونی، یه حس دلسوزی.می‏دیدم حوض خونه‏شون خالی.باغچه‏ها خشک.خونهء به اون بزرگی.این دو تا زن مث کفتر کز کرده‏ بودن توش.»(ص 38)

 تصویری که راوی از عزیز سالها پیش به خاطر دارد،تصویر زنی است که به سهولت مورد ظلم همسرش قرار می‏گیرد. ریحانه و مادرش عالم،همواره در خاطر راوی‏اند.ریحانه، همبازی دوران کودکی راوی،بیشتر از زمانی در ذهن راوی‏ نقش می‏بندد که در می‏یابد توجه پدر بیشتر به ریحانه و عالم‏ معطوف است تا به او و خانوادهء خویش.هرچه می‏خرد برای آنها هم هست و گاه بیشتر برای آنهاست.از همان زمان،حسادت‏ کودکانهء او گل می‏کند،اما عزیز وعده می‏دهد:«عوضش ثواب‏ داره!»و دخترک:«ما می‏ریم بهشت؟»(ص 63)و با همین‏ رویاست که آرام می‏گیرد.پدر می‏خواهد تجدید فراش کند و عالم را زن مناسبی یافته است.عزیز تنها حربه‏اش قهر است‏ و دست آخر،این عالم است که به فریادش می‏رسد:عالم و ریحانه بی‏خبر می‏روند و هرگز باز نمی‏گردند.عزیز به خانه‏ باز می‏گردد،با اینکه نخستین باری نبوده که آقا جان به زن‏ دیگری تمایل یافته.منوچهر می‏گوید:«...دفعهء اولشم که‏ نیست.آمارشو من دارم.»(ص 64)

 این وضعیت زنان و دیگران موجب شده است که رمان‏ میرقدیری،فضایی کاملا زنانه و البته تک بعدی داشته باشد. تک‏بعدی به این علت که خوانندهء یک رمان 213 صفحه‏ای‏ خواهان حوادث بیشتر و حتی الامکان متنوعتری است.به‏ عبارت دیگر میرقدیری در این رمان،تنها جنبهء زنانه و حساس‏ و عاطفی شخصیتهای زن را به نمایش می‏گذارد،تا آنجا که اگر شیوهء روایت رمان(تک‏گویی درونی)به یاری نویسنده نیامده‏ بود،به جرئت می‏توانستیم بگوییم میرقدیری از مصالح داستان‏ کوتاه برای نوشتن رمان بهره برده است.اما شیوهء روایت رمان‏ تا حد زیادی به شخصیت اصلی رمان،این امکان را بخشیده‏ است که هرچه می‏خواهد از عقده‏های سربسته و فروخوردهء روان و ذهن خویش بگوید و تقریبا جز چند مورد جزئی هیچ‏یک‏ از گفته‏های او زاید به نظر نرسد:«من دراز کشیده‏ام روی تخت‏ و برای خودم و او گریه می‏کنم.هیچ‏کس نه چیزی می‏شنود و نه ذره‏ای از خیال مرا می‏بیند.»(ص 36)یا هنگامی که برای‏ پرستارها و خدمهء بیمارستان اسم می‏گذارد:«...یکی دیگر هم‏ هست که موی پرپشت و بلند دارد.از کجا فهمیدم؟از زیر مقنعه‏ معلوم است دیگر.»(ص 32)احتیاجی به این توضیحات برای‏ شیرفهم کردن خواننده نیست.علاوه بر این،تعویض فصلها نیز بی‏علت به نظر می‏رسد.رمان می‏توانست پی‏درپی و بدون‏ تعویض فصل روایت شود.چرا که اغلب در آغاز فصل تازه، راوی ادامهء روایت را از انتهای فصل پیشین پی می‏گیرد.

 اکنون به پاسخ پرسشی که در آغاز مطرح کردیم می‏پردازیم. آیا شخصیتهای زن در این رمان،کلیشه‏ای هستند؟همان‏گونه‏ که عنوان شد،اغلب شخصیتهای زن در رمان میرقدیری،از لحاظ روانی بی‏اندازه دلبستهء مردان دلخواه خویش‏اند؛به‏ طوری که همهء رمان،حول محور دلبستگی شدید شخصیت‏ اصلی نسبت به مرد زینت و تبعات آن شکل می‏گیرد.اگر دربارهء دیگر زنان رمان با این صراحت نتوانیم اظهار نظر کنیم، دربارهء راوی به این صراحت می‏توان گفت با زنی از لحاظ روانی‏ غیر مستقل،بی‏اندازه عاطفی و سرخورده از عشقی نافرجام‏ روبه‏رو هستیم.به عبارت دیگر،با نگاه نخست می‏توان‏ شخصیت نخست رمان را زنی کلیشه‏ای قلمداد کرد: زنی از لحاظ عاطفی کاملا وابسته به مرد.اما میرقدیری برای‏ شکل بخشی به همین شخصیتی که در نگاه نخست کلیشه‏ای‏ می‏نماید،دست به سنت‏شکنی زده است.اگر این رمان به قلم‏ نویسنده‏ای با دیدگاه سنتی و مرد سالارانه نگارش می‏یافت، به احتمال قوی،راوی و دیگران مطابق الگوی«زن شیطان‏ صفت و اغواگرا»ترسیم می‏شد.زنی که مرد زینت را فریفته. زنی نفرت‏انگیز و مکار.اما میرقدیری در رمان خویش،این‏ دیدگاه مرد سالارانه را نسبت به زنانی مشابه راوی رمان خویش‏ درهم شکسته است و او را در بیان افکار و احساسات صادقانهء خویش،آزادانه رها کرده است.

 زنان میرقدیری در این رمان،نه همچون هستی جزیرهء سرگردانی،تکامل یافته،مستقل و منحصر به فردند و نه‏ همچون فخر النسای شازده احتجاب،فرشته خصال و دست‏ نایافتنی.دلبسته‏اند،وابسته‏اند،اما با زنان وابسته،منفعل و غیر مستقل رمانهای مرد سالارانه تفاوت دارند.دلبستگی‏ها و وابستگی‏هاشان محصول جامعه‏ای است که در آن می‏زیند. مادران در مجالس عروسی بلندشان کرده‏اند برای رقص. و«دخترهای دیگر هم رقصیده‏اند.می‏گویند میان مهمانها، جوانی است عزب،پی‏جوی زن و امشب،شاید امشب زنش را انتخاب کند.صاحبخانه یک‏به‏یک دخترها را بلند می‏کند.مهمانهاد دست می‏زنند،سوت می‏زنند.نگاه زنها میان جمعیت می‏گردد. خواستگار کیست؟صاحبخانه بروز نمی‏دهد.»(ص 109)ملیحه‏ از راوی بزرگتر است.وقتی ملیحه هنوز به خانهء بخت نرفته،تکلیف‏ خواهر کوچکتر روشن است!مرد زینت هم بی‏تقصیر نیست.از سر دلسوزی با زنی ده‏سال بزرگتر از خود ازدواج می‏کند و بعد مخفیانه با دختری دوستی می‏گیرد،بیهوده،بی‏هدف.مرد زینت که در رابطه با زینت،بیشتر به قهرمانی خیالی می‏ماند، در رابطه با راوی بیشتر شبیه مردی است هوسباز و خودخواه‏ که به احساس و عاطفهء زنانهء او بی‏توجه است:«تو همسر او بودی و من،همدم،یک دم!»(ص 97)

 در انتها نگاه کوتاهی به شخصیتهای مرد رمان نیز می‏افکنیم.هر سه شخصیت مرد رمان،منفور و نفرت انگیزند: مرد زینت،آقاجان و منوچهر(برادر راوی).راوی خاطرات‏ شیرین و تلخ بسیاری با مرد زینت داشته و همین امر موجب‏ شده که گاه چهرهء معقول و مثبتی از مرد به نمایش گذاشته‏ شود.ضمن اینکه مرد،همچون قهرمانی رویایی،زینت را به‏ خانهء خویش آورده و به او هر آنچه زنی همچون زینت آرزو دارد، ارزانی داشته.اما اگر دقیق شویم،مرد زینت هم چهره‏ای است‏ منفور.هم با دلخوشی دادن‏های دروغین،ریاکارانه زینت را فریفته و هم روزگاری دراز راوی را سرگردان و سرخورده نگاه‏ داشته.آقا جان نیز همان‏طور که منوچهر«آمارش»را دارد، مخفیانه با زنان دیگر سروسر داشته.منوچهر نیز بی‏مسئولیت، خشن و زورگوست:«...در غیبت عزیز،منوچهر کار که نکرد هیچ،تا توانست سرمان داد کشید،کاسهء چینی مرغی آجیل‏ خوری را هم شکست و این جور حالی‏مان کرد مرد است و کار بی‏کار!کارها ماند برای من...»(ص 64)

 تصویر منفی مردان را در این رمان و در برخی از دیگر آثاری که‏ به قلم زنان نگارش می‏یابند،شاید بتوان زنگ خطری برای زنان‏ داستان‏نویس تلقی کرد؛چرا که کلیشه‏ای شدن شخصیتهای مرد در آثار زنان به همان اندازه ناصحیح،غیر واقعی و زیانبار است‏ که حضور مکرر زنان کلیشه‏ای در آثار مردان.

 (1).ویر جینا و ولف،اتاقی از آن خود،ترجمهء صفورا نوربخش،چ 3،(تهران: نیلوفر،1385)،صص 140-141.

 (2).کیت گرین و جیل لبیهان،درسنامهء نظریه و نقد ادبی،ترجمهء لیلا بهرانی محمدی‏[و دیگران‏]،(تهران:نشر روزگار،1383)،ص 338

 (3).الن شووالتر،«نقدی از آن خود»،زن و ادبیات،ترجمهء منیژه نجم‏ عراقی‏[و دیگران‏]،(تهران:نشر چشمه،1382)،صص 124-121.

پایان مقاله

مجله جهان کتاب » آبان و آذر 1386 - شماره 222 و 223 (از صفحه 11 تا 12)ناقد : سیدان، مریم

سیر تحول و کاربندی چیستان در شعر فارسی

مدعی‏گو لغز و نکته به حافظ مفروش

 کلک مـا نیز زبــانی و بیــانی دارد
 تاریخچه پژوهش چیستانهای فارسی(1)

 هرچند که لغزها و معماهای فارسی جای ویژه‏ای در ادبیات جهان دارد، ولیکن تاکنون هیچگونه پژوهش جامع علمی در این سبک کهن، سرگرم‏کننده و پرمحتوای ادبی صورت نگرفته است.(2) آرچر تیلور پس از اشاره به تأثیر لغزهای شرقی در لغزهای ادبیات غرب در کتاب خود با عنوان لغزهای ادبی پیش از 1600 میلادی می‏نویسد: «نگارش تاریخ لغزهای شرقی کاری است خواستنی، هم برای شناختن ماهیت و چگونگی آنها و هم برای پرتوافکندن بر سیر تطور لغز در غرب، ولیکن احتمال می‏رود که این خواست هیچگاه تحقق نیابد».(3) به نظر می‏رسد که پیشگویی تیلور صحیح از آب درآمد چرا که دوستداران این سبک ادبی زیبا همچنان در انتظار پژوهشی علمی در هنر چیستان‏سرایی‏اند. کادن در فرهنگ اصطلاحات ادبی می‏نویسد که در ادبیات فارسی مجموعه‏ای کهن از لغز وجود دارد.(4) هر چند گفتار کادن وجود این مجموعه را نوید می‏دهد، اما متأسفانه (اگر معمانویسی را در اینجا کنار بگذاریم) چنین مجموعه‏ای در زبان فارسی وجود ندارد، حداقل نه به صورت مجموعه بلکه به صورت پراکنده در دیوان اشعار شعرای متقدم. تیلور صفحات متعددی به الغازِ (چیستانها) عربی اختصاص می‏دهد و تنها سه صفحه صرف چیستانهای فارسی می‏کند. در حالی که تیلور به چیستان‏سرایان فارسی اشاره می‏کند و نامهای آنها را به طور غیر مستقیم از شرق‏شناس معروف، هامر پورگشتال، نقل می‏کند، وی می‏نویسد «لغزهای هیچ‏یک از این نویسندگان ایرانی به زبانهای اروپایی بازگردانده نشده و ایرانشناسان هیچگونه علاقه‏ای به آنها نشان نداده‏اند».(5) تیلور انگشت بر نقطه ضعف می‏نهد چرا که ادبا چندان توجهی به این سبک نکرده‏اند. شاید هم استادان تاریخ ادبیات فارسی می‏ترسند که به سرنوشت هومر دچار شوند: در اخبار آمده است که هومر از اینکه نتوانست جواب یک لغز را بیابد دق کرد و اندک زمانی بعد درگذشت.(6)

ایرانشناس فقید ا .ج. براون در کتاب چهار جلدی خود، تاریخ ادبیات ایران، بیش از دو جمله و ده بیت شعر نکته قابل توجه دیگری در زمینه لغز بیان نمی‏کند. در جمله اول به نامفهومی الغاز اشاره می‏کند: «این الغاز معمولاً خیلی نامفهوم هستند و متأسفانه باید بگویم که پاسخ چیستانی را که در اینجا شاهد آورده‏ام

 حاشیه:

 *) این مقاله در دانشگاه لیدن (هلند) با کمک مالی «مؤسسه پژوهشهای علمی هلند» (NWO) نوشته شده است. قسمتی از این مقاله در کنفرانس فصاحت و بلاغت در دانشگاه کیمبریج انگلستان در ماه مارس 1999 میلادی خوانده شد.

 1) در کتب تخصصی، در مبحث چیستان‏نویسی، اشاره‏های گونه‏گونی به چیستانهای فارسی شده است. نگاه کنید به:

 F. Tupper, The Riddles of the Exeter Book, Boston: 1910, p. xx.

 در اینجا اشاره شده است به منبع اصلی توراندوت (Turandot) شیلر، که از هفت‏پیکر نظامی گنجوی و داستان توراندخت او گرفته شده است.

 2) Archer Taylor, The Literary Riddle Before 1600, Berkeley: University of California Press, 1948, p. 11.

 3) J. A. Cuddon, A Dictionary of Literary Terms, Penguin Books: 1982, s.v. "Riddle".

 4) A. Tylor, op. cit., p. 40.

 تیلور اطلاعات خود را از کتاب:

 J. B. Friedreich, Geschichte des Rätsels, Dresden: 1860

 گرفته که او هم به نوبه خود از کتب شرق‏شناس فقید فان هامر پورگشتال اقتباس نموده.

 5) A. Tylor, op. cit., p. 42.
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 8)

 نمی‏دانم».(7) دومین جمله وی اشاره‏ای است به اثر دوکرت در مورد بلاغت شعر فارسی. قضاوت پروفسور براون این تصور را در خواننده ایجاد می‏کند که تمامی چیستانهای فارسی مانند لغز «هتر» در ماجراهای آلیس در سرزمین عجایب بی‏جواب و نامفهوم هستند؛(8) برعکس، پاسخ بسیاری از الغاز فارسی در عنوان آنها آمده است و خواننده اغلب قبل از خواندن می‏داند که مثلاً لغز در مورد قلم، شمشیر و یا شمع و آتش و غیره است. از تاریخ چاپ کتاب براون تا امروز اثر قابل توجهی در حوزه پژوهش علمی اشعار الغازی صورت نگرفته است، نه در ایران و نه در خارج از ایران. یان ریپکا در فصل چیستان و ضرب‏المثلها بیشتر به ضرب‏المثل می‏پردازد تا به چیستان.(9) دانشنامه اسلام دو مقاله در مدخلهای «بیل مجه» و «لغز» در زمینه چیستانهای ترکی و عربی منتشر ساخته و هیچگونه مدخلی برای لغزهای فارسی اختصاص نداده است.(10) مقاله «لغز» به قلم بنشنب به معماهای عربی می‏پردازد و از چاپ نخست دانشنامه گرفته شده و بدون هیچگونه تغییر دوباره به چاپ رسیده است. از این گذشته، نویسنده مقاله مدعی است که ایرانیان اصل معما را به علی ابن ابی‏طالب (ع) نسبت می‏دهند و اعراب به خلیل بن احمد، بنیانگذار قواعد بدیعی و عروضی؛ در هر دو حال هیچ‏گونه تاریخچه باپایه و اساسی در دست نیست. دانشنامه ایرانیکا مقاله خود را در مدخل «چیستان» به تعویق می‏اندازد و قول می‏دهد که این موضوع را در مدخل "Riddle" تحقیق کند. پژوهش چارلز اِسکات فقط به الغاز مردمی می‏پردازد و عمدتا متمرکز بر جنبه زبان‏شناختی این سبک ادبی است. متأسفانه ندانستن زبان و آشنا نبودن با ادبیات کهن فارسی تحقیق بااهمیت او را خدشه‏دار کرده است.(11) به احتمال زیاد اسکات از بودن چیستان ادبی و نظریه‏های قدمای ایرانی بی‏خبر بوده است. وی حتی تعجب می‏کند که «افغانها برای چیستان واژه چیستان را به کار می‏برند».(12) کتاب اسکات برای مجموعه الغاز مردمی فارسی بااهمیت است ولیکن برای دانشجویان ادب فارسی کمی گمراه‏کننده.

 تحقیق شمس انوری الحسینی که در سال 1365 در آلمان به طبع رسید تنها پژوهش جامع علمی در این سبک ادبی است که بنده از آن مطلع هستم ولی متأسفانه، عنوان کتاب آقای انوری:

(Loqaz und Mo`ammaÎ: ein Quellenstudie zur Kunstform des persischen Rätsels)

موضوع بحث را نمی‏رساند، چرا که سعی این کتاب بیشتر در معرفی صنعت معماست تا لغز.(13) با اینکه کتاب آقای انوری از بحث نظری در مورد لغز خالی است ولی آن را می‏توان تنها کتاب جامع و پرمحتوا در معمانویسی شمرد. تا آنجا که نویسنده این سطور مطلع است، در ایران به غیر از کتابهای محمّدجواد بهروزی: چیستان، معما و واگوشک (1340) و چیستان در ادبیات فارسی (1350)، و کتاب کوچه آقای احمد شاملو که چیستانهای گونه‏گونی از جمله چیستانهای کتاب آقای بهروزی را نقل کرده، کتاب دیگری منتشر نشده است. در پیشاور آقای فرهاد بخشنده مجموعه‏ای شامل 448 چیستان گردآوری کرده که برای دوستداران این سبک بسیار ارزشمند است.(14)

 در این مقاله سعی خواهم کرد تا تعریفی از لغز، چنانکه در کتب کلاسیک آمده است، بیاورم و سپس نگاهی می‏افکنم بر تطور و تأثیر این سبک در شعر توصیفی فارسی، علی‏الخصوص آثار منوچهری دامغانی. در اینجا باید اضافه کنم که در این گفتار کوتاه تنها به لغز ادبی می‏پردازم و انواع دیگر لغز را کنار می‏گذارم.(15)
 تعریف لغز در کتب بدیع و بلاغت فارسی

 تقریبا تمامی کتب بدیع از جمله ترجمان البلاغه محمّدبن عمرالرادویانی، حدائق‏السحر فی دقائق‏الشعر رشیدالدین وطواط

 حاشیه:

 6) E.G. Browne, Literary History of Persia, Vol. II, p. 65.

 مجتبایی در حاشیه ترجمه کتاب براون یادآور می‏شود که جواب چیستان عنبر است. فتح‏اللّه‏ مجتبایی، تاریخ ادبیات ایران: از فردوسی تا سعدی، چاپ چهارم، تهران، مروارید 1367، ص 93، پاورقی 1.

 7) L. Carroll, Alice''s Adventures in Wonderland, Australia: 1998, p. 78.

 در کتاب آلیس در سرزمین عجایب، هتر از آلیس می‏پرسد: «چرا کلاغ مثل میز تحریر است؟»

 8) J. Rypka, A History of Iranian Literature, Dordrecht: 1956, pp. 701-703.

 9) M. Bencheneb in EncyclopÆdia of Islam, s.v. "Lughz"; T. Kowalski in EncyclopÆdia of Islam, s.v. "Bilmedje"

 مدخل «معما» به اعداد می‏پردازد و اشاره‏ای به چیستان نشده است.

 10) Charles T. Scott, Persian and Arabic Riddles: A Language- Centered Approach to Genre Definition, Bloomington/ The Hage: Indiana University, 1965.

 11) همان، ص 49، پاورقی 6.

 12) Shams Anwari-Alhosseyni, Loqaz und Mo`ammaÎ: ein Quellenstudie zur Kunstform des persischen Rätsels, Berlin: Klaus Schwarz Verlag, 1986.

 13) برای کتابنامه‏ای درباره چیستان مراجعه شود به:

 C. A. Storey, Persian Literature: A Biobibliographical Survey, Vol. III, Part 2, The Royal Asiatic Society, 1994, pp. 208-39

 همچنین، مهناز مقدسی، مدخل «لغز» در فرهنگنامه ادبی فارسی: دانشنامه ادب فارسی 2، به سرپرستی حسن انوشه، سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، 1376.

 14) برای انواع مختلف لغز نگاه کنید به:

 J. A. Kelso in Encyclopedia of Religion and Ethics, s.v. "Riddle".
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 9)

و المعجم فی معاییر اشعارالعجم شمس‏الدین محمّد قیس رازی به این سبک ادبی پرداخته و تعریفاتی ارائه کرده‏اند. همچنین استادان ادب معاصر هم مانند جلال‏الدین همائی و میرجلال‏الدین کزازی به تعریف لغز پرداخته‏اند و لیکن ایشان عنصر جدیدی در تعریف لغز نیاورده‏اند و عمدتا از کتب کهن اقتباس کرده‏اند.(16) الرادویانی در بخش الغاز و محاجات می‏نویسد: «و دیگر از جمله صنعت لغز گفتنست و آن خوشست بر امتحانِ طبع و آزمودن خاطر».(17) در حدائق‏الشعر، رشیدالدین وطواط تعریف ذیل را می‏آورد: «این صنعت همان معمی است الاّکی این را به طریق سؤال گویند و عجم این را چیستان خوانند».(18) وطواط چهار لغز به فارسی و عربی نقل می‏کند: دو شعر از حریری، یکی از امیرمعزی و یکی هم که خود وی سروده است. افزون بر این تعریفها و مثالها، شمس قیس رازی تعریف جامعی از لغز در کتاب پرارزش خود المعجم آورده است و آن را با شواهد گونه‏گونی مانند لغز قلم امیر معزی و لغزِ کبوتر خاقانی زینت داده است. وی می‏نویسد:

 لغز آن است کی معنیی از معانی در کسوت عبارتی مشکل متشابه به طریق سؤال بپرسند و از این جهت در خراسان آن را «چیست آن» خوانند و این صنعت چون عذب و مطبوع افتد و اوصاف آن از روی معنی با مقصود مناسبتی دارد و به حشو الفاظ دراز نگردد و از تشبیهات کاذب و استعارات بعید دور بوذ پسندیده باشد و تشحیذ خاطر را بشایذ چنانک معزی در صفت قلم تشبیب قصیده‏ای ساخته است اگر چه سخت ظاهر است (...) و لغز در اصل لغت بر گردانیدن چیزی است از سمت راست و الغاز راههای کژ مژست و لُغیزا سوراخ موش دشتی است کی بر وریب خانه اصل ببرد و چند راه مختلف بیرون برد تا از مضیق طلب صیادان به سویی بیرون جهد و این جنس سخن را از بهر آن لغز خواندند کی صرف معنی است (از سمت فهم راست و بعضی مردم آن را لُغُز خوانند به ضم لام و غین) و در دیوان‏الادب آن را در باب فُعَل آورده است به ضم فا و فتح عین.(19)

 شاعران سابق‏الذکر به جنبه‏های مختلف لغز اشاره می‏کنند. اول از همه آنها بر واژه‏های فارسی این سبک تکیه می‏نهند و روشن می‏کنند که چرا این سبک را در ایران چیستان نام نهاده‏اند. دوم، ایشان بر این عقیده‏اند که لغز در آغاز قصیده در قسمت تشبیب یا تغزل می‏آید. سوم، جنبه سؤالی‏بودن این سبک را تأکید می‏کنند: لغز باید با عبارت «چی است آن» آغاز شود. چهارم، استعارات و تشبیهات نباید جعلی یا دور از ذهن باشد. و آخر از همه هم، لغز نباید بلند باشد؛ هیچ‏یک از شاعران به تعداد ابیات لغز اشاره نمی‏کنند و به طور کلی تعداد ابیات لغز با تشبیب همسان است. هم رادویانی و هم شمس قیس به جنبه تعلیمی و کاربندی لغز اهمیت می‏دهند و آن را به عنوان امتحان و آزمون طبع در نظر می‏گیرند. در حقیقت همین جنبه تعلیمی چیستان است که باعث شده است که آن را حتی در اشعار حماسه‏ای هم بیاورند.(20) برای مثال، در شاهنامه فردوسی و یا گرشاسبنامه اسدی، طبع و هوش جوانان با الغاز مختلف مورد آزمون قرار گرفته است. این سنت کهن از دیرباز در ایران معمول بوده و در کتابهای زبان پهلوی همانند یوشت فرایان و خسرو و ریدک هم‏چنین صحنه‏هایی دیده می‏شود.
 الغاز پیش از سده پنجم/ یازدهم

 متأسفانه هنوز پژوهش جامعی در لغزگویی پیش از اسلام در ایران صورت نگرفته است و این مهم بر عهده متخصصان ادبیات پهلوی است.(21) با وجود این خلأ، نمی‏توانیم با اطمینان بگوییم که این الغاز چه کاربردی داشته است و ادیبان آن زمان چه تعریفاتی از لغز آورده‏اند. کهن‏ترین چیستانی که در زبان فارسی به جای مانده قطعه‏ای است از رودکی سمرقندی درباره قلم: لنگ و دونده است گوش نی و سخن‏یاب   گنگ و فصیح است چشم نی و جهان‏بین
 تیــزی شمشیــر دارد و روش مــار   کـالبـد عــاشقـان و گـونـه غمگیـن(22)

 حاشیه:

 15) جلال‏الدین همایی، فنون بلاغت و صناعات ادبی، تهران، 1354، ص 342-335؛ میرجلال‏الدین کزازی، بدیع: زیباشناسی سخن پارسی، تهران، نشر مرکز، 1373، ص 166-164.

 16) ترجمان البلاغه، به تصحیح احمد آتش، استانبول، ابراهیم فروس، 1949، ص 99.

 17) حدائق‏السحر فی دقائق‏الشعر، به اهتمام عباس اقبال، تهران، مجلس، بدون تاریخ، ص 70 به بعد.

 18) المُعجم فی معاییر اشعار العجم، به اهتمام محمّد قزوینی و مدرّس رضوی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، ص 423-419.

 19) شادروان احمد تفضلی به جنبه تعلیمی چیستان اشاره می‏نماید. نگاه کنید به تاریخ ادبیات ایران پیش از اسلام، به کوشش ژاله آموزگار، تهران، سخن 1376، ص 255-251.

 20) با وجود کتاب گرانسنگ احمد تفضلی، هنوز پژوهشی جامع درباره نقش چیستان و چگونگی و کاربرد آن در ایران پیش از اسلام صورت نگرفته است. برای اشاره‏های گونه‏گون به چیستان مراجعه شود به:

 The Cambridge History of Iran, Vol. III (2), Cambridge: Cambridge University Press, 1983, pp. 1160, 1179; M. Boyce, Handbuch der Orientalistik, Vierter band, Leiden: Brill, 1968, pp. 54-55.

 قابل ملاحظه است که بازی شطرنج و تخته‏نرد هم به عنوان چیستان از طرف ایرانیان و هندیان معرفی شده است. نگاه کنید به:

 B.Utas, EncyclopÆdia Iranica, s.v. "Chess", I. "The History of Chess in Persia".

21) دیوان رودکی، شرح و توضیحِ منوچهر دانش‏پژوه، تهران، توس، 1373، ص 21، ابیات 54 و 55.
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 10)

خوشبختانه چندین لغز دیگر نیز از معاصران رودکی به دست ما رسیده است. در اینجا جا دارد که اشاره کنیم به ابویحیی طاهر بن فضل بن محمّد بن محتاج چغانی که چیستان زیبایی درباره فقاع سروده است. لعبتی سبزچهر و تنگ‏دهان   بفـزاید نشـاط پیر و جـوان
 معجر سر چو ز آن برهنه کنی   خشم گیرد کف افکند ز دهان
 وربخواهی ورا که بوسه زنی   او بخندد تو را کند گریان(23)

 ابن محتاج فقاع را به زن زیبایی تشبیه می‏کند که شغب و شعف در پیر و جوان پدید می‏آورد. دهان معشوق به دهانه شیشه تشبیه شده و این تشبیه به نوعی در بیت دوم ادامه یافته است و نشان می‏دهد که چگونه معشوق چادر به سر کرده است: چادر به سرپوش شیشه توصیف شده. در این بیت که برای من خیلی مفهوم نیست، به کف فقاع اشاره شده که از شیشه بیرون می‏جهد و بر صورت شخصی که آن را نوش می‏کند می‏ریزد. هرچند که در مقایسه با باده و می توصیفات فراوانی درباب فقاع در ادب فارسی رایج نیست ولیکن متونی وجود دارند که در آنها فقاع توصیف شده است. در این باره می‏توان به محمّد زنگی بخاری و مناظره مویزاب و فقاع عجمیان اشاره کرد.(24)

 یکی دیگر از معاصران رودکی، ابوالحسن علی بن محمّد منجیک ترمذی، که در دربار چغانیان شعر می‏گفته، لغزی دارد درباره کشتی: تا که گویی که مدار علم به من گشت   جان و دلم علم را گزیده وطن گشت
 چیست یکی ماده‏ای که بی نر پیشت   روزی ده بره بزاد و آبستن گشت(25)

 افزون بر چیستانهای نامبرده، پرسشهای لغزگونه و پیچیده‏ای در شاهنامه فردوسی یافت می‏شود که همان‏گونه که قبلاً گفته شد، شهرت جهانی یافته است. البته این نوع پرسشهای در پرده را نمی‏توان با لغز، آن‏گونه که شاعران الغازگوی سده‏های پنجم و بعد آورده‏اند، همطراز و همسنگ خواند. چنانکه خواهیم دید این پرسشها به استعارات و تشبیهات می‏مانند و در کتب دیگری مانند کلیله و دمنه هم یافت می‏شوند.(26) در اینجا باید اضافه کرد که اغلب استعاره‏های پیچیده زمانی قالب لغز داشته‏اند. گفته ج. ا. کِلسو صحیح است که می‏گوید: «لغز استعاره‏ای است که هنوز مورد استفاده عموم قرار نگرفته و مفاد آن مشهود و ملموس نشده».(27) نمونه‏های گونه‏گونی را می‏توان شاهد آورد که تطور لغز به استعاره را نشان می‏دهند. مثلاً در شاهنامه فردوسی، در صحنه‏ای که مهراب، پدر رودابه، زال را می‏آزماید، وی شش پرسش مطرح می‏سازد. این پرسشهای در پرده، که اغلب آنها به عنوان چیستان تعبیر شده‏اند، برای شاعران بعد از فردوسی تنها حکم استعاره را دارند. در متن فردوسی هیچگونه اشاره‏ای به واژه لغز نیست و فردوسی پرسشها را «سخنهای پوشیده در پرده» نام می‏نهد که توسط موبدان زرتشتی نقل شده‏اند. برای اجتناب از اطناب کلام، تنها به آوردن یکی از این پرسشها بسنده می‏کنیم: دگر موبدی گفت کای سرفراز   دو اسب گرانمایه و تیزتاز
 یکی زو به کردار دریای قار   یکی چون بلور سپید آبدار
 به رنجند و هردو شتابنده‏اند   همان یکدگر را نیابنده‏اند(28)

 آوردن چنین پرسشهایی نشان‏دهنده آن است که آنها در ایران پیش

 حاشیه:

 22) احمد اداره‏چی گیلانی، شاعران همعصر رودکی، تهران، بهمن، 1370، ص 181.

23) زنگی‏نامه، به تصحیح ایرج افشار، توس، 1372، ص 77-71.

 24) احمد اداره‏چی گیلانی، شاعران همعصر، ص 197.

25) تمثیل ذیل را می‏توان نوعی چیستان نامید: «مردی از پیش شتر مست بگریخت و به ضرورت خویشتن در چاهی آویخت و دست در دو شاخ زد که بر بالای چاه رُسته بود و پایهاش بر جایی قرار گرفت. در این میان بهتر بنگریست هر دو پای خود را بر سر چهار مار دید که سر از سوراخ بیرون گذاشته بودند و نظر در قعر چاه افکند اژدهایی سهمناک دید دهان گشاده و افتادن او را انتظار می‏کرد. به سر چاه التفات نمود موشان سیه و سپید دید که بیخ آن شاخها را دائم بی‏فتور می‏بریدند و او در میان این حال و در اثنای این محنت تدبیری می‏اندیشید و خلاص خود را چاره می‏جست. پیش خویش زنبورخانه دید و قدری شهد یافت. چیزی از آن به لب برد چنان در حلاوت آن مشغول شد که از کارهای خود غافل گشت و نیندیشید که پای او بر سر چهار مار است و نتوان دانست که کدام وقت در حرکت آیند و موشان در بریدن شاخها جدی بلیغ می‏نمایند و البته فتوری بدیشان راه نمی‏یابد و چندانکه شاخها بگسست در کام اژدها قرار خواهد گرفت و آن لذتی حقیر چنین غفلتی عظیم بدو راه داد و حجاب تاریک جهل برابر نور عقل او بداشت تا موشان از بریدن شاخها بپرداختند و بیچاره حریص در دهان اژدها افتاد». در این داستان چاه نمادی است برای دنیا، موشان شب و روز، چهار مار، طبایع، شهد لذات این جهانی و اژدها مرگ است که به هیچ چاره‏ای انسان را می‏بلعد. (کلیله و دمنه، نصراللّه‏ بن محمّد بن عبدالحمید منشی، به اهتمام عبدالعظیم قریب، تهران، سعدی، 1369، ص 51-50). این داستان همچنین در داستانهای بیدپای از محمّد بن عبداللّه‏ البخاری، به تصحیح پرویز ناتل خانلری و محمّد روشن (تهران، خوارزمی، 1369) ص 70-69 آمده است.

 26) J. A. Kelso, .همان

 27) شاهنامه فردوسی، به تصحیح جلال خالقی مطلق، نیویورک، 1988، جلد اول، ص 247.
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 11)

از اسلام برای آزمون و امتحان جوانان به کار می‏رفته است. گاهی دانستن پاسخ این پرسشها جان شخصی را نجات می‏داد. مثلاً در یوشت فرایان، قهرمان داستان باید به 33 چیستان که توسط جادوگر «آخت» نقل شده پاسخ بدهد وگرنه مرگ گلوگیر وی می‏گردد.(29) علت اینکه فردوسی این پرسشها را از زبان موبدان نقل می‏کند آن است که آنها از طبقه دبیران و ادیبان جامعه به شمار می‏روند. تنها فردوسی نیست که موبدان را به چیستان ربط می‏دهد، لبیبی نیز در بیت ذیل به آنها اشاره می‏کند: اگر این چیستان تو بگشایی   گوی دانش ز موبدان ببری(30)

 «سخنهای پوشیده در پرده» فردوسی به طور استعاره در شعر شعرایی مانند سنایی غزنوی و نظامی گنجوی آمده است. در سیرالعباد الی‏المعاد، حکیم سنایی غزنوی شهری را به تصویر می‏کشد که در آن آتش و نور و تاریکی حکمفرمایی می‏کنند و دو اسب سیاه و سپید، که نماد شب و روز هستند، بارگیرهای شهر را تشکیل می‏دهند.(31) نظامی هم در فصل 57 لیلی و مجنون نظیر این استعاره را با کمی تغییر به کار می‏گیرد: دیرست که این دو مرغ گستاخ   انبــان تــو می‏کننــد سـوراخ
 گر عمر تو خرمنی است گاورس   از خوردن این دو مرغ می‏ترس(32)

 او در شرفنامه هم از این استعاره استفاده می‏کند: دو پروانه بینم در این طرفگاه   یکی روسپیدست و دیگر سیاه
 نگردند پروانه شمع کس   که پروانه ما نخوانند بس
 فروغ از چراغی ده این خانه را   که سازد کباب این دو پروانه را(33)

 درحقیقت، تغییر لغز به استعاره یکی از خصوصیات سبک شاعران آذربایجان/ اران است: بسیاری از اشعار خاقانی و نظامی لغزنما هستند و دانستن و شکافتن استعارات و تشبیهات ناب و پیچیده آنها مستلزم دانشی ژرف از فرهنگ و ادب ایران است.
 تطور شعر چیستانی

 پیدایش یک قالب مشخص برای چیستان‏نویسی در قرن پنجم هجری/ یازدهم میلادی و رواج آن در قرون بعد دو داده مهم است که هر یک به نوبه خود می‏باید مورد پژوهش ژرف و منظم قرار گیرد. هدف من در اینجا پرداختن به این مهم نیست؛ فقط می‏خواهم به چند نکته اشاره کنم.

 ظهور شعر الغازی با توسعه و تطور ادبیات توصیفی فارسی در دوره سبک خراسانی در دربار غزنویان آغاز می‏شود. در اواخر سده پنجم/ یازدهم و اوایل سده ششم/ دوازدهم، شعر فارسی در جوانب گونه‏گون تغییر و تحول یافت و این تحولات به پیدایش سبک نوینی که بعدها به سبک عراقی معروف شد، انجامید. در این دوره بود که به قول ج . و. کلینتون زبان استعاره‏ای همواره ناب‏تر و شسته‏ورفته‏تر شد و استعارات نوین و پیچیده‏ای در بازار ادبیات رواج یافت.(34) ضمنا باید اشاره کنیم که نثر فارسی هم در این دوره تغییر و تحول چشمگیری داشت: نثر به نماد و تَمثیل و حتی رمز سوق یافت. یکی از بهترین نمونه‏های نثر تمثیلی، که از شاهکارهای نثر فارسی به شمار می‏رود، آثار کوتاه عرفانی شهاب‏الدین سهروردی مقتول است.

 یکی از وظیفه‏های شاعر درباری سرگرم کردن درباریان بود و از این‏رو، شاعر سعی بر این داشت که اشعار پیراسته‏تر و گیراتری برای شنوندگان خود بسراید.(35) او توجه خاصی به نسیب قصاید داشت و سعی می‏کرد که در اولین ابیات توجه و کنجکاوی شنوندگان را به خود جلب کند. به علت همین توجه ویژه به گیرایی شعر و تصویرسازی دقیق و موشکافانه از طریق استعاره بود که بسیاری از توصیفات حالت چیستان به خود گرفتند بدون اینکه نام

 حاشیه:

 28) The Cambridge History of Iran, Vol. III (2), p. 1179;

 همچنین احمد تفضلی، همان، ص 251 به بعد.

 29) مراجعه کنید به علی‏اکبر دهخدا، لغتنامه، مدخل «چیستان».

30) مثنویهای حکیم سنائی، به کوشش محمّدتقی مدرس رضوی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1348، ص 186: عالمانش سه نار و نور و ظلم/ بارگیرش دو اشهب و ادهم (بیت 79).

 31) نظامی گنجوی، لیلی و مجنون، به تصحیح برات زنجانی، تهران، انتشارات دانشگاه تهران، 1369، ص 147، ابیات 3737 و 3738. لازم به اشاره است که در گرشاسبنامه اسدی طوسی هم چهار عنصر که به صورت اژدها به تصویر کشیده شده است در اشعار شاعران سده‏های بعد به صورت استعاره درآمده و حالت لغزگونه را ندارد.

 32) شرفنامه، به تصحیح وحید دستگردی، تهران، علمی، چاپ دوم، 1363، ص 424، ابیات 3 تا 5 .

33) J. W. Clinton, "Esthetics by Implication: What Metaphors of Craft Tell us about the Unity of the Persian QasiÎda", in EdebiyaÎt, Vol. IV, No. 1, 1979, p. 76.

 همچنین بنگرید به شفیعی کدکنی، صورخیال در شعر فارسی، تهران، آگاه، چاپ سوم، 1366، ص 477 به بعد، خصوصا فصل «صور خیال در شعر منوچهری».

 34) Persian Literature, ed. E. Yarshater, Columbia University, 1988, p. 21;

 همچنین ذبیح‏اللّه‏ صفا، تاریخ ادبیات در ایران، جلد اول، تهران، فردوس، 1368، ص 361 به بعد.
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 12)

 چیستان بر آنها اضافه شده باشد. نسیبهای بسیاری هستند که در سده‏های پنجم و ششم سروده شده‏اند که باد و اسب و قلم و غیره را توصیف می‏کنند و با وجود نداشتن عنوان چیستان می‏توان گاهی آنها را چیستان نامید. چنانکه زین‏العابدین مؤتمن هم اشاره کرده است: «گاهی اشعار وصفی ما به غیر از بیت اول شباهت زیادی به لغز پیدا می‏کند. این خود دلیل بر آن است که اوصاف مذکوره صریح و روشن و مشخص نیست و برای یک اثر وصفی که عنوان لغز ندارد (چون لغز خود یک نوع شعر وصفی است) کافی به نظر نمی‏رسد. بدیهی است که این شیوه توصیف اگر چه از لحاظ لغز روشی پسندیده و معقول است ولی درخور یک اثر وصفی که روشنی و صراحت و سادگی از شرایط اولیه و حتمی آن است نمی‏باشد».(36)

 چیستانهای نسبتا طولانی که قالب خاص خود را داشتند در اشعار عنصری و فرخی ظهور کردند.(37) این شعرا از چیستان به عنوان نسیب بهره جستند و آن را به جای تغزل و توصیف باغهای بهاری و قصرهای زیبا و جشنها و عیدهای ایرانی اسلامی نشاندند. من آگاهانه از منوچهری و قصیده معروف او که به «لغز شمع» معروف است می‏گذرم، چرا که همان‏طور که شرح خواهم داد، این شعر را نمی‏توان به معنای لفظی کلمه چیستان نامید. این شعر توصیفی است از شمع که گاهی در بعضی از ابیات پیچیده می‏شود. منوچهری برای توصیف اشیاء و مفهومات اغلب از تشبیهات پیچیده و چیستان‏گونه استفاده می‏کند. زین‏العابدین مؤتمن براین عقیده است که «وصف و لغز شاید اساسا از یک شاخه باشند و یا اگر شعر وصفی را که مسلما بر نوع لغز تقدم دارد مادر حساب کنیم لغز طفلی است که در دامان این مادر نشو و نما یافته».(38) منوچهری وصف و لغز را در بسیاری از اشعارش به هم نزدیک می‏کند. برای نمونه، حداقل دو جا در قصیده 13 هست که شاعر به توصیف چیستان‏گونه رو می‏آورد. در شعر ذیل، اگر شی‏ءِ موصوف را با عبارت معمول لغز «چه است آن‏که» تعویض کنیم، می‏توانیم یک چیستان داشته باشیم؛ در مصرع دوم از بیت سوم نام شی‏ء موصوف را به «چیز» تبدیل نموده‏ام. آن چیست که همیدون به زنی حامله ماند   وندر شکم حامله مشتی پسرانست
 تـا مـی نزنی بر ز میش بچـه نزاید   چون زاد بچه، زادن و خوردنش همانست
 مادر بچه‏ای یا دو بچه زاید یا سه   وین چیز چرا مادر سیصد بچگانست
 مادر بچه را تا زشکم نارد بیرون   بستر نکند وین نه نهانست عیانست
 اندر شکم او خود بچه را بسترکی زرد   کرده‏ست و بدو در ز سر بچه نشانست(39)

 شاعر، همانند دیگر چیستانها، با اشاره موشکافانه و استعاره پیچیده خواننده را گمراه می‏کند. شی‏ءِ موصوف انار است و به زنی حامله تشبیه شده. شاعر با پوشاندن معنی در لباس استعاره‏ای گیرا خواننده را به بیراهه می‏برد. افزون بر استعاره، صناعات دیگری در این ابیات به کار رفته که از خصوصیات بارز لغز در ادبیات جهان است. مثلاً شاعر صنعت تعجب را به کار می‏گیرد «مشتی پسران در شکم حامله»، «زادن بچه‏ها با بر زمین‏زدن حامله» «مادر سیصد بچه بودن»، «بستر کردن بچه در داخل رحم» جزء صنعت تعجب به شمار می‏آیند. دیگر اینکه شاعر از صنعت تشخیص (Personification) استفاده کرده و صفات انسانی به شی‏ءِ موصوف می‏دهد. همچنین با ساختن استعاره بر استعاره و با استفاده مستمر از یک مضمون خاص، حدس خواننده را برای پاسخگویی شی‏ءِ مورد بحث دشوار می‏کند. خواننده دربند اندیشه می‏ماند و پاسخهای گونه‏گون در پیله اندیشه می‏تند.

 در مثال بعدی، شی‏ءِ مورد نظر به زنی توصیف شده که شکمش مانند مُشکدان است: آن چیست که به کردار زنی غالیه‏رنگست   و او را شکمی همچو یکی غالیه‏دان است
 اندر شکمش هست یکی جان و سه تا دل   وین هر سه دل او را ز سه پاره سُتُخوانست
 گویند که حیوان را جان باشد در دل   و او را سُتُخوانی دل و جانست و روانست
 جان را نشنیدم که بود رنگ ولی جانش   همرنگ یکی لاله که در لاله‏ستانست
 جان را نبود بویِ خوش و بویِ خوش او   چون بوی خوش غالیه و عنبر و بانست

 (...) عیبش بجز این نیست که آبستن گشته است   او نوز یکی دخترکی تازه جوانست
 بی شوی شد آبستن چون مریم عِمران   وین قصه بسی طرفه‏تر و خوشتر از آنست
 زیرا که گر آبستن مریم به دهان شد   این دخترِ رز را نه لبست و نه دهانست(40)

 مانند مثال پیشین در این ابیات، شاعر از ابتدا صنعت تعجب را به

 حاشیه:

 35) زین‏العابدین مؤتمن، شعر و ادب فارسی، جهان کتاب، ص 79.

 36) برای چیستان فرخی مراجعه شود به دیوان فرخی، به تصحیح محمّد دبیرسیاقی، تهران، زوّار، 1371، قصیده 190.

 37) زین‏العابدین مؤتمن، همان، ص 213.

 38) دیوان منوچهری دامغانی، به تصحیح محمّد دبیر سیاقی، تهران، زوّار، 1375، قصیده 13، ادبیات 164-160.

39) همان، قصیده 13، ابیات 174-171 و 170-166.
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 13)

کار می‏گیرد. شی‏ءِ موصوف سه دل استخوانی دارد و این استخوانها دل و جان و روان او را تشکیل می‏دهند. در ابیات سوم و چهارم، شاعر به تعجب خواننده اضافه می‏کند: جان این شی‏ء هم رنگ دارد و هم بو. افزون بر این، این شی‏ء بدون اینکه شوی داشته باشد آبستن شده. منوچهری این شی‏ء را که انگور است به مریم عمران تشبیه می‏کند و باز هم تعجب خواننده را برمی‏انگیزد، چرا که مریم باکره از راه دهان و با دَم روح‏القدس حامله می‏شود و دختر رز نه لب دارد و نه دهان. در چیستانهای فارسی، ابیات نخستین شعر بسیار پیچیده است و هر چه خواننده پیشتر می‏رود، شی‏ءِ موصوف واضح‏تر توصیف می‏شود و نشانهای خاص آن به طور مستقیم‏تری بیان می‏شود تا اینکه خواننده بتواند پاسخ آن را حدس بزند.

 در قصیده 31، توصیف منوچهری از دختر رز به لغز سوق می‏یابد. مانند مثالهای پیشین، اگر که انگور را از مصرع اول حذف کنیم و لغت یا عبارت دیگری را جانشین آن کنیم، شعر لغزمانندی به دست می‏آید. اطلاعاتی که شاعر در هشت بیت اول به خواننده می‏دهد بسیار محدود است. تنها داده قابل ملاحظه این است که شی‏ءِ مذکور که از خورشید حامله شده یک گیاه و یا میوه است. مانند بسیاری از الغاز در ادبیات مختلف جهان، شعر به صورت تشخیص وصف شده. راوی دختر رز است که با زنی حامله مقایسه شده و خود او داستان و چند و چون و چگونگی حاملگیش را شرح می‏دهد. سخن این دختر به اعترافنامه شبیه است: او به زیبایی خویش پیش از ارتکاب گناه (همخوابگی با خورشید بدون هیچگونه عقد و نکاح) و حاملگی اعتراف می‏کند، و با بی‏پردگی خاصی می‏گوید که نژاد آنها هیچوقت باکره نمانده و نخواهد ماند. در بیت پنجم، منوچهری دوباره از صنعت تعجب استفاده می‏کند. خواننده، پس از شنیدن بی‏پردگیهای دختر رز انتظار دارد که او حیا کند و عذر بخواهد ولی این دختر رز علنا می‏گوید «نه معذورم، نه معذورم، نه معذور». او نه تنها از کرده خود پشیمان نیست بلکه احساس غرور هم می‏کند: (به دهقان کدیور گفت انگور)   مرا خورشید کرد آبستن از دور
 کمابیش از صدوهفتاد شد روز   بُدم در بستر خورشید پُرنور
 میان ما نه عقدی نه نکاحی   نه آیین عروسی بود و نه سُور
 نبودم سخت مستور و نبودند   گذشته مادرانم نیز مستور
 شدم آبستن از خورشید روشن   نه معذورم نه معذورم نه معذور
 خداوندم نکال عالمین کرد   سیاه و سرنگونم کرد و مندور
 من از اول بهشتی‏وار بودم   رخ من بود چون پیراهن حور
 خداوندم زبانی روی کرده‏ست   سیاه و لفچن و تاریک و رنجور(41)

 هرچند که تمامی بدن او از گناه می‏سوزد و زنبوران او را تنبیه می‏کنند و لیکن او پشیمان نیست: گماریده‏ست زنبوران به من بر   همی درّد به من بر پوست زنبور

 برای رهایی از این وضعیت غم‏انگیز، دختر از دهقان خواهش می‏کند که گلوی وی را ببرد و او را تنبیه کند. از بیت سیزدهم به بعد خواننده می‏تواند هویت سخنگو را حدس بزند. دنباله شعر دستورالعمل شراب ساختن است که در دیگر اشعار منوچهری و شاعرانی مانند رودکی هم یافت می‏شود.

 مانند بسیاری از الغاز ادبی که اغلب توصیفات جنسی (اروتیکی) را در ذهن تداعی می‏کنند، در شعر منوچهری، این معنی در اولین بیت مشهود است: انگور از طریق آفتاب حامله می‏شود. جا و مکانی که شاعر برای همخوابگی انتخاب می‏کند باغ است. در اشعار عاشقانه عرفانی و زمینی هم باغ محل دردِدل عشاق است.(42) واژه‏هایی که منوچهری در این شعر به کار برده به نحوی جنبه جنسی دارد. شاعر از تخت، آبستن، مستور، حور و زنبور نام می‏برد. گناه انگور تلویحی است به گناه حوا در باغهای بهشت. در سراسر الغاز جهانی، گاهی شاعر خواننده را با واژه‏های اروتیک گمراه می‏کند تا نتواند شی‏ءِ موصوف را حدس بزند. در زبان فارسی، غیر از هزلیات و خبثیات، چیستانهای عامیانه‏ای نیز هست که جواب بیشتر آنها خیلی ساده است و هیچ جنبه جنسی ندارد. مثلاً:

 نـــاف بــه نــــافمیخ بـــه ســوراخ

 تو به زیر و من به بالاتو نجم که من بجنبم(43)

 که جواب آن «آسیاب» است.

 پیچیدگی و لغزوارگی اشعار منوچهری به علت صناعات ادبی است که او استفاده می‏کند و این صناعات بیشتر در اشعار الغازی به کار گرفته شده است: استفاده فراوان از تشبیهات و استعارات، ایهام، تشخیص، تضاد و تعجب از جمله صناعاتی است که عموما در

 حاشیه:

 40) همان، قصیده 31، ابیات 8-1.

41) برای نقش و اهمیت باغ در ادبیات فارسی مراجعه شود به:

 W. L. Hanaway in Encycl. Iranica, s.v. "BaÎg"; J. Scott Meisami, "The Body as Garden: Nature and Sexuality in Persian Poetry" in EdebiyaÎt, Vol. 6, No. 2, 1995, pp. 245-74.

 42) احمد شاملو، کتاب کوچه، جلد اول، حرف آ، تهران، مازیار، ص 478.
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 14)

 چیستان به کار می‏رود و استفاده از آنها تنها مختص به منوچهری نیست، چرا که شاعران دیگری از جمله محمّد غزنوی لوکری نیز همین صناعات را در برخی از اشعار خود به کار برده است. یوگنی ادوارد ویچ برتلس به کیفیت چیستانی قطعه ذیل اشاره می‏کند و آن را یکی از انواع اولیه شعر الغازی فارسی می‏نامد. در این شعر معشوق یک «کُرد گوهرپسر» است که به کوه می‏آید و شروع به نواختن نی می‏کند. از واژه نی نام برده نشده ولیکن وصف آن چنین آمده است: برآورد از آن وهم پیکر میان   یکـی زردگـویـای نـاجـانـور
 نه بلبل ز بلبل به دستان فزون   نه طوطی ز طوطی سخنگوی‏تر
 چو دوشیزگان زیر پرده نهان   چو دوشیزه سفته همه روی و بر
 بریـده سروپــای او بی‏گنـاه   زمـالیـدنش شـادمـانـه پسر(44)

 پس از پرداختن به روش زنده و با روح توصیفات منوچهری به عنوان چیستان، سؤالی که در ذهن خطور می‏کند این است که آیا قصیده معروف منوچهری را که گاهی هم از آن به عنوان «لغز شمع» نام برده شده است می‏توان لغز نامید، لغز با همان معنایی که شمس قیس و دیگران در کتب صناعات ادبی ارائه کرده‏اند و یا اینکه این قصیده وصف زنده و روح‏داری از شمع است. در بعضی از نسخ خطی، عنوان «در لغز شمع» نیامده و احتمال می‏رود که کاتبان این عنوان را اضافه کرده باشند. از این گذشته استادان تاریخ ادبیات فارسی در غرب مانند برتلس، براون و کلینتون به جنبه الغازی شعر اشاره‏ای نمی‏کنند. کلینتون با تصحیح‏کردن عنوان «قصیده بر شمع» که براون ترجمه زیبایی از آن ارائه کرده، می‏نویسد: «ترجمه کاملتر از عنوان قصیده می‏تواند چنین باشد: در پرپرزدن شعله شمع و در مدح حکیم عنصری».(45) بدون هیچ اشاره‏ای به لغزوارگی قصیده، کلینتون ادامه می‏دهد: «همان‏طور که عنوان شعر وعده می‏دهد، شعر با تأملی بر شمع آغاز می‏شود».(46) اینکه در برخی از نسخ شناسه لغز نیامده و اینکه پژوهشگرانی مانند براون و کلینتون اشاره‏ای به آن نمی‏کنند ممکن است به دو پهلوبودن و ایهام شعر ربط داشته باشد. من هیچ لغزی را در ادب فارسی نمی‏شناسم که با واژه‏ها و عبارتهای مدح‏کننده آغاز شود. دلیل نامگذاری لغز بر این قصیده به جهت استعارات پیچیده آن است، استعاراتی که مانند مثالهای سابق‏الذکرند. قبل از تجزیه و تحلیل این شعر نمی‏توان چیستان‏بودن یا نبودن قصیده را ثابت کرد. هیچ‏یک از منابع قدیم و جدید که این قصیده را نقل کرده‏اند، تجزیه و تحلیلی از آن نیاورده‏اند، تنها چیزی که برتلس بیان می‏کند این است که منوچهری بخت خود را در دربار غزنویان می‏آزموده و برای همین هم می‏خواسته با سرودن این قصیده ملک‏الشعرای دربار را، که عنصری است، به قدرت شاعری خود متقاعد کند. کلینتون در کتاب خود که مختص منوچهری است، از اشاره به جنبه الغازی قصیده مطلقا اجتناب می‏کند، ولی با وجود این، تحلیل او جامعترین حرفی است که ادیبان از این قصیده ارائه داده‏اند. کلینتون از دیگر پژوهشگران انتقاد می‏کند که چرا به جنبه تاریخی این شعر نپرداخته‏اند و خود او نیز به این جنبه شعر نمی‏پردازد و می‏گوید: «خیلی دور از معمول است که شاعری قصیده‏ای در مدح شاعر دیگر بسراید و آن هم در حالی که شاعر اول تازه وارد دربار شده باشد و شاعر دوم ملک‏الشعرای دربار باشد؛ موقعیت بی‏سابقه‏ای ایجاد می‏شود». کلینتون بیشتر بر جنبه تاریخی قصیده تأکید می‏کند تا تجزیه زبان ماهرانه و شاعرانه نسیب؛ تمامی گفته کلینتون در چند جمله زیر خلاصه می‏شود: «این تأملات و تفکرات بر شمع و شعله آن که میدان عمل کافی برای نشان‏دادن مهارت و تردستی زبان شاعر ارائه می‏کند، سرانجام به یک سری مقایسه بین شاعر و شمع می‏انجامد. در نسیب، شاعر خود را در حالتهای گونه‏گون عاشقی پریشان معرفی می‏کند. این مقدمه تأمل‏آمیز نشان‏دهنده باروری ابتکار منوچهری و استادی وی در بازی با واژه‏هاست که در قلب شعر فارسی است».(47)

 هرچند که شعر مورد نظر چندین عنصر لغزگونه دارد ولیکن نمی‏شود آن را به عنوان چیستان به معنای اخصّ کلمه تفسیر کرد. قبل از پرداختن به تجزیه تشبیب شعر را می‏آوریم: ای نهاده بر میانِ فرق جان خویشتن   جسم ما زنده به جان و جانِ تو زنده به تن
 هر زمان روح تو لَختی از بدن کمتر کند   گویی اندر روح تو مُضْمَر همی گردد بدن
 گر نیی کوکب، چرا پیدا نگردی جز به شب   ور نیی عاشق، چرا گریی همی بر خویشتن
 کوکبی آری، ولیکن آسمانِ تُست موم   عاشقی آری، ولیکن هست معشوقت لگن

 حاشیه:

43) یوگنی ادوارد ویچ برتلس، تاریخ ادبیات فارسی، به ترجمه سیروس ایزدی، تهران، هیرمند، 1374، جلد اول، ص 245-244. برتلس می‏نویسد: «پاره بالا از این رو هم درخور نگرش است که در آن کهنترین نمونه لغز را می‏یابیم، شاعر در آغاز نشانه‏های گوناگونی را یاد می‏کند و سپس می‏گوید چه چیزی را به دیده داشته است».

44) J. W. Clinton, The Divan of ManuÎchihriÎ DaÎmghaÎniÎ: A Critical Study, Bibliotheca Islamica, 1972, p. 31. "On the Fluttering of a Candle Flame and in Praise of HakiÎm `UnsuriÎ".

 45) کلینتون، همان، ص 31.

 46) همان، ص 80-79.
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 15)
 پیرهن در زیر تن‏پوشی و پوشد هر کسی   پیرهن بر تن، تو تن‏پوشی همی بر پیرهن
 چون بمیری آتش اندر تو رسد زنده شوی   چون شوی بیمار، بهتر گردی از گردن زدن
 تا همی خندی، همی گریی و این بس نادر است   هم تو معشوقی و عاشق، هم بتی و هم شَمَن
 بشکفی بی نوبهار و پَژمُری بی مِهرگان   بگریی بی‏دیدگان و باز خندی بی دهن
 تو مرا مانی و من هم مر ترا مانم همی   دشمن خویشیم هردو دوستدار انجمن
 خویشتن سوزیم هردو، بر مراد دوستان   دوستان در راحتند از ما و ما اندر حَزَن
 هردو گریانیم و هردو زرد و هردو در گداز   هردو سوزانیم و هردو فرد و هردو مُمْتَحَن
 آنچه من در دل نهادم، بر سرت بینم همی   وانچه تو بر سر نهادی در دلم دارد وطن
 اشک تو چون دُر که بگدازی و برریزی به زر   اشک من چون ریخته بر زر همی برگ سَمَن
 روی تـو چـون شَنبلیـدِ نـوشکفته بـامداد   وان من چون شَنبلیدِ پژمریده در چمن
 رَسمْ ناخفتن به روزست و من از بهرِ ترا   بی وَسَن باشم همه شب، روز باشم با وَسَن
 از فراق روی تو گشتم عَدُویِ آفتاب   وز وصالت بر شبِ تاری شدستم مُفْتَنَن
 من دگر یارانِ خود را آزمودم خاص و عام   نی یکیشان رازدار و نی وفا اندر دو تن
 رازدار من تویی، ای شمع یار من تویی   غمگسارِ من تویی من زانِ تو، تو زانِ من
 تو همی تابی و من بر تو همی خوانم به مهر   هر شبی تا روز دیوان اَبوالقاسم حَسَن
 اوستـــادِ اوستــادانِ زمــانــه عنصری   عنصرش بی‏عیب و دل بی غشّ و دینش بی‏فِتَن(48)

 چیستانهای فارسی معمولاً با سؤال «چیست آن که» آغاز می‏شوند، حال آنکه قصیده منوچهری با حرف ندای «ای ...» عنصری را مدح می‏کند و این مدح در سراسر تشبیب به نوعی انعکاس یافته.(49) دوم اینکه، برعکس لغز که در انتهای آن معمولاً چندین نشانه از صفات و ویژگیهای شی‏ءِ موصوف داده می‏شود تا خواننده بتواند جواب را حدس بزند، در این شعر، نشانه‏ها در اوایل تشبیب آورده شده که کمی عجیب می‏نماید. در واقع، بسیاری از نشانه‏های شمع که در ابیات اولیه آمده است از توصیفات ثابت شمع در ادب کلاسیک فارسی و عربی آب می‏خورد و خواننده این‏گونه اشعار به سادگی می‏تواند دریابد که مقصود شاعر شمع است. اگر خواسته منوچهری، این شاعر توانا، این بوده که لغزی برای عنصری بسراید، باید گفت که او در این امر موفق نبوده است، چرا که شاعر بزرگی مانند عنصری می‏توانست به سهولت جواب این لغز را حدس بزند.(50) منوچهری نور شمع را به روح و روان تشبیه می‏کند که اصلاً پیچیده نیست؛ تصویر شمع به عنوان عاشق بی‏خواب که هردم اشک فراق می‏ریزد هم در اشعار عاشقانه دیده می‏شود. قیاس شمع و چراغ و ستاره، اشاره به موم و لگن، آب‏شدن و سوختن شمع هم تلویحاتی است که شعرای عرب و ایرانی قبل از منوچهری به آنها اشاره کرده‏اند و این‏گونه توصیفات در اشعار شاعران پس از منوچهری، مانند سعدی و حافظ و اهلی شیرازی بسیار آمده است.(51) این امر بر همه منتقدان منوچهری روشن است که شاعر نه تنها از شعرای عرب تقلید می‏کرده و در بسیاری از اشعارش گوی فصاحت و زیباگویی را از آنها ربوده است، بلکه با ساختن استعارات پیچیده آنها را به چالش طلبیده است. همان‏طور که پروفسور هانس دوبروین می‏گوید: «برای شعرای نوآور قرون دوم تا هشتم هجری، شمع مضمون محبوب برای اشعار توصیفی به شمار می‏رفت و آن اشعار غالبا در قالب لغز سروده شده بودند».(52) به نظر بنده، منوچهری از توصیفات لغز مانند اشعار عرب استفاده کرده و آنها را به طور زنده و روح‏دار برای مدح عنصری به کار برده است. این نوآوری را نه تنها در این قصیده بلکه در اشعار دیگری هم، چنانکه پیشتر ملاحظه کردیم، آورده است.

 کلینتون به یک دسته از مقایسه‏هایی که بین شمع و شاعر (عنصری) شده اشاره کرده است: شمع و عاشق گریان و جنبه تأملی (meditative) تشبیب. مسائل قابل اشاره بسیاری در این تشبیب بیست بیتی وجود دارد. 9 بیت نخستین توصیف شمع است با بهره‏گیری از استعاره، تشخیص، سؤال، تضاد و تعجب. از مصرع

 حاشیه:

 47) دیوان منوچهری، ص 80-79.

48)مؤتمن هم به این نکته اشاره می‏کند، پیشگفته، ص 213.

 49) برای توصیفات گونه‏گون شمع مراجعه کنید به:

 J.T.P. de Bruijn, in Encycl. Iranica, s.v. "Candle: II. Imagery in Poetry";

 جلال متینی، «پروانه و شمع» در مجله ایرانشناسی، جلد چهارم، شماره 4، زمستان 1995؛ نصراللّه‏ پورجوادی، «پروانه و آتش» (سیر تحول یک تمثیل عرفانی در ادبیات فارسی) در نشر دانش، سال شانزدهم، شماره دوم، تابستان 1378، ص 15-3.

 50) Pieter Smoor, "The Weeping Wax Candle and Ma`arriÎ''s Wisdom- Tooth: Night Thoughts and Riddles from GÏami`al-awzaÎn" in Zeitschrift der Deutschen Morgenländischen Gesellschaft, Stuttgart, 1988, Band 138, Heft 2, pp. 283-312.

 51) J.T.P. de Bruijn, in Encycl. Iranica, s.v. "Candle".
نشر دانش » شماره 96 (صفحه 16)

دوم بیت 9 تا 11 شاعر قیاس کاملی بین شمع و خود می‏یابدـ بین عنصری و خود منوچهری. بیت 12 را می‏توان به عنوان تضاد اوصاف شاعر و شمع قلمداد کرد و این تضادها مابین مادح و ممدوح تا بیت 14 ادامه می‏یابد. ابیات 15 تا 17 از شکوه و تنهایی شاعر سخن می‏گوید: شاعر با نداشتن هیچ‏گونه همدم و رازداری به شمع پناه می‏برد و امیدوار است که شمع راز او را آشکار نسازد.

 چند نتیجه از قصیده زنده و زیبای منوچهری می‏توان گرفت. اول اینکه محققانی مانند زنده‏یاد زرین‏کوب و جولی اِسکات میثمی حق داشته‏اند که او را شاعر انتقال‏دهنده سبک خراسانی به سبک عراقی نامیده‏اند و این به دلیل توصیفات پیچیده ولی زنده منوچهری است.(53) این شاعر را می‏توان طلایه‏دار چیستان‏سرایان دوره‏های بعد دانست، زیرا او راه را برای این‏گونه سبک ادبی هموار کرد. هرچند که شاعران قرن پنجم الغاز فراوانی نسروده‏اند ولیکن استفاده از چیستان در قرن ششم افزایش یافت و شاعرانی مانند مسعود سعد سلمان، امیر معزی، انوری و غیره، چیستانهای گونه‏گونی سروده‏اند. از آنجا که چیستانها در تشبیب آمده‏اند، پیدایش، رواج و کاهش آنها نیز تا حدودی به تطور و سیر تحولی قصیده وابسته بود. با وجود اینکه جاذبه لغز با زوال قصیده، که راه را بر ظهور مثنوی گشود، کاهش یافت، ولیکن چیستان در مثنوی هم راه یافت چنانکه ابیات نخستین اشعاری مانند سیرالعباد و کارنامه بلخ حکیم سنائی و یا تحفة‏العراقین خاقانی نیز بسیاری از خصوصیات لغز را در خود دارند. برتلس بدون اشاره به روش لغزمانند که «باد» در سیرالعباد توصیف شده، می‏گوید که مقدمه این شعر بسیار عجیب می‏نماید. آنالیویا بیل‏آرت در تحقیق ارزنده خویش بر تحفة‏العراقین خاقانی، هم مقدمه سیرالعباد و هم تحفه خاقانی را به عنوان لغز تجزیه و تحلیل می‏کند.(54) تنها این شعرا در کاربندی هنر لغزسرایی در مثنوی طبع‏آزمایی نکرده‏اند، چرا که مختاری هم این سبک را در هنرنامه خود به کار برده است. در واقع، بازکردن شعر به طریق لغز خیلی کهنتر از اشعار نامبرده است و قدمت آن به ادبیات فارسی میانه می‏رسد. همان‏طور که شادروان استاد احمد تفضلی اشاره کرده است «درخت آسوریک با یک لغز آغاز می‏شود که در آن وصف کوتاهی از درخت بدون آوردن نام آن آمده و شنونده یا خواننده می‏تواند دریابد که شی‏ءِ موصوف درخت خرماست».(55) بازگشت چیستان به عنوان تشبیب چندین قرن به طول انجامید، پس از استقرار صفویه و در دوره‏های بعد بود که دوباره لغزهای فراوانی به سبک چیستانهای عنصری و فرخی و معزی سروده شد.(56) لغز در ایران عصر حاضر هم کاربرد ویژه‏ای دارد. شعرایی مانند ابوالقاسم حالت گاهی از طریق چیستان به مسائل اجتماعی می‏پردازند، چرا که بسیاری از مسائل کنونی به الغاز لاینحل شبیه است. ابوالقاسم حالت گرانی سرسام‏آور را با غول دهشتناکی مقایسه می‏کند:(57) در آن شب که بودند روشن ضمیران   همه جمع در انجمن همچو انجم
 یکی گفت: آن چیست کاندر حقیقت   به‏مانند غولی است بی‏شاخ و بی‏دم
 نه دست و نه انگشت دارد ولیکن   بسی پول کش رفته از جیب مردم
 ز دستش زن و مرد دارند شیون   چه منصورخان و چه معصومه‏خانم
 چو مهمان ناخوانده در هر سرایی   نهد پای و گوید سلامٌ علیکم

 (...) به هر جا که ره برده، صدها جهنم   به پا کرده بی‏آتش و نفت و هیزم
 کشد شعله، اما نه مانند آتش   زند نیش، اما نه مانند کژدم
 به جای امید و نشاط و مسرت   هراس آرد و خشم و سوءتفاهم

 (...) بـدیـن‏گونـه دادِ سخــن داد آقــا   سپس گفت حضــار را بــا تبسم:
 «که هر کس که گوید درست این چه باشد   بدو می‏دهم یک کُتِ دست دوم»
 یکی ز آن میان قدبلند کرد و گفتا:   «تــورم، تــورم، تــورم، تــورم»

 حاشیه:

 52) عبدالحسین زرین‏کوب، با کاروان حله، تهران، 1358، ص 64؛

 J. Scott Meisami, Medieval Persian Court Poetry, pp. 54-68.

 53) برای یک تحلیل انتقادی از سیرالعباد سنائی رجوع شود به:

 J.T.P. de Bruijn, Of Piety and Poetry: The Interaction of Religion and Literature in the Life and Works of HakiÎm SanaÎ''iÎ of Ghazna, Leiden: Brill, 1983, pp. 200-218.

 برای ترجمه فارسی این کتاب رجوع شود به حکیم اقلیم عشق، ترجمه مهیار علوی مقدم و محمّدجواد مهدوی، مشهد، بنیاد پژوهشهای اسلامی؛ برای تحفه خاقانی بنگرید به:

 A.L.F.A. BeelÆrt, A Cure for the Grieving: Studies on the Poetry of the 12th Century Persian Court Poet KhaÎqaÎniÎ ŠirwaÎniÎ, Leiden: Ph.D. Dissertation, 1996, s.v. "Lugz in the Index".

 54) احمد تفضلی، پیشگفته، ص 256 به بعد و همچنین

 EncyclopÆdia Iranica, s.v. "Draxt iÎ AÎsuÎriÎg".

 55) مراجعه شود به عبدالحسین زرین‏کوب، شعر بی‏دروغ، شعر بی‏نقاب، تهران، علمی، 1372، ص 172، که به بدایع‏الوقایع واصفی و تذکره نصرآبادی اشاره می‏کند.

 56) ابوالقاسم حالت، بچه‏ها برق آمده، تهران، سنایی، 1372، ص 170-166. تعداد بسیاری از چیستانهای عامیانه در کتاب پرارزش شادروان احمد شاملو (کتاب کوچه) جمع‏آوری شده است.

پایان مقاله

مجله نشر دانش » تابستان 1379 - شماره 96 (از صفحه 7 تا 16)

نویسنده : سیدغراب، علی اصغر

عناصر تشبیه در شعر حافظ

تشبیهات حافظ را از لحاظ موضوعی نیز می‏توان به اقسامی تقسیم کرد از آن جمله است تشبیهات مذهبی،علمی،عرفانی.حروفی،طبیعی، سپاهی و غیره.اما تشخیص آنکه کدام‏یک از این اقسام را خود حافظ آورده‏ و کدام‏یک را از شاعران دیگر اقتباس کرده است چندان آسان نیست، آنچه مسلم است اینست که این تشبیهات پیش از حافظ هم سابقه داشته است،نهایت‏ آنکه حافظ به بعضی از این اقسام مانند تشبیهات مذهبی و طبیعی و تشبیهات‏ مربوط به عطرها و مواد خوشبو بیشتر دلبستگی دارد ولی تشبیهاتی که عناصر آن را ابزار جنگ و امور لشکری تشکیل می‏دهد حاصل اقتباس و پیرویست‏ و همچنین است آنهائی که جنبهء اشرافی دارند و اجزاء تشبیه را زروزیور و گوهرها به وجود می‏آورند(مانند:تشبیه لب به لعل و روی به زر و پیکر

به سیم و اشگ به گوهر و غیره).

 چنان‏که گفتیم شاید بتوانیم بگوئیم تشبیهات و استعارات مذهبی و طبیعی در شعر حافظ نسبتا فراوان و گاهی توأم با ابتکار و ابداع است.

 پیش از حافظ شاعرانی مانند خاقانی نیز تشبیهات مذهبی را در شعر خود فراوان به کار برده‏اند و همچنین کسانی مانند رودکی،منوچهری و فرخی تشبیهاتی که اجزاء آن را گل و گیاه و عناصر طبیعت تشکیل می‏دهد بسیار در شعر خود آورده‏اند و در این دو مورد هم اینان را باید پیشرو حافظ شمرد ولی توجه حافظ به قرآن و زاهد و شیخ و ریاکاری آنها از سوئی و نیز شیفتگی و دلبستگی او به مناظر و باغهای سرسبز و زیبای شیراز از سوی دیگر وی را به سوی تشبیهات مذهبی و طبیعی سوق داده است.تفاوت تشبیهات‏ حافظ در این دو مورد با شاعران دیگر در چند چیز است:

 یکی توأم کردن تشبیه و استعاره باخصوصیات تو آرایش‏های دیگر مخصوصا با ایهام تناسب و ایهام تضاد و ایهام توالد ضدین و سایر ایهامات‏ و ریزه‏کاریهای رندانه و حافظانه که در تشبیهات منوچهری و دیگران از این‏ آرایشها یا نیست و یا اندکست.

 دیگر کثرت استعمال اینگونه تشبیهات است که از ویژگیهای شعر حافظ بشمار می‏رود زیرا پیش از خواجه در تشبیهات مذهبی جز خاقانی و نظامی و ناصرخسرو و مولوی و چند تن دیگر در تشبیهات مربوط به طبیعت جز منوچهری و فرخی و گروهی دیگر بیش از حافظ مبالغه نکرده‏اند.

 سوم اینکه ابداعات بسیاری در این موارد به چشم می‏خورد که شاید خاص حافظ باشد از قبیل سلیمان‏گل(ص 118)،سرو صنوبر خرام، (294)،افسر سلطان گل،حرم وصل(254).اینک چند مثال از تشبیهات
وحید » شماره 123 (صفحه 1209)

مذهبی و مربوط به گل و گیاه در شعر حافظ:

بگشا به شیوه نرگس پرخواب مست را از رشک چشم نرگس رعنا به خواب کن(272)1 هرکجا آن شاخ نرگس بشکند گلرخانش دیده نرگسدان کنند با صبا همراه بفرست از رخت گلدسته‏ای‏ بو که بوئی بشنویم از خاک بستان شما(10) حافظ از دولت عشق تو سلیمانی شد یعنی از وصل تواش نیست بجز باد به دست

 اینک نمونه‏هائی از تشبیهات حافظ به ترتیب موضوع:

 1-تشبیهات مذهبی-تشبیه ابرو به محراب که در شعر خواجه فراوان‏ است و او مستقیم و غیر مستقیم و از راههای مختلف ابرو را به محراب تشبیه‏ کرده است:در صفحات 340،278،276،63،93،229 285،49،278،211،218،117،90)

 تشبیه ابرو به محراب در هیچ دیوانی به اندازهء حافظ نیست و بعضی‏ مانند سعدی این تشبیه را به کار نبرده‏اند بنابراین آن را می‏توان از ویژگیهای‏ شعر حافظ شمرد.

 تشبیه وصل ه حرم(254)و گل به سلیمان(118)و سبا به گلشن و دهان به مهر سلیمان و همچنین تعبیراتی از قبیل کعبه دل(22)،کعبه کوی‏ و مفتی عشق و دهها مثال دیگر.

 (1)عددهائی که بکار رفته شماره صفحه حافظ قزوینی است که در آن‏ شعر یا تعبیر مورد بحث آمده است.

وحید » شماره 123 (صفحه 1210)

2-تشبیهاتی که عناصر آن را گلها و عوامل طبیعت تشکیل‏ می‏دهند،بسیاری از اینگونه تشبیهات را حافظ از پیشینیان اقتباس کرده‏ است از قبیل تشبیه رو به گل و قامت به سرو و صنوبر و جهان به باغ.اینک‏ بعضی دیگر از اینها:تشبیه دهر به چمن(16)و خیال به گلستان(194)و حسن به چمن(59)و جویبار(272)و گلبن(255)و نوبهار(271)و باغ(113)و تشبیه مراد به گل(97 و 240)و وصال به گلستان(59) و لطافت به چمن(59)و نظر به باغ(19،314،23)و ناز به چمن‏ (142)و توفیق به گل.ولی چنانکه گفتیم بعضی از تشبیهات ایجاد شده‏ با عناصر طبیعت ممکن است زائیده کلک خیال‏انگیز خود حافظ باشد که‏ چند نمونه از آن را در ضمن شعر آوردیم.

 3-تشبیهاتی که عناصر آن را ابزار جنگی و جنگاوران تشکیل می- دهد اینگونه تشبیهات نیز در حافظ فراوان است مانند تشبیه ابرو به کمان و خنجر و تشبیه نگاه به تیر و تشبیه معشوق به ترک.چنان‏که گفتیم اینگونه‏ تشبیهات پیش از حافظ هم فراوان بوده است.

 4-تشبیهات علمی و فلسفی و نجومی-مانند زهره چنگی،بهرام‏ سلحشور،علم هیأت عشق،جوهر فرد(برای دهان)،آفتاب قدح، ارتفاع ساغر:

عجب علمی است علم هیأت عشق‏ که چرخ هشتمش هفتم زمین است(39) ز آفتاب قدح ارتفاع ساغر گیر چرا که طالع وقت آنچنان نمی‏بینم(246) جز فلاطون خم‏نشین شراب‏ سر حکمت به ما که گوید باز

وحید » شماره 123 (صفحه 1211)

بعد ازینم نببود شائبه در جوهر فرد که دهان تو در این نکته خوش استدلالیست‏ اشک حرم‏نشین نهانخانهء مرا ز انسوی هفت پرده به بازار می‏کشد(321) گرد بیت الحرام خم حافظ گر نمیرد به سر بپوید باز(178) سایه قد تو بر قالیم ای عیسی‏دم‏ عکس روحی است که بر عظم رمیم افتاده است(24)

 از اقسام تشبیهات مذهبی حافظ آنهائیست که با تلمیحات دینی و آیات‏ قرآنی توأمند:

چشم حافظ زیر بام قصر آن حوری سرشت‏ شیوه جنات تجری تحتها الانهار داشت(54) ز بیخودی طلب یار می‏کند حافظ چو مغلسی که طلبکار گنج قارون است(39) در این چمن گل بیخار کس نچید آری‏ چراغ مصطفوی باشرار بولهبیست(45) از روانبخشی عیسی نزنم دم هرگز زانکه در روح‏فزائی چو لبت ماهر نیست(49) با که این نکته توان گفت که آن سنگین‏دل‏ کشت ما را و دم عیسی مریم با اوست(41) همیشه وقت تو ای عیسی صبا خوش باد که جان حافظ دلخسته زنده شد به دست(65)

وحید » شماره 123 (صفحه 1212)

دهان شهد تو داده رواج آب خضر لب چو قند تو برد از نبات مصر رواج(67) لب تو خضر و دهان تو آب حیوانست‏ قد تو سرو میان موی وبر به هیأت عاج(67) ای هدهد صبا به سبا می‏فرستمت‏ بنگر که از کجا به کجا می‏فرستمت(62) ببین که سیب زنخدان تو چه می‏گوید هزار یوسف مصری که فتاده در چه ماست(18) ماه کنعانی من مسند مصر آن تو شد وقت آن است که بدرود کنی زندان را(8)

 که احتمال دارد تشبیه بدیع اخیر از خود حافظ باشد و یا دست‏کم‏ شاید هیچکس این تعبیر را زیباتر از حافظ نیاورده باشد.

 5-تشبیهات اشرافی که نمونه آن نیز فراوانست و اختصاص به حافظ ندارد و مانند تشبیه لب به لعل و یاقوت و تشبیه رخ عاشق به زر و اشک او به‏ سیم و گوهر.

 6-تشبیهات حروفی که از قدیم در شعر فارسی سابقه داشته،در حافظ نیز کم و بیش دیده می‏شود از آن جمله است تشبیه زلف به جیم و قد و قامت به‏ الف:

نیت بر لوح دلم جز الف قامت یار چکنم درس دگر یاد نداد استادم(216)

وحید » شماره 123 (صفحه 1213)

در خم زلف تو آن خال سیه دانی چیست‏ نقطه دوده که در حلقه جبم افتادست(26) قد همه دلبران عالم‏ پیش الف قدت نگون باد

 7-تشبیهاتی که با عطرها و مواد خوشبوی ساخته شده است و حافظ در این کار نوآوریها و ابداعات زیبائی کرده است از آن جمله است تشبیه‏ مراد به نافه(145)و غالیه(286)،تشبیه خلق به نکهت(259):

بعد از این نشکفت اگر با نکهت خلق خوشت‏ خیزد از صحرای ایذج نافه مشک ختن(269)

 بنابراین همانطور که گفتیم حافظ درآوردن تشبیهات خود از بویها و عطرها و روشنائیها و گل و گلستان بهار و طبیعت و امور مذهبی بسیار بهره جسته است و در این زمینه نوآوریها و ابداعات بسیار کرده است.

پایان مقاله

مجله وحید » اسفند 1352 - شماره 123 (از صفحه 1207 تا 1213)

نویسنده : فرشیدورد، خسرو

تحلیل کارکرد کهن الگوها در بخشی از داستان بهرام چوبین

سرگذشت قومى و ملّى ما شاهنامه فردوسى،نسیجى گرانقیمت،بافته از تاروپود اسطوره،حماسه و تاریخ است که‏ برخى کوشیده‏اند آن را به سه بخش اساطیرى،حماسى و تاریخى تقسیم کنند؛اما در هم تنیدگى این سه قسمت چنان‏ است که تعیین حدّ و مرز و جداسازى آن از یکدیگر امرى ناممکن مى‏نماید.براى نمونه آنچه ایشان آن را بخش‏ تاریخى شاهنامه مى‏دانند،مزّین به طرازى زربفت از اندیشه اساطیرى و مفاهیم نمادین و کهن الگویى قومى و بدوى‏ ایرانیان و همچنین داراى رنگ و بویى حماسى است.یکى از این داستانها،داستان تاریخى-افسانه‏اى بهرام چوبین است‏ که در بخشى از آن«کهن الگوى فرایند فردیت روانى»نمودى برجسته یافته است.در این بخش،بهرام به پیشروى‏ گورى،وارد قصرى نمادین مى‏شود و با آنیماى پرى پیکر مستور در ناخودآگاهى خویش ملاقات مى‏کند و در پى این‏ ملاقات،تحوّلى عظیم در شخصیت وى پدید مى‏آید؛چنان‏که سوداى پادشاهى در سر مى‏پروراند و به دنبال این سودا بر هرمزد شاه مى‏شورد و چند گاهى نیز بر تخت حکومت ایران مى‏نشیند.اما این پادشاهى دیرى نمى‏پاید و بهرام‏ محکوم به مرگ مى‏شود؛زیرا از یک سو به شاه که بن‏مایه‏اى مقدس و الهى در نظام فکرى ایران کهن است،بى‏حرمتى‏ کرده است و از دیگر سوى هنجار پهلوانى را شکسته و فراموش کرده است که پهلوان هرچند هم نیرومند باشد،تنها فرّهء پهلوانى دارد و سریر پادشاهى از آن کسى است که از فرّهء شاهى برخوردار باشد.

مقدمه

 یکى از رویکردهاى برجستهء نقد ادبى به متون اساطیرى و افسانه‏ها و متون نمادین،رویکردى است که طى آن به بررسى‏

زیرساختهاى کهن الگویى اثر پرداخته مى‏شود و عناصر مشترک قومى و فرهنگى که ریشه در«ناخودآگاهى جمعى»1بشر دارد و از منبعى درونى سرچشمه مى‏گیرد.این رویکرد ویژه از قرن بیستم و به دنبال مطالعات گسترده روان‏شناس‏ برجسته سوئیسى«کارل گوستاو یونگ»به وجود آمد.اهمیت برجسته ناخودآگاه قومى نزد یونگ،سبب شد تا او به‏ پژوهش گسترده و بنیادین در زمینه رؤیاهاى بیماران،اساطیر،افسانه‏ها،آداب و رسوم و مناسک سرخپوستان آمریکا و نیز تأمّل در ناخودآگاه خویش،طى یک دورهء طولانى به خودکاوى بپردازد.این امر منجر شد که وى مجموعه‏اى از موتیفهاى نمادین و جهان شمول را کشف کند که به عقیده وى محتواى ناخودآگاه جمعى را شکل مى‏داد.یونگ این‏ محتواى غریب را«کهن الگو»نامید.

 بنابر مطالعات یونگ«کهن الگوها اشکال و قوالبى به شمار مى‏روند که بر تصاویر ذهنى خاصى حاکم و غالب‏ مى‏شود.آنها اشکال و قوالبى پویا و توانمند هستند که این تصاویر ذهنى را به هیأت مجتمع صورتهاى سازمان‏یافته‏ (همچون صور نجومى و فلکى)،پیرامون اصول قبلى و مقدم بر تجربه مى‏پراکنند و بدین‏گونه آنها را دقیقا به اساطیر تبدیل مى‏کنند...هریک از این صورتهاى مثالى،تصویرى ممکن الوجود،رمزى بالقوه و استعداد و قابلیتى براى خلق‏ سلسلهء تصویرات و تصوراتى خیالى با آن رموز است.باید توجه داشت که صورت مثالى تصویر نسیت؛بلکه سایق و کشاننده‏اى است که تصویر را مى‏آفریند.نماد،وجه آشکار و نمایان صورت مثالى ناشناخته و فى نفسه بیان ناشدنى‏ است؛چون صورت مثالى فقط قالب و ساختارى مستور است؛اما به یقین هرصورت مثالى مى‏تواند در جامه نمادهاى‏ مختلف خورشیدى(یا دیگر اجرام فلکى)،حیوانى یا نباتى ظاهر شود و این نمادها به نوبه خود مى‏توانند مجموعه‏ صورتهاى گوناگونى را تشکیل دهند و به شکل دسته‏هاى تصاویر به هم پیوسته‏اى گرد آیند»(باستید،0731:17-07). «کهن الگوها سازنده و آموزندهء بخصوصى ندارند.آنها ممکن است محدود به ایالتى،کشورى یا منطقه‏اى باشند.بعضى از کهن الگوها ممکن است جهانى باشند؛بعضى از آنها مى‏توانند در خاندانى تداوم یابند و شاید بتوان به برخى از کهن الگوهاى رفتارى طبقاتى نیز اشاره کرد»(بهار،3731:502).

 یکى از کهن الگوهاى برجسته مطرح توسط یونگ که بازتابى گسترده در خوابها،رؤیاها،اساطیر،افسانه‏ها و بسیارى‏ از آثار ملل مختلف در تمامى دورانها دارد،کهن الگوى«فرآیند فردیت روانى»است.این فرایند از آن جا مطرح شد که‏ «یونگ با مطالعه بر روى تعداد زیادى از مردم و تحلیل خوابهاى ایشان دریافت که خواب نه تنها به چگونگى زندگى‏ خواب بیننده بستگى دارد؛بلکه خود بخشى از بافت عوامل روانى آن است.او همچنین دریافت که خواب در مجموع از یک ترکیب و شکل باطنى تبعیت مى‏کند و نام آن را«فرایند فردیت»نهاد.به عقیدهء وى از آن جایى که صحنه‏ها و نمایه‏هاى خواب هرشب تغییر مى‏کند،بنابراین هرکسى نمى‏تواند تداوم آنها را با یکدیگر دریابد؛اما اگر کسى توالى‏ خوابهاى خود را طى سالیان دراز مورد مطالعه قرار دهد،متوجه خواهد شد که پاره‏اى از محتویات آنها به تناوب آشکار و ناپدید مى‏شوند.بسیارى از مردم همواره خواب یک شخصیت،منظره یا یک موقعیت را مى‏بینند؛که اگر چنان‏چه آنها را به طور پیوسته مورد مطالعه قرار دهیم،خواهیم دید که نمایه‏هاى آنها آرام،اما محسوس تغییر مى‏کنند؛بنابراین مى‏توان‏ چنین نتیجه گرفت که زندگى رؤیایى ما تحت تأثیر پاره‏اى از مضامین و گرایشهاى دوره‏اى،تصویرى پیچیده به وجود مى‏آورند و اگر کسى تصویر پیچیده یک دوران طولانى را مورد مطالعه قرار دهد،در آن‏گونه‏اى گرایش یا جهت پنهان‏ اما منظم مشاهده مى‏کند که همانا فرایند رشد روانى تقریبا نامحسوس فردیت است؛فرایندى که موجب مى‏شود،
پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 125)

شخصیت فرد به مرور غنى‏تر و پخته‏تر شود؛آن‏چنان‏که دیگران نیز متوجه آن بشوند»(یونگ،3831:142-042).به بیان‏ دیگر به مى‏توان گفت«زمانى که نقطه اوجى از زندگى فرد فرامى‏رسد،شخصیت برتر ناپیداى فرد به واسطهء نیروى‏ الهام بر شخصیت حقیرتر متجلّى مى‏شود.این امر سبب مى‏شود تا حیات فردى به سمت و سویى برتر و عالى‏تر جهت‏ یابد و گونه‏اى از دگرگونى درونى شخصیت را پدید مى‏آورد.این دگرگونى،تحت عنوان«فرایند فردیت روانى»مطرح‏ مى‏شود»(همان،8631:37).

 فرایند فردیت روانى علاوه‏بر اینکه نمودى برجسته در خوابها و رؤیاها دارد،در بسیارى از اساطیر و قصه‏ها و افسانه‏هاى اقوام و ملل مختلف نیز نمود یافته و به تناسب زمان و مکان و فرهنگ،جامه‏اى از نمادهاى مختلف بر تن‏ کرده است.شاهنامه به عنوان سرگذشتنامه قومى و ملّى ما یکى از مناسبترین بسترها براى انتقال این درونمایه کهن‏ الگویى به شمار مى‏رود.یکى از داستانهاى موجود در این اثر،داستان عجیب بهرام چوبین و گور است.این داستان، داراى زیرساختى کهن الگویى و بافتى کاملا نمادین است.علاوه‏بر فرایند فردیت روانى،بسیارى دیگر از کهن الگوهاى‏ مرتبط با این فرایند نیز در این بخش از شاهنامه نمود یافته‏اند که از جمله مى‏توان به آنیما اشاره کرد.پیرامون این عنصر برجسته روان ناخودآگاهى و نقش دوگانه آن در داستان بهرام چوبین در ادامه مطالب لازم گفته خواهد شد.

داستان بهرام چوبین

 داستان بهرام چوبین،روایتى تاریخى است که در عین حال رنگى فراواقعى و افسانه‏اى به خود گرفته است.این روایت‏ تاریخى-اسطوره‏اى را علاوه‏بر شاهنامه فردوسى در سایر کتب نظیر تاریخ طبرى،غرر السیر ثعالبى،اخبار الطوال‏ دینورى،تاریخ یعقوبى و...نیز مى‏توان یافت.

 بهرام،پور گشنسب،اسپهبدى از خاندان اشکانى است که نسب به آرش کمانگیر و گرگین مى‏رساند.به گفتهء فردوسى از آن جهت به چوبینه ملقب شده که سیه چرده،بلند قامت و خشک اندام بوده است؛اما این لقب،عنوانى است که در حقیقت‏ از جانب دشمنان و مخالفان از روى تحقیر به وى داده شده و به معناى پرنده دراز پا(لک‏لک)است(جیحونى،0831:2). خالقى مطلق بنابراین که«سعید بن بطریق»در کتاب خود موسوم به«نظم الجوهر»،لقب بهرام چوبین را ده بار به صورت‏ «سونیر»آورده‏اند،بر این اعتقادند که ممکن است این واژه،تحریف شده«شیواتیر»یا«شیباتیر»باشد.در اوستا«آرش»ملقب به‏ XSVIMI-ISAV است که به معناى«تیز تیر»است(ر.ک.خالقى مطلق،6831).

 در روایت شاهنامه هرمز براى سرکوبى ساوه شاه از بهرام کمک مى‏خواهد و این در حالى است که بنابر پیشگویى‏ ستاره شمر وى از شورش بهرام پس از پیروزى وى بر ساوه شاه آگاه است و همین پیشگویى علّت اصلى خشم هرمز و هدیهء ناشایستى است که براى بهرام مى‏فرستد و موجب دل‏آزردگى او مى‏شود.سایهء سنگین پیشگویان و جادوان در سراسر این داستان دیده مى‏شود.بهرام از سویى جادوگر گربه چشم سرخ موى را مى‏کشد و او را باور نمى‏کند و از سوى دیگر به پیشنهاد زن جادوى قصرنشین دل مى‏نهد.روایت راز آلود زن تاجدار قصرنشین در دل داستان بهرام‏ بهانه‏اى است که دگرگونى شخصیتى این اسپهبد با نام و نشان را که ناجى سرزمین مادرى است،به گونه‏اى توجیه‏ مى‏کند و پشت کردن او را به شاه،که فرّهء ایزدى درخشانش سایه خودخواهى و بى‏تدبیرى‏اش را مى‏پوشاند،باورپذیر مى‏نمایاند.بهرام،تنها یاغى شاهنامه است که مخاطب بر او خشم نمى‏گیرد و بر بخت نگونش دل مى‏سوزاند؛زیرا
پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 126)

سرگذشت او به گونه‏اى بیان شده است که این سردار تیره روز را بازیچهء دست تقدیر و تحت سیطره جادوان و پریان‏ مى‏نمایاند(ر.ک.عناصرى،4631:291).

داستان بهرام و زن تاجدار قصرنشین

 بنابر روایت فردوسى بهرام چوبین پس از این‏که مورد بى‏مهرى هرمزد شاه واقع مى‏شود،سپاهیان خویش را فرا مى‏خواند و ماجرا را براى آنان بازگو مى‏کند.سپاهیان که علاقهء زیادى به وى دارند لب به ناسزا مى‏گشایند؛اما بهرام‏ آنان را پند مى‏دهد و از این کار بازشان مى‏دارد.وى پس از دو هفته قصر را ترک مى‏کند و به مرغزارى خرّم مى‏رسد. در این مرغزار گور بسیار زیبایى مى‏بیند و به تعقیب آن مى‏پردازد.گور از گذرگاه دشوارى عبور مى‏کند و به دشتى‏ مى‏رسد که قصر باشکوهى در میان آن مى‏درخشد.بهرام وارد قصر مى‏شود و به روایت یلان سینه،یکى از سرداران‏ سپاه،با پرى زیبایى گفتگو مى‏کند که به او بشارت پادشاهى مى‏دهد.وى پس از این ملاقات دگرگون مى‏شود و در ادامه‏ داستان به سیر تاریخى خود باز مى‏گردد.

تحلیل کهن الگوها در داستان بهرام و زن تاجدار

 چنان‏که گفته شد،بهرام چوبین دو هفته پس از بى‏حرمتى‏اى که از هرمزد شاه مى‏بیند،به دشت مى‏آید و بیشه‏اى پر درخت مى‏بیند:
چنین تا دو هفته برین بر گذشت‏ سپهبد ز ایوان بیامد به دشت

 (فردوسى،9731:993)

 مجموع روزهاى دو هفته،عدد چهارده است که کاربردى کاملا نمادین در این بخش از داستان یافته است.عدد چهارده،مجموع دو عدد هفت است و دقیقا بار معنایى این عدد را در خود دارد.عدد هفت،یکى از مقدس‏ترین و محبوبترین اعداد نزد تمامى اقوام و ادیان و مذاهب در تمامى دورانها به شمار مى‏رود که نمودهاى برجستهء آن مى‏توان‏ در هفت روز هفته،هفت برج فلکى(آباء سبعه)،قراء سبعه،هفت صفت خداوند،هفت چشمه بهشت،هفت دوزخ، عجایب هفتگانه جهان و...یافت.این عدد داراى مفاهیم نمادین برجسته‏اى است که بسیارى از این مفاهیم،ارتباط ناگسستنى با کهن الگوى فرایند فردیت روانى دارد.عدد هفت به عنوان یکى از کامل‏ترین اعداد،مجموع دو عدد سه و چهار است.«عدد چهار و مضارب آن،نماد تمامیت است که شامل کارکردهاى چهارگنه روان مى‏شود.سه کارکرد از این کارکردها با قلمرو خودآگاه روان یکپارچه مى‏شود و کارکرد چهارم که وابستگى جدایى‏ناپذیرى با ناخودآگاهى‏ دارد،تنها پس از فعّال شدن آرکى تایپ پیر دانا به سه کارکرد دیگر اضافه شده و چهار گوشه که نماد تمامیت است، شگل مى‏گیرد و درست به همین دلیل است که در طرحهاى متعددى که از ماندالا2ترسیم شده است،طرحهایى از سه‏ گوشه و چهار گوشه‏هاى مهار شده در درون دایره نیز دیده مى‏شود»(یاورى،6831:201 و 021).عدد سه نیز همچون‏ عدد چهار از اعداد مقدّس با مفاهیم نمادین جهان شمول است که نمودى برجسته در روند فرایند فردیت دارد.به‏ موجب نمادشناسى،«عدد سه،نشانگر نظام فکرى و روحى در ارتباط با خداوند،کیهان و آدمى است.سه به عنوان طاق‏ اول،اغلب عدد آسمان ملحوظ مى‏شود و با انواع اشکال نمادین از جمله سه شاخه،تریناکریا(سه ماهى با سر واحد)و
پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 127)

البته بسادگى با مثلث نموده مى‏شود»(شوالیه و گربران،2831/3:466-366).عدد سه بر خلاف عدد چهار که عدد زمین(ناخودآگاه)و مؤنّث است،عدد آسمان(خودآگاه)به شمار مى‏رود و چون آسمان،جنسیتى مذکر دارد.حاصل‏ جمع و حاصل ضرب دو عدد چهار(مؤنّث)و عدد سه(مذکّر)،عدد هفت و دوازده است که کاملترین اعداد به شمار مى‏ روند؛زیرا این دو عدد،مؤنث و مذکر(خودآگاه و ناخودآگاه)را در خود دارند و بنابراین نماد تمامیت و کمال به شمار مى‏روند و به این دلیل است که قهرمان و سالک طریق فردیت و کمال در خان،مرحله و روز هفتم،سفر آیینى خویش‏ را به پایان مى‏برد.

 بهرام چوبین دو هفته پس از آنچه از جانب شاه ایران مى‏بیند،به دشت مى‏آید و بیشه‏اى پر درخت مى‏یابد:
یکى بیشه پیش آمدش پر درخت‏ سزاوار میخواره نیکبخت

 (فردوسى،9731:993)

 نمادشناسى مکان،بیشه و دشت را نمادى بارز از سرزمین ناخوآگاهى مى‏داند؛زیرا«بیشه یا جنگل مقدس،محل‏ زندگى است؛خزانه‏اى از طراوت،آب و گرما با هم،مثل یک زهدان.ازاین‏رو بیشه نمادى مادرانه است.سرچشمه‏ یک تجدد حیات.بیشه اغلب با این مفهوم وارد رؤیا مى‏شود»(شوالیه و گربران،4831/2:251).نخستین چیزى که‏ بهرام در سرزمین ناخودآگاهى با آن مواجه مى‏شود،گورى زیبا و بى‏مانند است که همچون راهنمایى جلودار بهرام و یارانش مى‏شود؛تا آنها را به مکانى خاص برساند:
یکى گور دید اندر آن مرغزار کز آن خوبتر کس نبیند نگار پس اندر همى راند بهرام نرم‏ برو بارگى را نکرد ایچ گرم

 (فردوسى،9731:993)

 حضور گرم به عنوان راهنماى راه در داستان بهرام گور نیز دیده مى‏شود(ر.ک.نظامى،0831:127-027).این حضور را در بسیارى دیگر از آثار از جمله:بهمن‏نامه،شهریارنامه عثمان مختارى،سمک عیار و حماسه‏هاى هندى چون‏ مهابهارت مى‏توان دید.حضور گرم در عرصه ناخودآگاهى،حضورى کاملا سمبلیک است.گور(آهو)«در خواب مردان، نماد حیوانى است با حالت غیرمتمایز،بدوى و غریزى.او اساسا نماد زنانگى است»(شوالیه و گربران،4831/1:213). دیدار بهرام چوبین با گورى آنچنان زیبا و دل فریب،نخستین رؤیارویى او با جهان رازآمیز و تاریک درون است.در این‏ داستان و در بسیارى از داستانهاى مذکور،گور را مى‏توان یکى از نمودهاى عنصر مخرّب و اهریمنى«پیر دانا»ى منفى‏ دانست که از آن جا که فرستاده آنیما است،همچون او جنسیتى زنانه دارد.این عنصر که در داستانهاى مذکور و در داستان مورد بررسى در هیأتى حیوانى ظاهر شده است،در بسیارى دیگر از داستانهاى شاهنامه در هیأتى انسانى ظاهر مى‏شود و سعى در گمراه ساختن قهرمان دارد که از جمله مى‏توان به«گرگسار»در داستان هفتخان اسفندیار و«گرگین» در داستان بیژن و منیژه اشاره کرد.

 به عقیدهء یونگ،روان ناخودآگاهى همچون خودآگاهى داراى چهار کارکرد است که سه کارکرد از آن مى‏تواند با قلمرو خودآگاه یکپارچه شود؛اما کارکرد چهارم،همچنان به بند ناف ناخودآگاهى وابسته مى‏ماند و این امر سبب‏ شکست‏پذیرى قهرمانان حتى با وجود رویین تنى آنها(اسفندیار و آشیل)مى‏شود.با وجود این‏که سه کارکرد روان‏ ناخودآگاهى با خودآگاه یکپارچه مى‏شوند؛اما از آن جا ریشه‏هاى آنها همچنان در روان ناخودآگاهى باقى است،در
پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 128)

شرایطى خاص مى‏توانند از ساحت خودآگاهى جدا و با کارکرد چهارم یگانه شوند که در این صورت،آرکى تایپ پیر دانا در سویه شیطانى و گمراه‏کننده خود تجلّى مى‏کند(یاورى،6831:421).آنچه سه کارکرد روان ناخودآگاهى بهرام را از ساحت خودآگاهى پس رانده و سبب خویشکارى پیر دانا در سویهء منفى آن شده است،بى‏مهرى هرمزد شاه به عنوان‏ حاکم سرزمین خودآگاهى است.او نسبت به فرمانده دلیر و شجاع خود بدگمان است و این بدگمانى را پیش‏گویان که‏ آنان نیز نمودى از عنصر منفى پیر دانا هستند،به وجود آورده‏اند؛گویى همه چیز دست به دست داده است تا بهرام را با وجود تمامى رشادتها و فرمانبرداریهایش به سمت سرنوشتى شوم سوق دهد.

 به روایت شاهنامه،بهرام به آرامى به دنبال گور به راه مى‏افتد؛تا این‏که به معبرى تنگ و باریک مى‏رسد و با سختى از آن عبور مى‏کند:
بدان بیشه در جاى نخجیرگاه‏ به پیش اندر آمد یکى تنگ را ز تنگى چو گور ژیان برگذشت‏ بیابان پدید آمد و راغ و دشت

 (فردوسى،9731:993)

 گذشتن از راه،سوراخ و معبر تنگ،در جریان دستیابى به کمال و فردیت روانى،مرحله‏اى کاملا نمادین و ضرورى و مهم است.این مرحله،نماد«منفذ و محل ورود به یک ناشناخته است:آنچه به سوى دیگر باز مى‏شود(آن سوى دیگر به‏ نسبت آنچه ملموس است)یا آنچه به سوى پنهان باز مى‏شود(آن سوى دیگر به نسبت آنچه پیدا و علنى است)»(شوالیه‏ و گربران،2831/3:456).سوراخ یا معبر تنگ،نمایان‏گر زهدان مادرى است و عبور از آن،تولّدى نمادین است که در پى آن فرد به عرصهء دنیایى دیگر و البته بزرگتر پاى مى‏نهد.بهرام با عبور دشوار از معبر تنگ،تولّدى مجدّد و آیینى را تجربه مى‏کند؛تا پس از آن بتواند با آنیماى درون خویش ملاقات کند.عبور دشوار،رازآمیز و ضرورى مرحله‏اى است‏ که در بسیارى از افسانه‏ها و داستانهایى که درونمایه آنها کهن الگویى فردیت است،دیده مى‏شود.براى نموه در داستان‏ گنبد پنجم از هفت پیکر،قهرمان ماهان نام قصه،پس از پشت سر نهادن مراحلى بسیار دشوار،در چاهسارى هزار تو مى‏افتد و پس از اندکى استراحت چنین از آن خارج مى‏شود:
رخنه‏اى دید داده چرخ بلند نور مهتاب را بدو پیوند چون شد آگه که آن فواره نور تابد از ماه و ماه از آنجا دور چنگ و ناخن نهاد در سوارخ‏ تنگى‏اش را به زور کرد فراخ‏ تا چنان شد که فرق تا گردن‏ مى‏توانست از آن برون کردن

 (نظامى،0831:728)

 به موجب خسرو و شیرین نظامى نیز مادیانى که مادر شبدیز است،پس از عبورى دشوار از ورودى تنگ غار به‏ سنگ سیاهى که شبدیز از آن به وجود مى‏آید،دست مى‏یابد(ر.ک.نظامى،5831:57).

 بهرام چوبین پس از گذشتن از تنگ راه،با بیابان و باغ و دشت مواجه مى‏شود که نماد سرزمین ناخودآگاهى است. وى به دنبال گور همچنان راه مى‏سپرد تا این‏که از دور کاخى باشکوه و پرمایه مى‏بیند:
از آن دشت بهرام یل بنگرید یکى کاخ پرمایه آمد پدید بر آن کاخ بنهاد بهرام روى‏ همان گور پیش اندر و راه جوى

 (فردوسى،9731:993)

پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 129)

بهرام به سمت آن کاخ مى‏رود؛در حالى که گور همچنان پیشرو او است.این کاخ باشکوه،محلى کاملا نمادین است‏ که بهرام تنها با عبور از آن تنگ راه مى‏تواند بدان برسد؛زیرا«بنابر تواریخ و قصّه‏ها و رؤیاها کاخ معمولا بر بلندیها یا در فضاى مسطح جنگلها قرار گرفته است.قصر،محلّى محکم است که دسترسى بدان دشوار است.قصر مانند تمام‏ خانه‏ها ایجاد امنیت مى‏کند؛اما امنیتى که تحت تأثیر قدرتى مافوق است.وضعیت قرارگیرى کاخ در وسط مزرعه، جنگل یا تپه‏ها به نوعى آن را محصور مى‏کند؛حصارى که آن را از سایر قسمتهاى دنیا جدا مى‏کند و آن را دور مى‏برد؛ همانند آرزوها که دور و دست نیافتنى‏اند.در ضمن کاخ از جمله نمادهاى ماورایى است.این مکان،نماد قدرت،ثروت، علم و هرآن چیزى است که از عادات انسانهاى فانى مى‏گریزد.کاخ سه سطح زیرزمین،زمین و آسمان را به هم ارتباط مى‏دهد و از نظر تحلیل روانشناختى،نشانه سه سطح روان است که عبارتند از:ناخودآگاه(راز)،آگاه(قدرت و علم)و پیش‏آگاه(گنج یا آرمان)»(شوالیه و گربران،5831/4:705-505).

 به روایت فردوسى،بهرام چوبین با تمام رشادت و دلیرى‏اى که در جنگ با ساوه از خود نشان مى‏دهد،مورد بى‏مهرى شاه ایران واقع مى‏شود.او پهلوانى بسیار نیرومند و زیرک است و لشکرى عظیم و قدرتمند در اختیار دارد که‏ همگى حامى وى و بیزار از شاه قدرناشناس هستند.با تمام این نیرو و توان،بهرام جرأت شورش علیه هرمزد شاه و تصاحب تاج و تخت او را ندارد و آن را به صورت آرزویى دور در ذهن خویش مى‏پرورد.کاخ تمثل صورى و عین‏ این آرزو در ساحت ناخودآگاهى بهرام است که او به کمک نیروهاى نهفته ناخودآگاهى(گور)با آن روبه‏رو مى‏شود. بهرام بعد از دیدار با ملکهء قصرنشین که وجهى از آنیماى روان ناخودآگاهى او است و پس از خروج از کاخ،تصمیم‏ مى‏گیرد،علیه هرمزد شاه شورش و تاج و تخت او را از آن خود کند.او موفق مى‏شود مدتى هرچند کوتاه،تاج شاهى‏ ایران بر سر نهد و بر تخت قدرت تکیه زند:
چو بهرام زان کاخ آمد برون‏ تو گفتى ببارید از چشم خون‏ منش را دگر کرد و پاسخ دگر تو گفتى به پروین برآورد سر

 (فردوسى،9731:204)

 بهرام به راهنمایى گور نزدیک قصر مى‏شود؛سپس اسب خویش را به یکى از یارانش که همراه او آمده است،مى‏دهد و خود به تنهایى و پیاده وارد قصر مى‏شود و آنچه در آن جا مى‏یابد:
یکى طاق و ایوان فرخنده دید کزان سان به ایران دید و شنید نهاده به ایوان او تخت زر نشانده به هرپایه‏اى در گهر بر آن تخت فرشى ز دیبا روم‏ همه پیکرش گوهر و زرّ بوم‏ نشسته برو بر زنى تاجدار به بالا چو سرو و به رخ چون بهار بر تخت زرّین یکى زیرگاه‏ نشسته بر او پهلوان سپاه

 (فردوسى،9731:104)

 بلعمى در تاریخ خویش این بخش از داستان بهرام چوبین را زیر عنوان«خبر بهرام شوبینه با دختر پرى»آورده‏ است(ر.ک.بلعمى،8731/2:771).به موجب شاهنامه فردوسى زمانى که هرمزد شاه،راز ماجراى عجیب بهرام چوبین‏ را که توسط«خرّاد زین»از آن آگاه شده است،از موبد مى‏پرسد،وى چنین مى‏گوید:
پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 130)

چنین گفت موبد به شاه جهان‏ که آن گور،دیوى بود در نهان‏ چو بهرام را خواند از راستى‏ پدید آمد اندر دلش کاستى‏ همان کاخ،جادوستانى شناس‏ بدان تخت جادو زنى ناسپاس‏ که بهرام را آن سترگى نمود چنان تاخ و تخت بزرگى نمود چو برگشت ازو پرمنش گشت و مست‏ چنان داد که هرگز نیاید به دست

 (فردوسى،9731:504)

 موبد،شاهبانوى قصرنشین را زنى جادوگر مى‏نامد؛زیرا او در سویهء منفى خود ظاهر شده و از این روى نیرویى‏ اهریمنى و جادوپیشه است که مستى و غرورى ویران‏کننده در بهرام به وجود مى‏آورد؛تا او سوداى شاهى در سر بپروراند و در پى این سودا جان ببازد.به عقیدهء سرکاراتى،او پرى ستایش شدهء اعصار کهن پیش از زرتشت است که‏ بعدها در اثر عوامل و انگیزه‏هاى گوناگون،موجودى زشت و پتیاره شده و با اهریمنى و جادویى ارتباطى ناگسستنى‏ یافته است؛زیرا در این زمان،پارسایى و نریمانى و اخلاق بر جامعهء مردن چیره شده است و از این روى او نمى‏تواند همچون گذشته،آشکارا و بى‏هراس و شرم،یار و محبوب را از میان یلان و مردان برگزیند.پس بناچار در قالب معتقدات‏ اسطوره‏اى که در ذهن بیمارگونه موبدان ساخته و پرداخته شده است،در جاهاى خلوت و تاریک یا در خواب و وهم ظاهر مى‏شود و زیبایى خویش را بر آنان مى‏نمایاند و آنان را پرى زده و پرى گرفته مى‏کند»(سرکاراتى،5831:32).

 بنابر تحقیقات یونگ در بسیارى از آثار بازمانده از اقوام مختلف،عنصر مادینه اغلب به صورت زنى جادوگر که با نیروهاى مرموز و دنیاى ارواح(ناخودآگاه)در ارتباط است،به تصویر کشیده شده است(یونگ،3831:172)از این روى‏ در بسیارى از اساطیر و افسانه‏ها و قصه‏هاى پریان و از جمله در داستان مورد بررسى،این بخش از ضمیر ناخودآگاهى‏ در کارکرد نخستین خود به صورت جادوگرى زیبا صورت و عفریته سیرت ظاهر مى‏شود که کشتن او چنان‏که در هفت‏ خان رستم،هفت خان اسفندیار و...دیده مى‏شود،آزمونى مهم در راه به کمال رسیدن پهلوان است.

 به موجب متون زرتشتى،جادو و جادوگرى از کرده‏هاى اهریمن است(ر.ک.رضى،2831:881 و کرتیس،3731: 22)؛زیرا هدف او«خراب کردن و فساد کردن و بد شکل کردن و بزرگترین کار او وارد آوردن رنج و مرگ و فساد و تباهى آشکار بر انسان،سردسته آفریدگان خدا است»(آموزگار و تفضّلى،2831:48-38).شاهبانوى قصرنشین‏ داستان بهرام،تجسمى برجسته از این اندیشه اهریمنى است؛اما در برابر این نیرو تاریک و سیاه،نیرویى مثبت و خیراندیش نیز باید حضور یابد؛تا جدال اسطوره‏اى و کهن خیر و شر که بن‏مایهء اندیشه ایرانى است،شکل گیرد و اهورا بار دیگر به نبرد با اهریمن برخیزد.«گردیده»،خواهر خردمند و فرزانه بهرام،تجسّم این بعد اهورایى در داستان‏ مورد بررسى به شمار مى‏رود که فردوسى او را چنین توصیف مى‏کند:
پس پردهء نامور پهلوان‏ یکى خواهرش بود روشن روان‏ خردمند را گردیه نام بود دلارام و انجام بهرام بود چو از پرده گفت برادر شنید برآشفت وز کین دلش بردمد بر آن انجمن شد سرى پر سخن‏ زبان پر ز گفتارهاى کهن‏ برادر چو آواز خواهر شنید ز گفتار و پاسخ فروآرمید چنان هم ز گفتار،ایرانیان‏ بماندند یکسر ز بیم زیان

پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 131)

چنین گفت پس گردیه با سپاه‏ که اى نامداران جوینده راه‏ ز گفتار خامش چرا ماندید چنین از جگر خون برافشاندید ز ایران سرانید و جنگ‏آوران‏ خردمند و دانا و افسونگران‏ چه بینید یکسر به کار اندرون‏ چه بازى نهید اندرین دشت خون‏ چنین گفت ایزد گشسب سوار که اى از گرانمایگان یادگار زبانهاى ما گر شود تیغ تیز ز دریاى راى تو گیرد گریز همه کارهاى شما ایزدیست‏ ز مردى و ز دانش و بخردیست

 (فردوسى،9731:014-904)

 آنیماى خیراندیش گردیه نام داستان بهرام،به تعبیر ایزد گشسب،یادگارى از تبار گرانمایگان است که کارهاى او همه‏ ایزدى و از روى خرد و دانش است.او که سمبل خیر در این داستان است،مى‏کوشد تا ترفندهاى جادویى شر را از بین‏ ببرد؛اما اندرزهایش کارساز نیست؛زیرا بهرام براى آن‏که نداى این خردمند فرزانه را دریابد،نخست باید اهریمن درون‏ خویش را نابود سازد؛اما او از این امر غافل است و نیروهاى مخرّب سایه و آنیماى جادوگر اهریمنى همچنان در عرصهء ناخودآگاهى او فعّال هستند.بهرام مست وسوسه‏هاى زیباروى زشت‏سیرت و آنیماى جادوگر اهریمنى همچنان در عرصهء هرمزد شاه حمله کند و تاج و تخت شاهى ایران را از آن خود کند و در این میان سپاهیانش نیز محرّک و مشوّق او هستند.آنها که تجسّم عینى و بیرونى نیروهاى مخرّب«سایه»بهرام به شمار مى‏روند،شمشیر غرور و جاه‏طلبى‏اى را که‏ آنیماى اهریمنى به وى داده است،صیقل مى‏دهند و چشم و گوش او را بر دیدن و شنیدن حقیقت مى‏بندند؛تا مبادا سخنان گردیه فرزانه در او اثر کند.سرانجام بهرام به جادوى آنیما و به تحریک نیروهاى اهریمنى سایه،به جنگ با هرمزد شاه مى‏رود و اگرچه مدتى کوتاه بر سریر شاهى تکیه مى‏زند؛اما این شورش او را محکوم به مرگ مى‏کند؛زیرا به موجب شاهنامه و متون مذهبى ایران باستان«پادشاه،نماد انسان نخستین است و فراتر از آن نماد انسان است؛چون‏ انسان،پادشاه و سرور کاینات است.این پادشاهى و سرورى به نخستین انسان منسوب است و این کار در نسلهاى‏ پسین نخستین انسان پیگیرى شده است»(واحد دوست،9731:731).بهرام به ساحت شاه ایران که در نظام فکریچ‏ ایرانى،بن‏مایه‏اى مقدّس و اهورایى است،تجاوز مى‏کند و سزاى این تجاوز مرگ است.

 بهرام نه تنها حریم مقدّسات ملّى ایران را مى‏شکند؛بلکه در آیین مربوط به نظام پهلوانى نیز دست به هنجارگریزى‏ مى‏زند.به موجب اندیشهء کهن ایرانى که بازتابى گسترده در شاهنامه یافته است،پهلوان،نقش و کارکردى معیّن دارد.«او مفصل دوگانگى ذهنى ایرانیان در موضوع کشوردارى و نظم اجتماعى است.از این‏رو همان گونه که مى‏اندیشد،در این‏ نظم اجتماعى مجاز است»(مختارى،8631:532)پهلوان هرچقدر هم نیرومند و یل باشد،حرف اول و آخر از آن‏ پادشاه است و بر اساس همین اندیشه است که پهلوانانى چون رستم و زال با وجود چنان قدرت و توانى،هرگز اندیشهء شاهى در سر نمى‏پرورانند و تا آخرین لحظه وفادار و خدمتگزار تاج و تخت شاهان ایران زمین باقى مى‏مانند.پس بهرام‏ از دو روى محکوم به مرگ است:یکى از آن روى که سوداى تاج و تخت شاهى ایران در سر دارد؛تاج و تختى که‏ لازمهء دست یافتن به آن،داشتن فرّه‏اى ایزدى است که به صورت توراث در خاندان شاهى وجود دارد و کسى که از این‏
پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 132)

خاندان نیست،نمى‏تواند آن را به دست آورد.علّت دیگر محکومیت بهرام چوبین به مرگ،آن است که قوانین جهان‏ پهلوانى را نادیده گرفته و پاى از گلیم خود بیرون نهاده است.

نتیجه‏گیرى

 بهرام چوبین یکى از پهلوانان خجسته و محبوب قوم ایران است که جنگاوریها و دلاوریهایش در دورهء حکومت هرمزد شاه ساسانى،دست اهریمن ساوه نام را از مرز و بوم ایران کوتاه مى‏کند؛اما با وجود خدمتى که در براندازى دشمنان‏ مى‏کند،در پى یک نافرمانى،مورد غضب هرمزدشاه واقع مى‏شود و در ادامه به جاى آن‏که به پوزش‏طلبى نزد شاه برود، پاى از مرام و مسلک پهلوانى فراتر مى‏نهد و به سوداى شاهى به هرمزد شاه حمله مى کند و چندى نیز بر سریر پادشاهى‏ ایران تکیه مى‏زند و با این کار دو هنجار مقدّس شاه توهین مى‏کند و از سوى دیگر مرام و مسلک پهلوانى را و همچنین فرمانبردارى از شاه‏ را که اصل اساسى جهان پهلوانى است،زیر پاى مى‏نهد.با وجود این هنجارشکنى به نظر مى‏رسد،وجههء محبوب و خدمتگزار بهرام،برجسته‏تر از آن است که در اندیشهء قدرشناس ایرانى،چهره‏اى منفور از او ترسیم شود و خدماتش از یاد برود؛پس ذهنیت خلاق و اساطیرى ایرانى،پاى نیروهاى اهریمنى و جادویى را به میان مى‏آورد و نقشى رؤیاگونه‏ و از نوع داستانهاى پریان در تاروپود تاریخ مى‏نگارد.

 بخش افسانه‏اى داستان بهرام چوبین،نمودى دیگر از جدال دیرین خیر و شرّ است.بهرام تن به خواسته نیروهاى‏ مخرّب و اهریمنى درون خویش مى‏دهد و راهنمایى خردمندانهء آنیماى فرزانه گردیه نام درون خویش را نمى‏شنود.او به تحریک آنیماى اهریمنى و جادویى ناخودآگاهى خویش،مست جادوى غرور و جاه‏طلبى مى‏شود و بى‏توجه به‏ راهنمایى خردمندانه گردیه(آنیماى فرزانه)به نبرد با هرمزد شاه مى‏رود و تاج و تختش را غصب مى‏کند؛تا بدین سبب‏ پیروزى از آن نیروى شر باشد؛اما از آنجا که به موجب جهان‏بینى اهورایى ایرانى،پایان هرشب سیاهى،سپیدى است، در نهایت بهرام با وجود تمامى خدماتش،به پادافراه خیانت و هنجارشکنى‏اى که مرتکب شده است،به دست‏ خسرو پرویز کشته مى‏شود؛تا بار دیگر نیروى خیر بر اهریمن شرّ پیروز شود و برترى از آن اهورامزدا باشد.

پى‏نوشت‏ها

--------------

(1)-ناخودآگاه جمعى:به عقیدهء یونگ،ناخودآگاه جمعى،مخزنى از مواد ناخودآگاهى است که هرگز به خودآگاهى نرسیده‏اند؛اما تصاویر ذهنى کهنى هستند که در میان تمام انسانها مشترکند.او ناخودآگاه جمعى را نمایانگر بنیان شخصى و غیرشخصى روان و بسط خودآگاهى و ناخودآگاهى شخصى مى‏دانست و از این روى معتقد بود که مواجههء خودآگاهى افراد با دنیاى بیرون و نیز برخورد ناخودآگاهى آنها با گذشته متأثّر از نیاکانشان است و اجداد بدوى تأثیرى برجسته و قابل توجه بر عمیقترین سطح روان‏ انسان بر جاى گذاشته‏اند.یونگ،تکرار مداوم تصاویر ذهنى کهن و جهانى نوع انسان را شاهدى بر این مدّعا مى‏دانست(پالمر، 5831:941).وى در واقع ضمیر ناخودآگاه جمعى را میراث نیاکان ما دربارهء شیوه‏هاى بالقوه بازنمانیى پدیده‏هاى جهان هستى‏ مى‏دانست و آن را«ذهنیت بدوى»مى‏نامید(بیلسکر،4831:46).

 (2)-ماندالا:ماندالا که خاستگاه آن سرزمینهاى خاور دور است،نمودار نگاشت نمادین ساختار جهان است و به صور مختلف در ترسیمات خطى و در نقاشى و پیکرتراشى و رقص ظاهر مى‏شود.واژه سنسکریت ماندالا به معنى دایره-مرکز است.اما در واقع‏
پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » [Number] 9 ([Page] 133)

این ساختار پیچیده دوایر هم مرکز که همه دقیقا ناظر به کانونى مرکزى‏اند،غالبا در یک یا چندمربع محاط است.این نگاره، بازتاب یا بازنمایى تصویر جهان معنوى به شکلى محسوس و ملموس است و محملى براى تمرکز حواس و تأمّل و نمودار آفاق‏ وانفس و راهى آئینى است که سالک باید آن را بپیماید(به نقل از دوبوکور،6731:701-601)

منابع

 1-آموزگار،ژاله و احمد تفضّلى.(2831).شناخت اساطیر ایران،تهران:چشمه،چاپ هشتم.

 2-باستید،روژ.(0731).دانش اساطیر،ترجمه جلال ستارى،تهران:توس.

 3-بلعمى.(8731).تاریخ نامه بلعمى،ج 2،تحقیق محمد روشن،تهران:سروش.

 4-بلیسکر،ریچارد.(4831).یونگ،ترجمه حسین پاینده،تهران:طرح نو.

 5-بهار،مهرداد.(3731).جستارى چند در فرهنگ ایران،تهران:فکر روز.

 6-پالمر،مایکل.(5831).فروید،یونگ و دین،ترجمه محمد دهگانپور و غلامرضا محمدى،تهران:رشد.

 7-جیحونى،مصطفى.(0831).«بهرام چوبینه»،فرهنگ اصفهان،ویژه همایش شاهنامه پژوهى،ص 32-12.

 8-خالقى مطلق،جلال.(6831).سخنهاى دیرینه،تهران:افکار.

 9-دوبوکور،مونیک(6731).رمزهاى زنده جان،ترجمه جلال ستارى،تهران:مرکز،چاپ دوم.

 01-رضى،هاشم.(2831).آیینهاى مغان،تهران:سخن.

 11-سرکاراتى،بهمن.(5831).سایه‏هاى شکار شده،تهران:طهورى،چاپ دوم.

 21-شوالیه،ژان و آلن گربران.(5831-2831).فرهنگ نمادها،ج 4-1،ترجمه سودابه فضایلى،تهران:جیحون.

 31-عناصرى،جابر.(4631).«تراژدى دو سردار نگون بخت»،چیستا،شماره 32،ص 591-981.

 41-فردوسى،ابو القاسم.(9731).شاهنامه،به کوشش سعید حمیدیان،تهران:قطره،چاپ پنجم.

 51-کرتیس،وستا.(3831).اسطوره‏هاى ایرانى،ترجمه عباس مخبر،تهران:مرکز،چاپ چهارم.

 61-مختارى،محمد.(8631).حماسه در رمز و راز ملى،تهران:قطره.

 71-نظامى،الیاس بن یوسف.(5831).خسرو و شیرین،به کوشش سعید حمیدیان،تهران:قطره،چاپ هفتم.

 81------.(0831).هفت پیکر،بر اساس چاپ مسکو،تهران:ققنوس.

 91-واحد دوست،مهوش.(9731).نهادینه‏هاى اساطیرى در شاهنامه،تهران:سروش.

 02-یاورى،حورا.(6831).روان‏کاوى و ادبیات،تهران:سخن.

 12-یونگ،کارل گوستاو.(3831).انسان و سمبل‏هایش،ترجمه محمود سلطانیه،تهران:جامى.

 22------.(6831).چهار صورت مثالى،ترجمه پروین فرامرزى،مشهد:آستان قدس رضوى.

 پژوهشهای زبان و ادبیات فارسی(دانشگاه اصفهان) » بهار 1390 - شماره 9نویسنده : جعفری،طیبه
نویسنده : چوقادی،زینب

تحلیلاسطوره قهرماندر داستان ضحاک و فریدونبر اساس نظریه یونگ

چکیده :

داستان ضحاک و فریدون یکى از مشهورترین اسطوره‏هاى ایرانى است که فردوسى در شاهنامه به نقل آن پرداخته است.در مقاله حاضر کوشش شده این اسطوره و قهرمانى آن بر حسب چهار چوبهاى نقد اسطوره‏اى مبتنى بر عقاید یونگ و پیروانش تحلیل گردد.

در نظر یونگ محتواى ناخود آگاه جمعى یا همان کهن الگوها به شکل افسانه و اسطوره پدیدار مى‏گردند.این کهن الگوها خود ناشناخته و ناپیدایند اما به شکل رویا، افسانه و اسطوره تجلى مى‏کنند.

در مقاله حاضر ضحاک و فریدون به عنوان تجلى‏هاى مختلف یک روان واحد و مراحل رشد آن به سمت فرآیند فردیت و کمال شخصیت تأویل شده‏اند.نتیجه کار نشان مى‏دهد که با استفاده از این شیوه مى‏توان درک بهترین از اسطوره‏هاى ایرانى داشت و برخى جنبه‏هاى تاریک آن را روشنتر ساخت.
کلمات کلیدی :

1.یونگ 2.نقد اسطوره‏اى 3.اسطوره 4.اسطوره قهرمان 5.شاهنامه 6.ضحاک 7.فریدون

.مقدمه

در فرهنگ اقوام و ملل گوناگون اسطوره‏ها و افسانه‏هاى بى‏شمارى وجود دارند که در نخستین نگاه بسیار متفاوت به نظر مى‏رسد اما پس از اندکى آشنایى به تدریج شباهتهاى اساسى آنها با یکدیگر آشنا مى‏گردد.بدیهى است که وجود این شباهت‏ها را نمى‏توان صرفا بر اساس ارتباط فرهنگ‏هاى مختلف با یکدیگر توجه کرد، زیرا در بسیارى موارد هیچ گونه مراوده و ارتباط مستقیم یا غیر مستقیم بین آنها متصور نیست.

روان‏شناس مشهور سویسى کارل گوستاو یونگ 1 (1961-1875)سرچشمه تکرار این ضمامین اساطیرى مشترک را که بنحوى بارز به رویاها و خیال‏پردازى‏ها مردمان و آثار هنرى نیز شباهت دارند، برآمده از ویژگى‏هاى یکسان و مشترک روانى انسان‏ها مى‏داند.وى با ارایه مفاهیم بنیادینى چونناخودآگاه جمعى 2 ، کهن الگو 3 وفرایند فردیت 4 فرضیه‏اى را پایه‏گذارى کرد که تأثیر بسیارى در دانش اسطوره‏شناسى و نقد ادبى به جا گذاشته است.

*استاد یار بخش فارسى

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 54)

2.نگاهى به مفاهیم اساسى در اندیشه یونگ 1.2.ناخودآگاه جمعى

از نظر یونگناخودآگاه جمعىکه در عمیق‏ترین سطح روان جاى دارد، براى فرد ناشناخته است زیرانه فرد خود آن را کسب مى‏کند و نه حاصل تجربه شخصى است، بلکه فطرى و همگانى است و بر خلاف روان فردى برخوردار از محتویات و یا رفتارهایى است که کم و بیش در همه جا و همه کس یکسان است...از این‏ور زمینه مشترکى را تشکیل مى‏دهد که داراى ماهیتى فوق فردى است و در هر یک از ما وجود دارد(یونگ، 14:1368).

در یک نگاه تمثیلى اگر خودآگاه افراد را در سطح بیرون از آب جزایر فرض کنیم، ناخود آگاه فردى قسمت‏هاى زیر آب جزایر و ناخودآگاه جمعى کف اقیانوس است که در نهایت همه جزایر بر آن استوارند(شولتز و همکاران، 302: 1370).
2.2.کهن الگوها

ادارک مفهوم واقعىآرکى تایپکه در فارسى بهصورت ازلى، صورت نوعى، کهن الگویا مانند آن ترجمه شده، چندان آسان نیست و در برخى نوشته‏ها، سطحى‏تر از آنچه مققصود یونگ بوده به کار برده شده است.از نظر یونگ کهن الگوهامحتوایات ناخود آگاه جمعى‏اند که بالقوه در روان آدمى موجودند و به سبب انگیزه‏هاى درونى یا بیرونى در خود آگاهى پدیدار مى‏گردند یا به عبارت دقیق خود را به خود آگاهى مى‏شناسانند.به طور کلى کهن الگوها عبارتند از همه مظاهر و تجلیات نمونه‏وار و عام روان آدمى 5 (جونز و همکاران، 339:1369).

براى درک بهتر مفهوم کهن الگوها که غزایز در قالب آنها جلوه‏گر مى‏شود شاید بهتر باشدبه رفتار غریزى حیوانات از قبیل ساختن لانه و مهاجرت پرندگان توجه کنیم که کسانى آن را نوعى کهن الگوى حیوانى دانسته‏اند. جوزف کمپل 6 کوشیده با توصیف یکى از این رفتارها، مفهوم کهن الگو را روشن‏تر کند.وى مى‏نویسد:جوجه‏هاى تازه از تخم درآمده که هنوز تکه‏هاى پوست تخم مرغ به دمشان چسبیده است، وقتى که شاهینى را بر فراز سر خود مى‏بینند، بى‏درنگ دنبال جایى مى‏گردند تا پنهان شوند اما به پرواز دیگر پرندگان اعتنایى نمى‏کنند.از این گذشته شاهین چوبینى که توسط سیمى بر فراز آشیانه آنها به پرواز درمى‏آید، آنان را به فرار وامى‏دارد، ولى همین شاهین اگر به عقب کشیده شود، هیچگونه واکنشى در آنان برنمى‏انگیزد.کمپل مى‏پرسد:چگونه تصویرى که هیچ جایى در زندگى واقعى پرندگان نمى‏توان براى آن تصور کرد، تأثیرى چنین ناگهانى بر آنان مى‏نهد؟(گورین و همکاران، 171: 1370).

اکنون که به تصورى از کهن الگوها نزدیک شده‏ایم، تذکر یک نکته ظریف ضرورت دارد:باید توجه داشت که از نظر یونگ کهن الگو محتواى معین و مشخصى ندارد اما قالبش کم و بیش از پیش تعیین شده است.در واقع کهن الگو فقط قوه سازندگى یا امکانات بالقوه سازنده روان است-و فقط وقتى محتوا و مفهوم مشخص مى‏یابد که به مرتبه خود آگاهى برسد، یعنى از عوامل و عناصر و تجارب خود آگاه پر شود.کهن الگو فى ذاته همچون پیمانه‏اى خالى است از این‏رو فقط قالب و صورت از پیش آماده اندیشه و مفهوم است کهن الگوها مى‏توانند از طریق فرافکنى در قالب صور مشخص جلوه‏گر شوند زیرا خود آگاهى همیشه کهن الگو را بصورتنماددرک مى‏کند یعنى کهن الگو در جامه تصاویر جمعى که میان همه اقوام مشترک است و در اعماق خروشان هر روان در جوشش است، آشکار مى‏گردد(جونز و همکاران، 450، 443:1366).

یونگ کهن الگوهاى بسیارى را توصیف کرده که برخى از آنها اهمیت بیشترى دارند و در اساطیر یا رویاها بیشتر رخ مى‏نمایند.از میان آنها کهن الگوىقهرمانوخوداهمیت اساسى دارند.هر کدام از کهن الگوها مى‏توانند به اشکال متنوع در نمادهاى کم و بیش مشابه اما متنوع تجلى کنند.مثلا کهن الگوى قهرمان ممکن است در داستان‏هایى با جزییات متفاوت ظاهر شود.کرنى 7 -که به همراه یونگ مجموعه مقالاتى پیرامون دانش اسطوره‏شناسى نوشته است -براى طبقه‏بندى داستانهاى مختلفى که در قالب یک کهن الگو پدید آمده، اصطلاح جدید megolohtyM یا اسطورگان 8 را ابداع کرد.در نظر کرنىاسطورگان دسته‏اى از اساطیرند که یک قالب معین را در سیر داستان و نتیجه آن دنبال مى‏کنند(یونگ و کرنى، 4:1940).

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 55)

مثلا داستانهاى مربوط بهقهرمانکه در اساطیر ملل به وفور دیده مى‏شوند، در مجموع یک اسطورگان را تشکیل مى‏دهند.این اسطورگان معمولا با تولد رازآمیز قهرمانى که پدر و مادر واقعى او شاهان یا خدایانند آغاز مى شود.سپس قهرمانى در طى مراحل مختلف زندگانى خود به کارهاى خاصى براى رسیدن به هدفى خاص دست مى‏زند. اسطورگان قهرمان در یک بررسى دقیق‏تر مى‏تواند شامل مراحل زیر باشد:

الف:کاوش:قهرمان(منجى و فدایى)سفرى طولانى را آغاز مى‏کند که طى آن باید وظایف سنگینى همچون جنگ با غول‏ها، حل معماهاى بى‏پاسخ، ازدواج با یک شاهزاده و مانند آن را به انجام برساند.

ب:نوآموزى:قهرمان براى گذر از مرحله بى‏خبرى و خامى و براى رسیدن به بلوغ فکرى و اجتماعى، باید یک سلسله وظایف و مقدرات شکنجه‏آور را از سر بگذراند.این مرحله خود غالبا از سه بخش رهسپارى، دگرگونى و رجعت تشکیل مى‏شود.

ج:فداکارى و ایثار:قهرمان(که نمینده رفاه قبلیه یا مملکت است)باید جان خود را بدهد و به کفاره گناهان مردم تا دم مرگ رنج بکشد تا مملکت را به بارورى و زایندگى برساند(گورین و همکاران، 179:1370).
3.2.فرایند فردیت(-تفرّد)

هر چند یونگ با غور در ادبیات، اساطیر، مذهب و فرهنگ ملل بر غنا و جذابیت نوشته‏هاى خود افزوده اما نباید فراموش کرد که هدف روان‏شناسى وى بررسى روان انسانى و بویژه تحقیق در فرایندى است که منجر به تحقق خویشتن در فرد انسانى مى‏گردد.در واقع یونگخودرا مهمترین الگوى تمام نظام شخصیتى‏اش مى‏دانست.خود که از همه جنبه‏هاى هشیار و ناهشیار تشکیل شده است، بعنوان نماینده کل شخصیت، براى تمامى ساختمان شخصیت وحدت و ثبات فراهم مى‏کند و مى‏کوشد تا آن را به یکپارچگى کامل برساند.وى این امر را در مفهومفرایند فردیت (یاتفردیافردیت‏یابى)که هدف اساسى روان‏شناسى اوست، مطرح مى‏کند.

فرایند فردیتاساسا فرایندى شناختى است.یعنى اگر فرد بخواهد شخصیتى کاملا متعادل یابد، باید روند خاصى را پى گیرد(گورینن ویلفرد و دیگران، 195:1370).این روند خاص باید بگونه‏اى باش که استقلالخوددر میانه دو قلمرو ناخود آگاه جمعى و آگاهى جمعى تأمین گردد.اگر من مجذوب خود آگاهى جمعى شود، آدمى به یک شماره بى‏نام و نشان اجتماع بدل خواهد شد.و در صورتى که ناخودآگاهى جمعى او را جذب کند، انسانى فردگراى، شگرف، بیگانه با جهان، بیراه یا گمراه بار مى‏آید.[از این‏رو]من آدمى براى نگهدارى تمامیت و جامعیت و استقلال روان، باید با خود آگاهى جمعى و ناخود آگاه جمعى در ارتباط باشد و با هر کدام مناسبات استوار برقرار سازد(جونز و دیگران، 465:1366).

تحلیل ما از اسطوره ضحاک و فریدون سعى دارد همین فرایند و کشمکش‏هایى را که بر سر راه آن قرار مى‏گیرد، نشان دهد.
3.نگاهى به انعکاس مراحل رشد فرد و جامعه در اساطیر

در مکتب یونگ همگى اسطوره‏ها و افسانه‏ها و رویاهاى اساسى به یکدیگر شباهت دارند و همه از کهن الگوهاى ناخود آگاه جمعى سرچشمه مى‏گیرند.بنابراین اسطوره محدود به زمان و مکان نمى‏شود.بدین ترتیب همان اسطوره‏هایى که در کهن‏ترین اعصار یا در میان بدون‏ترین اقوام دیده مى‏شود در زندگى پیشرفته‏ترین کشورهاى جهان نیز مى‏تواند پدید آید.مثلا یونگ ظهور پدیده نازیسم در آلمان را در همین چهار چوب بررسى مى‏کند و اعتقاد دارد هیتلر تسلیم فشار نیروهاى کهن الگو شده بود؛همان نیرویى که بسیارى از مردم آلمان را هم تحت تأثیر قرار داده بود.

پس تجلى کهن الگوها بشکل اساطیر و افسانه‏هاى کهنه و نو هم از جنبه فردى و هم از جنبه اجتماعى مى‏تواند مورد بررسى قرار گیرد.بر همین اساس روان‏شناسانى که تحت تأثیر یونگ بوده‏اند و برخى روان‏شناسان دیگر علاقه‏مند به اسطوره، کوشیده‏اند با تکیه بر یکى از این جنبه‏ها، یا در نظر گرفتن هر دوى آنها به کار تحقیق در اساطیر بپردازند.این اندیشمندان را مى‏توان به سه گروه زیر تقسیم کرد و به اختصار عقایدشان را بازگو نمود.

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 56)

1.3.اسطوره به مثابه انعکاسى از مراحل رشد فردى

آنتونى استور در کتاب خود به نما«کمال شخصیت»سیر رشد فردى را چنین شرح مى‏دهد:من نیز چون بسیارى دیگر از پژوهندگان مى‏اندیشم که کودک در آغاز زندگى خود موجودیتى واحد، تجزیه نشده، هماهنگ و به یک معنى کامل دارد.فرض بر این است که کودک در حالت طبیعى در این مرحله هیچ مشکلى‏[از نظر روانى‏]ندارد و تنها د طول رشد او به سوى بلوغ است که مشکلات ظاهر مى‏شود(استور، 32:1966).

به عقیده استور، انسان با طى این مراحل مشکل‏ساز به استقلال فردى مى‏رسد و خود را به تمامى باز مى‏یابد. بنابراین از نظر او زندگى فرد انسانى خطى است بین دو نقطه کودکى و کمال و تنها در گذر از فاصله بین این دو نقطه است که مشکل و درگیرى و تناقض پدیده مى‏آید.در حقیقت بین اوج ناآگاهى کودکانه تا کمال آگاهى و بلوغ شخصیت، راهى دشوار وجود دارد.

هاردینگ نویسنده کتابمن و غیر منعمدتا به روانشناسى فردى در اسطوره‏ها پرداخته است و سعى دارد رشد روانى فردى را بر اساس کهن الگوهاى مادر، قهرمان، گروه، شاه انیموس، انیما، اشیاء و موقعیتها تحلیل کند، وى درباره نقش کهن الگوها در سیر رشد فردى مى‏گوید:طى رشدفرد از مرحله کودکى تا سالمندى کهن، الگوهاى ناخود آگاه وارد عمل مى‏شوند و هر کهن الگو در مرحله‏اى از عمر بصورت کهن الگوى مسلط فعالیت مى‏کند(هاردینگ، 136: 1965).به عیده او هر کودک باید رشد کند و بالغ شود و به نوبه خود نقش اولیاى نسل آینده را به عهده گیرد.اما این سیر ساده نیست.قبل از هر چیز کودک باید خود را از وابستگى به پدر و مادر آزاد کند.از این جاست که کهن الگوى قهرمان آغاز مى‏شود و سیر رشد کودک در راه استقلال و تمامیت فردى را نشان مى‏دهد.در این سیر قهرمان ممکن است یکى از دو راه موجود را در پیش بگیرد.اگر اراده استقلال در او ضعیف باشد و نخواهد از والدین جدا شود تبدیل به قهرمان معصوم فدا کار یا قربانى مى‏شود.اما اگر اراده استقلال از والدین در او قوى باشد، سرکشى، مبارزه و شجاعت خصلت اصلى قهرمان مى‏شود، قهرمانى که هر چند از نژاد و تخمه شاهان است به دست دهقانان و یا چوپانها یا حتى حیوانات پرورده مى‏شود.قهرمان پس از تولد، وارد یک دسته مبارزه با قدرتهاى مخرب مى‏شود.در واقع همه این مبارزه‏ها قبل از هر چیز مبارزه با میل درونى خود قهرمان است که همان میل بازگشت به بهشت کودکى در کنار مادر مى‏باشد.
2.3.اسطوره به مثابه انعکاسى از مراحل رشد جامعه

از نویسندگانى که بر روانشناسى اجتماعى تکیه بیشترى دارند اریک فروم را مى‏توان نام برد که همین سیر میان یکى بودن با طبیعت تا رسیدن به آگاهى در مقابل طبیعت را نه در فرد بلکه در اجتماعات بشرى نیز جارى مى‏داند: آغاز تاریخ اجتماعى بشر چنین بود که وى از حالت یکى بودن با جهان طبیعت بیرون آمد و از خویشتن بعنوان موجودى مجزا از محیط طبیعى و دیگر مردمان آگاه شد.این آگاهى تا مدتى دراز فروغى نداشت، فرد[...]هر چند تا حدى از خود بعنوان موجودى جداگانه آگاه بود و در عین حال احساس مى‏کرد که جزیى از دنیاى اطراف است(فروم، 44:1370).

بنابراین هم فرد و هم جامعه انسانى در ابتدا همچون دیگر جانداران با آسودگى در بهشت طبیعت همچون جزیى ناخود آگاه از آن زندگى مى‏کند و اعمال او همگى مبتنى بر غرایز طبیعى اوست لیکن از آنجا که انسان بر خلاف دیگر جانداران کمتر اسیر غرایز است و از طرفى غرایز انسان نرمش و انعطاف بیشترى دارد، به ناگزیر به سوى آزادى سوق داده مى‏شود و در زندگى او مشکلاتى پیش مى‏آید که تنها به اتکاى پویش غرایز خود نمى‏تواند آنها را حل کند بلکه براى بر طرف کردن آنها به اجبار باید دست به انتخاب و ابتکار بزند و با سختیها درگیر شود.درگیرى و چالش با همین سختیهاست که انسان را مى‏سازد و در نهایت او را به آزادى مى‏رساند.اسطوره‏ها داستان این فرآیند هستند و سیر تحول و رشد روانى فرد و جامعه را به شکلى سمبولیک بیان مى‏کنند.
3.3.اسطوره به مثابه انعکاس مراحل رشد فرد و جامعه

از میان نویسندگانى که معتقدند در اسطوره‏هاى قهرمانى هم دوره‏هاى رشد فردى و هم نمود هویت اجتماعى را مى‏توان دید، مى‏شود از جوزف ال هندرسون نام برد.وى مى‏نویسد:به عقیده من این اگلو[قهرمان‏]هم براى فرد که
علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 57)

مى‏کوشد شخصیت خود را کشف و محرز سازد، داراى معنى است و هم براى جامعه‏اى که به همان اندازه محتاج تثبیت و هویت خویش است(یونگ و دیگران، 168:1359).

او بر اساس داستانهایى از یک قبیله سرخپوست آمریکاى شمالى چهار مرحله مشخص رشد قهرمان را نشان مى‏دهد که مى‏توان سیر مشخص تکامل مفهوم قهرمان را از ابتدایى‏ترین تا کاملترین صورت آن مشاهده کرد.هر چند شخصیتهاى سمبولیک این افسانه‏ها، نامهاى مختلفى دارند ولى نقشهایشان یکى است.این چهار مرحله به ترتیب عبارتند از:
الف:دوره حیله‏گر

هندرسن معتقد است:«این دوره با اولین و کم رشدترین دوره زندگى تطبیق مى‏کند.حلیه‏گر شخصیتى است که مشتهیات جسمانى بر رفتار او غلبه دارد و از لحاظ فکرى مانند یک کودک است و چون بجز ارضاى احتیاجات اولیه‏اش، فاقد هر گونه مقصودى است، ظالم بدبین و بى‏احساس است»(یونگ و دیگران، 170:1359).
ج:دوره شاخ قرمز

قهرمان این مرحله شخصیت مبهمى است که حایز خصایل قهرمان کهن الگویى است.او جوانترین برادران است و برترى خود بر دیگر برادران را با دادن امتحانهایى از قبیل فاتح شدن دریک مسابقه و احراز شایستگى در نبرد واجد مى‏شود.قدرت فوق انسانى او با قابلیتش در مغلوب کردن غولها-با تزویر یا با نیرو-نمایان مى‏شود.او همنشین پر قدرتى، بشکل مرغ تندر دارد که قدرتش تمام ضعفهاى قهرمان با جبران مى‏کند.با این دوره ما به جهان انسان مى‏رسیم هر چند که در این جهان، کمک نیروهاى فوق انسانى یا خدایان قیم براى تضمین پیروزى انسان بر نیروهاى شر لازم است(همان، 171).
د:دوره توأمان

در پایان داستانهاى مرحله سوم خدا-قهرمان از عرصه خارج مى‏شود و شاخ قرمز و پسرانش را روى زمین مى‏گذارد.خطرى که متوجه سعادت و امنیت انسان است، اکنون از خود انسان ناشى مى‏شود.توأمان در رحم مادر یکى بوده‏اند ولى هنگام تولد به اجبار از یکدیگر جدا شده‏اند.در این دو کودک ما دو طرف انسان را مى‏بینیم که یکى از آنها ملایم، بردبار و بى‏ابتکار است و دیگرى پویا، بى‏قرار و سرکش است.تا مدتى دراز این دو قهرمان شکست ناپذیرند و همه چیز را منکوب مى‏کنند اما سرانجام دست به کارهاى شرارت بارى مى‏زنند و از سوى خدایان به مجازات مرگ مى‏رسند.بدین گونه دو طرف متعارض طبیعت انسان دوباره به حال توازن درمى‏آیند(همان، 173).
4.شیوه تحلیل

به نظر مى‏رسد که با توجه به مفاهیمى که قبلا شرح آنها آورده شد، مى‏توان روشى را طرح‏ریزى کرد و از آن براى بررسى، شناخت و مقایسه اساطیر استفاده نمود.این روش بر پایه مبانى نیز استوار خواهد بود:

الف:باید پذیرفت که بر اساس توضیحاتى که یونگ از ناخود آگاه جمعى و کهن الگوها داده، ویژگیهاى عامى در ذهن همه آدمیان وجود دارد که شکلهاى خاصى از الگوهاى اساطیرى را در همه فرهنگها ایجاد مى‏کند.

ب:هر دسته از این اساطر یکسان و همانند را در قالب اسطورگان به همان ترتیب که کرنى تعریف کرده مى‏توان در یک الگوى اساسى دسته‏بندى کرد.

ج:همچون هندرسون مى‏توان این نمودهاى ناخودآگاهى را با مراحل رشد روانى فرد و اجتماع انسانى مطابق دانست. آنگاه همچون او هر اسطورگان را به مراحل مختلف تقسیم کرد.در این مورد چون اسطورگان قهرمان(ضحاک/فریدون)
علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 58)

مورد نظر است مى‏توان تقسیم چهار مرحله‏اى هندرسن یعنى مراحل چهارگانه حیله‏گر، خرگوش، شاخر قرمز، توأان را پذیرفت و سعى کرد ویژگى‏هاى هر کدام از این مراحل را تعیین نمود.

بدیهى است که به کارگیرى این روش باید با انعطاف و نرمش تحلیلگر همراه باشد، زیرا اساطیر همچون رویاها از ساختارى بسیار پیچیده و بغرنج برخوردارند و از سوى دیگر با منطق جهان عینى نمى‏توان به شناخت آنها پرداخت و ضرورى است که این ویژگى اساسى اسطوره و رویا را در هر لحظه در نظر داشته باشیم.چه اسطوره و رویا هر دو قلمرو نمادهایند.هم اسطوره هم رویا به زبانى پیچیده و چند سویه و راز آلود که زبان نمادهاست با ما سخن مى‏گویند و نهفته‏هایشان را بر ما آشکار مى‏سازند(کزازى، 162:1372).
5.تحلیل داستان ضحاک و فریدون

یکى از اولین داستانهاى اساطیرى شاهنامه داستان ضحاک 9 و فریدون است.در این بخش بعنوان نمونه این اسطوره طبق شیوه گفته شده تحلیل خواهد شد.به نظر مى‏رسد این طرح چهار چوب مناسبى براى تحلیل بسیارى از داستانهاى شاهنامه باشد که صرف وقت و دقت بیشتر مى‏توان به دیدگاهى تازه در مورد اسطوره‏هاى شاهنامه رسید. خاصه آنکه فردوسى خود در آغاز شاهنامه این چنین تأویلها و رمزگشایى‏ها را توصیه کرده است:

تو این را دروغ و فسانه مدان

به یک سان روش در زمانه مدان

ازو هر چه اندر خورد با خرد

دگر بر ره رمز معنى برد

(فردوسى، ج:1، 9:1363)

چشمگیرترین نکته‏اى که در نخستین بررسى از این اسطوره مشاهده مى‏شود، آن است که خصائل ضحاک با ویژگیهاى قهرمان دوره اول تطبیقى عجیب دارد.چنانکه گفتیم در دوره اول مشتهیات جسمانى بر رفتار قهرمان غلبه دارد و قهرمان از لحاظ فکرى مانند یک کودک بوده و به جز ارضاى احتیاجات اولیه‏اش، مقصود دیگرى ندارد و ظالم، بدبین و بى‏احساس است.همه این خصوصیات در ضحاک دیده مى‏شود، مهترین نشانه این خصوصیات آن است که ابلیس(سایه درونى)بصورت(خوالیگر)(آشپز)یعنى نمود خواهشهاى نفسانى او درآمده و ضحاک را مى‏فریبد:

بدو گفت اگر شاه را در خورم

یکى نامور پاک خوالیگرم

چو بشنید ضحاک بنواختش

زبهر خورش جایگه ساختش

کلید خورش خانه پادشا

بدو داد دستور فرمانروا

(همان، 31)

این داستان از لحاظ اجتماعى نیز اهمیت بسزایى دارد، زیرا همانطور که گفتیم در اسطوره‏ها سیر تاریخى رشد اجتماعات بشرى را هم مى‏توان دید.در این اسطوره مرحله خاصى از تکامل اجتماعى نیز به تصویر کشیده شده است.در شاهنامه آمده:

فراوان نبود آن زمان پرورش

که کمتر بد از کشتنیها خورش

جز از رستنیها نخوردند چیز

زهر چه از زمین سر برآورد نیز

پس اهرمن بد کنش راى کرد

بدل کشتن جانور جاى کرد

زهر گونه از مرغ و از چارپاى

خورش کرد و یک یک بیاورد جاى

(همان)

در واقع این اسطوره بیانگر دوره خاصى است که انسانها از گیاهخوارى دست کشیده و به گوشتخوارى مى‏پردازند اما از سوى دیگر بیانگر دوره‏اى از رشد کودک است که بعد از شیرخوارگى قرار دارد و کودک براى اولین بار لب به غذاهاى دیگر مى‏زند و دوره خاصى در زندگى او آغاز مى‏گردد:

شه تازیان چون بخوان دست برد

سر کم خرد مهر او را سپرد

(همان، 32)

ابلیس که نزد ضحاک بسیار عزیز شده، تقاضا مى‏کند که بر دوش او بوسه بزند.از جاى این بوسه‏ها دو ما بر شانه ضحاک مى‏رویند، در واقع غریزه‏هاى دیگر ضحاک سر بر مى‏آورند و با قرار گرفتن بر دوش او حکومت خود بر روح او را آغاز مى‏کنند.پس از این واقعه ضحاک به ایران حمله مى‏کند و دو دختر جمشید-شهرنواز و ارنواز را به ایوان خود مى‏آورد و در واقع این حادثه نیز نمایانگر دوره دیگرى از رشد انسانى است که در آن غرایز جنسى بیدار
علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 59)

مى‏گردند.در شاهنامه این دوران را که ضحاک با کمک ابلیس، پدرش را کشته و به حکومت رسیده چنین توصیف مى‏کند:

چو ضحاک بر تخت شد شهریار

برو سالیان انجمن شد هزار

سراسر زمانه بدو گشت باز

برآمد برین روزگارى دراز

نهان گشت آیین فرزانگان

پراکنده شد کام دیوانگان

هنر خوار شد جادویى ارجمند

نهان راستى آشکارا گزند

شده بر بدى دست دیوان دراز

زنیکى نبودى سخن جز به راز

دو پاکیزه از خانه جمشید

برون آوردند لرزان چو بید

که جمشید را هر دو دختر بدند

سر بانوان را چو اختر بودند

به ایوان ضحاک بر دندشان

بر آن اژدهافش سپردندشان

(فردوسى، 35:1363)

پس از برخوردار قهرمان این دوره از مواهب جنسى، قهرمان دوم اسطوره یا همان همزاد توأمان یعنى فریدون در داستان پدید مى‏آید و جالب این جاست که پدید آمدن قهرمان دوم قبل از همه در ناخود آگاه ضحاک صورت مى‏بندد و در رویایى بر او ظاهر مى‏شود:

در ایوان شاخى شبى دیر باز

بخواب اندرون بود با ارنواز

چنان دید کز شاخ شاهنشهان

سه جنگى پدید آمدى ناگهان

دو مهتر یکى کهتر اندر میان

ببالاى سرو و به چهر کیان

کمر بستن و رفتن شاهوار

به چنگ اندرون گرزه گاوسار

دمان پیش ضحاک رفتى به جنگ

زدى بر سرش گرزه گاو رنگ

یکایک همان گرد کهتر به سال

زسر تا به پایش کشیدى دوال

بر آن زه دو دستش ببستى چون سنگ

نهادى به گردن برش پالهنگ

بدین خوارى و زارى و گرم و درد

پراکنده بر تارکش خاک و گرد

همى تاختى تا دماوند کوه

کشان و دمان از پس اندر گروه

(همان، 37)

در واقع در ناخود آگاه قهرمان دوره اول، شخصیت برترى پدید آمده و شروع به سرزنش و آزار غرایز اولیه او کرده است.در رویاى ضحاک ظهور سمبلگاوبه شکل گرز گاو سر هم حایز اهمیت است.هندرسن مى‏نویسد:این کیفیت عمومى حیوان بعنوان سمبل تعالى است این مخلوقات که مجازا از اعماق مادر زمین بیرون مى‏آیند، ساکنان سمبولیک ناخود آگاه جمعى هستند؛آنها با خود یک پیام زیر زمینى به حوزه خود آگاهى مى‏آورند(یونگ و همکاران، 238:1359).

بنابراین سمبل گاو اولین نشانه تعالى و رشد روانى است که در قهرمان دوره اول ظاهر مى‏شود.این گاو همان است که همراه با تولید فریدون در بیشه‏اى متولد مى‏شود:

خجسته فریدون زمادر بزاد

جهان را یکى دیگر آمد نهاد

همان گاوکش نام پر مایه بود

زگاوان ورا برترین پایه بود

زمادر جدا شد چو طاووس نر

بهر موى بر تازه رنگى دگر

(فردوسى، 1363)

فریدون اصرار دارد که سلاح خود(گرز)را دقیقا به شکل این حیوان بسازد:

جهانجوى پرگار بگرفت زود

وزآن گرز پیکر بریشان نمود

نگارى نگارید بر خاک پیش

همیدون بسان سر گاو میش

(همان، 47)

پس از این رویا که نقش مهمى در پیشبرد طرح داستانى اسطوره دارد، ضحاک یک دم از یاد این همزاد پنهان درونى رها نمى‏شود:

مرا در نهانى یکى دشمن است

که بر بخردان این سخن روشن است

(همان، 43)

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 60)

و همیشه نام او را بر زبان دارد:

چنان بد که ضحاک خود روز و شب

به نام فریدون گشادى دو لب

(فردوسى، 44:1363)

روان ضحاک آبستن همزاد خویش است تا هنگامى که فریدون زاده مى‏شود:

برآمد برین روزگارى دراز

که شد اژدهافش به تنگى فراز

خجسته فریدون زمادر بزاد

جهان را یکى دیگر آمد نهاد

(همان:40)

ضحاک براى گریز از بیم و هراسى که این دشمن درونى در او پدید آورده بزرگان را گرد مى‏آورد و از آنان مى‏خواهد که با نوشتن طومارى بر راستى و درستى اعمال او گواهى دهند:

یکى محضر اکنون بباید نوشت

که جز تخم نیکى سپبهد نکشت

نگوید سخن جز همه راستى

نخواهد به داد اندرون کاستى

(همان، 43)

همگان از سر ترس، اطاعت مى‏کنند و بر آنمحضرگواهى مى‏نویسند.اما در این هنگام ناگهان از اعماق وجود ضحاک خروشى بر مى‏آید و یکى از کهن الگوهاى مهم یعنىپیر خرد 10 در صورت کاوه آهنگر جلوه‏گر مى‏شود.

یونگ در بحث ازچهار صورت مثالىدرباره نقشى پیر خرد مى‏گوید:پیر به منظور برانگیختن خویشتن‏شناسى و تحریک قاى اخلاقى مى‏پرسد چه کسى؟چرا؟کجا؟و حتى اکثر اوقات طلسم جادویى لازم را مى‏دهد یعنى قدرت غیر منتظره و نامتحمل را جهت کسب موفقیت، که یکى از خصوصیات شخصیت یکپارچه، خواه نیک و خواه بد، بطور یکسان است(یونگ، 116:1368).

در شاهنامه نقش پرسشگرانه کاوه بصراحت و با صلابت انجام مى‏گیرد.کاوه با لحنى توفنده به ضحاک مى‏گوید:

شماریت با من بباید گرفت

بدان تا جهان ماند اندر شگفت

مگر کز شمار تو آید پدید

که نوبت زگیتى به من چون رسید؟

که مارانت را مغز فرزند من

همى داد باید به هر انجمن

(همان، 44:1363)

طلسم جادویى که پیر خرد با خود مى‏آورد، در اینجا همان چرمى است که کاوه آهنگر بر سر نیزه کرد و بعدا آن را به فریدون داد.

از نظر یونگ پیر خرد هنگامى پدیدار مى‏شود کهقهرمان داستان در موقعیتى عاجزانه و نومیدکننده قرار مى‏گیرد و تنها واکنشى بجا و عمیق یا پند و اندرزهاى نیک مى‏تواند او را از این ورطه برهاند(گورین و همکاران، 178:1370).ظهور کاوه در بارگاه ضحاک درست در چنین لحظه‏اى است.

اما باید توجه داشت که ظهور کاوه در این بخش از داستان مى‏تواند کارکردى دو گانه داشته باشد.او از یک سو بر ضحاک نهیب مى‏زند و بر خلاف همگان حقیقت را شجاعانه مى‏گوید.و از سوى دیگر به اطلاعاتى که از وجود و جایگاه فریدون و نوبت سالارى نوین او دارد، نقش راهنما را در رسیدن بر عهده مى‏گیرد:

[کاوه‏]بدانست خود کافریدون کجاست

سراندر کشید و همى رفت راست

بیامد به درگاه سالار نو

بدیدندش از دور و برخاست غو

(همان، 46)

نکته جالب اینکه در شاهنامه هیچ سخنى از ملاقات فریدون و کاوه نیست.پیر خرد طلسمى را که باید برساند، رسانده، سپس از صحنه ناپدید مى‏شود.در شاهنامه این طلسم یا درفش کاویان یک بار به ماه و بار دیگر به خورشید تشبیه شده است.فریدون این چرم را به فال نیک مى‏گیرد و به آرایش آن مى‏پردازد:

زدیباى پر مایه و پرنیان

بر آن گونه گشت اختر کاویان

که اندر شب تیره خورشید بود

جهان را از او دل پر امید بود

(همان)

این طلسم و نشانه روشنى تا پایان داستان پیشاهنگ سپاهیان فریدون مى‏گردد.

فریدون چون دیگر قهرمانان اساطیرى، به دست مردى دور از شهر پرورش مى‏یابد و پس از گذشت شانزده سال، سیر اعمال قهرمانى او شروع مى‏شود.قبل از هر چیز از مادر خود-فرانک-درباره نژاد خویش پرسش مى‏کند و مثل همه قهرمانان دیگر از راز برترى تخمه و نژاد خویش آگاه مى‏شود:

فرانک بدون گفت که اى نامجوى

بگویم ترا هر چه گفتى بگوى

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 61)

تو بشناس کز مرز ایران زمین

یکى مرد بد نام او آبتین

زتخم کیان بود و بیدار بود

خردمند و گرد و بى‏آزار بود

(فردوسى، 42:1363)

طبق الگوهاى کلى قهرمانى، فریدون باید آزمایشهایى را از سر بگذراند.او خود بر این امر وقوف دارد:

چنین داد پاسخ به مادر که شیر

نگردد مگر بآزمون دلیر

(همان، 43)

فریدون برادرانى دارد که با او دشمنى مى‏ورزند:

برادر سبک هر دو برخاستند

تبه کردنش را بیاراستند

یکى کوه بود از بر برز کوه

برادرش هر دو نهان از گروه

به پایین که شاه خفته به ناز

شده یک زمان از شب دیر باز

به که بر شدند آن دو بیدادگر

وزیشان نبد هیچکس را خبر

چو ایشان از آن کوه کندند سنگ

بد آن تا بکوبد سرش بى‏درنگ

وزآن کوه غلطان فرو گاشتند

مر آن خفته را کشته پنداشتند

(همان، 48)

اما فریدون رایزداناز مرگ نجات مى‏دهد زیرا همچون دیگر قهرمانان او نیز حامیانى دارد:

به فرمان یزدان سر خفته مرد

خروشیدن سنگ بیدار کرد

به افسون همان سنگ بر جاى خویش

ببست و نغلطید یک ذره بیش

برادر بدانست کآن ایزدیست

نه از راه پیکار و دست بدیست

(همان)

در این مرحله که مطابق با مرحله سوم تقسیمات هندرسن است، هنوز قهرمان احتیاج به قیم و پشتیبان دارد و یزدان با افسون خود او را از مرگ نجات مى‏دهد.این حامى در چند جاى دیگر داستان نیز ظاهر مى‏شود و در پیکر سروشتجلى مى‏یابد.نکته در این جاست که بعد از هر کدام از کارهاى خارق العاده نیروهاى فوق بشرى، آدیمان تشخیص مى‏دهند که این کار از ناحیه یزدان بوده است و نه اهریمن و بدین طریق قهرمان مدام حضور پشتیبان پنهانى خویش را حس مى‏کند، چنانکه دیدیم پس از جریان سنگ افکندن، پشتیبانى نیروى یزدانى از فریدون آشکار مى‏شود:

برادر بدانست که آن ایزدیست

نه از راه پیکار و دست بدیست

(همان)

پیوند با نیروهاى فوق بشرى در سراسر داستان مورد اشاره قرار مى‏گیرد.مثلا قبل از این حادثه هنگامى که فریدون شبى در دیار یزدان پرستان فرود آمده سروش در تاریکى شب و پنهانى به دیدار او مى‏آید و طى مراسمى که آیین رازآموزىرا به یاد مى‏آورد، رازهاى خوبى و بدى و کلید گشودن معماها را به فریدون مى‏آموزد و قدرت ویژه و خارق العاده‏اى را به او اعطاء مى‏کند:

همى رفت منزل به منزل چو باد

سرى پر کینه دلى پر زداد

رسیدند بر تازیانى نوند

بجایى که یزدان پرستان بدند

درآمد بدین جاى نیکان فرود

فرستاد نزدیک ایشان درود

چو شب تیره‏تر گشت از آن جایگاه

خرامان بیامد یکى نیک خواه

فرو هشته از مشک تا پاى موى

به کردار حور بهشتیش روى

سروشى بد او آمده از بهشت

که تا باز گوید بد و خوب و زشت

سوى مهتر آمد بسان پرى

نهانى بیاموختش افسونگرى

که تا بندها را بداند کلید

گشاده به افسون کند ناپدید

فریدون بدانست کاین ایزدیست

نه اهرمنى و نه کار بدیست

(همان، 48)

این مراسم شبانه و رازگشایى‏هاى سروش براى فریدون، مى‏تواند نمونه خوبى از مناسک و آیینهاى ورود باشد که در تحلیل مکتب یونگ جاى ویژه‏اى دارد، هندرسن در این مورد مى‏نویسد:بین محدودیت و آزادى راه میانه‏اى هست و ما مى‏توانیم ان را در مناسک ورود که من قبلا درباره آن سخن گفته‏ام بیابیم.این مناسک براى افراد یا
علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 62)

گروههایى از مردم، متحد ساختن نیروهاى متضاد را در داخل وجود خود و حصول توازن در زندگى را، ممکن مى‏سازد. اما مناسک ورود، این فرصت را در تمام شرایط خودبخود به دست نمى‏دهد.این مناسک به مراحل مخصوص زندگى یک فرد با یک گروه مربوط مى‏شوند و جز در صورتى که به درستى فهمیده و به راه جدیدى از زندگى تبدیل شوند، لحظه‏اى گذرا هستند، آیین ورود اساسا جریانى است که با مناسکى از تسلیم شروع مى‏شود و سپس دوره‏اى از محدودیت به دنبال مى‏آید و سپس نوبت به آزادى مى‏رسد.بدین طریق هر فرد مى‏تواند عناصر متضاد شخصیت خود را با هم سازش دهد، مى‏تواند توازنى به وجود آورد که او را واقعا انسان صاحب خویش مى‏سازد(یونگ و دیگران، 242:1359).

بدلیل همین آشتى دادن متضادها است که فریدون در همان شب مناسک ورود، وقتى که از سوى برادران مورد سوء قصد(با سنگ)قرار مى‏گیرد، این راز را درون خود نگهداشته و حتى با برادران خویش در میان نمى‏گذارد و بدین سان این عناصر متضاد درونى را تسلیم خود مى‏کند:

فریدون کمر بست و اندر کشید

نکرد آن سخن را بدیشان پدید

(فردوسى، 68:1363)

در حادثه بعدى داستان، آزمایشى سخت پیش مى‏آید و فریدون باید از آب بگذرد و گذر از آب نیز یکى دیگر از بن مایه‏هاى سمبلیک محسوب مى‏شود که در اساطیر به شکلها و با کارکردهاى گوناگون ظاهر مى‏شود:

نیاورد کشتى نگهبان رود

نیامد بگفت فریدون فرود

چنین داد پاسخ که شاه جهان

چنین گفت با من سخن در نهان

مرا گفت کشتى مران تا نخست

جوازى بیابى به مهرم درست

فریدون چو بشنید شد خشمناک

از آن ژرف دریا نیامدش باک

بتندى میان کیانى ببست

بدان باره شیر دل بر نشست

(همان، 49)

گویى فریدون همزادى از آن ضحاک است که با نیروى هر چه بیشتر در تلاش است تا از ناخود آگاه روان، راهش را به سوى خود آگاهى باز کند.او شخصیت نوینى است که قصد دارد به هر قیمت همچون جان پیکر قبلى خود پدیدار شود.در واقع این حرکت فریدون به سوى ضحاک همان استحاله یک شخصیت در شخصیتى دیگر است.فریدون در این چالش پیروز مى‏شود و طلسم و نشانه او یعنى گرز گاو پیکر، طلسم ضحاک را در هم مى‏شکند:

طلسمى که ضحاک سازنده بود

سرش بآسمان بر فرازیده بود

فریدون زبالا فرود آورید

که آن جز به نام جهاندار دید

یکى گرزه گاو پیکر سرش

زدى هر که آمد همى در برش

(همان، 50)

اما ضحاک به این سادگى خود را با فریدون روبرو نمى‏کند.روان خام و ابتدایى و کودکانه در گوشه‏اى خزیده و از دور نظاره‏گر شخصیت پرورده‏تر قهرمان دوره بعدى است.ضحاک در خیال خود مى‏کوشید فریدون را دوست خود بپندارد وقتى که براى او خبر مى‏آورند که فریدون کاخش را تصاحب کرده مى‏گوید:

بدو گفت ضحاک شاید بدن

که مهمان بود شاد باید بدان

چنین داد پاسخ بدو پیشکار

که مهمان ابا گرزه گاو سار

بمردى نشنید در آرام تو

زتاج و کمر بسترد نام تو

به آیین خویش آورد ناسپاس

چنین گر تو مهمان‏شناسى شناس

(همان، 53)

ضحاک راضى است که فریدون را همچون مهمانى گستاخ در خانه خود تحمل کند بلکه این همزاد خویش را به آشتى بکشاند اما پیشکار[عنصر آگاهى بخش‏]نقطه ضعفهاى او را مى‏شناسد:

گر این نامور هست مهمان تو

چه کارستش اندر شبستان تو

که با دختران جهاندار جم

نشنید زند راى بر بیش و کم

به یک دست گیرد رخ شهر ناز

بدیگر عقیق لب ارنواز

شب تیره‏گون خود بتر زین کند

بزیر سر از مشک بالین کند

(همان)

اشاره آخرین پیشکار که یادآورى کام طلبیهاى ضحاک در جریانهاى جنسى است، او را بر مى‏آشوبد:

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 63)

جهاندار ضحاک از آن گفت‏وگوى

بجوش آمد و زود بنهاد روى

(فردوسى، 54:1363)

ضحاک به کاخ آمد و قصد کشتار کرد اما:

زبالا چو پى بر زمین بر نهاد

بیامد فریدون به کردار باد

بدان گرزه گاو ستر دست برد

بزد بر سرش ترک را کرد خرد

(همان، 55)

فریدون قصد نابودى کامل این همزاد وحشى و ظالم را داشت اما سروش ظاهر شده و او را از این کار باز داشت:

بیامد سروش خجسته دمان

مزن گفت‏وگو را نیامد زمان

همیدون شکسته ببندش چو سنگ

ببر تا دو کوه آیدت پیش تنگ

بکوه اندرون به بود بند اوى

نیاید برش خویش و پیوند اوى

(همان)

بدینسان فریدون بر ضحاک پیروز مى‏شود ولى سروش او را از کشتن ضحاک باز مى‏دارد.زیرا در واقع فریدون، ضحاک(و کاوه)چهره‏هاى مختلف یک روان واحدند که فرایند پر پیچ و خم فردیت را از سر مى‏گذراند.یونگ این فرایند را نوعى دگرگونى طبیعى مى‏داند کهخواه ناخواه، دانسته یا نادانسته، در ما به وجود مى‏آید.این فرایند طولانى دگرگونى درونى و ولادت مجدد، همواره نشانى از آن موجود دیگردارد که در درون ماست، یعنى آن شخصیت آزاده و برتر که در درون ما به کمال مى‏رسد و ما قبلا او را به عنوان یار درونى روح دیده‏ایم.این امر رابطه ما را با آن یار درونى روح نمایان مى‏سازد یعنى با آن کس دیگرى که خود ماست اما هرگز کاملا به او دست نمى‏یابیم و طبیعت خودخواهان تبدیل کردن ما به اوست.ما همان توأمان دیوسکورىهستیم که یکى فانى و دیگرى فناپذیر است و هر چند همیشه با همند، هرگز کاملا یکى نمى‏شوند.فرایندهاى دگرگونى برآنند که آنها را کم و بى شبا یکدیگر نزدیک کنند، اما خود آگاهى، ملتفت مقاومت‏هاست، زیرا آن شخص دیگر غریب و مرموز مى‏نماید و ما نمى‏توانیم این فکر را بپذیریم که صاحب اختیار خانه خود نباشیم و ترجیح مى‏دهیم که هموارهمنباشیم و نه چیزى دیگر، اما با آن دوست یا دشمن درونى روبرو هستیم و دوست یا دشمن بودن او به خود ما مربوط است(یونگ، 83:1368).

بى‏تردید حکیم ابو القاسم فردوسى که بارها از معانى رمزى داستانهاى شاهنامه سخن گفته نیز انعکاس سیر و سلوک درونى آدمیان در داستان ضحاک و فریدون را در نرظ داشته است.زیرا دو بیت زیر که به طرزى شگفت با تحلیل‏هاى این مقاله و سخنان بالا از یونگ مطابقت دارد، داستان را به پایان مى رساند.

فریدون فرخ فرشته نبود

زمشک و زعنبر سرشته نبود

به داد و دهش یافت آن نیکوى

تو داد و دهش کن فریدون تویى

(فردوسى، 57:1363)
یادداشتها

1- gnuj vatsuG lraC

2- suoicsnu evitcelloC

3 epytehcrA -این اصطلاح راصورت مثالى، صورت نوعى، صورت ازلىو مانند آن نیز ترجمه کرده‏اند.در این مقاله ما همه جا از معادلکهن الگواستفاده کرده‏ایم تا به دریافت خوانندگان از متن خللى نرساند.

4- noitaudividnI

5-در واقع مطلب مورد نظر ملخصى است از کتاب یونگ‏شناس بزرگ یولاند یاکوبى‏ ibocaJ.J به نام‏ ,exelpmoC 1961,letahcueN,elobmyS,epytehcrA که در کتاب رمز و مثل در روانکاوى تحت عنوان«سه مفهوم اساسى در روان‏شناسى یونگ»ترجمه شده است.ضمنا علاوه بر منابع مورد استفاده در متن خوانندگان علاقه‏مند مى‏توانند به کتابروان‏شناسى شخصیتنوشته دکتر على اکبر سیاسى و نیز متن انگلیسىمقدمه‏اى بر روان‏شناسى یونگاثر کارل‏ها( llaH,S.C )مراجعه کنند.

6. elbpmaC hpesoJ

7. iynereK

علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » شماره 34 (صفحه 64)

 8. megolohtym را ما به قیاسیکان، دهگان، صدگان، ..بهاسطورگانترجمه کرده‏ایم تا نشان‏دهنده یک دسته از اسطوره‏هاى مشابهباشد.

9.اسطوره ضحاک مانند هر اسطوره دیگر در متون سانسکریت اوستایى، پهلوى، فارسى و عربى به صورتهاى مختلف روایت شده است.اما در مقاله حاضر به دلایل متعدد از جمله یکدستى داستان و اجتناب از پیچیدگى تحلیل آن، صرفا gahadza ، در اوستا:- akahad-I.a و در فارسى به صورتاژدهاوضحاکآمده است.در واژه اوستایى جزو نخستین‏[ -I a ]به معناى افعى و اژدهاست و جزو دوم نام خاص است.در اوستا اژى دهاک اژدهایى است که سه کله، سه پوزه و شش چشم که مى‏خواهد جهان را از مردمان تهى کند.و ظاهرا تا حدى این کار را نیز انجام مى‏دهد و بر زمین چیره مى‏شود.اما فریدون سرانجام بر او مى‏شورد، با وى نبرد مى‏کند و از میانش برمى‏دارد[...].مى‏توان گمان برد که ضحاک در اوستا دقیقا اژدهاى مخوفى است که مانند برابر خود در وداها، ویشوه روپه‏[- apur avsiV ]سه سر، گاوها را مى‏دزد.[...]اما در ادبیات پهلوى او مردى است تازى که به ایران مى‏تازد، بر جمشید فائق مى‏شود و پس از یکهزار سال سلطنت بد، سرانجام از فریدون شکست مى‏خورد و به دست وى در کوه دنباوند(دماوند)زندانى مى‏شود [...].

در نوشته‏هاى پارسى و عربى ما گاه با ضحاکى دیگر نیز روبرو مى‏شویم که از او در شاهنامه خبرى نیست.این ضحاکى است که با رسیدن به فرمانروایى و از میان برداشتن جمشید، خانه‏ها را از مالکان آنها باز مى‏ستاند و ظاهرا[بر اساس آنچه از آثار الباقیه ابو ریحان بیرونى برمى‏آید]اموال و زنان را نیز از آن عموم مى‏شمارد(پژوهشى در اساطیر ایران، بهار، مهرداد، ویراسته مزداپور، کتایون، انتشارات آگاه، تهران، چاپ سوم، 1378، ص:190).

10- nam dlo esiw ehT

11-دیوسکورها( serucsoiD )پسران خداهستند و کاستور و پولوکس نام دارند.در اساطیر یونان مادر این دو«لدا» همسرتندراپادشاه لاسدمونى بود.به روایت اساطیر در همان شب که تندرا با لدا همسر خود درآمیخت، زئوس نى به صورتى قوئى بالدار با وى جفت شد.از این آمیزش دوگانه دو زوج توأم متولد شدند:پولوکس و هنل اولاد زئوس؛و کاستور و کلى تم نستر فرزدان تندار.[بنابراین پولوکس فرزند یکى از خدایان فناناپذیر و کاستور فرزند انسانى فانى بوده است‏]برگرفته است:فرهنگ اساطیر یونان و رم، گریمال، پیر، بهمنش، دکتر احمد، انتشارات امیر کبیر، تهران، 2536، ص:261.
منابع الف:فارسى

جونز، ارنست، و همکاران.(1366).رمز و مثل در روانکاوى، ترجمه جلال ستارى، تهران:انتشارات توس.

شولتز، دوان پى، و شولتز، سیدنى الن.(1370).تاریخ روان‏شناسى نوین، ترجمه على اکبر سیف و همکاران، تهران: انتشارات رشد.

فردوسى، ابو القاسم.(1363).شاهنامه، به تصحیح ژول مول، تهران:انتشارات کتابهاى جیبى، چاپ سوم.

فروم، اریک.(1370).گریز از آزادى، ترجمه عزت اللّه فولادوند، تهران:انتشارات مروارید.

کزازى، میرجلال الدین.(1372).رویا، حماسه، اسطوره، تهران:نشر مرکز، چاپ اول.

گورینن ویلفرد، ال.و همکاران.(1370).راهنماى رویکردهاى نقد ادبى.ترجمه زهرا میهن‏خواه، تهران:انتشارات اطلاعات.

یونگ، کارل گوستاو.(1368).چهار صورت مثالى، ترجمه پروین فرامرزى، مشهد:آستان قدس.

یونگ، کارل گوستاو و همکاران.(1359).انسان و سمبلهایش، ترجمه ابو طالب صارمى، تهران:کتاب پایا، چاپ دوم.
ب:انگلیسى

پایان مقاله

 مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز » بهار 1381 - شماره 34 (از 53 تا 64)

 نویسنده : امینی، محمد رضا

پایان نامه ادبیات ارشدباموضوع عشق،عاشق،عاشقانهبخش اول

    معصومه حسن نژاد   بررسی مضامین عاشقانه در اشعار فریدون مشیری  -  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:حسین منصوریان   طواق گلدی گلشاهی   3/6/88  

 2    خدیجه جمالی   ویژگی معشوقه ها در منظومه های عاشقانه از آغاز شعر فارسی تا قرن 8 هجری قمری -  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: مریم پرهیزکاری   سیدجعفر حمیدی    

 3    سعیده طالبی   بررسی نقش رمان های عاشقانه عامه پسند بر رفتارهای ارتباطی دختران دبیرستانی ( سه سال اول دبیرستان : منطقه 5 تهران )  -کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: علی گرانمایه پور   تژا میرفخرایی   27/11/88  

 4    کامبیز امامی   احوال عاشق ومعشوق درسبک عراقی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: محمدرضا قاری   شاهرخ حکمت   23/6/87  

 5    کتایون کتیبه   ابن عربی دررسالههای مترجم ده گانه وتاثیر اودرعرفان عاشقانهی ایرانی - اسلامی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:غلامرضا افراسیابی   محمدرضا اکرمی   13/11/85  

 6    محمد آشنا عباسی منش   تصحیح و ترجمه منظومه عاشقانه سلطان ابراهیم و نوش آفرین خانای قبادی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:  محمود فضیلت   موسی پرنیان     

 7    زینب نیک نفس دهقانی   مضامین عاشقانه درشعرعماد خراسانی وپژمان بختیاری - کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: نعمت اله اصفهانی عمران   رحیم نژادسلیم   29/06/1391 

 8    شهین وفایی   مقایسه منظومه عاشقانه خسرو و شیرین نظامی با دیگر منظومه های همنام با آن -  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:  احمد محسنی   عباس خیر آبادی   28/06/1388 

 9    عبدالکریم دارابی نژاد   نقدوبررسی ملمعات وغزلیات عاشقانه عربی سعدی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: محمد جنتی فر   سید محمد رضی مصطفوی نیا    

1    معصومه حسن نژاد   بررسی مضامین عاشقانه در اشعار فریدون مشیری  -  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:حسین منصوریان   طواق گلدی گلشاهی   3/6/88  

2    خدیجه جمالی   ویژگی معشوقه ها در منظومه های عاشقانه از آغاز شعر فارسی تا قرن 8 هجری قمری -  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: مریم پرهیزکاری   سیدجعفر حمیدی    

3    سعیده طالبی   بررسی نقش رمان های عاشقانه عامه پسند بر رفتارهای ارتباطی دختران دبیرستانی ( سه سال اول دبیرستان : منطقه 5 تهران )  -کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: علی گرانمایه پور   تژا میرفخرایی   27/11/88  

4    کامبیز امامی   احوال عاشق ومعشوق درسبک عراقی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: محمدرضا قاری   شاهرخ حکمت   23/6/87  

5    کتایون کتیبه   ابن عربی دررسالههای مترجم ده گانه وتاثیر اودرعرفان عاشقانهی ایرانی - اسلامی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:غلامرضا افراسیابی   محمدرضا اکرمی   13/11/85  

6    محمد آشنا عباسی منش   تصحیح و ترجمه منظومه عاشقانه سلطان ابراهیم و نوش آفرین خانای قبادی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:  محمود فضیلت   موسی پرنیان   نهم ت® 

7    زینب نیک نفس دهقانی   مضامین عاشقانه درشعرعماد خراسانی وپژمان بختیاری - کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: نعمت اله اصفهانی عمران   رحیم نژادسلیم   29/06/1391 

8    شهین وفایی   مقایسه منظومه عاشقانه خسرو و شیرین نظامی با دیگر منظومه های همنام با آن -  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:  احمد محسنی   عباس خیر آبادی   28/06/1388 

9    عبدالکریم دارابی نژاد   نقدوبررسی ملمعات وغزلیات عاشقانه عربی سعدی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: محمد جنتی فر   سید محمد رضی مصطفوی نیا    

10    کتایون خواجوی   بررسی و مقایسه جلوه¬های عاشق و معشوق در غزلیات سنایی و عطار  902  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:احمد کریمی   حسین حسن پور آلاشتی   1391/09/22 

11    حسن زیدآبادی نژاد   ارزیابی خصوصیات زمین شناسی مهندسی ساختگاه سد چشمه عاشق با تاکید بر تزریق پذیری آن  -کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: رسول اجل لوئیان   جعفر رهنماراد   21/06/1391 

12    زهرا پوزن   بررسی مضمون غزلهای عاشق اصفهانی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: حمید جعفری قریه علی   محمدحسین دهقانی فیروزآبادی   19/06/89  

13    زهرا شعبانزاده   بررسی زبان شناختی ویژگیهای سبکی دراشعار عاشقانه معاصر -  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: آزیتا افراشی   سعید عریان  12/4/86  

14    جواد علی اصغری   نور باده و خورشید معرفت در عرفان عاشقانه - کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: محمدرضا زمان احمدی   جلیل مشیدی   06/06/1390 

15    فروزان اعتصامی   سیمای عاشق ومعشوق در غزلیات سعدی - کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:  احمد امین  جهانگیر صفری   4/11/83  

16    زهرا شیرزادی   بررسی اشعار مقاومت در سه مجموعهء شعری از آثار محمد الفیتوری( اغانی افریقیا - عاشق من افریقا- اذکرونی یا افریقیا) -  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:  ملک پیرزادنیا   حمیدرضا عبدالمحمدی   30/6/88  

17    نرجس حسین خانی   حباب ایام اثر بوریس ویان کتابی چند وجهی .رمانی است عاشقانه . غم انگیز و اعجاب بر انگیز  - کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: لیلا غفوری غروی   ندا آتش وحیدی   15/6./1390 

18    بهزاد ایوبی   مقایسه تطبیقی و بررسی مضامین عاشقانه ی مشترک در غزلیات سعدی و شهریار 882  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:  فرامرز جلالت مغانلو   احمد نورمند   30/06/1390 

19    آمنه باطانی   تحلیل و مقایسه اندیشه های عرفانی-عاشقانه (تائیه کبری) ابن فارض با حافظ -  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:سید حسین سیدی   پروین دخت مشهور    

20    الناز عمرانی   تفاوت غزل سنتی شهریار و غزل نیمایی حسین منزوی (بر مبنای غزل های عاشقانه ی دو شاعر) - کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: مرتضی حاجی مزدرانی   مجتبی دماوندی   29/05/1390 

21    ایرج شیرالی زاده   داستان های عاشقانه در غزل سبک هندی با تکیه بر غزلیات صائب تبریزی -  کارشناسی ارشد-راهنما و مشاور: ناپیوسته  نصراله امامی   فریدون طهماسبی    

22    منیژه تقدیمی   بررسی آداب و گفتگوهای عاشقانه در شاهنامه ی فردوسی -  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:  رضا فرصتی جویباری   حسین پارسایی   27/6/89  

23    شکوفه قنبری   عشق عاشق معشوق در غزلیات حافظ -  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:حمید طاهری   قاسم انصاری   85.7.5  

24    سعیده حسین زاده اصفهانی    مقایسه معتقدات عارفانه و عاشقانه غزلیات حافظ با منوی مولانا -  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:ناپیوسته  محمدحسین خسروان   رضا اشرف‌زاده   18/11/85  

25    سعید کرکه آبادی   بررسی مضامین و درون مایه های عاشقانه و عارفانه در اشعار شیخ علائ الدوله سمنانی - کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور: محمدرضا زمان احمدی   محمدرضا قاری   15/4/89  

26    احمد نجات   اوصاف عشق و احوال عاشق و معشوق در غزل سعدی 872  کارشناسی ارشد ناپیوسته  حمید رضا سلمانیان   عباس خیر آبادی   21/6/1388  

27    محمد سقایی   بررسی مقایسه ای شیوه داستان پردازی در داستانهای عاشقانه شاهنامه ومنظومه ویس ورامین 832  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    علی عسگری  طواق گلدی گلشاهی   17/12/85  

28    غلامحسین شادمهر   رابطه ازدواج های عاشقانه ورضایتمندی زناشویی در زنان 872  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:  ناپیوسته  تورج دانشور   بهارک شیرزادکبریا   9/7/88  

29    آمنه باطانی   تحلیل و مقایسه اندیشه های عرفانی-عاشقانه (تائیه کبری) ابن فارض با حافظ 882  کارشناسی ارشد-راهنما و مشاور:   ناپیوسته  سید حسین سیدی   پروین دخت مشهور    

30    سهیلا سلیمانی   شگردهای مضمون آفرینی عاشقانه سعدی با استفاده از مفاهیم و اصطلاحات شرعی  892  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    بهادر باقری   عسگر عسگری حسنکلو   1391/06/31 

31    رقیه رستمی   بررسی نامه های عاشقانه منظوم ( با تکیه بر لیلی و مجنون، خسرو و شیرین نظامی ، ویس و امین اسعد گرگانی ، همای و همایون و گل نورووز خواجوی کرمانی 881  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  محمد رضا صالحی مازندرانی   منوچهر تشکری   25/6/1389  

32    مهدی ملکی طائمه   برسسی پند و اندرز در عرفان دعاشقانه با توجه به آثلر حافظ و خواجوی کرمانی 901  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   مجید عزیزی   محمدرضا زمان احمدی   1390/10/28 

33    نوشین سادات شمس الضحی   بررسی سبک و شیوه نوشتار در دو رمان مدراتو کانتابیل و عاشق اثر مارگریت دوراس 872  کارشناسی ارشد ناپیوسته  محمدرضا محسنی   بهزاد هاشمی   17/12/88  

34    فریده مشایخی    نوادر لغات و ترکیبات و کنایات عبهر العاشقین 882  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   سید محمود سید صادقی   رحیم نژادسلیم   29/6/89  

35    کتایون خواجوی   بررسی و مقایسه جلوه¬های عاشق و معشوق در غزلیات سنایی و عطار  902  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   احمد کریمی   حسین حسن پور آلاشتی   1391/09/22 

36    منصوره عباسی   جلوه های گوناگون عشق ،عاشق و معشوق در اشعار سبک خراسانی ، عراقی و هندی با تکیه بر اشعار منوچهری ، سعدی و صائب  892  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    حسن قهری صارمی   محمد شعبانی   1390/06/07 

37    زهرا رستم زاده   ارزش‌های ادبی در عبهرالعاشقین و شرح شطحیات روزبهان بقلی شیرازی  871  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:  ناپیوسته  نعمت اله تقوی بهبهانی   رضا اشرف‌زاده   30/11/87  

38    سعیده فرامرزی فرد   بررسی موسیقی شعر سپید در مقایسه بانثر مسجع بر مبنای آثار احمد شاملو و عبهرالعاشقین روزبهان بقلی شیرازی 842  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   نجم الدین جباری   محمد مراد ایرانی   26/8/86  

39    محمد مهدی زمزمی ستوده    تصحیح کتاب عبهرالعاشقین  862  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    فرزاد عباسی   پروین دخت مشهور    

40    عبدالکریم دارابی نژاد   نقدوبررسی ملمعات وغزلیات عاشقانه عربی سعدی 892  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   محمد جنتی فر   سید محمد رضی مصطفوی نیا    

41    اسماعیل جلالی   بررسی و مقایسه شخصیت ها در داستان عاشقانهء فارسی و عربی قرن 7  832  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   مرتضی بدخشان   ولی اله ظفری   84.06.31  

42    جواد عزیزی   بررسی اشعار عارفانه و عاشقانه محمد الفیتوری 871  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   حمیدرضا عبدالمحمدی   جمشید باقرزاده   17/11/89  

43    ندا سلیمانی بروجردی   بررسی و تحلیل داستانهای عاشقانه در شاهنامه فردوسی 882  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   ناهید عزیزی   غلامرضا تمیمی تواندشتی   25/12/1389 

44    جواد علی اصغری   نور باده و خورشید معرفت در عرفان عاشقانه 891  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   محمدرضا زمان احمدی   جلیل مشیدی   06/06/1390 

45    فرید رزمی   بررسی تنش های میان مرد و زن مدرن در دو دمان دی اچ لارنس:رنگین کمان و زنان عاشق از دیدگته روامکاوی فروید 901  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    فاطمه عزیز محمدی   فروغ اعظم سوفالی   1390/12/06 

46    لیدا الغوثی   (( تحلیل بلاغی عبهر العاشقین )) 892  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    حسین حسن پور آلاشتی   احمد کریمی   10/12/1390 

47    علیرضا قره ویسی   بررسی صحو و سکر در متون معتبر نثر صوفیانه (کشف المحبوب ،مصباح الهدایه و مفتاح الکفایه،سوانح العشاق و عبهر العاشقین 902  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   علی صادقی شهپر  مسعود معتمدی    

48    داوود ابراهیمی پور کانی   بررسی تحلیلی جلوه های عفت و پاکدامنی داستانهای عاشقانه شاهنامه و میزان تاثیر بخشی آنها درکتب ادبیات دوره متوسطه 892  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   فاطمه غفوری مهدی آبادی   هادی حیدری نیا نائینی   23/07/1390 

49    کبرا راوند   بررسی ویژگیهای عاشق ومعشوق در غزلیات سعدی 891  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  محمدعلی نوری خوشرودباری   عبدالله حکاکیان    

پایان نامه ادبیات ارشدباموضوع عشق،عاشق،عاشقانهبخش دوم

 50    خدیجه کاویانی   مقایسه ی داستانهای عاشقانه ترکی با منظومه های عاشقانه فارسی 811  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:  ناپیوسته  جهانبخش نوروزی   جلیل نظری   08/07/

51    شکوفه قنبری   عشق عاشق معشوق در غزلیات حافظ 842  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   حمید طاهری   قاسم انصاری   85.7.5  

 52    داوود ابراهیمی پور کانی   بررسی تحلیلی جلوه های عفت و پاکدامنی داستانهای عاشقانه شاهنامه و میزان تاثیر بخشی آنها درکتب ادبیات دوره متوسطه 892  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   فاطمه غفوری مهدی آبادی   هادی حیدری نیا نائینی   23/07/1390 

 53    سعیده فرامرزی فرد   بررسی موسیقی شعر سپید در مقایسه بانثر مسجع بر مبنای آثار احمد شاملو و عبهرالعاشقین روزبهان بقلی شیرازی 842  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   نجم الدین جباری   محمد مراد ایرانی   26/8/86  

 54    ندا سلیمانی بروجردی   بررسی و تحلیل داستانهای عاشقانه در شاهنامه فردوسی 882  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    ناهید عزیزی   غلامرضا تمیمی تواندشتی   25/12/1389 

 55    حمید خدا پرست   بررسی سیر اندیشه های عارفانه وعاشقانه درآثارنظامی 872  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  محمد علی جانی پور   محمدحسین نیکداراصل   30/.6/1389 

 56    مهناز زارع وسطی کلا   جنبه های غنایی و حماسی داستانهای عاشقانه در شاهنامه 872  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    رضا ستاری   احمد کریمی   19/11/1388 

 57    رقیه رستمی   بررسی نامه های عاشقانه منظوم ( با تکیه بر للی و مجنون، خسرو و شیرین نظامی ، ویس و امین اسعد گرگانی ، همای و همایون و گل نورووز خواجوی کرمانی 881  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  محمد رضا صالحی مازندرانی   منوچهر تشکری   25/6/1389  

58    جواد عزیزی   بررسی اشعار عارفانه و عاشقانه محمد الفیتوری 871  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   حمیدرضا عبدالمحمدی   جمشید باقرزاده   17/11/89  

 59    سعیده طالبی   بررسی نقش رمان های عاشقانه عامه پسند بر رفتارهای ارتباطی دختران دبیرستانی ( سه سال اول دبیرستان : منطقه 5 تهران )  862  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   علی گرانمایه پور   تژا میرفخرایی   27/11/88 

60    جواد علی اصغری   نور باده و خورشید معرفت در عرفان عاشقانه 891  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   محمدرضا زمان احمدی   جلیل مشیدی   06/06/1390 

61    بهزاد ایوبی   مقایسه تطبیقی و بررسی مضامین عاشقانه ی مشترک در غزلیات سعدی و شهریار 882  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:  ناپیوسته  فرامرز جلالت مغانلو   احمد نورمند   30/06/1390 

62    فریده محمدی سه گنبد   فرهنگ نام های خمسه نظامی (پیامبران، زنان، شاهان، عاشقان، پهلوانان) 891  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:  ناپیوسته  مهدی نوروز   پروین دخت مشهور    

63    نظیر عزیزپور   تجربیات عاشقانه یا ئولوکوئیلو و مولوی(ادبیات تطبیقی 861  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   احمد فرشبافیان صافی   شهریار حسن زاده   27/06/1387 

64    عبدالرضا سبزی   بررسی و تحلیل مرگ عاشق و معشوق در منظومه های عاشقانه فارسی قرن هفتم 892  کارشناسی ارشد-راهنما و مشاور:   ناپیوسته  نصراله امامی   محمدرضا سنگری   27/06/1390 

65    مریم یزدانی   بررسی ساخت واژه در اشعار عاشقانه حافظ 911  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   محمد مهدی اسماعیلی   بهرام مدرسی    

66    فریده مشایخی    نوادر لغات و ترکیبات و کنایات عبهر العاشقین 882  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   سید محمود سید صادقی   رحیم نژادسلیم   29/6/89  

67    شهزاد سلیمانی قورتلو   صورت خوب‚سیرت زیبا(بررسی در غزلیات عاشقانه سعدی) 822  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   سیدجعفر حمیدی   سید احمد حسینی کازرونی   24/11/83  

68    محمد آشنا عباسی منش   تصحیح و ترجمه منظومه عاشقانه سلطان ابراهیم و نوش آفرین خانای قبادی 881  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:  ناپیوسته  محمود فضیلت   موسی پرنیان   نهم ت® 

70    نیلوفر شهلایی    خسروپرویز درتاریخ ومنظومه های عاشقانه  841  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  غلامرضا افراسیابی   سعید قشقائی   17/11/84  

71    معصومه حسن نژاد   بررسی مضامین عاشقانه در اشعار فریدون مشیری  872  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  حسین منصوریان   طواق گلدی گلشاهی   3/6/88  

72    مرضیه خزاعی   زلف و تعابیر عارفانه و عاشقانه آن در شعرفارسی تا قرن هشتم 882  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    سید علی اردلان جوان   عباس خیر آبادی   1389/6/28  

73    یونس عسگری   مقایسه عرفانی عبهرالعاشقین روزبهان بقلی و سوانح العشاق امام احمد غزالی 871  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:  ناپیوسته  قاسم انصاری   تورج عقدائی    

74    شیما فرجی فر   ناز ونیاز در ادب عاشقانه عارفانه سبک عراقی وهندی با تکیه بر غزلیات سنایی حافظ -وحشی -بیدل 892  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   هادی خدیور   عبدالله نصرتی   17/11/1390 

75    فهیمه پیام عسگری   بررسی صحنه ی آشنایی عاشقانه در منتخب آثار فارسی ( سهراب و گردآفرید از شاهنامه ، ویس و رامین ، شیرین و فرهاد ) و منتخب آثار فرانسه L Education Sentimentale , Le Grand Meaulnes , Tristan et Iseult )) با روش تحلیلی – مضمونی ژان روسه 872  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   ربابه شهلا حائری   سید فضل اله قدسی  

76    سعیده طالبی   بررسی نقش رمان های عاشقانه عامه پسند بر رفتارهای ارتباطی دختران دبیرستانی ( سه سال اول دبیرستان : منطقه 5 تهران )  862  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    علی گرانمایه پور   تژا میرفخرایی   27/11/88  

77    عسگر قلی زاده   بررسی ویژگی های عشق.معشوق و عاشق 892  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   جهاندوست سبزعلی پور   حسین اسکندری ورزلی   08/06/1390 

78    فاطمه لشکری    حلیل و بررسی جامعه شناختی و روان شناختی سه منظومه عاشقانه ویس و رامین ،خسرو و شیرین و لیلی ومجنون با تاکید برسه شخصیّت ویس ، شیرین و لیلی  902  دکترای تخصصی-راهنما و مشاور:    علی عشقی سردهی   احمد کرابی    

79    فاطمه لشکری    حلیل و بررسی جامعه شناختی و روان شناختی سه منظومه عاشقانه ویس و رامین ،خسرو و شیرین و لیلی ومجنون با تاکید برسه شخصیّت ویس ، شیرین و لیلی  902 -راهنما و مشاور:   دکترای تخصصی  علی عشقی سردهی   ابوالقاسم امیر احمدی    

80    عبدالکریم دارابی نژاد   نقدوبررسی ملمعات وغزلیات عاشقانه عربی سعدی 892  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   محمد جنتی فر   سید محمد رضی مصطفوی نیا    

81    کتایون خواجوی   بررسی و مقایسه جلوه¬های عاشق و معشوق در غزلیات سنایی و عطار  902  کارشناسی ارشد-راهنما و مشاور:   ناپیوسته  احمد کریمی   حسین حسن پور آلاشتی   1391/09/22 

82    محمد سقایی   بررسی مقایسه ای شیوه داستان پردازی در داستانهای عاشقانه شاهنامه ومنظومه ویس ورامین 832  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  علی عسگری  طواق گلدی گلشاهی   17/12/85  

83    زهرا رستم زاده   ارزش‌های ادبی در عبهرالعاشقین و شرح شطحیات روزبهان بقلی شیرازی  871  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   نعمت اله تقوی بهبهانی   رضا اشرف‌زاده   30/11/87  

84    سعید کرکه آبادی   بررسی مضامین و درون مایه های عاشقانه و عارفانه در اشعار شیخ علائ الدوله سمنانی 882  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   محمدرضا زمان احمدی   محمدرضا قاری   15/4/89  

85    فریده محمدی سه گنبد   فرهنگ نام های خمسه نظامی (پیامبران، زنان، شاهان، عاشقان، پهلوانان) 891  کارشناسی ارشد -راهنما و مشاور:  ناپیوسته  مهدی نوروز   پروین دخت مشهور    

86    اشکان دهقانی   بررسی تطبیقی عاشقانه های اخوان ثالث و نزارقبانی 872  کارشناسی ارشد ناپیوسته-راهنما و مشاور:    صفدر شاکر   سمیرا رستمی   1389.11.27 

87    فاطمه قدرت   کیفیت مناظره در منظومه ها ی عاشقانه "ورقه و گلشاه" عیوقی ، " ویس ورامین " فخرالدین اسعد گرگانی و " خسرو وشیرین " نظامی  892  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  محمد پارسا نسب  بهادر باقری    

88    مریم یزدانی   بررسی ساخت واژه در اشعار عاشقانه حافظ 911  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   محمد مهدی اسماعیلی   بهرام مدرسی    

89    فاطمه اسمعیلی   بررسی ساختاری عاشقانه های شاهنامه 901  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   سید احمد حسینی کازرونی   سیدجعفر حمیدی   18/03/1391 

90    مهناز زارع وسطی کلا   جنبه های غنایی و حماسی داستانهای عاشقانه در شاهنامه 872  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   رضا ستاری   احمد کریمی   19/11/1388 

91    رقیه رستمی   بررسی نامه های عاشقانه منظوم ( با تکیه بر للی و مجنون، خسرو و شیرین نظامی ، ویس و امین اسعد گرگانی ، همای و همایون و گل نورووز خواجوی کرمانی 881  کارشناسی ارشد ناپیوسته  -راهنما و مشاور:  محمد رضا صالحی مازندرانی   منوچهر تشکری   25/6/1389  

92    صدیقه مرداسی سردارآبادی   مرگ عاشق و معشوق در مثنوی های عاشقانه فارسی (تا پایان قرن نهم) 902  کارشناسی ارشد ناپیوسته -راهنما و مشاور:   فریدون طهماسبی   فرهاد طهماسبی  

پایان نامه ارشد ادبیات با موضوع ادبیات پایداری

 1    معصومه جعفری   جلوه های ادبیات پایداری در شعر حافظ ابراهیم -کارشناسی ارشد ناپیوسته -استاد راهنما و مشاور: محمد جواد اسماعیل غانمی   عبدالکریم البوغبیش    

 2    رضا شفیع زاده سماکوش  مقایسه ای ادبیات پایداری در اشعار فدوی طوقان و سیمین بهبهانی - کارشناسی ارشد-استاد راهنما و مشاور:  ناپیوسته  سید محمد حسینی   علیرضا فرقانی اوزرودی   22/06/1390 

 3    فاطمه ناجی  ادبیات پایداری در اشعار ابوالقاسم شابی- کارشناسی ارشد ناپیوسته-استاد راهنما و مشاور:   سهاد جادری   صادق ابراهیمی کاوری   29/06/1390 

 4    یوسف نریمانی جهانگیرلو  ادبیات پایداری در آمریکای لاتین -کارشناسی ارشد ناپیوسته -استاد راهنما و مشاور:  محمد فرهمند سرابی   فرامرز جلالت مغانلو   05/06/1390 

 5    احمد عبیات   ادبیات پایداری در شعر عزالدین مناصره -کارشناسی ارشد ناپیوسته  -استاد راهنما و مشاور: عبدالکریم البوغبیش   جواد سعدون زاده    

 6    سکینه موسایی پرند   ادبیات پایداری در اشعار طاهره صفارزاده و موسوی گرمارودی - کارشناسی ارشد ناپیوسته -استاد راهنما و مشاور:  هادی خدیور   نعمت اله علی پور   1389.06.31 

چرا ادبیات معاصر ایران جهانی نمی شود؟

بعضی از نویسندگان معتقدند که ادبیات ایرانی، ادبیاتی جهانی است و شاعرانی مانند: فردوسی، سعدی، خیام، عطار و مولانا ادبیات فارسی را جهانی کرده اند، اما اگر قرار است ادبیات معاصر ایران جهانی شود، باید شرایط اعتلای آن در کشور، فراهم شود تا اتفاق خجسته ای که منتظرش هستیم به وقوع بپیوندد.
چرا می خواهیم جهانی شویم؟

چرا تمام کشورهای دنیا به جهانی شدن می اندیشند و اصولاً چه لزومی دارد ادبیات ما جهانی شود؟

«علیرضا ایرانمهر» در وبلاگش پاسخ جالبی به این سۆال داده است. او می نویسد: "مسلماً معرفی شدن ادبیات ایران به جهان بسیار خوب است. اولین جذابیت این مسأله، بازار بزرگی است که به اقتصاد راکد و مرده انتشارات ادبی، جانی دوباره می بخشد و سود آن متوجه نویسندگان خواهد شد. در شرایطی که تیراژ کتابهای شعر و داستان در ایران به زحمت از مرز سه هزار نسخه می گذرد، زیستن از راه نوشتن و خلق اثر ادبی، امری ناممکن به نظر می رسد. بنابراین شاعر و نویسنده به انجام کارهای دیگری ناچار است.

همیشه توصیه بزرگان ادبی این بوده که نویسندگان فقط بنویسند . اگر در شرایط امروز ایران، این مسأله را یک رۆیای خوش بینانه فرض کنیم، حداقل شاعر و نویسنده ساعاتی در روز را باید مجال داشته باشند تا به تحقیق و مطالعه بپردازند اما متأسفانه چنین امکانی برای نویسندگان (با توجه به شرایط اقتصادی موجود) کمتر فراهم می شود. حاصل این مسأله، تولید آثار شتابزده ای است که شکل نازیبایی به ادبیات معاصر داده است. آنچه مسلم است این است که ادبیات معاصر، فاصله زیادی با جریان جهانی روز دارد. نویسندگان، منتقدان و هنرمندان دلایل زیادی را برای معرفی نشدن ادبیات معاصر ما به جهان، مطرح می کنند.
توقع زیادی است!

یکی از نویسندگان، همسو شدن ادبیات ایران با ادبیات جهانی را، توقع زیادی می‌داند. «بلقیس سلیمانی» می گوید: "انزوای زبانی، نمی گذارد ادبیات ایران همسو با ادبیات جهان حرکت کند، زیرا در جهان سه کشور به زبان فارسی صحبت می کنند. بسیاری از داستان های ایرانی قابل ترجمه شدن نیست زیرا استعاره، تمثیل و کنایه هایی که در داستان ها مورد استفاده قرار می گیرد قابل انتقال به زبان دیگری نیست. ممکن است عده ای آمریکای لاتین را مثال بزنند، اما آمریکای لاتین با کشور ما متفاوت است. داستان نویسان آمریکای لاتین تحت تأثیر فرانسه و اسپانیا هستند اگر این نویسندگان به زبان اسپانیایی دسترسی نداشتند نمی توانستند به این میزان پیشرفت دست پیدا کنند، زیرا بیش از نیمی از قاره آمریکا به زبان اسپانیایی که پیشینه فرهنگی قوی دارد، تکلم می کنند، اما کشور ما چنین پشتوانه ای ندارد." وی در پاسخ به این سۆال که نویسندگان ایرانی به خلاف نویسندگان خارجی به دشوار نویسی علاقه دارند، می گوید:"حتماً شرایطی در آن کشورها پدید آمده که ساده نویسی را رواج داده است، آیا ما در همه سطوح توانسته ایم با دنیای خارج هم سو باشیم که ادبیات ما بتواند با جریانهای جهانی حرکت کند؟!"

سلیمانی می افزاید: "بسیاری از کشورها، مدرنیته را تجربه کرده اند و وارد عصر پسامدرن شده اند اما کشور ما فقط مظاهر تمدن را پذیرفته و هنوز وارد عصر مدرنیته هم نشده است. این مسأله، شرایط ایده آلی را برای نویسندگان ما فراهم نمی کند. نویسندگان ما در شرایط فعلی، باید نیازهایشان را بشناسند و این مرحله شناخت نیازها ، مرحله سختی است که نویسندگان باید از آن عبور کنند. "
خودمان را بشناسیم

جهانی شدن پیش نیازهایی لازم دارد که باید به آن ها توجه شود. ادبیات کلاسیک ما جهانی است و این ادبیات معاصر است که باید به جهان معرفی و شناسانده شود.

«ابوتراب خسروی» می گوید: "برای اینکه جهان را بشناسیم، باید خودمان را بشناسیم اما در حال حاضر چه تعداد از دانشجویان زبان و ادبیات فارسی، نویسندگان معاصری مثل چوبک، جمالزاده، ساعدی و... را می شناسند و آثارشان را خوانده اند؟ ! در کشورهای دیگر برای ادبیات، سرمایه گذاری می کنند و چهره های ادبی شان را معرفی می کنند، اما در کشور ما برای جهانی کردن یک نویسنده اقدامی صورت نمی گیرد."
چرا جهانی نمی شویم؟

«علیرضا ایرانمهر» در مقاله ای که در یکی از وبلاگها درخصوص جهانی شدن ادبیات فارسی منتشر کرده، در پاسخ به این سۆال که چرا جهانی نمی شویم؟ می نویسد: "پاسخهای متعددی به این پرسش داده شده است. برخی می گویند ما اصلاً اثری در حد و اندازه های جهانی نداریم، اما مطمئناً همه ما بارها داستان و شعرهایی از هم وطنانمان خوانده ایم که به اندازه برترین خلاقیتهای جهانی برای ما لذت بخش بوده است. برخی دیگر می گویند زبان فارسی به درد همان شعر و نثر کهن می خورد و ظرفیتهای خلاقیت مدرن را ندارد، اما مگر ما وداع با اسلحه ، مسخ و سنگ و آفتاب را به فارسی نخوانده ایم و لذت نبرده ایم؟ اگر می شود چنین آثار بزرگی را با حفظ بخش بزرگی از زیبایی های زبانی شان به فارسی ترجمه کرد، چه طور نمی شود آثاری به همین زیبایی را به فارسی نوشت؟ برخی دیگر می گویند ما هم چون عرب ها و یا اسپانیایی زبان ها، کاربران زبانی گسترده نداریم، به عبارت دیگر، کسانی که به زبان فارسی سخن می گویند، محدودند، بنابراین امکان بسیار کمتری برای رشد، معرفی و تجلی آثار ادبی زبان فارسی پدید می آید. به این دوستان هم باید یادآوری کرد که ترکها از این نظر، وضعیتی شبیه ما دارند، اما موفق شده اند سه نویسنده بزرگ را در مقیاس جهانی معرفی کنند و چشم و چراغ ادبیات غرب آسیا باشند. پس چرا ما نمی توانیم؟"

این نویسنده در پاسخ به پرسش خود این طور می گوید:" ما به حد کافی برای جهانی شدن تلاش نکرده ایم، ضرورت های حیاتی اش را لمس نکرده ایم، از ادبیات معاصر حمایت نکرده ایم، خودمان از خودمان حمایت نکرده ایم، به خود بها نداده ایم و در پی ایجاد موقعیتهایی نبوده ایم که به اتفاقی برای جهانی شدن منجر شوند."

اما «عبدا... کوثری» نظر دیگری دارد. او می گوید: "هیچ نویسنده ای به جهانی شدن فکر نمی کند، جهانی شدن، چیز آگاهانه ای نیست که مرحله خاصی از زندگی هنری کسی باشد. نویسنده و شاعر کار خود را می کند و در مرحله ای، جهان یا بخشی از جهان، از او و آثارش استقبال می کنند و او و آثارش در سطح بین المللی شناخته می شوند. این مترجم از نویسندگانی چون ماریو وارگاس یوسا، کارلوس فوئنتس. خورخه لوییس بورخس و گابریل گارسیا مارکز، به عنوان نویسندگانی که کارهای تازه و ماندگاری در ادبیات جهانی انجام داده اند نام برد و یادآوری کرد ما باید برای جهانی شدن نویسندگانی در این حد و حدود داشته باشیم.
در همین حوالی چه می‌گذرد؟

چرا شعر امروز جهان عرب بسیار شناخته شده‌تر از شعر معاصر فارسی است؟ یا چرا شاعران معاصر عرب توانسته‌اند خود را به عنوان چهره‌هایی جهانی در ادبیات دنیا مطرح کنند؟

از منظرهای مختلفی می‌توان به این سۆال پاسخ داد: گستره‌ی کشورهای عرب‌زبان اصلا قابل مقایسه با کشورهای فارسی‌زبان نیست. کشورهای فارسی‌زبان به ایران و افغانستان و نهایتا تاجیکستان خلاصه می‌شود، در حالی که زبان عربی از منتهی‌الیه جنوبی جزیرة‌العرب تا شمال بین‌النهرین و از خلیج فارس تا شمال آفریقا گسترده شده است. پس هم وسعت کشورهای عرب‌زبان چند برابر کشورهای فارسی‌زبان است و هم جمعیت عرب‌زبانان از فارسی‌زبانان بسیار بیشتر است. اعراب نزدیکی جغرافیایی و تعاملات سیاسی، اجتماعی، فرهنگی بیشتری با اروپا و آمریکا داشته‌اند. خیلی از این کشورهای عربی تا چند دهه پیش مستعمره فرانسه یا انگلستان بوده‌اند. بسیاری از روشنفکران و نخبگان عرب یا در مدارس و دانشگاه‌های اروپایی کشور خودشان درس خوانده‌اند یا این‌که رسما برای تحصیل به اروپا و آمریکا رفته‌اند. حتی زبان درسی بعضی از این کشورها انگلیسی یا فرانسه بوده است. لذا هم آشنایی آن‌ها با ادبیات غرب بسیار بیشتر بوده است و در جریان تغییر و تحولات ادبیات روز جهان بوده‌اند و همواره آثار روز ادبیات جهان را به زبان اصلی آن خوانده‌اند و هم ادبیات خودشان سریع‌تر به زبان‌های انگلیسی و فرانسه ترجمه شده‌ است و غربیان آشنایی بیشتر و بهتری با ادبیات این کشورها داشته‌اند. این‌ها اگرچه بخش مهمی از پاسخ درست به این پرسش است اما قطعا همه‌ی پاسخ نیست. ساده‌انگارانه است اگر بخواهیم همه‌ی ماجرا را به یکی از این دو مسئله تقلیل دهیم، چه این‌که بسیاری از شاعران و نویسندگان ما همه‌ی مشکل را به ترجمه نشدن آثار خودشان تحویل کرده‌اند. به نظر شما اگر شعر شاعران ما به زبان‌های دیگر دنیا ترجمه شود آیا خواهد توانست در عرصه‌ی جهانی حرفی برای گفتن داشته باشد؟ فکر می‌کنید در این سال‌ها چیزی از ادبیات ما به زبان‌های دیگر ترجمه نشده است؟ گزارشی از میزان استقبال جهانی از ادبیات ما وجود دارد؟ ما در این سال‌ها چند جایزه‌ی معتبر بین‌المللی را در ادبیات نصیب خود کرده‌ایم؟ به خاطر همین نزدیکی و آشنایی بی‌واسطه یا لااقل کم‌واسطه‌تر بود که شاعران این کشورها در جریان ادبیات روز جهان قرار داشتند. می‌دانستند که اگر بخواهند در ادبیات دنیا مطرح شوند قطعا از طریق بازی‌های فرمی و ساختاری و زبانی مطرح نخواهند شد. می‌دانستند که ادبیات روز جهان خود خاستگاه این کارها بوده است و هر چه در این زمینه‌ها پیش بروند نمی‌توانند از خود غربی‌ها جلو بزنند. در خوشبینانه‌ترین حالت می‌توانند نسخه‌ی دست دوم شاعران پیشرو جهان شوند. می‌‌دانستند که اگر قرار باشد در ادبیات جهان مطرح شوند تنها راه موجود ارائه‌ی حرفی تازه و جهان بینی‌ای متفاوت است، و گرنه کیست که نداند عصر بازی‌های تکنیکی در ادبیات جهان به سر آمده است؟ در پرتو چنین اشرافی است که شاعری چون محمود درویش به شاعری جهانی بدل می‌شود؛ چرا که او دریافته است که باید صدای مردم خویش باشد و همین راه را در پیش گرفت و شعرش آینه تمام‌نمای فرهنگ فلسطین شد. لذا هم مردم فلسطین خود را یعنی مقاومت خود را، فریادهای تظلم‌خواهی خود را،  بی‌وطنی و آوارگی خود را در شعر او می‌دیدند و هم مخاطبانی که می‌خواستند با فرهنگ فلسطین و حرف مردم فلسطین آشنا شوند به شعر شاعران برجسته مقاومت فلسطین مثل محمود درویش و سمیح‌القاسم رجوع می‌کردند و آن‌چه را که می‌خواستند در آن می‌یافتند.

منبع :http://anthropology.ir/node/15204

موسیقی سماع در مکتب مولانا

 

آنچه امروز در کنار تربت پاک این دردانه عرفان اسلامی بیان می شود خلاصه تحقیقاتی است که نگارنده درباره ی  دو آیین عرفانی در مکتب مولانا جلال الدین محمد نموده است.از این دو آیین یکی درباره چگونگی سماع، موسیقی خاص سماع، انتقال حرکت به وسیله سماع از راه کالبد به روان و نقش سماع در راه تربیت عرفانی و دیگری درباره ی ریاضت ویژه ای است که جلال الدین محمد از طریق آن رسیدن به توحید باطنی را تجربه می کرده.

در دین شریف اسلام فتوای علمای شیعه درباره ی سماع و موسیقی بسیار سخت است. در مذهب سنت امام اعظم ابوحنیفه سماع را منع کرده و امام محمد غزالی در کتاب احیاء العلوم پس از ذکر موارد مختلف می گوید که سماع به طور مطلق نمی تواند جزو افعال حرام به شمار آید.

صوفیه نیز در سماع به اباحه قائلند و در تایید نظرهای خود روایات و احادیثی چه از رسول اکرم و چه از صحابه آن حضرت نقل می کنند و آنچه مسلم است این است که در قرن اول هجری در مکه و مدینه یعنی در مهبط جبرییل و محل نزول وحی الهی بر رسول اکرم، پیروان و فرزندان صحابه در مجلس بزم و سماع شرکت می کردند و شکی نیست که فن موسیقی از آن جا به بغداد و دمشق رفته است.

در قرن پنجم و ششم که کار اختلاف مذهب ها بالا گرفت و مردم بر سر مماس بودن ذات باری تعالی بر کرسی عرش خون یکدیگر را می ریختند، عرفان اسلامی در میان تاریکی جهلی آن چنان راهی روشن به سوی حقیقت خدایی بگشود-دور از تعصب و خرافه-  و ضمن مبارزه علیه جهل و نادانی موسیقی و رقص را در هیات  سماع صوفیه جایز دانست و احکام سماع عرفانی را با حالت های نفس تنزیل کرد، بدین شرح که اگر کسی آن را به شهوت و خواهش های فرودست نفس تنزیل کند، از فعل های شیطانی است و اگر بر حال های شریفه ی نفس تنزیل کند از تجلیات یزدانی است.

بنابراین در مکتب تصوف فعل سماع به اعتبار اثر آن در جان سالک مشمول احکام طاعت و عبادت یا معصیت و خطا می گردد.

هجویری در مقدمه کشف المحجوب می گوید: «ممرو بودم از اهل حدیث کسی مرا گفت: اندر اباحت سمع کتابی کرده ام»

«گفتم بزرگترین مصیبت اندر دین پدید آمد که خواجه امام لهوی را که اصل همه فقها استحلال کرد. گفت تو اگر حلال نمیداری چرا می کنی. گفتم این برو چو هست و بر یک چیز قاطع نتوان کرد اگر تاثیر اندر دل حلال بود، سماع بود و اگر حرام، حرام و مباح، مباح. چیزی را که ظاهرش فسق است و اندر باطن حالش بر وجوه است اطلاق آن بر یک چیز محال بود...»

در باب اهمیت و اعتبار سماع نزد مولوی همین بس که وی کتاب مثنوی را با شکایت نی آغاز می کند:

بشنو از نی چون شکایت می کند             از جدایی ها حکایت می کند

این عبادت نزد عارفان به طور اعم و نزد خداوندگار عرفان جلال الدین محمد به طور اخص بسیار معتبر و گرامی است.

مولانا حرکت را از نشانه های بارز حیات معنوی و سکون را آیت مرگ می داند و برای جلوگیری از مرگ روان با حضور کالبد سماع را همچون یک عبادت عاشقانه می پذیرد.

در بیمارانی که اسیر بسترند همیشه آن عضوی که کمتر از عضوهای دیگر در معرض نور و حرکت و هوا است بیشتر آسیب می بیند. ارواح ساکن و بی تحرک هم در حیات معنوی همچون آن عضو بیمار از آسیب سکون و توقف در امان نیستند و در تلاش عارفان برای تحرک روان که در پی حرکت های ظاهری کالبد به وسیله سماع پیدا می شود برای جلوگیری از آسیب و فرسودگی است.

تحرک کالبد بیداری سماع و رقص انگیزه حرکت جان است به سوی مطلوب و حرکت جان منشا بیداری حواس خمسه باطن است در دنیای معرفت و بیداری حواس خمسه باطن موجب تعطیل حواس ظاهر است در دنیای ماده و تعطیل حواس ظاهر موجب بروز حالت سکر و روشنایی باطن و محو غفلت ضمیر است، و در پی این حال گردیدن های دمادم در سماع باب بهشت آسایش به روی طالبان حقیقت گشاده خواهد شد. در چنین بهشتی است که مولانا جلال الدین محمد رسول آفتاب می شود و به رسالت آفتاب از طریق ترجمانی راز ذره های نور را بر اهل زمین فاش می کند. زاده ی آفتاب می شود و کیقباد اسطوره ایران نیمه خدایی که میانجی عرش آسمان و فرش زمین است- والله اعلم. اساساً مولانا حیات انسان را به طور استمرار نمی داند- آن چنان که به ظاهر می نماید- وی  معتقد است که هر دم عنصری می میرد و عنصری دیگر زنده می شود.

و اگر انسان این تحول و تجدد را عیناً در خود مشاهده و حس نمی کند به دو علت است: یکی مقدار از اصول زیست است که پیوسته با انسان همراه است و دیگری به واسطه ی شدت و سرعت حرکت عنصرهاست که آن را در چشم ساکن جلوه  می دهد- همچون حرکت سریع آتش هنگام چرخیدن آتش گردان که به نظر ساکن می ماند.

هر نفس نو می شود دنیا و ما                بی خبر از نو شدن اندر بقا

عمر همچون جوی نو نو می رسد               مستمری می نماید در جسد

شاخ آتش را بجنبانی بساز                  در نظر آتش نماید بس دراز

این درازی مدت از تیزی صنع            می نماید سرعت انگیزی صنع

این فرضیه عرفانی امروز از راه طب اثبات شده است. طب می گوید سلول های بدن در دوره ی زندگانی می میرند و سلول های تازه جای آن را می گیرد. اختلاف صوفیه با طبیبان در این باره تنها بر سر طول مدت مرگ و تجدید حیات عنصرهاست. طب برای این تغییر و تحول زمان بیشتری قائل است که تصوف...

انتقال حرکت از کالبد روان

صعود از مرتبه ای به مرتبه ی دیگر در تصوف آیت کمال است و برای رسیدن به این کمال رتبه های عرفان نردبانی است- و گذشتن شرط رسیدن است- گذر از هفت وادی عرفان در منطق الطیر مبین همین صعود نردبانی است تا زمان رسیدن به قاف توحید که باز در بطن واقعه اهمیت حرکت و تحرک روان مطرح می گردد.

مولانا از آدم بی حرکت و بی عشق چون جماد یاد می کند و مردم عامه را که در زندگانی بهیمی افتاده اند و سیر الی الله ندارند در حکم جماد می داند.

نقش اساسی سماع در مکتب مولانا برای نجات انسان از این زندگانی جمادی است.

در سماع باب های دوفعل که هر دو مصدرند به روی فاعلان گشوده می گردد:

نخست باب تواجد دوم باب وجد

ورود به باب اول آزاد است و همگانی- چیزی نیست- اما ورود به باب دوم آرزوی نهایی هر طالبی است.

هنگامی که باب نخستین گشاده می گردد طالبان در واقع فاعلان معنای صحیح و درست کلمه تواجدند ابتدا به تصنع و تظاهر اما از سر ایمان و طلب می رقصند ، می چرخند، می خوانند، تا از تواجد در گذرند و به وجد دست یابند. ورود به باب وجد زمانی میسر است که حرکت کالبد- رقص- منجر به تحرک روان شده باشد و اگر سماع نتواند طالب را از تواجد به وجد برساند کاری است بیهوده و باطل و دیگر نمی توان این عبادت عارفانه را سیری روحانی در دنیای معرفت دانست. احکام حلال یا حرام بودن سماع که قبلاً به آن ها اشاره شد نیز بر همین امر مبتنی است.

در این که سماع چگونه می تواند موجب تعطیل حواس ظاهر و غیبت فرمان های عقل شودبحثی است که ذکر آن در این مختصر موجب اطاله ی گفتار خواهد شد ولیکن مختصراً عرض می کنم که تکرار هر چیز موجب تمرکز اندیشه در محدوده ی آن فعل تکراری خواهد بود و به موجب آن اندیشه فقط در حوزه ی اشغال شده از سوی آن کردار و یا گفتار تکراری شروع بع رشد و گسترش می کند، و چون زمان به درازا کشد انشان در حالت بیخودی و گیجی از توجه به چیزهای دیگر غفلت حاصل می کند، مانند تکرار حرکت های متوالی سر و دست و پا  و چرخیدن های پیاپی در سماع و یا تکرار یک کلمه به صورت ذکر در آیین عرفانی که انسان از شعور به لاشعوری می رسد و با تعطیل حواس خمسه ظاهر باب مکاشفه بر حسب استعداد سالک و مرتبه وی رخ می دهد».

«مریدی را گفت جهد کن تا یک روز همه روز می گویی کی الله الله و دیگر روز و سد دیگر و همچنان تا بدان خو کرد گفت اکنون شب ها بدان پیوند، چنان کرد تا چنان شد که اگر خود را به جای خواب دیدی همان می گفتی اندر خواب تا عادت طبع وی شد آن گاه گفت از این بازگرد. به یادداشت مشغول شو تا چنان شد که همه روزگارش مستغرق آن گشت وقتی اندر خانه بود چوبی از هوا در افتاد بر سر وی آمد و بشکست قطره های خون از سرش به زمین آمد نبشته ای پدیدار شد کی الله الله...»

دگر بار دگر با ز زنجیر بجستم                        از این بند و از این دام زبون گیر بجستم

شب و روز دویدم ز شب و روز بریدم            از این چرخ بپرسید که چون تیر بجستم

برای گذشتن از مراحلی که در بالا بدان اشاره شد- حرکت جان در اثر تحرک کالبد، بیداری حواس خمسه باطن، و تعطیل حواس خمسه ظاهر- تا فرو افتادن در وادی سکر و بیخودی موسیقی سماع نقش اساسی را به عهده دارد.

اما این که کدام موسیقی این عبادت الهی را همراهی می کرده و این پل که باب تواجد را به باب وجد می رساند و راه وصل و مکاشفه راکوتاه می کند چگونه ساخته می شده؟ مصالح و ابزارش چه بوده؟ قسمتی از تحقیقات نگارنده است که به صورت کتابی جداگانه چاپ شده است و تحقیقات تجربی من درباره موسیقی سماع همراه پژوهش هایی بود که درباره ی صوت های خام و اصیل زبان اوستا وموسیقی گات های زرتشت نموده بودم.

نتیجه این تحقیقات تجربی که تا کنون در مرکز تءاتر بین المللی در پاریس heartre des Nations به مناسبت فستیوالی که بر مبنای پیوند صوت، حرکت، قضا تشکیل شده بود و بار دیگر همراه Groupe. De. Recherehes Musicales در پاریس و جشن هنر شیراز عرضه شده است و به صورت نوار نیز موجود است. در ضمن این کار تجربی به این نتیجه رسیدم که موسیقی سماع همان موسیقی شعر موزن پارسی است که دیوان شمس تبریز را به یک سمفونی بزرگ الهی تبدیل کرده است. و آن سازی که آهنگ های این موسیقی را از راه درست و صحیح خواندن نت ها عروضی شعر موزون پارسی می نواخته حنجره قوالان بوده است، و اگر دف و نی و سایر آلت های موسیقی در مجلس سماع حضور داشتند از حنجره قوال که من آن را ساز مادر می نامم پیروی می کرده اند.

شعر پارسی بر مبنای نت های عروضی و خود دارای لحن و نوای ویژه ای است که فقط به شرط رعایت قانون تقطیع و درست خواندن نت های عروضی –سبب، وند، فاصله های صغری و کبری- نمایان می شود.

مدار این وزن ها در عروض فارسی بر مبنای حرکت و سکون است و آهنگ موسیقی خاص شعر هنگامی درست نواخته می شود که قوال کار تقطیع را هنگام خواندن در حنجره انجام دهد و نت های عروضی را در خانه های اصلی درستگاه صوت ساز بنشاند. سپس از کلام در گذرد، به صوت خالص برسد، و از پیوند اصوات با یکدیگر در لوله های صوتی آهنگ اصیل شعر موزون پارسی را بنوازد.

مبنای این پژوهش گذشته از دریافت های شخصی بر سه اصل استوار است:  نخست اشاراتی که در متن های عرفانی کراراً به وجود قوال می کند. دوم وجود نسخه های قدیمی که از دیوان شمس تبریز در دست است و بحرهای عروضی را پایه اصلی ترتیب غزل ها قرار داده اند، تا کار بر سماع گران برای پیدا کردن غزل مورد نظر آسان گردد. سوم مطالبی است که در ضمن شرح احوال مولانا جلال الدین رومی درباره چگونگی سرودن این غزل ها گفته شده است «گویند در خانه مولانا ستونی بود، چون غرق بحر محبت شدی دست در آن ستون زدی و به چرخ آمدی و اشعار پر شور گفتی» و یا غزل خواندن و رقصیدن وی در بازار مس کوبان به آهنگ تق و تق و تق کوبیدن پتک بر سندان، که از همه این مطالب می توان بر رابطه حرکت های موزون سماع با آهنگ موزون شعر یقین کرد.

ریاضت به عشق

ریاضت عملی است که ضد عادت ها انجام می گیرد و از مبارزه میان خواسته های نفس و عمل ریاضت، تربیت عرفانی آغاز می شود.

به عقیده عارفان محصول بیماری عادت کندی و زنگارخوردگی ذهن و عدم تحرک اندیشه می باشد اعم از این که آن عادت در نتیجه یک عمل پسندیده و خیر پیدا شده باشد یا فعل ناپسند و مذموم.

به هرچه بسته شود راهرو، حجاب وی است –نوع ریاضت ها بر اثر اختلاف عادت ها گوناگون است. ریاضت خواجه ای که ریاست و حکم راندن وی بر اثر تکرار عمل عادت وی شده خدمت کردن زیردستان است. ریاضت بخشندگان، امساک در بذل و بخشش و ریاضت عابدان ترک منبر و سجاده و  ریاضت فاسقان سبحه، وضو ونماز است. تا اینکه از راه درمان ضد به ضد قشر عادت ها شکسته شود و طالب به سلاح ریاضت در خود بت شکنی کند.

لذت حاتم طایی در بخشش دینار اگر بیشتر از دریافت کننده دینار نباشد کمتر از آن نیست و چون لذت حاصله از این عمل موجب پرورش نفس است در نزد عارفان حقیقی به عنوان نوعی بیماری شناخته می شود ولو اینکه کار بخشش فی نفسه نیک و پسندیده است.

خرقه نهادم به رهن و باده خریدم                                سبحه فکندم زدست و جام گرفتم

هجویری در کتاب خود از دوازده فرقه ی تصوف نام می برد که هریک از آنان برای تربیت نفس نوعی از ریاضت را چون توکل، ایثار، صبر، قناعت،  ترک صحبت و غیره به عنوان طرد عادت و شکستن بت نفس پیشنهاد می کند در این میان ریاضت جلال الدین محمد به عشق است.

از منزل طلب وادی فنا در صحرای عشق خیمه می زند، به عشق می نازد و بدین ریاضت جانانه فخر می کند و در جهان معرفت هیچکس چنین برهنه و عریان رویاری عشق نایستاده. مولانا عشق را چون خط مستقیم کوتاهترین راه برای وصول به توحید باطن می داند.

اطلاعات مقاله:

مجله رودکی٬ شماره٬۲۷ ۱۳۵۲٬. صفحه های ۶ و ۷

مجموعه: لاله تقیان و جلال ستاری

http://anthropology.ir/node/15748

گل‌ کاشی‌ زندگی‌ دیگر داشت‌
سهراب‌ در یک‌ روز آفتابی‌ پاییز 1307، حوالی‌ ظهر در محلة‌ دروازه‌ عطای‌ کاشان‌، در خانواده‌ای‌ اصیل‌ و فرهنگی‌ دیده‌ به‌ جهان‌ گشود. دوران‌ کودکی‌ را در باغ‌ اجدادیش‌ در کاشان‌ که‌ بسیار بزرگ‌ و پردار و درخت‌ بود گذراند. در شعر «صدای‌ پای‌ آب‌» که‌ به‌ انگیزة‌ مرگ‌ پدر و تسلّی‌ دادن‌ به‌ مادر سروده‌ است‌، به‌ بیان‌ حسب‌ حال‌ خود، با مروری‌ در ایام‌ و احلام‌ کودکی‌ و نوجوانی

‌، و سپس‌ جوانی‌ می‌پردازد. او با مردم‌ زیسته‌ و درد آنها را از نزدیک‌ حسّ کرده‌ بود. به‌ انسانها عشق‌ می‌ورزید و پاکی‌ و صفای‌ وجودشان‌ را در می‌یافت‌ و تحسین‌ می‌کرد. روح‌ حساس‌ و لطیف‌ او در اشعار زیبایش‌ که‌ چون‌ آب‌ تروتازه‌ است‌ نمایان‌ می‌شود.
شعرش‌ زنده‌ و پویاست‌ و طراوت‌ و تازگی‌ خاصی‌ سروده‌هایش‌ را از دیگران‌ متمایز می‌کند. کریم‌ امامی‌ در مقاله‌ای‌ با عنوان‌ «از آواز شقایق‌ تا فراترها»، در نگاهی‌ به‌ شعر و نقاشی‌ سهراب‌ سپهری‌ می‌نویسد:
«سهراب‌ اندکی‌ بیش‌ از پنجاه‌ سال‌ با ما زندگی‌ کرد. با نسلی‌ که‌ در دهة‌ اول‌ قرن‌ به‌ دنیا آمدند بزرگ‌ شد و به‌ مدرسه‌ رفت‌ و با ایشان‌ در آرزوی‌ ایرانی‌ آزاد و آباد سالهای‌ دبیرستان‌ و دانشگاه‌ را پشت‌ سر گذاشت‌ و با آنان‌ طعم‌ ناکامیهای‌ سیاسی‌ ـ اجتماعی‌ را چشید. سپهری‌ هنرمندی‌ صادق‌ بود که‌ با حساسیتی‌ بی‌نظیر تغییر و تحولات‌ زمانه‌ را لمس‌ کرد و بر آنها شهادت‌ داد، و از جملة‌ نادرترین‌ کسانی‌ بود که‌ توانست‌ باموفقیت‌ در دو زمینة‌ نقاشی‌ و شعر به‌ خلق‌ آثار بپردازد. نقاشی‌ نبود که‌ برحسب‌ تفنّن‌ شعر هم‌ بگوید. شاعری‌ نبود که‌ گهگاه‌ هوس‌ کند قلم‌مو به‌ دست‌ بگیرد. شعر و نقاشی‌ او هر دو جدی‌ و برخوردار از والاترین‌ ویژگیهای‌ هنری‌ بود. (1)

سپهری‌ در اشعار خود گهگاه‌ اشاره‌ای‌ به‌ نقاشیهایش‌ دارد که‌ معروفترین‌ آنها همان‌ چند خطّی‌ است‌ که‌ در شعر بلند «صدای‌ پای‌ آب‌» می‌خوانیم‌:

اهل‌ کاشانم‌
پیشه‌ام‌ نقاشی‌ است‌
گاهگاهی‌ قفسی‌ می‌سازم‌ با رنگ‌، می‌فروشم‌ به‌ شما
تا به‌ آواز شقایق‌ که‌ در آن‌ زندانی‌ است‌
دل‌ تنهایی‌تان‌ تازه‌ شود (2)

او دنیایی‌ با وسعت‌ بی‌نهایت‌ می‌طلبید تا در آن‌ بال‌ و پر بگشاید و روح‌ کشّاف‌ و ذهن‌ بیدارش‌ را جلا دهد و صفا بخشد، و حاصل‌ این‌ تلاش‌ و مکاشفه‌ را در هیأت‌ دو نوزاد و خلفش‌ ـ یعنی‌ شعر و نقاشی‌ ـ متبلور سازد. (3) شعرهای‌ او هر یک‌ گویی‌ تابلویی‌ است‌ پرداختة‌ دست‌ یک‌ نقّاش‌ چینی‌، که‌ در آنها چشم‌اندازهای‌ طبیعت‌، هر سنگ‌، هر برگ‌، هر سنجاقک‌، هر بوته‌ و گیاه‌ با دقت‌ و اعجاب‌ و ستایش‌ و پرستش‌ نقاشی‌ شده‌ است‌، و در کنار صخره‌ای‌ از این‌ منظره‌ مردی‌ نشسته‌ است‌ که‌ در بیخودی‌ خویش‌ به‌ تأمّل‌ در این‌ مظاهر وجود مشغول‌ است‌. (4) او زبان‌ وزش‌ نسیم‌، ریزش‌ آب‌، خزیدن‌ مارمولک‌، رویش‌ گل‌، پرواز پرنده‌ و سکوت‌ سنگ‌ را می‌فهمد و می‌تواند برای‌ ما حکایت‌ کند. (5) بین‌ شعر سپهری‌ و خود او فاصله‌ کم‌ بود، و یا شاید بهتر باشد بگوییم‌ اصلاً فاصله‌ای‌ وجود نداشت‌. اگر در شعرش‌ «یک‌ برگ‌ ریحان‌» موهبت‌ بزرگی‌ است‌، در زندگی‌ واقعی‌ سپهری‌ نیز چنین‌ بود. (6) زبان‌ شعری‌ سهراب‌، زبانی‌ است‌ تصویری‌ (استعاری‌)، بدین‌ معنی‌ که‌ به‌ جای‌ سخن‌ گفتن‌ (ادای‌ جملات‌ خبری‌) نقاشی‌ می‌کند و به‌ جای‌ ارجاع‌ و اشارة‌ مستقیم‌، مجسّم‌ می‌کند. (7)
محمد حقوقی‌ در مقایسه‌ شعر نیما با سهراب‌ می‌گوید: «البته‌ که‌ هنرمند را مهم‌ هم‌ این‌ است‌ و نه‌ جز این‌: دید نو داشتن‌ و جهان‌ را از زاویة‌ تازه‌ نگریستن‌ و در قابهای‌ ویژه‌ گرفتن‌. همان‌ که‌ نیما داشت‌ و سهراب‌ هم‌. دو شاعر ناظر، نگران‌ در طبیعت‌ انسان‌ و گذران‌ در طبیعت‌ جهان‌. جهان‌ آن‌ که‌ مرکزش‌ «مازندران‌» بود و جهان‌ این‌ که‌ «کاشان‌». آن‌، با سبز و آبی‌ درختها و دریاش‌، و این‌، با آبی‌ و سبز کاشیها و صحراش‌. آن‌، نگران‌ ناآرام‌ آسمان‌ ابریش‌، با مغزی‌ با صدای‌ موج‌ خروشان‌، و این‌، نگرانِ آرام‌ حوضهای‌ کاشیش‌، با گوشی‌ با صدای‌ پاک‌ آب‌ روان‌. دو سیراب‌ از آبشخور صمیمیت‌، از سرچشمة‌ منطقه‌ای‌ که‌ عرصة‌ دیدگاه‌ کودکی‌ آنهاست‌. و وقتی‌ که‌ نخستین‌ تصویرهای‌ شعری‌ محلی‌، در آینة‌ چشمشان‌ می‌افتد، تصویرهای‌ مازندرانِ آن‌ و کاشان‌ این‌، با واژه‌های‌ ویژه‌ و نشانه‌های‌ خاص‌ هرکدام‌ جلوه‌گر می‌شود. و از این‌ نظر کافی‌ است‌ که‌ تنها به‌ دو واژة‌ «سفال‌» و «کاشی‌» در شعر سپهری‌ اعتنا کرد که‌ از کودکی‌ چنان‌ در ذهن‌ او نقش‌ بسته‌اند که‌ حتی‌ «اُنس‌» را نیز به‌ هیأت‌ «سفالینه‌»ای‌ می‌بیند که‌ از نَفَس‌ انسان‌ تَرَک‌
می‌خورد، (8) و بدین‌ ترتیب‌ ظرافت‌ و شکنندگی‌ و حساس‌ بودن‌ انسان‌ را مجسّم‌ کرده‌ است‌، چنانکه‌ در شعر «از روی‌ پلک‌ شب‌» می‌گوید:

دستهایت‌، ساقة‌ سبز پیامی‌ را می‌داد به‌ من‌
و سفالینة‌ انس‌، با نفسهایت‌ آهسته‌ ترک‌ می‌خورد
و تپشهامان‌ می‌ریخت‌ به‌ سنگ‌ (9)
و در شعر «آوای‌ گیاه‌»، آسمان‌ را به‌ مانند سفالی‌ می‌بیند که‌ صبح‌ از آن‌ می‌تراود:
صبح‌ از سفال‌ آسمان‌ می‌تراود
و شاخة‌ شبانة‌ اندیشة‌ من‌ بر پرتگاه‌ زمان‌ خم‌ می‌شود (10)
در شعر «تراو» صد برگ‌ نگه‌ در سفالینة‌ چشم‌ می‌نشاند:
در سفالینة‌ چشم‌ «صدبرگ‌» نگه‌ بنشاندم‌، بنشستم‌
آیینه‌ شکستم‌ تا سرشار تو من‌، باشم‌ و من‌ جامه‌ نهادم‌
رشته‌ گسستم‌ (11)
و در «متن‌ قدیم‌ شب‌» موسیقی‌ اختران‌ را از درون‌ سفالینه‌ها می‌شنود:
در علفزار پیش‌ از شیوع‌ تکلّم‌
آخرین‌ جشن‌ جسمانی‌ ما به‌ پا بود
من‌ در این‌ جشن‌ موسیقی‌ اختران‌ را
از درون‌ سفالینه‌ها می‌شنیدم‌. (12)
«تنهایی‌» را به‌ شکل‌ «چینی‌»ای‌ می‌بیند که‌ از گامهای‌ ناآرام‌ می‌شکند، و آن‌ را از فرط‌ رقّت‌، لطافت‌، گرانبهایی‌ و آسیب‌پذیری‌ به‌ چینی‌ نشبیه‌ می‌کند، تا لطافت‌ و شکنندگی‌اش‌ را برجسته‌ سازد: (13)
به‌ سراغ‌ من‌ اگر می‌آیید
نرم‌ و آهسته‌ بیایید، مبادا که‌ ترک‌ بردارد
چینی‌ نازک‌ تنهایی‌ من‌. (14)
هنر یا صنعت‌ ساختن‌ ظروف‌ و اشیای‌ گِلی‌ پخته‌ را سفالگری‌ می‌گویند. معمولاً این‌ ظروف‌ و اشیاء را اگر بی‌لعاب‌ باشند «سفال‌»، و اگر لعابدار باشند، برحسب‌ گِل‌ و لعابی‌ که‌ در آنها به‌ کار رفته‌ «بدل‌ چینی‌» یا «چینی‌» می‌نامند. سفال‌ را غالباً از گِلِ نَخَر (گِلِ آبرفتی‌)، یا از خاک‌ رس‌ می‌سازند. (15) خاک‌ کاشان‌ که‌ از جنس‌ خاک‌ رس‌ و چسبنده‌ است‌، مایة‌ رونق‌ سفالگری‌ در این‌ شهر کویری‌ شده‌ است‌. سهراب‌ در شعر «شکست‌ کرانه‌»، مجازاً از کاشان‌ با عنوان‌ سرزمین‌ خاک‌ رس‌ یاد می‌کند و می‌گوید:
تابش‌ چشمانت‌ را به‌ ریگ‌ و ستاره‌ سپار
راوش‌ رمزی‌ در شیار تماشا نیست‌
نه‌ در این‌ خاک‌ رس‌ نشانة‌ ترس‌
و نه‌ بر لاجورد بالا نقش‌ شگفت‌. (16)

«بدل‌ چینی‌» را از خاک‌ رس‌ معمولی‌ ساخته‌ و روی‌ آن‌ را با لعاب‌ می‌پوشانند. سهراب‌ در شعر «از روی‌ پلک‌ شب‌»، مهتاب‌ را از نظر رنگ‌پریدگی‌ و لطافت‌ و فراگیری‌ و پوشاندن‌ همة‌ اجزای‌ طبیعت‌ به‌ لعاب‌ تشبیه‌ می‌کند:
... و تپش‌هامان‌ می‌ریخت‌ به‌ سنگ‌
از شرابی‌ دیرین‌، شن‌ تابستان‌ در رگها
و لعاب‌ مهتاب‌، روی‌ رفتارت‌
تو شگرف‌، تو رها، و برازندة‌ خاک‌. (17)
به‌ راستی‌ نه‌ عجب‌، اگر «ترک‌ خوردن‌» و «تراویدن‌» و «شکستن‌»، از جمله‌ افعال‌ غالب‌ شعر سهرابند، و طبعاً برای‌ شاعری‌ که‌ از کودکی‌ با «سفال‌» و «کاشی‌» انس‌ داشته‌ است‌، این‌ امری‌ بدیهی‌ است‌، آن‌ هم‌ انسی‌ تا آن‌ حد که‌ حتی‌ اگر از «تکه‌های‌ پراکندة‌ نگاه‌» خود می‌گوید، به‌ اغلب‌ احتمال‌، ناشی‌ از دیدن‌ مکرر سفالینه‌های‌ شکسته‌یی‌ است‌ که‌ هر تکه‌اش‌ به‌ گوشه‌ای‌ پرت‌ شده‌، و این‌ خود یکی‌ از نشانه‌های‌ صمیمانة‌ نگاه‌ ویژه‌ و تازة‌ اوست‌ که‌ آموزگار دبستان‌ دیدی‌ دیگر است‌، در چشم‌انداز صمیمیتی‌ دیگر، که‌ به‌ ما درس‌ نگرش‌ و بینش‌ دیگر می‌دهد. (18)
در شعر «صدای‌ پای‌ آبِ» سهراب‌، نیلوفر در تصویر سفال‌ یا سفالینه‌ ممثل‌ می‌شود. او در این‌ شعر زیبا به‌ سفالینه‌ای‌ از خاکِ «سیلک‌ / Sialk » اشاره‌ می‌کند:
اهل‌ کاشانم‌
نسیم‌ شاید برسد
به‌ گیاهی‌ در هند، به‌ سفالینه‌ای‌ از خاک‌ سیلک‌. (19)
«سیلک‌» که‌ آن‌ را به‌ صورت‌ سیالک‌، سی‌ارگ‌ و سپید ارگ‌ هم‌ تلفظ‌ کرده‌اند، نام‌ تپه‌هایی‌ است‌ در چهار کیلومتری‌ مغرب‌ کاشان‌، که‌ از نخستین‌ مراکز تمدن‌ و سکونت‌ بشر ماقبل‌ تاریخ‌ به‌ حساب‌ می‌آید. در تمدن‌ سیلک‌، هنرهای‌ کوزه‌گری‌ و فلزکاری‌ پیشرفته‌ای‌ به‌ چشم‌ می‌خورد. در نتیجة‌ کاوشهای‌ باستان‌شناسان‌ در ناحیه‌ سیلک‌، مقدار زیادی‌ از ظروف‌ سفالی‌ قدیمی‌ کشف‌ شده‌ است‌. (20) باید دید «گیاهی‌ در هند» در شعر فوق‌ با «سفالینه‌ای‌ از خاک‌ سیلک‌» چه‌ مناسبتی‌ دارد؟ در اساطیر اقوام‌ آریایی‌ آمده‌ است‌ که‌: «چون‌ اهریمن‌ انسان‌ را کشت‌، نطفة‌ او بر خاک‌ ریخت‌، زمین‌ آن‌ را نگه‌ داشت‌، و پس‌ از چهل‌ سال‌ گیاهی‌ چون‌ دو شاخة‌ ریباس‌ از آن‌ رویید. از این‌ دو شاخة‌ نرینه‌ و مادینه‌، آدمیان‌ به‌ جهان‌ باز آمدند.» پس‌ «گیاهی‌ در هند» همان‌ ریباس‌ است‌ و منِ شعری‌ نسب‌ خود را به‌ آن‌ می‌رساند. طبق‌ گفتة‌ رمان‌ گیرشمن‌ روی‌ سفال‌ منقوش‌ به‌ دست‌ آمده‌ از سیلک‌، که‌ تصویر خدایان‌ زروان‌ و اهورامزدا است‌، نیلوفر هشت‌ پر در قسمت‌ خالی‌ زمینه‌ نقش‌ شده‌ است‌. با توجه‌ به‌ منطق‌ خاص‌ شعر و استحالة‌ درخت‌ و گل‌ و گیاه‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ که‌ دو شاخة‌ ریباس‌، در تصویر «گیاهی‌ در هند» به‌ صورت‌ «نیلوفر هشت‌ پر» در تصویر «سفالینه‌ای‌ از خاک‌ سیلک‌» در می‌آید. (21)
کاشی‌سازی‌ که‌ به‌ دنبال‌ تکامل‌ شیوة‌ سفالگری‌ ابتدایی‌ و پیدایش‌ هنر لعاب‌ دادن‌ به‌ سفال‌ به‌ وجود آمده‌ است‌ به‌ صورت‌ هنری‌ تزیینی‌ در ممالک‌ اسلامی‌ به‌ اوج‌ شکوه‌ رسید. جلوة‌ رنگ‌، که‌ از خصایص‌ کاشیکاری‌ اسلامی‌ است‌، با میل‌ زیور دوستی‌ شرقیان‌ سخت‌ سازگار بود. بدین‌ سبب‌، یکی‌ از خصایص‌ برجستة‌ معماری‌ اسلامی‌، کاشیهای‌ رنگارنگ‌ و پرزیوری‌ است‌ که‌ اطاقها، دیوارها، گنبدها و مناره‌های‌ بناهای‌ اسلامی‌ را زینت‌ می‌دهد. (22) در ایران‌ هنر، کاشی‌سازی‌ مورد توجه‌ عامّه‌ قرار گرفت‌ و صفت‌ مستقلی‌ را به‌ وجود آورد. این‌ مصنوعات‌ به‌ مناسبت‌ اینکه‌ از کاشان‌ به‌ سایر بلاد فرستاده‌ می‌شد، همه‌ جا به‌ اسم‌ «کاشی‌» معروف‌ و شناخته‌ شد. (23) سفالگران‌ کاشان‌ بیش‌ از دیگر جاها در پی‌ راهها و طرحهای‌ تازه‌ بودند. علاوه‌ بر استفاده‌ از رنگهای‌ فیروزه‌ای‌ و سبز جاندار و درخشان‌، از طرحهای‌ انتزاعی‌ و نزدیک‌ به‌ طبیعت‌ در کاشی‌سازی‌ و سفالگری‌ استفاده‌ کردند.
سهراب‌ در تصاویر شاعرانة‌ زیبا و رویایی‌اش‌ در شعر «گل‌ کاشی‌»، به‌ نقش‌ و نگار زیبای‌ گُلِ کاشی‌ آبی‌، با ساقه‌های‌ سیاه‌ مارگونه‌ که‌ در تب‌ و تاب‌ رقصی‌ نرم‌ و لطیف‌ زنده‌ است‌ اشاره‌ می‌کند و در دنیای‌ پر رمز و راز آبی‌ خود معماری‌ کاشان‌ را در قالب‌ سقفهای‌ گنبدی‌، شیشه‌های‌ رنگی‌ پنجره‌ها، دیوارهای‌ کاشی‌ و دهلیزهایی‌ با پنجرة‌ آجری‌ مشبک‌، که‌ از حوضخانه‌ و حیاط‌ نور می‌گیرد جلوه‌گر می‌سازد. شعر «گل‌ کاشی‌» نشان‌ دهندة‌ دقتهای‌ کودک‌ کوچکی‌ است‌ که‌ بعدها کودک‌ بزرگی‌ با نام‌ سپهری‌ می‌شود:
بارانِ نور
که‌ از شبکة‌ دهلیز بی‌پایان‌ فرو می‌ریخت‌
روی‌ دیوار کاشی‌، گُلی‌ را می‌شست‌.
مار سیاه‌ ساقة‌ این‌ گل‌
در رقص‌ نرم‌ و لطیفی‌ زنده‌ بود
گفتی‌ جوهر سوزان‌ رقص‌
در گلوی‌ این‌ مارسیه‌ چکیده‌ بود
گل‌ کاشی‌ زنده‌ بود
در دنیایی‌ رازدار
دنیایی‌ به‌ ته‌ نرسیدنیِ آبی‌
هنگام‌ کودکی‌
در انحنای‌ سقف‌ ایوانها
درون‌ شیشة‌ رنگی‌ پنجره‌ها
میان‌ لکهای‌ دیوارها
هرجا که‌ چشمانم‌ بیخودانه‌ در پی‌ چیزی‌ ناشناس‌ بود
0شبیه‌ این‌ گل‌ کاشی‌ را دیدم‌
و هر بار رفتم‌ بچینم‌
رویایم‌ پرپر شد
نگاهم‌ به‌ تار و پود سیاه‌ ساقة‌ گل‌ چسبید
و گرمی‌ رگهایش‌ را حس‌ کرد
همة‌ زندگی‌ام‌ در گلوی‌ گل‌ کاشی‌ چکیده‌ بود
گل‌ کاشی‌ زندگی‌ دیگر داشت‌
آیا این‌ گل‌
که‌ در خاک‌ همة‌ رویاهایم‌ روییده‌ بود
کودک‌ دیرین‌ را می‌شناخت‌
و یا تنها من‌ بودم‌ که‌ در او چکیده‌ بودم‌
گم‌ شده‌ بودم‌؟
نگاهم‌ به‌ تار و پود شکنندة‌ ساقه‌ چسبیده‌ بود
تنها به‌ ساقه‌اش‌ می‌شد بیاویزد
چگونه‌ می‌شد چید
گلی‌ را که‌ خیالی‌ می‌پژمراند؟
دست‌ سایه‌ام‌ بالا خزید
قلب‌ آبی‌ کاشیها تپید
باران‌ نور ایستاد
رویایم‌ پرپر شد (24)
در شعر «شاسوسا» از شبکه‌های‌ سبز سفالین‌ دهلیزها تصویر می‌سازد:
در این‌ دهلیزها انتظاری‌ سرگردان‌ بود
«منِ» دیرین‌، روی‌ این‌ شبکه‌های‌ سبز سفالی‌ خاموش‌ شد. (25)
حوضهای‌ کاشی‌ و پاشویه‌ها و فواره‌هایش‌ در شعر سهراب‌ جلوه‌گر می‌شوند و گوشه‌هایی‌ دیگر از معماری‌ کاشان‌ را به‌ تصویر می‌کشند:
پاهای‌ صندلی‌ کهنه‌ات‌ در پاشویه‌ فرورفته‌
درخت‌ بید از خاک‌ بسترت‌ روییده‌
و خود را در حوض‌ کاشی‌ می‌جوید. (26)
* * *
انسان‌ مه‌آلود از روی‌ حوض‌ کاشی‌ گذشت‌
و گریان‌ سویم‌ پرید. (27)
* * *
بین‌، عقربکهای‌ فوّاره‌ در صفحة‌ ساعت‌ حوض‌
زمان‌ را به‌ گردی‌ بدل‌ می‌کنند. (28)
سکوهای‌ کاشی‌ نیز در شعر «فانوس‌ خیسِ» او نمایان‌ می‌شوند:
بر سکوهای‌ کاشی‌ افق‌ دور
نگاهم‌ با رقص‌ مه‌آلود پریان‌ می‌چرخد (29)
از ایوان‌ و ستونهای‌ مهتابی‌ پوشیده‌ از پیچک‌ و نیلوفر و نردة‌ ایوانها سخن‌ می‌گوید:
ستونهای‌ مهتابی‌ ما را، پیچک‌ اندیشه‌ فرو بلعیده‌ است‌.
اینجا نقش‌ گلیمی‌، و آنجا نرده‌ای‌، ما را از آستانه‌ به‌ در برده‌ است‌. (30)
بام‌ ایوان‌ فرو می‌ریزد
و ساقة‌ نیلوفر بر گرد همة‌ ستونها می‌پیچد. (31)
در شعر «شاسوسا» خود را چون‌ اندوهی‌ می‌یابد که‌ بر بام‌ گنبدی‌ کاهگلی‌ ایستاده‌ است‌:
آن‌ طرف‌ سیاهی‌ من‌ پیداست‌:
روی‌ بام‌ گنبدی‌ کاهگلی‌ ایستاده‌ام‌، شبیه‌ غمی‌
و نگاهم‌ را در بخار غروب‌ ریخته‌ام‌ (32)
«عادت‌» را به‌ طاقچه‌ای‌ مانند می‌کند که‌ یادآور معماری‌ خانه‌های‌ قدیمی‌ است‌:
زندگی‌ چیزی‌ نیست‌، که‌ لب‌ طاقچة‌ عادت‌ از یاد من‌ و تو برود
زندگی‌ جذبة‌ دستی‌ است‌ که‌ می‌چیند (33)
کوبه‌های‌ دایره‌ای‌ شکل‌ تو خالی‌ و فلزی‌ درها نیز تصویرساز شعری‌ از او با نام‌ «لولوی‌ شیشه‌ها»ست‌:
در این‌ اتاق‌ تهی‌ پیکر
انسان‌ مه‌آلود!
نگاهت‌ به‌ حلقة‌ کدام‌ در آویخته‌؟ (34)
صنعت‌ مسگری‌ و قلم‌زنی‌ نیز در تمام‌ ادوار تاریخی‌، با سایر صنایع‌ مهم‌ و درجه‌ اول‌ کاشان‌ همدوش‌ و برابر بوده‌ و حتی‌ در مواقع‌ بحرانی‌ هم‌ مزایای‌ صنعتی‌ و شهرت‌ جهانی‌ خود را از دست‌ نداده‌ است‌. پروفسور ادوارد براون‌ می‌گوید: «بازار مسگرهای‌ کاشان‌ با صدای‌ دائمی‌ چکش‌ که‌ روی‌ مس‌ می‌خورد و کوره‌هایی‌ که‌ مس‌ در آنها قرمز می‌شود، یکی‌ از نقاط‌ تماشایی‌ مشرق‌ زمین‌ است‌. (35) رنگ‌ مس‌ و کاسة‌ مسین‌ از دیگر تصویرهای‌ شعری‌ محلی‌، در آینه‌ سروده‌های‌ سپهری‌اند:
ماه‌ رنگ‌ تفسیر مس‌ بود
مثل‌ اندوه‌ تفهیم‌ بالا می‌آمد (36)
* * *
من‌
وارث‌ نقش‌ فرش‌ زمینم‌.
و همة‌ انحناهای‌ این‌ حوضخانه‌،
شکل‌ آن‌ کاسة‌ مس‌
هم‌ سفر بوده‌ با من‌. (37)
دمیدن‌ سپیده‌ را به‌ ریزش‌ نوازش‌ نور در کاسة‌ مسین‌ تشبیه‌ می‌کند:
نور در کاسة‌ مس‌، چه‌ نوازشها می‌ریزد
نردبان‌ از سر دیوار بلند، صبح‌ را روی‌ زمین‌ می‌آرد. (38)
شعر سپهری‌ جاده‌ای‌ در طبیعت‌ زیباست‌، او از طبیعت‌ برای‌ بیابان‌ احساساتش‌ الهام‌ می‌گیرد. سپهری‌ کودک‌ کویر است‌ و بیشتر ایّام‌ عمرش‌ را در کاشان‌، شهر محبوب‌ و زادگاهش‌ گذرانده‌ است‌. او بیش‌ از هر کجا به‌ کاشان‌ دلبسته‌ بود و ده‌ سال‌ پایان‌ زندگی‌اش‌ را بیشتر در کاشان‌ و روستاهای‌ اطراف‌ آن‌ به‌ سر آورد. در شعر زیبای‌ «در گلستانه‌»، ده‌ کوچکی‌ از دهستان‌ قهرود بخش‌ قمصر کاشان‌ را توصیف‌ می‌کند:
دشتهایی‌ چه‌ فراخ‌!
کوههایی‌ چه‌ بلند!
در گلستانه‌ چه‌ بوی‌ علفی‌ می‌آمد!
من‌ در این‌ آبادی‌، پی‌ چیزی‌ می‌گشتم‌:
پی‌ خوابی‌ شاید،
پی‌ نوری‌، ریگی‌، لبخندی‌
پشت‌ تبریزی‌ها
غفلت‌ پاکی‌ بود، که‌ صدایم‌ می‌زد
پای‌ نی‌ زاری‌ ماندم‌، باد می‌آمد، گوش‌ دادم‌:
چه‌ کسی‌ با من‌، حرف‌ می‌زد؟
سوسماری‌ لغزید
راه‌ افتادم‌
یونجه‌زاری‌ سر راه‌،
بعد جالیز خیار، بوته‌های‌ گل‌ رنگ‌
و فراموشی‌ خاک‌
لب‌ آبی‌
گیوه‌ها را کندم‌، و نشستم‌، پاها در آب‌:
«من‌ چه‌ سبزم‌ امروز
و چه‌ اندازه‌ تنم‌ هوشیار راست‌!
نکند اندوهی‌، سر رسد از پس‌ کوه‌
چه‌ کسی‌ پشت‌ درختان‌ است‌؟
هیچ‌، می‌چرد گاوی‌ در کَرد. (39)
رنگها در شعر و نقاشی‌ سپهری‌ نیز دست‌ چین‌ شده‌ از همان‌ پهنة‌ طبیعی‌ زادگاهش‌ کاشان‌ است‌، از خاک‌ بیابان‌ و دامنة‌ تپه‌ و ستیغ‌ غبار گرفته‌ کوه‌ و سبزة‌ کنار جوی‌ و خشت‌ خام‌ دیوار و آب‌ برکه‌، هر رنگی‌ که‌ می‌بینم‌ ابر گرفته‌ از طبیعت‌ و زادگاه‌ کویری‌ اوست‌. رنگهایی‌ چون‌ اخرایی‌، خاکی‌، آجری‌، قهوه‌ای‌، ارده‌ای‌، حنایی‌، گندمی‌، ماشی‌، خاکستری‌، دودی‌ و...
جعفر حمیدی‌ دربارة‌ رابطة‌ سهراب‌ و طبیعت‌ می‌گوید: «او شاعری‌ است‌ که‌ طبیعت‌ را خوب‌ می‌شناسد، آب‌ و گل‌ و گیاه‌ و درخت‌ و سبزه‌ و صحرا و کوه‌ و دشت‌، در شعر او جان‌ می‌گیرند و حرکت‌ می‌کنند و در حقیقت‌ کلام‌ او، حرکت‌ طبیعت‌ و رقص‌ اشیاء و تبسم‌ واژه‌ها و انبساط‌ و لطف‌ تصویرها را در خود جمع‌ کرده‌ است‌. کلمات‌ در شعر او زنده‌ است‌ و همة‌ اشیاء طبیعت‌ در سخن‌ او، به‌ سماع‌ و پایکوبی‌ برمی‌خیزند. (40) سهراب‌ در دامن‌ طبیعت‌ پرورش‌ یافته‌ و از کودکی‌ با طبیعت‌ بودن‌ و در طبیعت‌ محو شدن‌ را تجربه‌ کرده‌ است‌. نام‌ بسیاری‌ از
گلها، گیاهان‌ و درختان‌ کاشان‌ در تصاویر شاعرانة‌ سپهریی‌ دیده‌ می‌شود. پریدخت‌، خواهر سهراب‌ می‌گوید: «سهراب‌ در آغوش‌ طبیعت‌ زنده‌ و ملموس‌ و همگون‌ با وجودش‌ می‌بالید و سالها را پشت‌ سر می‌گذاشت‌»، و نیز می‌افزاید: «گیاهان‌ در زندگی‌ کودکانة‌ ما جایی‌ مهم‌ و موثر داشتند ... ما تمام‌ درختان‌ و گیاهان‌ را می‌شناختیم‌ و با آنها انس‌ و الفت‌ داشتیم‌. درختان‌ انار، خوشه‌های‌ انگور، درخت‌ عرعر، بید و... و گیاهانی‌ چون‌ ختمی‌ و پنیرک‌ و گل‌ همیشه‌ بهار. (41)
سهراب‌ در اشعارش‌ از این‌ گیاهان‌ تصاویری‌ شاعرانه‌ می‌سازد، چنانکه‌ از راز رشد پنیرک‌ که‌ گیاهی‌ علفی‌ و پایا و خودرو، با کرکهای‌ دراز است‌ سخن‌ می‌گوید:
راز رشد پنیرک‌ را
حرارت‌ دهن‌ اسب‌ ذوب‌ خواهد کرد (42)
همة‌ شعرها و نقاشیهایش‌ از پهنة‌ طبیعی‌ زادگاهش‌ دست‌چین‌ شده‌اند. بید که‌ در اکثر شهرهای‌ کویری‌ بر کنارة‌ جویها کاشته‌ می‌شود، و در کاشان‌ فراوان‌ است‌، از درختهای‌ مورد علاقة‌ شاعر است‌:
سکوت‌، بند گسسته‌ است‌
کنار دره‌، درخت‌ شکوه‌ پیکر بیدی‌ (43)
پریدخت‌ سپهری‌ می‌گوید: «باغ‌ ما انارستان‌ وسیعی‌ داشت‌. معمولاً پیش‌ از رسیدن‌ کامل‌ انارها کسی‌ آنها را نمی‌چید، مگر وقتی‌ که‌ آناری‌ ترکی‌ برمی‌داشت‌. یکی‌ از سرگرمیهای‌ ما این‌ بود که‌ انار شکسته‌ها را با اشتیاق‌ از لابه‌لای‌ شاخه‌ها پیدا کنیم‌ و بچینیم‌.» (44)
سهراب‌ به‌ انارستان‌ها و چیدن‌ انارها در تصاویری‌ شاعرانه‌ اشاره‌ می‌کند:
من‌ صدای‌ وزش‌ ماده‌ را می‌شنوم‌
و صدای‌ کفش‌ ایمان‌ را در کوچة‌ شوق‌
و صدای‌ باران‌ را، روی‌ پلک‌ تر عشق‌
روی‌ موسیقی‌ غمناک‌ بلوغ‌
روی‌ آواز انارستانها. (45)
* * *
تا اناری‌ ترکی‌ برمی‌داشت‌
دست‌ فوّارة‌ خواهش‌ می‌شد (46)
* * *
رمزها چون‌ انار ترک‌ خورده‌ نیمه‌ شکفته‌اند
جوانة‌ شور مرا دریاب‌، نو رستة‌ زودآشنا (47)
در شعر «سمت‌ خیال‌ دوست‌» از میوة‌ گیاهی‌ بیابانی‌ که‌ به‌ اندازة‌ توپی‌ کوچک‌ و پر از خار ا است‌ و «تیغال‌» یا «تیغاله‌» نامیده‌ می‌شود تصویری‌ شاعرانه‌ می‌سازد:
کاج‌ نزدیک‌
مثل‌ انبوه‌ فهم‌
صفحة‌ سادة‌ فصل‌ را سایه‌ می‌زد
کومن‌ خشک‌ تیغالها خوانده‌ می‌شد (48)
همچنین‌ به‌ «خنج‌» یا «غنج‌» که‌ نوزاد حشره‌ و یکی‌ از آفات‌ پنبه‌ است‌ که‌ در کاشان‌ فراوان‌ می‌باشد اشاره‌ می‌کند:
و اگر خنج‌ نبود لطمه‌ می‌خورد به‌ قانون‌ درخت‌
و اگر مرگ‌ نبود، دست‌ ما در پی‌ چیزی‌ می‌گشت‌ (49)
سهراب‌ بهتر از هرکس‌ لحظه‌های‌ سراب‌ گونة‌ کویر زادگاهش‌ را می‌شناسد، و در شور شاعرانه‌ و ترکیبات‌ کیمیاگرانة‌ خود از آفتاب‌ داغ‌، شنزارها و نمکزارها، شب‌های‌ سیاه‌ کویر، فریب‌ سراب‌ و شورآبها تصاویری‌ دل‌ انگیز می‌سازد:
آفتاب‌ است‌ و بیابان‌ چه‌ فراخ‌!
نیست‌ در آن‌ نه‌ گیاه‌ و نه‌ درخت‌ (50)
و من‌ روی‌ شنهای‌ روشن‌ بیابان‌
تصویر خواب‌ کوتاهم‌ را می‌کشیدم‌
خوابی‌ که‌ گرمی‌ دوزخ‌ را نوشیده‌ بود (51)
طعم‌ پاک‌ اشارات‌
روی‌ ذوق‌ نمکزار از یاد می‌رفت‌
باغ‌ سبز تقرّب‌
تا کجای‌ کویر
صورت‌ ناب‌ یک‌ خواب‌ شیرین‌. (52)
بانگی‌ از دور مرا می‌خواند
لیک‌ پاهایم‌ در قیر شب‌ است‌ (53)
پایم‌ خلیده‌ خار بیابان‌
جز با گلوی‌ خشک‌ نکوبیده‌ام‌ به‌ راه‌
لیکن‌ کسی‌، زراه‌ مددکاری‌
دستم‌ اگر گرفت‌، فریب‌ سراب‌ بود. (54)
بیایید از شوره‌زار خوب‌ و بد برویم‌
چون‌ جویبار، آیینة‌ روان‌ باشیم‌ (55)
و من‌ مسافرم‌، ای‌ بادهای‌ همواره‌!
مرا به‌ وسعت‌ تشکیل‌ برگها ببرید
مرا به‌ کودکی‌ شور آبها برسانید (56)
خلاصة‌ کلام‌ آنکه‌، سپهری‌ شاعری‌ است‌ واقع‌گرا، و در عرضه‌ و نمایش‌ واقعیت‌ و حقیقت‌ اشیاء و امور و محیط‌ موفق‌ بوده‌ است‌.

یادداشتها
1ـ پیامی‌ در راه‌، ص‌ 34ـ35 / 2ـ هشت‌ کتاب‌ / ص‌ 273 / 3ـ سهراب‌ مرغ‌ مهاجر، ص‌ 65 / 4ـ پیامی‌ در راه‌، ص‌ 29 / 5ـ همان‌، ص‌ 23 / 6ـ همان‌، ص‌ 53ـ52 / 7ـ نگاهی‌ به‌ سپهری‌، ص‌ 319 / 8ـ شعر زمان‌ ما، ص‌ 52 / 9ـ هشت‌ کتاب‌، ص‌ 334 / 10ـ همان‌، ص‌ 179 / 11ـ همان‌، ص‌ 253 / 12ـ همان‌، ص‌ 435 /
13ـ نگاهی‌ به‌ سپهری‌، ص‌ 334 / 14ـ هشت‌ کتاب‌، ص‌ 361 / 15ـ دایرة‌المعارف‌ فارسی‌، ذیل‌ سفالگری‌ /
16ـ هشت‌ کتاب‌، ص‌ 168 / 17ـ همان‌، ص‌ 334 / 18ـ شعر زمان‌ ما، ص‌ 53 / 19ـ هشت‌ کتاب‌، 2 271 /
20ـ تاریخ‌ اجتماعی‌ کاشان‌، ص‌ 179 / 21ـ نیلوفر خاموش‌، ص‌ 24 / 22ـ دایرة‌المعارف‌ فارسی‌، ذیل‌ کاشی‌سازی‌ / 23ـ تاریخ‌ اجتماعی‌ ایران‌، ص‌ 205 / 24ـ هشت‌ کتاب‌، ص‌ 93ـ91 / 25ـ همان‌، ص‌ 140 /
26ـ همان‌، ص‌ 101 / 27ـ همان‌، 102 / 28ـ همان‌، 395 / 29ـ همان‌، 80 / 30ـ همان‌، 210 / 31ـ همان‌، 119 / 32ـ همان‌، 139 / 33ـ همان‌، 290 / 34ـ همان‌، 101ـ100 / 35ـ تاریخ‌ اجتماعی‌ ایران‌، ص‌ 271 /
36ـ هشت‌ کتاب‌، ص‌ 451ـ450 / 37ـ همان‌، ص‌ 431ـ430 / 38ـ همان‌، ص‌ 334 / 39ـ همان‌، ص‌ 350ـ348 / 40ـ باغ‌ تنهایی‌ سهراب‌ سپهری‌، ص‌ 60 / 41ـ سهراب‌ مرغ‌ مهاجر، ص‌ 41 / 42ـ هشت‌ کتاب‌، ص‌ 326 /
43ـ همان‌، ص‌ 41 / 44ـ سهراب‌ مرغ‌ مهاجر، ص‌ 26 / 45ـ هشت‌ کتاب‌، ص‌ 287 / 46ـ همان‌، ص‌ 55ـ54 /
47ـ همان‌، ص‌ 170 / 48ـ همان‌، ص‌ 451 / 49ـ همان‌، ص‌ 294 / 50ـ همان‌، ص‌ 25 / 51ـ همان‌، ص‌ 86 /
52ـ همان‌، ص‌ 453 / 53ـ همان‌، ص‌ 12 / 54ـ همان‌، ص‌ 34 / 55ـ همان‌، ص‌ 174 / 56ـ همان‌، ص‌ 327

منابع‌
باغ‌ تنهایی‌ سهراب‌ سپهری‌ . حمید سیاهپوش‌، تهران‌: انتشارات‌ نگاه‌، 1376.
پیامی‌ در راه‌ . داریوش‌ آشوری‌ و کریم‌ امامی‌ و حسین‌ معصومی‌ همدانی‌، تهران‌: طهوری‌، 1371.
تاریخ‌ اجتماعی‌ کاشان‌ . حسن‌ نراقی‌، تهران‌: انتشارات‌ دانشگاه‌ تهران‌، 1345.
دایرة‌المعارف‌ فارسی‌ . غلامحسین‌ مصاحب‌.
سهراب‌ مرغ‌ مهاجر . پریدخت‌ سپهری‌، تهران‌: طهوری‌، 1376.
شعر زمان‌ ما . محمد حقوقی‌، تهران‌: انتشارات‌ نگاه‌، 1375.
نگاهی‌ به‌ سپهری‌ . دکتر سیروس‌ شمیسا، تهران‌: مروارید، 1376.
نیلوفر خاموش‌ . صالح‌ حسینی‌، تهران‌: نیلوفر، 1371.
هشت‌ کتاب‌ . سهراب‌ سپهری‌، تهران‌: طهوری‌، 1379.

این مقاله نخستین بار در فصلنامه فرهنگ و مردم سال پنجم شماره 19 20 پاییز و زمستان 1385 به چاپ رسیده است و به وسیله سردبیر برای تجدید انتشار در اختیار «انسان شناسی و فرهنگ» قرار داه شده است

http://anthropology.ir/node/648

بررسی آواز پر جبرئیل ولغت موران شیخ شهاب الدین سهروردی / مهربان، صدیقه

 کلید واژه ها :

مقطع : کارشناسی ارشد

استاد راهنما : ابوطالب میرعابدینی

رشته گرایش : ادبیات و علوم انسانی

استاد مشاور : علی اصغر حلبی

دانشگاه : دانشگاه آزاده اسلامی

استاد ناظر :

واحد : تهران مرکزی

تاریخ دفاع : 1381

آزادگی و ادب اعتراض در آثار ناصرخسرو / انصاری حسینیه، حسن

بررسی اصطلاحات عرفانی جلد چهارم «کشف الاسرار وعدة الابرار» / جعفری نژاد علیجانی، ملیحه

 مقطع : کارشناسی ارشد

استاد راهنما : سلماسی زاده، جواد

رشته گرایش : زبان وادبیات فارسی

استاد مشاور :

دانشگاه : دانشگاه آزاد اسلامی تهران

استاد ناظر :

واحد : مرکزی

تاریخ دفاع : 1376