Quantcast
Channel: forex
Viewing all articles
Browse latest Browse all 339

نقد ادبی و جامعه شناسی

$
0
0

نقد ادبی و جامعه شناسی

می‏توانیم به جهت سهولت کار، نقد را به دو نوع متنی و ژنتیکی تقسیم کنیم.مراد از نقد متنی (textual)، البته، متن‏شناسی یا مقابله و تصحیح و تنقیح متون نیست، بلکه غرض آن نوع نقدی است که خود متن را ملاک و معیار ارزیابی قرار می‏دهد.نقدی محدود به متن و محاط در آن.به این ترتیب، رویکردهای ساختارگرا و فرمالیستی، که اصالت و جامعیت متن را مقیاس تحلیل خود قرار می‏دهند، در زمره نقد متنی به شمار می‏آیند.

 از سوی دیگر، هر نقدی که سوای متن، به عوامل دخیل درشکل‏گیری اثر ادبی اعتنا کند، و به اصطلاح «فرامتنی »عمل کند، نقد ژنتیکی است.به این اعتبار، همه رهیافت‏های روان شناختی-اعم از فروید، یونگ، کلاین، لاکان-و جامعه شناختی و اخلاقی از این نوع نقد به شمارند.

امروزه، نگرش غالب در مورد ادبیات بر بعد زیباشناختی آن تکیه دارد، و حتی بعد از رویکرد زیباشناختی، روان‏شناسی اثر بیش از جامعه‏شناسی آن مطمح نظر است؛این پدیده تاریخی نسبتا جدیدی است که، دست کم به لحاظ فلسفی، سخت مدیون کانت است.کانت، زیبایی، یا درست‏تر بگوئیم «امر زیبا» (das schone)را مقوله‏ای مستقل، قائم به ذات و خود بسنده می‏دید که التذاذ از آن مشروط به هیچ چیز جز خود آن نیست؛به تعبیر رایج در زبانشناسی، دالی است که مدلول آن هم خود اوست؛یا به زبان اهل منطق، مفهومی است که مصداقی جز خود ندارد؛در حکم دنیایی است مستقل و منتزع از عوالم دیگر.اگر از خود بپرسیم چه چیز است که به هنگام مشاهده چمن زاری آرمیده در گرمای مطبوع یک نیمروز تابستانی، یا به وقت تماشای چند قطعه ابر سفید شناور در آسمانی آبی مایه التذاذ ما می‏شود؟پاسخ کانت آن است که خود آن زیبایی، و لاغیر.

 به عقیده کانت، درسنجش داوری، اطلاق زیبایی به فلان امر یا پدیده صرفا ناشی از تأمل در صورت و ساختار آن است، و نه از هیچ ملاحظه دیگری.التذاذ حاصل از زیبایی بلاواسطه است.این لذت عارضه‏ای است که بی‏واسطاطت هیچ نفعی صورت می‏پذیرد و مرتبت بر هیچ نفعی هم نیست.این التذاذ همان نیست که به هنگام تجربه امور مطبوع عارض‏مان می‏شود.از آن جا که زیبایی، هدفمندی یا غایتی است که به دور از هدف یا غایت ادراک شود، لذت حاصل از آن نیز باید از اختلاط با سودمندی برکنار بماند.مکانیسم التذاذ زیبایی باید از تصرف«مفهوم»(begriff)دور بماند، و به جای آن بر پایه«شهود»(betrachtung)استوار باشد.«مفاهیم» که اساس شناخت تعلقی‏اند، اگر درکار التذاذ بیشتر امر زیبا به کار آید، نه تنها مؤدّی به مقصود نیستند، که ما را از دست یافتن به لذت ناب و فی نفسه شیئی زیبا باز می‏دارند.به این ترتیب، در نگرش کانت، شکل محض- اگر چنین چیزی را بتوان تصور کرد-منشأ دریافت لذت است؛به گفته پیر بوردیو، جامعه شناس بلند مرتبه معاصر فرانسه، در کتاب مهم نقد اجتماعی سنجش ذوق، لذت زیباشناختی کانت«لذتی تهی است...لذتی است زدوده از لذت».می‏توان دید تأثیر این نگرش در پیدایی و استمرارجریان‏هایی نظیر«هنر برای هنر»فرمالیسم و ساختارگرایی و«نقد نو»تا چه مقدار تأثیرگذار بوده است، و حتی فردینان برونتیر، منتقد نئوداروینی پایان سده نوزدهم و آغاز سده بیستم فرانسه، که تلاش در خور توجه ولی نا موفقی در جهت اعمال اصول زیست‏شناسی داروین به حیات اشکال و انواع ادبی مبذول داشت، با تأثیرپذیری آشکار از موضع کانتی، در جایی از مقاله«دکترین تکاملی و تاریخ ادبیات»، مندرج در جستارهایی در باب تاریخ ادبیات فرانسه، می‏گوید:«موضوع شناسایی نقد، خود اثر ادبی است و نه روان نویسنده یا زمینه اجتماعی...

 آثار ادبی در درجه اول ادبیات‏اند، و شعر، گو آن که ممکن است بازتاب روان شاعر باشد، اما نهایتا شعر است، و اگر نقد...این واقعیت را نادیده بگیرد، دیگر نقد نیست، بلکه تاریخ و روان‏شناسی است».و باز درجای دیگر از همان کتاب، این بار به تصریح اعلام می‏دارد که«نقدی که بر زیباشناسی مبتنی نباشد نقد نیست.»

 با این همه، جالب است بدانیم که ادبیات تا پیش از پیدایش جریان‏های نسبتا جدید، عمدتا، از منظر اجتماعیات نگریسته می‏شد.لفظ ادبیات تقریبا در همه زبان‏های اروپایی با مفاهیم«سواد»و مشتقات آن مربوط است، و ادبیات در واقع به ویژگی فرهنگی قشر خاصی از جامعه اطلاق می‏شد که به «لیتراتی»معروف بودند، یعنی«با سواد»یا توسّعا«فرهیخته»و«فاضل»، و در همان«اهل ادب»یا«ادبا»ی جامعه‏های شرقی.

 واژه ادب، به ویژه در زبان عربی، ارتباط تام وتمام ادبیات را با جامعه می‏نمایاند.درساختار قبیله‏ای عربستان دوره جاهلیت«آدب»به معنای کسی بود که طعام تعارف می‏کرده است، مأخوذ از واژه«مأدابه»(خوراک تعارفی)، چنانکه طرفه بن عبد آن را در بیتی به همین معنا آورده است:نحن فی المشتاه ندعو الجفلی/لاتری الاداب فینا ینتقر.بی‏تردید، دعوت به طعام، به ویژه در بافت بدوی جامعه آن روز عرب، صفت پسندیده‏ای به شمار می‏آمده است، از این رو، تدریجا لغت «ادب»از معنای نسبتا محدود خود خارج شد، و در معنای گسترده‏تر حسن رفتار و خلق و خوی پسندیده به کار رفت، چنان که حدیث نبوی«ادّبنی ربّی و احسن تأدیبی»ناظر به این معنای جدید است.در همین حال، حدیث دیگری منسوب به پیامبر اسلام لفظ مأدبه را در همان معنای طعام به کار گرفته است:«انّ القرآن مأدبه الله»(قرآن مشیت علایی
نقد ادبی و

کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 21)


 طعام خداوندی است)و در دنباله از مؤمنین می‏خواهد با تعلم قرآن، در حد توان خود از این طعام بهره گیرند.بیتی از سهم بن حنظله غنوی نیز نشان می‏دهد که واژه ادب از بار ابتدایی خود فاصله گرفته و با فحوای«اخلاق نیکو»استعمال می‏شده است.لا یمنع الناس منّی ما اردت و لا/اعطیهم ما ارادوا حسن ذا ادبا.گر چه در نامه امام علی به عثمان بن حنین، استاندار بصره، لفظ مأدبه به همان معنی طعام به کار رفته است.

 از اواخر دوران بنی امیه، دایره معنائی ادب باز هم گسترده‏تر و وجه آموزش نیز بدان افزوده شد.اکنون، «مؤدّب»کسی بود که به فرزندان خلفا شعر و خطابه و اخبار تعلیم می‏داد.در دوره زمامداری عباسیان، ادب، علاوه بر تضمن رفتار مقبول اجتماعی و تعلیم شعر و خطابه، به مفهوم ادبی آن بسیار نزدیک شد، چنان که پس از رساله‏های اخلاقی و سیاسی ابن مقفع با عناوین«ادب الصغیر»و«ادب الکبیر»ابو تمام بخش دیوان الحماسه را، که گزیده‏ای از شعرهای اخلاقی است، «باب الادب»نامید.

 به همین منوال، بخشی از صحیح بخاری به«کتاب الادب» نامگذاری شد.همچنان که کتاب ابن معتز با نام کتاب الادب.این جریان در سده‏های دوم و سوم هجری نیز استمرار یافت، و کتاب التبیین و البیان جاحظ، و عیون الاخبار ابن قتیبه، و عقد الفرید ابن عبد ربه و الکامل فی اللغه و الادب مبرد نمونه‏هایی از رسالاتی هستند که عمدتا مشتمل بر معارف غیرمذهبی بودند، و این خود گویای آن است که هدف، ارتقای فرهنگ و احراز مقام شایسته‏تری برای انسان از طریق آموزش ادبیات بوده است.

 از سده سوم هجری، لفظ ادب به مجموعه آداب و رسومی دلالت می‏کرد که گروه‏های مختلف اجتماعی به اعتبار حرفه و جایگاه خود ناگزیر از رعایت آن بودند: ادب الوزیر، ادب السفر، ادب القاضی، ادب المعاشره، و نظایر آن.در مقدمه ابن خلدون، واژه ادب از بار رفتاری، تعلیمی و سرانجام آئینی خود پیراسته شده، در مفهومی بسیار نزدیک به تداول کنونی آن استعمال می‏شود.

 می‏گوید:«ادب یعنی از برداشتن اشعار و اخبار عرب، و دانستن مجملی از هر علم».

 این استعمال لفظ ادب، به معنای آداب یا فرهنگ قشری خاص، از دیرباز در ایران متداول بوده است، چنانکه رساله پهلوی آیین نبشتن رعایت اصول و قواعد نامه‏نگاری را از ملزومات ذوق و ادب می‏داند.نزدیک به این مضمون را رد رساله جرج پاتن هام، منتقد عصر رنسانس انگلیس با عنوان فن شعر انگلیسی(1589)، می‏یابیم، که طی آن ضمن تأکید بر اهمیت اجتماعی شعر آموختن بعضی فنون شاعری را از جمله لوازم کار بزرگ زاده‏ها می‏داند.چنان که آشنایی طبقات برگزیده عهد اشکانیان با فرهنگ و ادب یونان هم از ملزومات اجتماعی آن دوره بود.در باب سی و پنجم قابوسنامه نیز قابوس بن وشمگیر رسم شاعری را به فرزند خود گیلانشاه می‏آموزد و ضمن تعلیم فنون شاعری و بر حذر داشتن او از«سخن غامض...که به شرح حاجت افتد»جمله معروف خود را می‏آورد که«شعر از بهر مردمان گویند نه از بهر خویش».

 اشاره نظامی عروضی در چهار مقاله به این که«پادشاه را از چهار طبقه شاعر و دبیر و طبیب و منجم»گریزی نیست، یقینا گواه همین امرست، گو آن که قول کسانی، نظیر انوری و ظهیر فاریابی، و بعدها عبید زاکانی در رساله اخلاق الاشراف، خبر از افلاس و درماندگی این قشر دارد.

 این تلقی عمدتا جامعه‏شناختی و کمتر زیباشناختی از ادبیات در قرن هجدهم نزد ساموئل جانسون، و در سده بعد در نوشته‏های سنت بوو در فرانسه و ویلیام دین هاولز در آمریکا هنوز حاکم بود.آلمانی‏ها، به ویژه لسینگ، نخستین کسانی بودند که با تحلیل آثار ادبی به مفهومی عینی از ادبیات به منزله هنری که بازتاب دهنده احساسات است، دست یافتند؛با این حال، اینان نیز در همه حال ادبیات را به مثابه پدیده‏ای اجتماعی می‏نگریستند.لسینگ، تحت تأثیر دیدرو و روسو، که موازین و ارزش‏های ادبی و اجتماعی دوره زمین‏داری را مورد انتقاد قرار داده بودند، سنت نئوکلاسیک فرانسه را -که سلطه بلامعارض داشت-به چالش طلبید.این چالش نه فقط ادبی که سیاسی نیز بود، چرا که فردریک دوم، پادشاه پروس، در جناح سنت‏گرایان و محافظه‏کاران قرار داشت.همان گونه که بعدها نیز در فرانسه این جناح در کنف حمایت ناپلئون قرار گرفت.مضمون نوشته‏های لسینگ تأثیر افکار و عقاید بر نظام اجتماعی و کارایی ادبیات در متحول ساختن فرهنگ، و تحکیم آرمان‏های خردگرای بورژوازی بود.همین عقیده او را بر آن داشت تا برانگیختن حس شفقت و همدردی در این طبقه را اهم وظایف ادبیات نمایشی بداند.این قول او که«بهترین انسان‏ها مشفق‏ترین آنهایند»تأثیر غیرمستقیم مفهوم پرآوازه و پرابهام«کاتارسیس»(تزکیه)را نشان می‏دهد، قولی که به بیان ارسطو از این تعبیر در اخلاق نیکو ماخس نزدیک‏تر است، تا در فن شعر.به هر تقدیر، تلقی لسینگ از این مفهوم با تعبیر«تراژدی بورژایی»، که وی آن را
همایش بررسی وضعیت نقد ادبی در ایران جلسه سوم
جامعه‏شناسی

کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 22)


 در یکی از نمایش‏نامه‏های خود عینیت بخشید، کاملا متجانس است.شایان ذکر است که لسینگ همه جا از لفظ«بورژوا»معنای انسان را مراد می‏کند و نه مفهوم رایج در جامعه‏شناسی امروز را، انسانی پیراسته از مفروضات قهرمانی یا حماسی، که در تراژدی‏های باستان تصور آن مقدور نبود.نمایش‏نامه دوشیزه سارا سامپسون (1755)حکم بیانیه لسینگ در شکل دادن و سمت و سو بخشیدن به تئائر آلمان را دارد، تئاتری که به منزله گفتمانی خردمدار عمل می‏کند و می‏کوشد با القای حس همدردی و شفقت درک و حساسیت انسان‏های عادی را اعتلا بخشد، چرا که این آدم‏ها، به زعم لسینگ، قابلیت آن را دارند که به قهرمان تبدیل شوند.نفی جزمیت و دفاع از تساهل، پایه های اعتقادی لسینگ را می‏سازند، که هدف آن استقرار یک نظام خردمدار اومانیستی است با بهره‏گیر از همه سنت‏های اروپایی.

 برا شلگل و مادام دوستال فرانسوی، ادبیات بازتاب«روح زمانه»(zeitgeist)و«روح قومی» (volksgeist)بود.همان مفهومی که در دهه سوم سده نوزدهم در آثار ویلیام هزلیت به چشم می‏خورد.

 موافق این تعبیر، هنر بهترین بازتاب دهنده احساسات و عواطف عصر خویش است و از طریق بیان هنری است که تلقی انسان از جهان انعکاس می‏یابد.به عبارت دیگر، هنر حکم لرزه‏نگاری را دارد که خفیف‏ترین حرکت‏ها و اعوجاجات حیات انسان را ثبت می‏کند.«روح زمانه»در هنر متجلی و متبلور می‏شود.به تعبیر آشنا برای ما، ادبیات همان«رنگ رخسار»ی است که«خبر از سرّ ضمیر»می‏دهد؛یا«آینه»ای است که به تعبیر پله خانف، «زندگی اجتماعی»را انعکاس می‏دهد.

 اصطلاح«روح زمانه»، اما، آمیخته به ابهاغم است، زیرا«زمانه»ای که در این«روح»بازتابانده می‏شود، به هیچ وجه همگون نیست.زمانی هر در آن را به«اصول و عقاید روشن بین‏ترین و هوشمندترین افراد جامعه»تعیر کرد.این تعبیر نیز در دوره‏هایی که روشنفکران به جناح‏های متعارضی تعلق دارند کارآیی چندانی ندارد.به عبارت دیگر، اگر مراد طبقه‏ای باشد که قابلیت‏های آن برای اعتلای زندگی اجتماعی مؤثر بوده است، با دشواری‏هایی روبه‏رو می‏شویم.

 برای نمونه، طبقه متوسط جامعه انگلیس در آغاز قرن هجدهم به تأنی شکل می‏گرفت؛و آرمان‏ها و شیوه زندگی اینان با الگوهای اجتماعی اشرافیت آن زمان تفاوت بسیار داشت.اکنون که ما به گذشته می‏نگریم، در معارضه دو نظام ارزشی میان اشرف و بورژوازی، جانب دومی را می‏گیریم، چرا که آرمان‏های این طبقه را از بسیاری جهات مترقی‏تر می‏بینیم، چنانکه پیروزی تاریخی هم نهایتا با همین آرمان‏ها بود.اشرافیت به کار انباشت«افتخار»و«نجابت»و«اصالت»و«شرافت»- مقوله‏های مورد علاقه این طبقه-سرگرم بود؛و علاوه بر آن، گذران اوقات فراغت به شیوه‏ای غیرهنری برای آنها اولویت حیاتی داشت؛شاید روسیه تنها کشوری باشد که همه نویسندگان آن قبل از گنچاژف و چخوف نسب اشرافی داشتند؛از سوی دیگر، طبقات فرودست وقت و امکان برخورداری از سواد را نداشتند.به این ترتیب، تولید ادبی تقریبا یکسره به اختیار طبقه متوسط درآمد.

 اما در همان دوره علوم و به ویژه هنر از جانب اشرافیت حمایت می‏شدند.راست است که پیشگامان علم و هنر آن دوره از میان اشراف برنخاستند، اما عمده حمایت و تأمینات خود را از همان طبقه معارض دریافت می‏کردند.

 وابستگی شاعران ایرانی به دربار و حاکمان ولایات عصر زمینداری در همان راستاست.و همین اتکا در کنار روحیه ارباب طلبی و رعیت‏پروری، مسلط بر آن دوره است که سبب شد بسیاری از شاعران عصر فئودالیسم موافق ذوق و ایدئولوژی حامیان خود شعر بگویند.این وابستگی را در شاعران توتونی باستان، و یونان باستان و قصه‏گوهای روسیه و شرق کهن نیز سراغ داریم.همچنان که تراژدی نویس‏های دولت-شهرهای یونان کهن و شاعرانی چون پیندار، ورژیل، هوراس و اوید که همه صله‏بگیرهای دربار بودند.این روند در سده‏های میانه، و پس از آن در عصر جدید که با رنساس آغاز شد ادامه یافت.می‏توان گفت که نظام حامی شاعران از دربارها، به قصرهای اشراف و خوانین و متمکنین و نهایتا به ناشرین و کتاب‏خوان‏ها انتقال یافت، گروه اخیر، یعنی ناشران و کتاب‏فروشان و واسطه‏ها و همچنین منتقدین، نقشی حیاتی در سامان دادن به زندگی نویسنده‏ها داشته‏اند.حمایت اینان سبب شد که بخشی از بی‏ثباتی و انزوای هنرمند، که خود حاصل رویارویی او با نوسانات بازار بود، جبران شود.چنانکه شاید بتوان گفت یکی از مهم‏ترین دستاوردهای قرن بیستم حمایت دولیت از هنر بوده است، تا آن حد که بعضی جامه‏شناسان از این پدیده با اصطلاح«ملی کردن فرهنگ»نام برده‏اند.در
همایش بررسی وضعیت نقد ادبی در ایران

کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 23)


 جوامع سرمایه‏داری که طبقه کارگر نقشی اساسی در زیربنای جامعه دارد، عمده دستاوردهای علمی و هنری و فرهنگی از آن قشری است که کمتر به کارهای یدی اشتغال دارند.از اینروست که به گفته شوکینگ در کتاب ارزشمند جامعه‏شناسی ذوق ادبی، چیزی به نام روح عصر یا زمانه وجود ندارد؛آنچه هست شماری از این روح‏هاست که مشخص کننده یک عصرند، روح‏هایی که هر یک نماینده قشر، گروه یا طبقه اجتماعی خاصی با آرمان‏های خاص خود است و آن گاه که کار به تعیین هنر غالب یک عصر می‏رسد پای ملاحظات اخلاقی و ایدئولوژیکی به میان می‏آید.

 به هر تقدیر، تأثیر اصطلاح یاد شده و فرهنگ آلمانی بر مادام دوستال و کتاب او-پیرامون رابطه ادبیات با نهادهای اجتماعی(1800)-پیداست، کتابی که یقینا مایه الهام ایپولیت تن در نظریه معروف او در مقدمه تاریخ ادبیات انگلیس شد.

 موضوع کتاب مادام دوستال تأثیر نهادهایی مثل دین، آداب و رسوم و قوانین بر ادبیات و متقابلا تأثیر ادبیات بر آن نهادهاست، مضمونی که پیش از او هم دوبو و مارمونتل و جامعه‏شناس‏های اسکاتلندی به آن پرداخته بودند.در ارزیابی خانم دوستال، آثار ادبی تخیلی و داستان‏های عامیانه و پریان جایی ندارند، و بالعکس آثار مولیر، که بر واقعیات اجتماعی مبتنی‏اند، از مقام بسیار والایی برخوردارند.ادبیات آن گاه تأثیرگذارست که حوزه اثرپذیری آن، جامعه و نهادهای آن باشند، نه آن که صرفا قوه خیال را برانگیزد.به زعم او، نویسنده عصر جمهوری می‏تواند به نجات پاکدلی و صداقت بیاید، و خودکامگی را براندازد و در واقع خود را وقف سعادت بشر کند.این حکم، که یادآور لسینگ و قول او دایر به اکمال خلقیات انسان است، از آبشخور عقاید فلسفی او سیراب می‏شود و آن عقیده به کمال‏پذیری و پیشرفت انسان است، که البته به نظر او خود به خود صورت نمی‏پذیرد، بلکه حصول آن مستلزم آموزش و روشنگری است، و این نیز، به نوبه خود از طریق ادبیات میسر می‏شود.

 عواطف و هیجانات، زمانی که از رهگذر ادبیات برانگیخته شوند، راه به فضیلت می‏برند و روشن‏اندیشی و آزادی‏خواهی مصادیق این فضیلت‏اند.

 پیش از این به تأثیر عقاید مادام دوستال بر تن اشاره کردیم، و اکنون با تفصیل بیشتر به او می‏پردازیم.نام ایپولیت تن بلافاصله سه مفهوم«نژاد»، «زمان»و «محیط»را تداعی می‏کند که به عقیده او هر پدیده اجتماعی، از جمله ادبیات، وابسته به آنهاست.رویکرد تن به ادبیات اساسا بر پایه علوم زیستی استوار است.آثار ادبی از نظر او بسیار شبیه سنگواره‏اند.همان گونه که قالب یک سنگواره نشان آن موجود را بر خود دارد، اثر ادبی نیز نشان نویسنده را به همراه دارد.همان‏طور که جانورشناس قالب سنگواره را می‏شکافد تا به خود جانور برسد، تحلیل‏گر ادبیات هم باید اثر ادبی را در پیوند با عوامل سازنده آن لحاظ کند، چرا که ادبیات چیزی فراتر از بازی خیال، یا دمدمه‏های مزاج و تلون ذهنی اسیر هیجان است؛ادبیات بازتاب آداب و رفتار و خلقیات عصر نویسنده است.آثار ادبی نتیجه تعامل سه دسته عوامل‏اند:زیستی، فرهنگی و تاریخی.عوامل زیستی در نژاد، فرهنگی در محیط و تاریخی در زمان بروز می‏کنند.

 از میان این سه، عامل نژاد از بقیه پرابهام‏تر و در همان حال بحث‏انگیزتر بوده است و به جهت آن که نژادگرایان از آن ابزاری در توجیه جهان‏خواری خود نسازند، حق آن است که بگوییم تن آن را مترادف با قومیت یا ملیت به کار می‏برده است(با این خوشباوری که این واژه از چاله نژادپرستی به چاه ملیت‏گرایی نیفتد!) به عقیده او، همان گونه که گونه‏های جانداران با اکتساب پاره‏ای ویژگی‏ها خود را متمایز می‏سازند، ادبیات هر قوم نیز وجه تمایز او از دیگر اقوام است.می‏توان با تن همنوا شد که هنر مالا منعکس‏کننده برخی ویژگی‏های ملی است:در موسیقی واگنر چیزی از روحیه قومی ژرمن‏هاست که در موسیقی دبوسی یا در نقاشی‏های رنوار یا معماری اصفهان یا فرش ایرانی یا جاز سیاهان آمریکا دیده نمی‏شود.

 ایراد نژادگرایی به تن وارد نیست، چه او نژاد، یک عنصر زیستی ثابت و یکپارچه را مراد نمی‏کند، و هرگز در نوشته‏های خود به تفوق نژادی بر نژاد دیگر هم اشاره ندارد.خود او در یکی از نوشته‏هایش به نام فلسفه هنر در هلند تصریح دارد که«نژاد با خصلت‏های بنیادین و ماندگار در همه اوضاع و احوال و اقلیم‏ها دوام می‏آورد، و قوم را محیط و تاریخ آن شکل می‏دهد».به این ترتیب، مفهوم نژاد نزد تن با مفهوم«روح قومی»در نزد شلگل یکسان است.و همان عقیده کارل مولر آلمانی است که هر ملت یک شخصیت اخلاقی است، که طی روندی طولانی شکل پذیرفته است.این روحیه یا خصلت قومی، به عقیده تن، حاصل تلاقی اوضاع اقلیمی و عادات خوردن و رویدادهای مهم است و حتی میشله، مورخ فرانسوی را به خاطر تحلیل نژادی از شخصیت بعضی زمامداران سرزنش می‏کند، گر چه خود تحلیل مشابهی را در مورد ناپلئون و تحلیل روحیه نظامی‏گری او صورت داد.

 تن آگاه است که حتی در داخل یک قوم واحد تمایزات و تفاوت‏های محسوسی در نگرش هنرمندان وجود دارد، و در این جاست که عنصر محیط را دخالت می‏دهد تا تبیین‏کننده تفاوت‏ها باشد.در مقدمه تاریخ ادبیات انگلیس می‏گوید، «حال که ترکیب درونی یک نژاد را معین کردیم، باید به بررسی محیط آن نژاد بپردازیم.

 چرا که انسان در این عالم تنها نیست؛گرداگرد او را طبیعت و انسان‏های دیگر گرفته‏اند، لایه‏های ثانوی و عرضی می‏آیند و لایه نخستین و جوهری او را می‏پوشانند و در همان حال شرایط مادی یا اجتماعی زمینه طبیعی او را دچار زوال و نقصان می‏کنند یا به کمال می‏رسانند.» به این ترتیب مراد از محی، کلیت اقلیمی و فرهنگی احاطه‏کننده نویسنده است، که در شخصیت و تخیل او تأثیر می‏کند.

 عامل سوم، یعنی زمان، هنگامی لحاظ می‏شود که نویسنده در متنی فراخ‏تر از جامعه، یعنی تاریخ، منظور شود.عرصه محیط به نیروهای موجود و بلاواسطه و مستقیم محدود می شود، که عموما دوام چندانی ندارند، حال آنکه عوامل تاریخی از انباشتگی و تداوم بیشتری برخوردارند.نویسنده در عین تعلق به فلان فرهنگ یا سنت، بخشی از روند طولانی‏تری است که پیش از او استمرار یافته است و پس از او نیز جریان خواهد داشت.

 می‏توان دید که دو عامل محیط و زمان در واقع متداخل در یکدیگرند و به درستی از یکدیگر قابل تفکیک نیستند.اندیشه تبیین ادبیات با مراجعه به محیط آن، چنانکه دیدیم، در نوشته‏های مادام دوستال آمده بود و بالزاک نیز به آن نظر داشت.نگرش تن مشخصا پوزیتیویستی و جبرگرایانه است و خود می‏گوید:«روش من در مطالعه پدیده‏های اجتماعی تلفیق تحقیقات تاریخی و روان‏شناختی با پژوهش‏های فیزیولوژی به اخلاقیات است.من روش‏های مأخوذه از فلسفه و علوم تجربی را در علوم روان‏شناختی اعمال می‏کنم».الگوی حاکم بر ذهنیت تن قیاس میان پدیده‏های ذهنی و طبیعی است.او پدیده‏های اخلاقی و ذهنی را به موازات نمونه‏هایی از عالم گیاهان بررسی می‏کند.جمله معروف و جنجالی او در مقدمه تاریخ ادبیات انگلیس دایر به همان نکته است:«رذیلت و فضیلت دو پدیده‏اند، مانند شیشه و شکر».او همین نگرش جبری و مکانیکی را در تبیین خلقیات هلندی‏ها هم به کار می‏گیرد، همچنان که روان‏شناسی مردم انگلیس-اندیشه‏های دلگیر و طبع مالیخولیایی آنها را-نتیجه هوای بارانی آن جا می‏داند.

 ما نگرش تن را مکانیکی خواندیم، زیرا به تأثیر یک
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 24)


 جانبه محیط بر انسان و شکل‏پذیری انفعالی خلقیات او از عوامل نظر دارد، و هرگز این پرسش را مطرح نمی‏کند که انسان تا چه میزان می‏تواند خود را از تأثیر آنها بر کنار دارد.تن دوره رنسانس ایتالیا را معلول فلسفه سیاسی ماکیاولی و نفوذ خاندان پرقدرت بورجاها می‏داند؛ادبیات قرن هفده فرانسه را به دربار لویی چهاردهم نسبت می‏دهد و ادبیات دوره موسوم به بازگشت یا رستوراسیون در انگلستان را به آداب و روسم و بی‏بندوباری‏های چارلز دوم مرتبط می‏سازد.او به رغم آن که شمار کثیری از عوامل را در پیدایش آثار ادبی ارائه می‏دهد در ارائه پیوند و ارتباط این دو موفق نیست.نقطه ضعف جامعه‏شناسی تن نداشتن روش است.

 تن در رساله لافونتن و افسانه‏هایش تعریف هگل از هنر را مبنای کار خود قرار می‏دهد:هنر تبدیل مفاهیم عام است به مصادیق حسی و جزیی؛یا به تبیر دیگر او، در پیرامون امر آرمانی در هنر، ارائه«پاره‏ای از انسان کلی»وظیفه اصلی هنر است؛به عبارت دیگر، هنر انتقال از مفاهیم و کلیات به سوی تصاویر و جزئیات است؛پس هنر بازتاب همان مفاهیم عام و کلی است که از صافی شناخت فردی گذشته باشد.به این ترتیب، با نوعی شناخت یا معرفت سر و کار داریم، زیرا هنرمند، مانند فیلسوف در پی بازنمایی حقیقت و ذات اشیاست و از آن جا که این حقیقت متأثر از عوامل بیرونی و تاریخی است، هنرمند ناگزیر از انعکاس حقایق تاریخی می‏شود.تن در جای دیگر از«مقدمه»آثار ادبی را با بناهای تاریخی مقایسه می‏کند، و معتقد است ادبیات به همان مقدار سندیت دارد؛آثار بزرگ بازتاب دهنده اعصار بزرگ‏اند.

 آثار ادبی متوسط یا ضعیف شاید سندیت بیشتری داشته باشند، اما بازتا عصر خود نیستند.ادبیاتی که بیان پدیده‏های گذرا و باب روز باشد، پدیده‏هایی که 3 یا 4 سال طول بکشد، در نازل‏ترین حد قرار دارد و در جایی از کتاب پیرامون امر آرمانی در هنر، به آثاری اشاره می‏کند که باب روز نیستند، بلکه به یک نسل می‏پردازند و در پی آن آثاری که به یک دوره تاریخی و بالاخره به نژاد یا قومی تعلق می‏گیرند.آثار ادبی هر چه از مناسبت‏های خاص و مقطعی فاصله بگیرند و به طرح مسائل عام و قومی نزدیک شوند بر اعتبار هنری خود می‏افزایند.هر چه هنرمند بزرگ‏تر باشد، خلقیات عصر خویش را بهتر باز می‏تاباند.نزدیک به یک قرن پیش‏تر، تامس وارتون، یکی از اولین مورخین شعر انگلیس، گفته بود، ویژگی منحصر به فرد ادبیات در ضبط صادقانه خصوصیات عصر، و ارائه زنده‏ترین و گویاترین نمایش از آداب و خلقیات‏[مردم‏]آن عصر است.

 از آن چه آوردیم نباید چنین استنباط کرد که تن در ادبیات جانب آوازه‏گری و موعظه و اخلاقیات را گرفته است.در یکی از رسالات خود با نام فیلسوفان کلاسیک سده نوزده فرانسه به ویکتور کوزن به سبب استعمال عبارت«زیبایی اخلاقی»(la beautemorale)و همچنین اطلاق لقب«استاد فضیلت»(de vertu un maitre)خرده می‏گیرد، همچنان که مکالی و تکری، که در نوشته‏های خود حالت قضاوت به خود گرفته‏اند را نکوهش می‏کند، نیز ابراز صریح عقیده نویسنده در حق شخصیت‏های خود را نمی‏پسندد.چرا که معتقد است این عمل از بار تخیلی اثر می‏کاهد.باز در رساله لافونتن و افسانه‏هایش می‏گوید:«انسان ناخواسته از معاصرین خود نسخه‏برداری می‏کند.»رنه ولک، منتقد سرشناس معاصر، که بحث مستوفایی را در کتاب تاریخ نقد جدید به تن اختصاص داده است، این قول تن را چنین تعبیر کرده است:«شاعر جامعه‏شناس است، ولی جامعه‏شناس ناخودآگاه.»

 شاید همین پوزیتیویسم تن و تکامل‏گرایی افراطی برونتیر بود که عکس العمل رمانتیک‏ها را باعث شد.

 خلاقیت ادبی در نزد اینان نه تنها پدیده‏ای اجتماعی نبود، که کنشی فردی، و به زعم تندروتر آن، حتی الهی بود.

 رمانتیک‏های مرحله متأخر از استعاره تنهایی خداوند به هنگام آفرینش جهان برای بیان مکانیسم خلاقیت ادبی و فردیت آن استفاده می‏کردند.حقیقت آن است که شناخت اجتماعی و حس تنهایی، هر دو از ویژگی‏های تلقی ادبی سده نوزدهم بود.با این همه، نقد ادبی تدریجا از نگرش جمعی به موضعی فردی حرکت کرد.راست است که کارلایل در 1840 اهمیت وجاهت ادبی را برای نویسندگان یادآور شد و از تأثیر آن بر خلاقیت ادبی سخن گفت.اما تصویری که او از هنرمند در مقام قهرمان ترسیم کرد نقطه عطف جریان نگرش جامعه‏شناختی به سوی روان‏شناختی بود و تلاش ویلیام هزلت در جهت باز نمود«روح اعصار»با توجه به ادبیات آن دوره‏ها، در برابر سعی ماتیو آرنولد در انگلیس و سنت بوو در فرانسه که آثار ادبی را مدخل شخصیت نویسنده می‏دانستند، رنگ باخت.

 در همان اثنا دانش جدید التأسیس فقه اللغه در آلمان با تأکید بر فرم و سبک ادبیات راه را برای تحلیل زیباشناختی هموار کرد.در آغاز قرن بیست، ویلهام دیلتای این جریان را به صورت دکترینی در آورد که باید آن را گسترده‏ترین و پرتأثیرترین جریان ضد جامعه‏شناختی آن قرن دانست، و تاکنون در قالب مشرب‏هایی همچون فرمالیسم و ساختگرایی و«سبک‏پژوهی» (stilforschung)سلطه ورزیده است.

 دفاع جانانه لوکاچ از رآلیسم در برابر مدرنیسم و ناتورالیسم، که وی آنها را مترادف با یکدیگر و بازتاب خردستیزی و مآلا زمینه‏ساز فاشیسم می‏دانست، از مصادیق همان مفهوم«روح زمانه»است که پیش‏تر از آن یاد کردیم، لوکاچ این موضع را از اولین اثر غیرمارکسیستی خود، نظریه رمان، تا نوشته‏های پرتأثیری نظیر مطالعاتی در رآلیسم اروپایی و معنای رآلیسم معاصر و رمان تاریخی، با تأکید ویژه بر بالزاک و تولستوی حفظ کرد.تلقی لوکاچ از رمان رآلیستی، که به عقیده او در پی انقلاب‏های 1848 اروپا و عدول بورژوازی از آرمان‏های انقلاب خود و سرخوردگی لیبرالیسم و حرکت محتوم جامعه فرانسه به سوی تراژدی«کمون پاریس»رو به زوال نهاده بود، در واقع بر پایه مفهوم«کلیت»فلسفه هگل قرار داشت، که موافق آن مقوله‏های کلی و عینی نه تنها از مقوله‏های جزیی جدا نیستند که انعکاس دهنده آنهایند.به زعم لوکاچ، هنر نیز بازتاب دهنده کلیتی از نیروهای تاریخی است، و نه بیان مکانیکی و سند گونه و تصادفی جزئیات سطحی.بالزاک و شکسپیر در زمره بزرگ‏ترین رآلیست‏های تاریخ ادبیات‏اند، چرا که شخصیت‏های این دو تبلور منش‏های تاریخی عام‏اند.

 انگلس هم در نامه‏ای به لاسال بر تلفیق دو ویژگی در شخصیت داستانی تأکید کرده بود:فردیت در کنار جامعیت.رآلیسم، از دید لوکاچ، نه همان گرته‏برداری باسمه‏ای محض از واقعیت یا به تعبیر دیگر فهرست‏برداری از انبوهی از واقعیات به شیوه ناتورالیست‏ها اخلاف ایشان همچون فلوبر است.

 مدرنیسم را باید از تبعات ناتورالیسم دانست و تصویر انسانی که رهروان این نحله، نظیر بکت، جویس و کافکا، ترسیم کرده‏اند به غایت غیراجتماعی، منزوی، بیگانه و
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 25)


 به لحاظ سیاسی فاقد کارایی‏ست، چرا که به سبب خصلت غیرتاریخی خود نه فقط به کار انتقاد از سرمایه‏داری نمی‏آید، که با نمایش بیگانگی به منزله پدیده‏ای مسلط بر انسان، آن را در حکم ویژگی‏ناپذیر انسان، و در حقیقت، در حکم«وضعیت بشری»یا به تعبیر مالرو«سرنوشت بشر»(condition humaine) تثبیت می‏کند.لوکاچ بر این موضع خود تا بدانجا استوار بود که در دهه سی قرن گذشته طی مناقشاتی با برشت، صناعت مهم نمایشی او یعنی«بیگانه‏سازی»را بخشی از روند فرمالیسم قلمداد کرد.

 تکیه لوکاچ بر باز نمود شخصیت‏های نمونه‏وار در موقعیت‏های نمونه‏وار و احتراز از صراحت بیان عقاید سیاسی به نگرش انگلس در نامه یاد شده به مارگارت هارکنس بسیار نزدیک است.در آن نامه، انگلس تصریح دارد که«هر چه عقاید نویسنده بیش‏تر پنهان بمانند بهتر».و دیگر این که«رآلیسم می‏تواند حتی به رغم عقاید و آرأ نویسنده‏ای به رغم انگلس و لوکاچ، بالزاک است که از همه«زولای گذشته، حال و آینده»بزرگ‏تر است و در کمدی انسانی، جامعه فرانسه را در فاصله سالهای 1816 تا 1848، به شیوه‏ای گاه‏شمارانه و تقریبا سال به سال، توصیف می‏کند، و هجوم فزاینده بورژوازی در حال رشد را به اشرافیت، که پس از شکست ناپلئون بار دیگر سر بر آورده بود، در قالب رمان ترسیم می‏کند.باری، اهمیت مسئله در آن است که بالزاک به لحاظ سیاسی، اصطلاحا، «مشروعیت‏طلب»بود، یعنی ملاک سنجش مقبولیت رفتار و کنش‏های فرد و گروه را در تطابق آنها با موازین عرف و سنت جامعه می‏دانست، و در همه آثار مهم خود سوگوار زوال و انحطاط جامعه‏ای است که در سراشیب انقراض افتاده است.با این همه، هنر بالزاک در نمایش روحیات اشرافیتی است که وی عمیقا جانبدار آنها بود.او به رغم تمایلات طبقاتی و گرایش‏های سیاسی خود، ضرورت تصویر صادقانه زوال اشرافیت را دریافت، و آنان را در حکم طبقه‏ای محتوم به انقراض، که راه دیگری پیش رو ندارد، به تصویر کشید.

 لوکاچ در یکی از نوشته‏های متأخر خود خصلت ویژه مقوله هنری اثر هنری را یکی از گونه‏های انعکاس واقعیت می‏داند که در آن عینیت و ذهنیت به هم درآمیخته‏اند؛«خصلت ویژه»(eigenart)مقوله زیباشناسی آن است که انسان، در مرحله خاصی از تکامل، به زبانی جز زبان جادو برای تعبیر و توجیه جهان دست می‏یابد، و آن زبان هنر است، که به نظر لوکاچ به علم و فلسفه شباهت دارد؛یعنی هنر بخشی از روند تکوین انسان‏سازی است.تعبیر«انسان خود را می‏سازد».عنوان کتابی از گوردون چایلد، از بلندمرتبه‏ترین باستان‏شناس‏های معاصر لوکاچ و مورد احترام او-را اصلا هگل در پدیده‏شناسی ذهن به کاربرد، و بعد از او مارکس در دستنوشته‏های فلسفی اقتصادی 1844 از آن در تعبیر مادی تاریخ استفاده کرد.

 موافق این تعبیر اساسا هگلی لوکاچ، انسان خود را از طریق هنر می‏سازد، که درک اندیشمندانه زیبایی و حقیقت است.نظم بخشیدن به تصاویری که ذهن هنرمند آنها را از طبیعت و جامعه گرفته است، به خلاف تصور مکتب کلاسیک، صرف رونویسی از واقعیت بیرون نیست؛آنچه هنرمند می‏آفریند مبین دنیای عینی است و هنرمند با تمام بشریت در آن سهیم‏اند.خیال‏پردازی هنرمند حاصل آشوب فکر و پریشانی خیال و بوالهوسی نیست، بلکه کلیتی است نظم یافته، و نه دنیایی خصوصی، که در تجربه‏های کل بشر ریشه دارد.به این ترتیب، هنر یا«زیبایی»به تعبیر معروف کیتس، با «حقیقت»مرادف می‏شود و همان گونه که واقعیات دنیای عینی را از رهگذر شناخت واقعگرای متکی به عقل درک می‏کنیم، در قلمرو زیباشناسی و هنر نیز رآلیسم دریافت ما را از خود و جهان تعمیق می‏بخشد.

 «در دنیای هنر، تفاوت بین عقل و احساس به همان اندازه تمییز میان عین و ذهن بی‏معناست»و این نیست مگر این-همانی ذهن و عین، که غایت محتوای فلسفه هگل است و انقلاب پرولتاریایی در قالب سوسیالیسم به آن تحقق می‏بخشد و انسان از آن طریق بر بیگانگی خود فائق می‏آید.به این اعتبار، هنر تجلی دیگری است از تلاش انسان برای ابقأ خود از طریق آنچه می‏افریند.

 در مقدمه چاپ 1962 نظریه رمان نیز«ریشه‏های یک دیالکتیک جهان شمول را در جوهر شکل‏های ادبی و در جوهر طبقه‏بندهای زیباشناسی»جسته بود.آن مقدمه، در واقع، توجیه موضع لوکاچ پس از یک دوره فعالیت سیاسی و تثبیت او به مثابه یک فیلسوف مارکسیست تلقی می‏شود، وگرنه خود کتاب، که لوکاچ آن را در 1916 نوشته بود، همچنین جستار زیباشناختی دیگر او، روح و صورت‏ها(1910)، اساسا نشان‏دهنده نگرش نئوکانتی لوکاچ‏اند، و بر این فرض استوارند که ادبیات تلاش انسان است برای انعکاس دادن روح غیرعقلانی او در قلمرو واقعیتی که با او یکسره بیگانه یا معاند است.گرایش او در حوالی این سالها به مکتب نو افلاطونی او را متقاعد کرد که شرط جاودانگی هنر انعکاس ارزش‏های والا و عینی است.تکیه لوکاچ در این دو اثر بر«ذهنیت»و ناکارآمد بودن جامعه برای هنرمند است.باید به لوکاچ حق داد که بعدها از چنین موضعی، که ارائه دهنده دیدگاهی بدبینانه و عام بود، با عنوان«لغو و واپسگرا»یاد می‏کند.در تحکیم موضع جدید است که فرمالیسم، مدرنیسم و تجربه‏گرایی در ادبیات را سخت نکوهش می‏کند، تا آن جا که، در معنای رآلیسم معاصر، آثاری به سیاق نوشته‏های کافکا، که به زعم او را«اضطراب»(angst)مایه می‏گیرند، پیش درآمد فاشیسم و جنگ اتمی به شمار می‏روند، («نظر نامساعد»دیگری درباره کافکا، از منظری متفاوت، چند سال پیش از آن از سوی ادموند ویلسون، منتقد با نفوذ آمریکایی ابراز شده بود).لوکاچ در معنای رآلیسم معاصر خصومت خود را نسبت به تمام اشکال نوگرایی (مدرنیسم)و فرمالیسم ابراز داشت، و علاوه بر کافکا و جویس و و بکت و پروست و جریان‏هایی مثل سوررآلیسم و اکسپرسیونیسم، روان‏شناسی فروید و موسیقی آتانالیته را نیز محکوم کرد، چرا که آنها همه، به زعم او، دچار عارضه ذهن‏گرایی‏اند، که خود خصلت تجربه روشنفکری بورژوازی مدرن است.در مدرنیسم، که لوکاچ آن را مترادف فرمالیسم فرض می‏کند، شخصیت داستانی از تاریخیت تهی، و به جای ذاتی واقعی و عینی تا حد تعدادی حالت ذهنی فرو کاسته می‏شود، و در نبود این عینیت اسیر«اضطراب»می‏شود، هویت اصیل خود را از یاد می‏برد و نمادگرایی جایش را به تمثیل می‏دهد.

 مدرنیسم، از نظر لوکاچ، نه تنها به تباهی تمام اشکال سنتی ادبیات منجر می‏شود که فنای تمامی ادبیات را در پی دارد.مدرنیسم، همچون جریان سلف مشابه خود ناتورالیسم، واقعت را«تاریخ‏زدایی»می‏کند.به گفته ایگلتون، «اگر ناتورالیسم نوعی عینیت انتزاعی است، مدرنیسم گونه‏ای ذهنیت تجریدی است.»

 فلوبر، اما، به دلیل دیگری مغضوب لوکاچ است: توصیف‏های فلوبر از اشیأ در مادام بوواری، با آن حد از دقت و ظرافت و در واقع تصنع و تردستی-که شد لقب«پیکرتراش»را به او بدهند-از صورت ازار کار داستان‏پردازی خارج و ماهیت هدف را به خود گرفته است؛این فرایند-استحاله وسیله به هدف-بازتاب ادبی همان پدیده‏ای است که مارکس از آن با تعابیر«شئ شدگی»و«بیگانگی»یاد کرده بود، و موافق آن، ذهن فرد در اقتصاد سرمایه‏داری چنان با وسیله تولید و حاصل تولید عجین می‏شود که بر اثر آن فرایند دیالکتیکی هویت متوقف می‏شود، و فرد از رشد روانی طبیعی و تعامل اجتماعی معنادار و هدفمند و انسانی بازمی‏ماند؛و این یعنی هبوط از مرحله انسانیت، به درجه شیئی؛یعنی همان بیگانگی انسانی که در روند تولید کالا و ارزش،
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 26)


 خود حکم ابزار پیدا کرده است، تحول مسخ گونه‏ای که قرن‏ها پیش در بیان زیبای مولوی چنین آمده است:«اوی او رفته پری خود او شده»تمثی انسانی که«او»(هویت) خود را از دست داده، و در نبود هویت انسانی خود به پری (غیرانسان)تنزل یافته است.پذیرش این شئ بودگی همان فاجعه هویت‏زدایی انسان است:فرد، در این حالت، امیدها و آرزوها و رؤیاهایی متمایز از دیگران ندارد، فاقد فردیت است و محض ابقأ نظامی که او را پرورانده است فعالیت می‏کند.

 اکنون، به زعم لوکاچ، وصف کلاه شارل بوواری صرفا یک چشمه هنرنمایی است و از اینرو بیروح و مرده است.یک چنین بیگانگی حاصل نوع خاصی از رابطه اجتماعی و معلول تولید انبوه است، که در آن کالاهای گرداگرد ما طی فرایندی چنان بیگانه و نامرتبط با ما ساخته می‏شوند که ارتباط نزدیک، طبیعی و ملموس گذشته‏های دور را با آنها از دست می‏دهیم.تصویر فلوبری از اشیأ حاصل بیگانگی و دورافتادگی نویسنده از آنهاست.سبک نگارش پرزرق و برق و تفننی، که محتوا را تحت الشعاع قرار می‏دهد، از آن نویسنده‏ای است که با مصالح کار خود بیگانه است.همچنین است حال نویسنده‏ای که در نتیجه عدم درک نیروهای تاریخی، و اعتراض به عصر خود، به گذشته‏های دور و رمانتیک رومی‏آورد، و با به کارگیری مصطلحات و زبان کهنه و غریب سعی در ایجاد فضایی تاریخی دارد.اینان، از دید لوکاچ، بیش از آنچه داستان تاریخی بنویسند، دست به نوعی باستان‏شناس متصنع می‏زنند.اکنون لوکاچ «رآلیسم را نه فقط سبکی در زمره دیگر سبک‏ها، که شالوده ادبیات»به حساب می‏آورد.از این دیدگاه، مناسبات اجتماعی مبانی زیباشناسی او را تعیین می‏کنند، و محتواست که بر شکل اولویت دارد.چنین است که هنر آبستره در دستگاه زیباشناختی لوکاچ جایی ندارد.

 در جایی از کتاب یاد شده پیشین می‏گوید«هیچ محتوایی [در هنر]نیست که انسان خود، محور و اصل آن نباشد»؛ و از آن جا که انسان موجودی است که فقط در متن جامعه و تاریخ قابل تعریف و تصور است، زیباشناسی بالطبع ناگزیر از پرداختن به سیاست است.آن جا که اثر ادبی تصویری ایستا از انسان را ترسیم می‏کند دچار ذهن‏گرایی و تمثیل می‏شود.موافق دیدگاه لوکاچ، ادبیاتی پویاست که به رغم جانبداری آگاهانه نویسنده از نگرشی واپسگرا انسان را در متن تاریخ خود، پیش‏رونده، واجد انگیزه و جهت‏دار، ه نمایش بگذارد، تصویری غنی و پیچیده از درهم بافتگی انسان، تاریخ و طبیعت را ارائه دهد و مترقی‏ترین حرکت اجتماعی زمانه خود و نیروهای بالقوه بالنده و تاریخ‏ساز آن را لحاظ کند.اکنون، از آن جا که به نظر لوکاچ، سوسیالیسم مهم‏ترین حرکت تاریخی سده ماست، پس رآلیسم سوسیالیستی را باید مترقی‏ترین شیوه بیان ادبی دانست(تعابیر هنر ایستا و پویا را آرنولدهاوزر و امیر حسین آریان‏پور نیز به کار برده‏اند).در سده نوزدهم، رآلیسم انتقادی نویسنده‏هایی همچون والتر اسکات و تولستوی و بالزاک و متعاقب آنها توماس مان همان وظیفه رآلیسم سوسیالیستی گورکی و سولژنیتسین را بر عهده داشت.با این همه، قول توماس مان در مورد لوکاچ کاملا صادق است که لوکاچ، به رغم آن که رهرو ثابت قدم ماتریالیسم دیالکتیک بود، عمدتا به ادبیات گذشته متوسل می‏شد.تعارض میان سنت‏خواهی و نگاه گذشته‏نگر او از سویی و بنیاد فلسفی اندیشه او، که طبعا به حال و آینده بهای بیشتری می‏دهد، از تناقض‏های اندیشه برانگیز نگرش لوکاچ است.شاید وجود همین تناقض بود که وی در بحبوحه آوازه‏گری‏های دستگاه ژدانف درباره«رآلیسم سوسیالیستی»آن را چندان به جد نگرفت و در برابر حجم عظیمی از نوشته‏هایی که صرف ادیات قرن‏های هجده و نوزده اروپا کرد، درادبیات زمان خود، سوای توماس مان، جزوه کم حجمی-کمتر از هشتاد صفحه-را به سولژنیتسین اختصاص داد.

 هنر از دید لوکاچ، فراورده‏ای اجتماعی است که روند تولید آن فقط از جهت شرایط، و نه به لحاظ ماهیت، با روند تولید دیگر کالاها متفاوت است.هنر فراورده ویژه شیوه زیباشناختی ادراک است که از تعامل انسان با واقعیت عینی سرچشمه می‏گیرد.این تلقی لوکاچ از هنر مشخصا وامدار قول مارکس در دستنوشته‏های فلسفی اقتصادی 1844 است که هنر را تلاش موفق انسان در عینیت بخشیدن به حواس و رها ساختن آنها از وابستگی مستقیم به واقعیت می‏دانست.از این دیدگاه، آفرینش‏های ادبی بخشی از فرایندی است که از رهگذر آن، انسان به یاری کار ذهنی، خود و جهان خودرا دگرگون می‏سازد.

 همان گونه که کار هنرهای متعال«درک و توضیح مسائل مهم انسان»بوده است، وظیفه منتقد نیز«تبیین ارتباط میان ایدئولوژی(در مفهوم جهان‏بینی)و اثر هنری است».

 پیش از پرداختن به ارتباط جامعه‏شناسی و نقد ادبی، لازم است که لوسین گلدمن، شاگرد برجسته مکتب لوکاچ و رواج‏دهنده مفهوم«ساختگرایی ژنتیک»یاد کنیم.از نظر این متفکر رومانیایی، ادبیات، هنر و فلسفه همه در زندگی روزانه ریشه دارند و در واقع در حکم ابزاری عمل می‏کنند که انسان به کمک آنها می‏کوشد به مسائل اجتماعی خود پاسخ دهد.اکنون، اگر بپذیریم که ادبیات یکی از فراورده‏های شناخت یا آگاهی انسان است، می‏توان بازتاب اندیشه مارکس و کارل مانهایم را در این باور گلدمن یافت، که موافق آن فرایند شکل‏گیری و حصول اندیشه امری فردی نیست، بلکه جمعی و تاریخی است.نه فقط کلیت ادبیات و هنر و فلسفه، که نگرش‏های خاص حاکم بر این سه عرصه نیز حاصل تلاقی جهان‏بینی‏های گروه‏ها و طبقات اجتماعی‏اند و آثار مهم ادبی و فلسفی بهترین بازتاب جهان‏بینی عصر خویش‏اند، یا به سخن دیگر، جهان‏بینی طبقات اجتماعی است که زیرساخت ادبیات و فلسفه و هنر را می‏سازد.

 برای نمونه، بینش تراژیک درام و فلسفه قرن هفده فرانسه، که موضوع کتاب مهم او خدای پنهان است، از رویارویی دو نظام فکری در شرایط خاص تاریخی نشأت گرفته است:طبقه موسوم به«نجبای دیوانی»(noblessederobe)، که قدرتشان، در قیاس با قدرت«نجبای درباری»، از سوی لوئی چهاردهم در جهت تثبیت بیشتر مواضع دربار کاهش یافته بود در عین وابستگی اقتصادی به نام سلطنت، به لحاظ عقیدتی جانبدار خردگرایی و فردگرایی بورژوازی فرانسه بودند.این احساس تعلیق و ناامنی بسیاری از آنها را به سوی فرقه مذهبی ژانسنیست‏ها کشاند، که رستگاری انسان بدون عنایت خداوند را ناممکن می‏دانستندت.به زعم گلدمن، تعارض آن دو ایدئولوژی-مطلق‏گرایی سلطنت و فردگرایی بورژوازی-به پیدایش«بینش تراژیک»انجامید، که در تراژدی‏های راسین و تفکرات پاسکال منصه ظهور یافتند.

 گلدمن اصطلاح«ساختگرایی ژنتیک»را در توصیف روش خود برای تحلیل پدیده‏های فرهنگی باب کرد، با این حال، وی عقیده داشت که اساس روش او را اندیشمندانیمثل هگل، مارکس، فروید، و پیاژه و همچنین لوکاچ در مرحله متقدم آثار خود به کار گرفته بودند.لفظ ساختگرایی نشان می‏دهد که گلدمن در مطالعه مقوله‏های فرهنگی با فرم یا محتوای ظاهری سر و کار ندارد، بلکه مشغله او را ساخت‏های ذهنی تشکیل می‏دهد.به عبارت دیگر، محتوای جهان‏بینی آن قدر برای او مهم نیست که ساختار مقوله‏هایی که آن جهان‏بینی ارائه می‏کند؛به این ترتیب، نویسندگانی ا رویکردها و نگرش‏های متفاوت می‏توانند به ساختار جمعی ذهنی واحدی تعلق داشته باشند.این ساخت‏ها کلیت‏هایی هستند که در آنها اجزأ وابسته کل‏اند، و فقط با توجه به منشأ و فرایند تاریخی‏شان قابل درک‏اند.

 برای هر کلیت می‏توان کیت بزرگ‏تری متصور بود، به این ترتیب، یک متن ادبی را می‏توان کلیتی با ساخت‏
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 27)


 خاص خود در نظر گرفت، که در عین حال بخش متشکله کل بزرگ‏تری مثل تاریخ اجتماعی است.ملاک ارزیابی آثار ادی همان بازتابانیدن جهان‏بینی طبقه اجتماعی یا گروهی است که نویسنده به آن تعلق دارد.هر چه این بازتاب کامل‏تر و منسجم‏تر باشد، اثر ادبی از اعتبار بیشتری برخوردار می‏شود، چرا که، همان گونه که پیش‏تر هم اشاره شد، آثار ادبی در واقع ساخته فرد واحدی نیستند، بلکه برآمده از«ساخت‏های ذهنی فرا-فردی»اند، یعنی نظام عقیدتی و ارزشی یک گروه یا طبقه اجتماعی.قید «ژنتیک»، اما، نشان می‏دهد که گلدمن به چگونگی شکل‏گیری تاریخی آن ساختارهای ذهنی، یعنی پیوند میان جهان‏بینی و شرایط تاریخی، علاقه‏مند است.

 به این ترتیب، پیداست که هدف از شیوه «ساختگرایی ژنتیک»یافتن پیوندهای میان متن(ادبی یا فلسفی)و جهان‏بینی بر پس زمینه تاریخی آنهاست.

 روش گلدمن می‏کوشد نشان دهد چگونه موقعیت تاریخی یک گروه یا طبقه اجتماعی با میانجی‏گری جهان‏بینی آن طبقه در ادبیات انعکاس می‏یابد.

 روش گلدمن، به رغم تأثیرگذاری در«مطالعات فرهنگی»، محل ایراد قرار گرفته است، از جمله آن که تلقی اساسا هگلی و نه مارکسیستی او از مفهوم«آگاهی اجتماعی»، که وی آن را بازتاب مستقیم طبقه اجتماعی می‏داند، به کم بها انگاشتن نقش فردیت و شخصیت نویسنده در خلاقیت ادبی انجامیده است، و«هم ارزی» (homologie)آثار ادبی با آگاهی اجتماعی، به نحوی، از یک بینش مکانیستی خبر می‏دهد، و نتیجتا از دیالکتیک به دور می‏افتد، تا آن جا که بررسی ادبیات با بررسی شناخت یا آگاهی فلان گروه یا طبقه اجتماعی مرادف می‏شود، و نقد ادب تا درجه نظریه ایدئولوژی، و نه حتی جامعه‏شناسی، تقلیل می‏یابد.این شیوه، به بیان تری ایگلتون، «بیش از حد متقارن است و مآلا از تبیین ناهماهنگی و عدم‏تناظر میان ادبیات و ساختار اجتماعی، و ظرافت‏ها و پیچیدگی‏های میان آن دو، ناتوان می‏ماند، تا آن جا که در یکی از آثار متأخر خود-در دفاع از جامعه‏شناسی رمان-تا مرتبه تناسب مکانیکی میان روبنا و زیربنا تنزل می‏یابد.»این مطلب را دیوید کات-منتقد رادیکال انگلیسی که فارسی‏خوان‏ها او را با کتاب فانون می‏شناسند.با تفصیل بیشتر در مقاله«تصویر هنرمند در مقام قابله»عنوان کرده است.او خواننده را به این نکته آگاهی می‏دهد که حوزه کار گلدمن، بی‏آن که بتوان آن را تخصص نامید، دچار نوعی تنگی و محدودیت موضوعی است، که، برای متفکری با داعیه هواداری از جامعه‏شناسی کلان، سخت زیان‏بخش است.برای نمونه، گلدمن از مرزهای فرهنگ فرانسه، و از آن کمتر آلمان، فراتر نمی‏رود و در مهم‏ترین اثر خود، خدای پنهان، که موضوع آن مشخصا بررسی«بینش تراژیک»است، از شکسپیر در حد یک پاراگراف اد کرده است.بنیادگرایی کات او را وامی‏دارد تا در خصوص انگیزه‏های روان شناختی گلدمن در طرح مفاهیمی همچون«کلیت»، «الگوی جهانی»، «ساخت‏های معنادار»و ارجاعات مکرر او با پاسکال، هگل، مارکس، هایدگر، مارکوزه، سارتر و لوکاچ، تندتر-اگر نگوییم بی‏انصافانه‏تر-سخن بگوید، و آنها را برخاسته از حس جاه‏طلبی گلدمن بداند، که به رغم چشم‏پوشی او از قابلیت انقلابی فلسفه مارکس، و هواداری از نوعی اصلاح‏طلبی، و تکیه بر خصلت توضیحی یا تفسیری مارکسیسم-و نه بعد مبارزاتی آن -می‏خواست از وجاهت کسانی مثل سارتر و مارکوزه برخوردار باشد.اشاره کات یقینا به مقاله«نقد و جزمیت در ادبیات»است که در آن گلدمن تصور مارکس از«فقر فزاینده طبقه کارگر»و«قابلیت انقلابی»آنها را پنداری منسوخ و نامربوط به قرن بیستم می‏داند، و عقیده دارد کسانی که در شرایط کنونی هنوز آن را باور دارند با «خواب و خیال یک اسطوره زندگی می‏کنند».مفهوم «شئ وارگی»برعکس، مفهومی است که به عقیده گلدمن نه تنها مصداق خود را در جوامع سرمایه‏داری لیبرال از دست نداده، که ابعاد گسترده‏تری نیز یافته است، و جریان تبدیل مناسبات کیفی انسان به روابطی صرفا کمّی با وضوح بیشتری قابل رؤیت است.استقلال فردی، که در جامعه لیبرالی قرن نوزده یک واقعیت بود، در جامعه مصرفی مبتنی بر تولید انبوه امروز، در حال محو شدن است.

 خلاقیت نویسنده، چنان که پیش از این اشاره شد، و فردیت و انتخاب آگاهانه او در نقد ادبی گلدمن محل چندانی از اعراب ندارد.نویسنده یا هنرمند حق چندانی به گردن محصول ادبی یا هنری خود ندارند، و بیشتر
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 28)


 حکم قابله‏ای را دارند که در امر زایش نوزادی که والدین حقیقی‏اش جهان‏بینی یک گروه است، یاری می‏دهند.

 آنها آگاهانه هیچ انگیزه ایدئولوژیکی ندارند، و فقط بازتاب دهنده انفعالی یک جهان‏نگری‏اند، قولی که از سوی یک منتقد معتقد به دیالکتیک غریب می‏نماید.کار منتقد، در این حال، ارزیابی«ساخت‏های ذهنی معناداری»است که آن گروه اجتماعی از آن برخوردارست، و تخیل هنرمند نظم و نسق خود را-غالبا ناآگاهانه-از آنها می‏گیرد؛و نقد ادبی خوب همان است که اثر ادبی را در پیوند با جهان‏بینی ارزیابی کند.

 گلدمن، در دنباله راه لوکاچ، آلن رگری‏یه را نماینده رآلیسم نو معرفی کرد، چرا که آثار او به زعم گلدمن، با جهان‏بینی(vision du monde)جدید «هومولوگ»یا هم‏ارز بودند.رمان‏های مداد پاک‏کن‏ها، سال گذشته در مارین باد و حسادت منعکس‏کننده جامعه‏ای بیگانه و تکنو کرات زده بودند، و گلدمن بر این هم‏ارزی تا حد جبرگرایی مطلق تأکید می‏کرد.در کتاب جامعه‏شناسی رمان، آندره مالرو را آخرین نویسنده‏ای می‏شناسد که آثارش متضمن روح خوش‏بینی جمعی و مبارزه با بیگانگی است.توجه به نویسندگانی چون ژان ژنه و رب گری‏یه و روژه بلانشون و در یک کلام مدرنیست‏ها، عدم‏همسویی کامل او را با لوکاچ نشان می‏دهد، و می‏نمایاند که، سوای نگرش نسبتا مکانیکی یا جبری او در خصوص هم‏ارز بودن ادبیات و جهان‏بینی، در مقوله مهمی نظیر مدرنیسم رویکرد متفاوتی را اتخاذ کرده است، گلدمن خود مدعی بود که ساختگرایی ژنتیک روشی است ناظر به شناخت فرم یا ساخت اثر ادبی تا محتوای آن.اما تعریف او از فرم بیشتر خصوصیات محتوا را شنان می‏دهد؛مثلا فرم رمان را چنین تعریف می‏کند «جابه‏جایی زندگی روزمره در سطح ادبی در جامعه فردگرا برخاسته از تولید بازار».شکاف ترمیم‏ناپذیر میان قهرمان رمان و دنیای پیرامون او ویژگی رمان است.به همین منوال، تعریف او از قهرمان رمان به منزله فردی عجین با مشکلات تعریفی است که عمدتا دایر به محتواست تا فرم، زمانی هم این قهرمان بحران‏زده و محکوم حالت جمعی پیدا می‏کند، نظیر گروه‏های انقلابی رمان سرنوشت بشر مالرو، که در وجود شخصیت‏هایی مثل کیو، کاتوف و می تحقق می‏یابد.دنیای عینی پیرامون آنها نیز، به نوبه خود در وجود گروه‏های ضدانقلابی از سویی، و رهبری کمبینترن ناحیه از سوی دیگر متجلی می‏شود.رمان سرنوشت بشر نمایش جدال دیالکتیکی میان این نیروهاست.گلدمن عقیده دارد زمان نگارش رمان‏هایی از این دست چندان نپایید، و آثاری مثل امید و عصر تحقیر به روایت‏هایی(recits)در قالب غنایی- حماسی نزدیک‏ترند تا به رمان-استدلال گلدمن در توجیه این امر در جامعه‏شناسی رمان چنین است:رمان‏های مهم مالرو-فاتحان، جاده شاهی و وضعیت بشر- متعلق به دوره‏ای هستند که رمان‏نویس به نامی از ارزش‏های والا و جهان شمول پابند بود؛آثار روایت گونه او، اما، محصول مرحله‏ای بحرانی‏اند که طی آن مالرو به زوال آن ارزش‏ها می‏اندیشیده و نتیجتا قهرمان‏های «درگیر»از کار او محو شدند.

 گلدمن در توجیه این امر-محو تدریجی رمان و شخصیت‏های«درگیر»-به سه مرحله در تحول سرمایه‏داری غربی استناد می‏کند:مرحله نخست، سرمایه‏داری لیبرال، که در فاصله سال‏های 1900 تا 1910 جای خود را به سرمایه‏داری انحصاری داد؛در مرحله بعد، سرمایه‏داری بحرانی عمومی را از سر گذراند که تا حوالی پایان جنگ دوم جهانی به طول انجامید؛و بالاخره مرحله پیشرفته سرمایه‏داری، که پس از جنگ شاهد آن بوده‏ایم، و در آن جامعه سرمایه‏داری با تجهیزات لازم خود را در برابر حوادث طبیعی محافظت کرده، و در عین حال به ابقای سطح مقبولی از رفاه دست یافته است.

 هم در این دوره است که به اعتقاد گلدمن، ارزش‏های انسانی به نازل‏ترین حد خود می‏رسند.عجین بودن قهرمان با مشکلات، و نتیجتا مشکل‏آفرین بودن او، به نظر گلدمن، عارضه جامعه سرمایه‏داری لیبرال است که در آن ارزش‏هایی نظیر آزادی، تساهل، برابری سیاسی و غیره رسما پذیرفته شده‏اند.اما عملا دست فرد از آنها کوتاه است.به زعم او، با انتقال اقتصاد مبتنیبر بازار آزاد به انحصارات و کارتل‏ها، قهرمان رمان تدریجا ناپدید می‏شود.اما به رغم این همه، و با آن که گلدمن «شخصیت مشکل‏آفرین»را لازمه رمان می‏داند، وی تردیدی ندارد که نوشته‏های جویس و کافکا و ناتالی ساروت و رب‏گری‏یه همه رمان محسوب می‏شوند.او گر چه می‏پذیرد که رمان فراورده فرهنگی تحولات بورژوازی است، اما آن را بیان شناخت یا بازتاب آگاهی آن طبقه نمی‏داند.

 طبقه‏بندی گلدمن از مراحل تحول سرمایه‏داری، دست کم به لحاظ تاریخی، جای ایراد دارد.برای نمونه، اگر امپریالیسم را، موافق تعبیر کلاسیک آن، شاخصه فشارهای درونی سرمایه‏داری مالی یا انحصاری بدانیم، زمان آغاز آن حداکثر به دهه هشتاد قرن نوزده برمی‏گردد.

 همچنین، در خصوص تفاوت میان موقعیت‏های اجتماعی قبل و بعد از جنگ جهانی، باید گفت نمی‏توان ارتقا سطح زندگی و کاهش بیکاری و گسترش خدمات به بخش عمومی و نظارت تکنو کرات‏ها بر جامعه را در پیدایش بیگانگی و«انسان‏زدایی»دخیل دانست، یا دست کم پذیرفت که این دو پدیده ه نهایت درجه خود رسیده باشند.دیوید کات، در مقاله«بعد از لوکاچ:نقد ادبی لوسن گلدمن»با عنایت به این باور گلدمن، به نکته ظریفی در خصوص روان‏شناسی مارکسیسم اشاره دارد.وی می‏گوید، اعتقاد گلدمن دایر به این که در پی تحولات ساختاری جامعه، بیگانگی و زوال ارزش‏های انسانی به بازل‏ترین درجه خود رسیده‏اند امر بی‏سابقه‏ای نیست.پیش از او، مارکس نیز بر این باور بود که بیگانگی در زمان او به بیشترین درجه رسیده است؛همچنان که پس از او لنین هم عقیده داشت سرمایه‏داری، با رسیدن به مرحله امپریالیسم، به درجه تکامل خود رسیده است.

 به عقیده کات، نکته ظریف روان‏شناسی مارکسیسم، که نشان دهنده گونه‏ای تناقض در مبانی فکری آن است، اعتقاد به تکامل دیالکتیکی است، که بر اثر آن علی الاصول باید از تعیین درجه یا مرحله‏ای به منزله نقطه پایان اجتناب کرد؛اما همه آن متفکران عصر خود را نقطه کمال و نتیجتا آبستن وقوع عارضه‏ای گریزناپذیر می‏دانسته‏اند.

 باری، فراز و نشیب‏های هنری نویسندگان با الگوهای تاریخی گلدمن کاملا مساوق نیستند.به محض وقوع پدیده‏ای در ساختار اقتصادی یا اجتماعی، پاسخ هم ارز آن را از سوی نویسنده نمی‏توان انتظار داشت.پاسخ دفعی و بلادرنگ هنرمند به رویدادهای جامعه غالبا مکانیکی، و از خودجوش بودن خلاقیت هنری به دور است.برای نمونه، بررسی مورد آندره مالرو، نویسنده‏ای که گلدمن او را«نماینده رمان‏نویسی معاصر» قلمداد می‏کند، با فرضیه‏های جامعه‏شناسی گلدمن مباینت دارد.راست است که مالرو بعد از جنگ دوم، رمان‏نویسی را کنار گذاشت، و به تاریخ هنر پرداخت، اما این بیش از آنچه نتیجه تحولات اقتصادی باشد، حاصل سرخوردگی شدید او از دست نیافتن به منزلتی انقلابی بود.وانگهی، اگر مالرو نمونه اعلای نویسندگان نسل خویش می‏بود، می‏بایست دیگران نیز کار نوشتن را کنار
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 29)


 می‏گذاشتند؛حال آن که نگارش رمان پس از جنگ نیز ادامه یافت.نکته دیگر آن که زمان نگارش رمان‏های عصر تحقیر و امید مقارن با دوره‏ای در تحولات فکری مالرو بود که وی به کمونیسم بین‏الملل اعتقاد تام و تمام داشت، و نقطه عطف تازه فکری خود را در آنها به نمایش گذاشته بود، که البته از تعبیر گلدمن، یعنی«تلاش ایمان به ارزش‏های انسانی و جهانی»بسیار دور بود.تردیدی نیست که فاشیزم بسیار پرقدرت بود، اما از نیروهای ضدانقلاب چین، که مالرو آنها را در رمان‏های سرنوشت بشر و فاتحان تصویر کرده بود، نیرومندتر نبودند.به خاطر داریم که شخصیت‏های سرنوشت بشر از همان ابتدا محکوم به شکست‏اند؛حال آن که قهرمان کمونیست عصر تحقیر مبارزه را ادامه می‏دهد.اگر در این رمان، همچنان که در امید، رگه‏هایی از ژورنالیسم به چشم می‏خورد می‏توان آن را ناشی از فوریت و اهمیت مبارزه سیاسی در اروپا و نیز این تلقی مالرو دانست که «زندگی در آن مقطع بر ارائه دراماتیک رمان می‏چربد» (تعبیر از دیوید کات است).در فاصله سال‏های 45-1941، که غالب نویسنده‏های فرانسه به کمونیسم رو آورده بودند، همچنین در سال‏های بعد از جنگ، که قرائت سارتری از مارکسیسم رواج یافت، مالرو شق دیگری را برگزیده بود.به این ترتیب، عنوان«نماینده»بودن، که گلدمن در حق او به کار می‏برد، مصداق درستی پیدا نمی‏کند.

 به عقیده دیوید کات، فرایند خلاقیت یک اثر هنری غالبا به چنان پیچیدگی و ابهامی آمیخته است که یک نظریه کلی زیباشناختی، نظیر فرضیه گلدمن، و به طور کلی زیباشناسی مارکسیستی، از توضیح جوانب آن ناتوان است.نقطه ضعف نظام زیباشناختی مارکسیسم، به زعم کات، جبرگرایی آن است، که در قالب عباراتی مانند «ناگزیر بودن»، «قطعیت»، «محترم بودن»و نظایر آن بیان می‏شود.چنین باوری از تعلیل ظرافت‏های روان شناختی دخیل در امر هنری روبر می‏تابد، و برای نمونه دلیل مقنعی اقامه نمی‏کند که چرا دو نویسنده از یک پایگاه اجتماعی واحد دو نگرش متفاوت و بلکه متعارض اتخاذ می‏شود.

 «بیگانگی»مفهوم محوری دیگر نظریه گلدمن است که البته پیش از او هگل و مارکس و لوکاچ نیز به تفصیل به آن پرداخته بودند؛و به نظر او عامل تعیین‏کننده‏ای در تاریخ رمان به شمار می‏رود.تلقی گلدمن از این مفهوم عمدتا دایر به تصور مارکس از این پدیده در سرمایه است، که بر طبق آن مناسبات انسانی از خصلت انسانی خود تهی شده، ویژگی روابط میان اشیاء را به خود می‏گیرند.گلدمن در پرتو این تلقی از مفهوم بیگانگی یا شئ‏وارگی به مطالعه«رمان نو»به ویژه آثار آلن رب‏گری‏یه، می‏پردازد.به عقیده او، تأکید مفرط رب‏گری‏یه در رمان‏هایی مثل پاک‏کن‏ها یا حسادت بر حضور اشیأ و محاط بودن روابط انسانی در دنیایی از اقلام فیزیکی حاکی از آن است که روابط انسانی تا حد اشیاء تقلیل یافته‏اند، و به عبارت دیگر از آنها«انسان زدایی»شده است.

 حقیقت آن است که مورد رب‏گری‏یه هم، همچون مالرو، با اصول گلدمن چندان قابل تطبیق نیست.دست کم، رب‏گری‏یه خود به این نکته تصریح داشته است که به مفهوم شئ‏وارگی انسان و رابطه مسخ شده او با خود و دیگر انسان‏ها باور ندارد، و در واقع آنچه محل اعتراض اوست فرایند عکس آن پدیده است، یعنی آن که از اشیاء سلب هویت شده است، و جریان گسترده‏ای در ادبیات و هنر همواره کوشیده است اشیاء را نه چنان که هستند، بلکه با اسناد خصائل و صفات انسانی به آنها توصیف کند.دانشجویان ادبیات انگلیسی با سابقه این ایراد آشنایی دارند و می‏دانند که نخستین بار راسکین، هنرشناس قرن 19 انگلیس، به گونه‏ای نظام‏مند پیرامون آن داد سخن داد، و اصطلاح«مغالطه انتساب رقت احساسات به اشیاء»، که وی واضع آن بود، و در واقع گونه دیگری از صناعت قدیمی«تشخیص»یا«زنده انگاری»است، از اعتراض او به اسناد صفات انسانی است و هر گونه تلاش در جهت ایجاد تناظری میان این دو از یک شناخت نادرست مایه می‏گیرد.چنین است که به عقیده او اضطراب آنتوان روکانتن در تهوع سارتر و مورسو در بیگانه کامو، که از ناهمانندی میان انسان و اشیأ سرچشمه می‏گیرد.اضطرابی است کاذب و تراژدی حاصل از آن نیز به همان مقدار از واقعیت به دور است.

 نگرش رب‏گری‏یه، که اساس نظری«رمان نو» (nouveauroman)را می‏سازد، گونه‏ای اعتراض به رمان فلسفی بود، و در آن همه عناصر سنتی رمان نویسی مورد انکار قرار می‏گرفتند، و فقط«اشیاء» محدودیت پیدا می‏کردند.پیداست که این تلقی از جهان تا چه حد وامدار جریان پرنفوذ فلسفی دیگری، یعنی پدیده‏شناسی بوده است.

 راست است که گلدمن در بیان چگونگی شکل‏گیری آثار ادبی بر نقش گروه‏های اجتماعی و پیوند آنها با یک جهان‏نگری تأکید می‏ورزد، و اهمیت خلاقیت فردی را چندان به جد نمی‏گیرد، و به همسانی هنر و ایدئولوژی بیش از حد.بیش از حد یک دیالکتیسین-بها می‏دهد، و ادبیات را آفریده گروه‏ها یا به زبان خود او«افراد فرافردی»(transindividuals)می‏داند، اما وی مسلما منکر آن نیست که فراورده‏های ادبی نهایتا عملی است فردی، و نه جمعی یا گروهی، یعنی همان فردی که و او را در خدای پنهان«استثنایی»می‏خواند و ایدئولوژی طبقاتی نیز به وساطت او در متن یا فلان اثر هنری تحقق می‏یابد.«فرد استثنایی»محل تلاقی جهان‏نگری گروه و خلاقیت یا شناخت فردی است؛ ایدئولوژی طقاتی در وجود اوست که بیشترین و بهترین منصه ظهور یا تبلور خود را پیدا می کند، آنگاه که از این منظر به مسئله نگاه کنیم، در می‏یابیم طرح عنوان«قابله» بودن برای نویسنده مناست دارد بی‏آن که کنایه تعرضی و استخفاف‏آمیز دیوید کات را داشته باشد.آری، نویسنده به یک اعتبار حکم قابله را دارد، و این عنوانی است که قرن‏ها پیش، سقراط از اطلاق آن به خود می‏بالید:در امر زایش حقیقت باید به زاینده آن یاری رساند.نویسنده نیز در کار ظهور مفاهیم اجتماعی و ایدئولوژیک، که متن عرصه بروز آنهاست، دخالت و فرایند آن را تسهیل می‏کند.

 کار او در این مرحله با کار قابله تفاوت ماهوی پیدا می‏کند، زیرا مفاهیم ایدئولوژی و جمعی از صافی فردیت و گزینش او عبور می‏کند.میانجیگری قابله طبعا مکانیکی است.حال آن که وساطت هنرمند با لذات دیالکتیکی است چرا که او حامل منفعل ایدئولوژی نیست.به این ترتیب، هر اثر ادبی در عین جمعی بودن یگانه است، زیرا نشان فردیت نویسنده را بر خود دارد، بدیهی است تقلیل و در حقیقت تخفیف آثار ادبی به منظور برابر دانستن آنها با یک انگاره ایدئولوژیک از نگرش مکانیستی و ساده‏انگارانه خبر می‏دهد، چنان که در آثار متاخر گلدمن نشانه‏هایی از آن پیداست؛اما نظریه‏های ادبی و هنری برخاسته از یک ایدئولوژی الزاما چنین نیستند، و بلکه به کار تحلیل بهتر جامعه‏شناس ادبیات و هنر می‏آیند.به قول جانت ولف در تولید اجتماعی هنر«اثات ایدئولوژیکی بودن سرشت هنر به معنای نادیده گرفتن نویسنده یا هنرمند نیست، و...انتقاد از نظریه ایدئولوژی غالبا هم بر مبنای کژفهمی نظریه و هم درک نادرست از مفهوم خلاقیت استوار است.»

 اتکاء تام و تمام به زیباشناسی، چنانکه شیوه فرمالیسم است، از ایراد و خطا به دور نیست.اعمال ملاک‏های صرفا زیباشناختی به اثر ادبی بر پایه نگرش کانتی گونه‏ای مغالطه است.اگر حکم کانت در خصوص زیبایی طبیعی روا باشد، در حق آثار هنری و به ویژه ادبی که همه مصنوع انسان‏اند، و هر یک به ابزاری مجهز است، مصداق‏
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 30)


 پیدا نمی‏کند.بی‏آن که منکر ارزش‏های زیباشناختی یک غزل یا دو بیتی یا قصیده باشیم، نمی‏توان در این بدیهه تردید کرد که در ساخت آن زبان و نمادهای معهودی به کار رفته‏اند که سوای نظم نحوی خاص خود، در بردارنده معانی و مفاهیم ویژه‏ای نیز هستند که برای جمع خاصی قابل دریافت است.رؤیت کلمات چیزی بیش از تماشای امر زیبای کانت است که فقط به وساطت حسیات صورت می‏پذیرد.حدود دریافت زیباشناسی در تجربه ادبی از مرزهای حسی فراتر می‏رود، و به حوزه مفاهیم پا می‏گذارد.التذاذ ناب امر زیبا، به تعبیر کانت، به فرض آن که در عرصه طبیعیات و هنرهایی چون موسیقی یا نقاشی به اتکای حسیات، و بر کنار از چالش مفاهیم، میسر باشد، در حوزه ادبیات که با واسطه زبان عمل می‏کند، و سوای تصاویر، تصورات را نیز برمی‏انگیزاند، سخت پندارگرایانه است.حال که التذاذ همراه با ادراک دست می‏دهد منطقا و ناخواسته پای ارزیابی و داوری به میان می‏آید.آن جا که پای تجربه حسی محض در میان است، همچون تجربه حاصل از تماشای یک چیز زیبا، به قضاوت نیازی نمی‏بنیم، چرا که عمدتا به انگیزه ذوق عمل می‏کنیم.اما فرا رفتن از مرحله حسیات که به یاری مفاهیم صورت می‏پذیرد، و درک و شناخت را به دنبال دارد، ر پایه پیشداوری‏های ما، که هیچکس از دخالت آنها مصون نیست، ما را به ارزیابی سوق می‏دهد.اکنون، به جای آن که اثر ادبی را مقوله‏ای منتزع به شمار آوریم، به آن به چشم وسیله تبادلی میان نویسنده و خواننده نگاه می‏کنیم، با این فرض که هدف از نوشتن، به استثنای موارد بسیار معدود، نظیر خاطره‏نویسی و یادداشت، ارتباط با دیگران است.

 حتی راوی بوف کور هم برای نوشته‏اش مخاطبی دارد.

 می‏گوید:«من فقط برای سایه‏ام که به دیوار افتاده است می‏نویسم».فصل جالب«نوشتن برای کیست؟»از کتاب ادبیات چیست؟سارتر، جواب مقنعی است به همان پرسش.اثر ادبی هنگامی وجود دارد که خواننده‏ای داشته باشد.تصور نوشتن بدون خواندن فکری است لغو.

 به بیان زیبای مولوی:

 هیچ خطاطی نویسد خط به فن

 بهر عین خط نه بهر خواندن؟

 هیچ کاسه‏گر کند کاسه تمام

 بهر عین کاسه نی بهر طعام؟

 هیچ کوزه‏گر کند کوزه شتاب

 بهر عین کوزه نی بر بوی آب؟

 بلکه از بهر مهان و کهتران

 که به فرجه وارهند از اندهان

 پس اثر ادبی، مثل هر فراورده دیگر، بر دو مولفه مبتنی است:تولید کننده و مصرف کننده؛و مالا ادبیات به منزله یک عامل ارتباطی دو سویه عمل می‏کند.

 ادبیات یک فراورده یا پدیده اجتماعی یا، به تعبیر متداول در نزد جامعه‏شناس‏ها، یک نهاد اجتماعی است.

 همچنانکه ابزار ارتباطی آن، یعنی زبان، یک پدیده اجتماعی است.سوای بار اجتماعی لفظ ادب، که پیش از این بدان اشاره رفت، اصطلاحات فنی‏تری نظیر بیت، مصراع، وتد از پیوند اجتماعی ادبیات حکایت می‏کند.

 نویسنده یکی از آحاد جامعه است، برآمده از قشر و طبقه اجتماعی مشخص، با گرایش‏های طبقاتی خاص؛اثر او باز نمود زندگی است، که خود پدیده‏ای اجتماعی است.

 یافته‏های انسان‏شناسان نشان می‏دهد که ادبیات و هنر، به ویژه در جامعه‏های بدوی، نهادی در هم تنیده با آیین‏ها و مناسک و دین و جادو بوده است، چنانکه به گفته آدلف سیگفرید تامرس نهادهای هنری نه بر پایه نهادهای اجتماعی استوارند، و نه حتی بخشی از آنها به حساب می‏آیند.آنها خود گونه‏ای از نهادهای اجتماعی‏اند، و با دیگر نهادها در تعامل‏اند.اکنون در پرتو یافته‏های انسان‏شناسی آگاهی یافته‏ایم که پدیدآورندگان نقاشی‏های دوران دیرینه سنگی خود شکارچیان حرفه‏ای بوده‏اند.از سوی دیگر، اما، می‏دانیم که این دیوارنگاری‏ها با انگیزه تزیین محض یا صرفا از سر فراغت و تفنن انجام نمی‏پذیرفته‏اند، بلکه بخشی از آیین جادوگری بوده است که، از دید انسان بدوی، نتایج کاملا عملی بر آن مترتب بوده است.بدیهی است شکارگری که به برکت برخورداری از موهبت خاص جادوکاری و دیوارنگاری نیز می‏دانسته، برخوردار از امتیازاتی بوده که، دست کم، یکی از آنها معافیت از شکارگری بوده است.

 با این وصف، تعامل میان ادبیات و جامعه استلزامات مشخص‏تری را در بردارد، نظیر نقش و وظیفه ادبیات در قال موقعیت‏های خاص اجتماعی و سیاسی.زاویه‏های فلسفی‏تر رویکرد جامعه‏شناسی به ادبیات، به ویژه مارکسیسم، نه تنها به مطالعه ارتباط ادبیات و جامعه می‏پردازد، که چگونگی و نوع رابطه را نیز لحاظ می‏کند، یعنی به توصیف محض پوزیتیویستی بسنده نکرده، ملاحظات اخلاقی و ایدئولوژیکی را نیز منظور می‏کند.

 دو منتقد سرشناس آمریکایی، رنه ولک و آستین وارن، در فصل نهم کتاب پرآوازه، اما به شدت محافظه‏کارانه خود، نظریه ادبیات، که سعی در معرفی ادبیات به منزله مقوله‏ای مستقل و منتزع از جامعه دارد، اذعان دارند که ارتباط میان نویسنده و عوامل پشتیبان او، اعم از اشرافیت یا جماعت کتاب خوان، ارتباطی ساده و مکانیکی نیست.

 حمایت مالی و اجتماعی ربار و حاکمان و هنرپروران هرگز به معنای انفعال یا تسلیم محض از سوی هنرمندان نبوده است؛در غیر این صورت، فردوسی و حافظ آثار خود را نمی‏سرودند.هنر و جامعه همواره بر یکدیگر تأثیر متقابل داشته‏اند.هنرمند در همان حال که از فرهنگ و اقتصاد و دیگر روابط مادی جامعه شکل می‏پذیرد، به نوبه خود با تأثیر در ذوقیات و روحیات و زبان جامعه اثرگذار می‏شود.به گفته جورج ارول«عادات مردم و دیگر خصوصیات آنها را نه فقط شیوه پرورش آنها که همچنین کتاب‏هایی که می‏خوانند شکل می‏دهد».

 بازآفرینی زندگی در هنر متضمن تحول زندگی در جامعه است، تا بدان جا که نمایش هنرمندانه بعضی از ابعاد دردناک و غیرانسانی جامعه زمامداران را ناگزیر از اتخاذ اصلاحاتی چند کرده است، هم چنان که آثاری نظیر شاهنامه در ارتقأ و ابقأ روحیه غرور ملی و روح قومی تأثیر به سزا داشته‏اند؛نیز، از سوی دیگر، نمی‏توان تأثیر هنر ساده‏گیر و مبتذل به ویژه بر روحیات جوانان را نادیده گرفت.

 دیدیم که تن بر سندیت آثار ادبی تکیه می‏کرد، و شرط ماندگاری ادبیات را سندیت آن می‏دانست.هم دیدیم که خود وی بیان داشته که مقدار سندیت کوتاه‏مدت آثار متوسط یا کم مایه بیشتر است.از این حکم، اما، نباید چنین نتیجه گرفت که آثار ادبی را باید به صرف حجیت و سندیت‏شان مطالعه کرد، اما چنان نیز نباید پنداشت که ادبیات به کار شناخت جامعه نمی‏آید.چنانچه بیاموزیم آثار ادبی را نه به مثابه اسناد تاریخی، که به منزله ادبیات بخوانیم، به محتوای اجتماعی آنها نیز پی خواهیم برد؛ طرفه آن که معرفتی که از این رهگذر نصیب ما می‏شود -چه دایر به شناخت روحیات و نفسانیات انسان و خلجان‏های روان او باشد، و چه متضمن دانشی اجتماعی -یگانه است، به گونه‏ای که در منابع دیگر قابل دسترسی نیست.انگلس، طی نامه‏ای به مارگارت هارکنس، بیان می‏دارد که دین او به کمدی انسانی بالزاک بیش از مجموعه نوشته‏های مورخین و اقتصاددانان و آماردان‏های جامعه فرانسه در سال‏های 1816 تا 1848 است.بر این نکته می‏افزائیم که نسبت میان ادبیات و معرفت یا شناخت به غایت ظریف و پیچیده است، تا آن جا که نمی‏توان با مفاهیم فیلسوفان علم، نیر اندازه‏گیری و برهان‏پذیری و آزمون‏پذیری و اثبات‏پذیری از آنها یاد کرد.شاید به صواب نزدیک‏تر باشد اگر آن را زندگی‏پذیر بدانیم.به این ترتیب، تأکید بر استقلال ادبیات با آن که نتایج سودمندی را در بر داشته و در طی چند دهه گذشته حتی عرصه‏های جدیدی را در شناخت بهتر ادبیات بر روی ما گشوده است، اساسا دیدگاهی است محدود و مغالطه‏آمیز.اثر ادبی، خواه مؤید ساختار اجتماعی خود باشد، خواه نافی آن، به هر حال برآمده از درون آن جامعه است، و به همین دلیل آکنده از معانی فرهنگی.

 ارتباط میان ادبیات و زیربنای اقتصادی، که اساس نگرش مارکسیستی هنر را تشکیل می‏دهد، محل نزاع فراوان بوده است.مارکس و انگلس به مناسبت‏هایی از تأثیر متقابل و اندامواره‏ای زیربنا یاد کرده‏اند، تا، در واقع، مرز میان دیالکتیک و نگرش مکانیکی را مشخص کرده باشند.از آن جمله، قول مارکس در مقدمه گروندریسه است که در آن به«تکامل ناهمگون»جامعه انسانی اشاره می‏کند، و عدم تناسب رشد مادی برخی دوره‏ها، مثلا یونان باستان، با آثار ادبی و فرهنگی آنها را از همین رهگذر تبیین می‏کند.

 انگلس هم در نامه مورخ 5 اوت 1890 به کنراد اشمیدت و همچنین در نامه‏ای به یوزف بلوخ، به تاریخ‏
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 31)


 21 سپتامبر همان سال، در عین تأکید بر تقدم شویه تولید و نقش آن در شکل‏گیری رو ساخت جامعه، از جمله ادبیات و هنر، از تأثیر عناصر روبنایی، نظیر اشکال مبارزه سیاسی و نهادهای حقوقی، در یکدیگر و شبکه پیچیده آن در زیربنا و تعامل این همه با یکدیگر یاد کرده است و می‏گوید:«شیوه تولید است که مالا تعیین کننده رو ساخت است، اما هرگز نمی‏توان آن را به عنوان تنها عامل تعیین کننده به شمار آورد.»و در جای دیگر از همان نامه تأکید یک جانبه بر زیر ساخت اقتصادی را منبعث از ناپختگی و عدم‏بلوغ فکری می‏داند.عقیده به کنش متقابل زیربنا و روبنا که اساس دیالکتیک بر آن استوار است، چیزی است که به زعم دو نویسنده صاحب نام کتاب کلاسیک نظریه ادبیات«تناقض»و«عدول از مواضع»محسوب می‏شود، و حال آن که این نگرشی است دایر به درک پیچیدگی‏های هستی انسان و تعامل آن با طبیعت؛نگرشی که تصور مکانیکی و یکسویه و جبری از رابطه ادبیات و جامعه را نفی می‏کند.اگر جز این بود، پیدایش آثار بزرگ ادبی و فرهنگی قابل تبیین نبود.برای نمونه، می‏دانیم بسیاری از آفرینش‏های هنری تحت تأثیر مواد مخدر، یا بر اثر بیماری، فقر، زندان، جنگ و نابسامانی‏های روانی و آشوب‏های اجتماعی و حتی حوادث یعی صورت پذیرفته‏اند.اکنون، اگر از منظری مکانیکی و ساده‏انگارانه و بر پایه یک علیت فیزیکی به تحلیل و تبیین آن پدیده‏ها و آثار نگاه کنیم، بالمره ناگزیر از آن خواهیم بود که یا حوادث طبیعی و بیماری و فقر و جنگ و مسکنت و پریشانی فکر را خوب و مقبول قلمداد کنیم، یا آن آفرینش‏های ادبی را بد و نامطلوب بخوانیم.به عبارت دیگر، رابطه یک به یک در خصوص توجیه پدیده‏های انسانی ندرتا صدق می‏کند، اشعار حافظ و فردوس و کیتس و شاملو، و رمان‏های بالزاک و دیکنز و پروست و هدایت و احمد محمود و گلشیری، و آثار خیال‏انگیز عرفا، و در یک کلام برخی فراورده‏های فرهنگی و تخییلی تاریخ هنر، در سیاه‏ترین و غیرانسانی‏ترین برهه‏ها تحقق یافته‏اند.کمینه عقل سلیم نه در زشتی آن علت‏ها تردید می‏کند نه در زیبایی این معلول‏ها.بر آمدن آثار بزرگ منحصر به آثار ادبی نیست؛دوره‏های فشار و ترس شاهد ظهور نظریه‏های درخشان ادبی و زیباشناختی نیز بوده‏اند، چنان که جریان‏های مارکسیستی غیرارتودکس، در دوره طولانی جزمیت حزبی، متأثر از شکست آرمان‏های انقلابی در کشورهای غربی، و در عین حال انحراف انقلابب در بلوک شرق، از چیزی که به زعم اینان نسخه بوروکراتیک ماتریالیسم تاریخی بود، فاصله گرفتند، که ظهور سارتر و لوفور و آلتوسر در فرانسه، گرامشی و دلاولپه در ایتالیا و لوکاچ و کرش و گلدمن و ویلیامز، و بالاخص«مکتب فرانکفورت»آلمان از آن جمله بودند.پیدایش مفهوم جذاب«آشنایی‏زدایی»در نوشته‏های فرمالیست‏های روس و زبان‏شناسان پراگ در دهه بیست سده گذشته، همچنان که ظهور مفهوم«چند صدایی»باختین، که باید آن را آشتی میان فرمالیسم و مارکسیسم دانست و طرح مفهوم بسیار مهم«تأثیر بیگانه‏گردانی» (verfremdungseffekt)از سوی برشت در زمان چیزگی نازیسم، همه از تعامل پیچیده و غیرمکانیکی جامعه و فرد در تحقق جریان‏های فکری خبر می‏دهند.

 حال که مشاهده کردیم ادبیات پدیده‏ای اجتماعی، و به بیان دقیق‏تر نهادی اجتماعی است، و کار جامعه‏شناس پرداختن به ادبیات به مثابه یک چنین نهادی است تا سرشت ایدئولوژیکی آن را آشکار سازد با پرسش مشخص‏تری رو به رو می‏شویم، و آن این است که منتقد ادبیات از یافته‏های جامعه‏شناختی چه استفاده‏ای در تحلیل و ارزیابی کار خود می‏برد؟یعنی منتقد به فرض دسترسی به انبوهی از داده‏ها و اسناد تاریخی و جامعه‏شناختی چگونه از آنها در ارزیابی ادبیات سود خواهد برد؟پرسش مهمی که در ابتدای کار قرار دارد تعیین ماهیت جامعه‏شناسی به عنوان یکی از علوم اجتماعی یا انسانی است.آیا قواعد و قوانین این علوم ماهیتا همان عینیت علوم طبیعی را دارد؟شمار کثیری از متفکرین، نظیر آگوست کنت، جان استوارت میل، جان دیویی، ارنست نیجل، اسکینر و مرتون بر این باور بوده‏اند که همانند دانستن اهداف، روش‏ها، مفاهیم و نظریه‏های علوم اجتماعی و علوم طبیعی نادرست است؛و کشف قوانینی عام که در عین تبیین حوزه‏هایی از هستی پیشگویانه نیز باشند، چنان که در علوم طبیعی اساس کارست، در علوم انسانی ناممکن است.ما عجالتا از بحث بر سر این موضوع صرف نظر می‏کنیم، و به این مسئله می‏پردازیم که عینیت مطلوب علوم فیزیکی هیچ‏گاه در علوم اجتماعی قابل حصول نیست، چرا که موضوع مورد مشاهده در جامعه‏شناسی تفاوت ماهوی با موضوع علوم طبیعی دارد.مشاهده‏گر در هر دو علم اگر چه واحد، یعنی انسان است، اما در علوم انسانی همیشه پای پیشداوری‏ها و مفروضات و علائقی در کار است که در علوم طبیعی مطرح نیست.انگیزه‏های اخلاقی و دخالت جهان‏بینی پژوهشگر علوم انسانی در جریان مطالعه او اثر می‏کنند، و از این رو عینیت به مقدار زیاد با ذهنیت آمیخته می‏شود.به این ترتیب، داعیه توصیفی بودن محض و پرهیز از صدور احکام هنجاری و داوری‏های ارزش مدار از سوی برخی نحله‏های جامعه‏شناسی پذیرفتنی نیست، حتی اگر دامنه کار خود را به «جامعه‏شناسی خرد»محدود کنند، و از قلمرو جامعه‏شناسی کلان، که با قانون‏مندی‏های عام جامعه بشری و تعمیم‏پذیری و آینده‏نگری مرتبط است، گریزان باشند.دانش جامعه‏شناسی یافته‏های خود را دراره پدیده‏هایی مثل جنگ، فقر، بیکاری، برده‏داری، استثمار، خشونت، بی‏سوادی، تبعیض‏نژادی و قومی و جنسیتی در اختیار ما می‏گذارد، و حتی اگر به شیوه رایج در پوزیتیویسم از قضاوت ابا کند، ما این اختیار را داریم که به قضاوت و انتخاب دست بزنیم.جامعه‏شناس اثباتگرا و تحصلی‏اندیش اگر ابراز نظر و قضاوت فلسفی را نقض عینیت تفکر علمی و آمیختن آن به شائبه ایدئولوژی می‏داند، ما ملزم به اتخاذ چنان موضعی نیستیم.مردمان عادی یافته‏های جامعه‏شناسان را از صافی عقل سلیم، اگر نگوییم تأمل فلسفی می‏گذرانند، و بر آن پایه دست به عمل می‏زنند.به سخن دیگر، دانش توصیفی-اگر چنین چیزی وجود داشته باشد-به شناخت هنجاری تحول می‏یابد.انسان‏ها، به اقتضای خاستگاه‏های اجتماعی و نیازها و شناخت خود، دانش به اصطلاح توصیفی را مبنای هنجارهای زندگی خود قرار می‏دهند.

 برای نمونه، دانش مربوط به جامعه‏شناسی فمینیستی در نحله‏های زن باور و مردسالاران دو پاسخ کاملا متفاوت برمی‏انگیزد؛همچنین است نتیجه پژوهش‏های جامعه‏شناسی جنگ در مدافعین نظامی‏گری و سرمایه‏مداری از سویی و قشرهای متوسط و نظامیان رده پایین و کسبه خرد از سویی دیگر.اکنون به پرسشی که در ابتدای این بخش مطرح کردی باز می‏گردیم: چگونگی کاربست یافته‏های تاریخی و جامعه‏شناسی به ادبیات.ما اکنون در پرتو پژوهش‏های تاریخی و مطالعات جامعه‏شناسی سال‏های اخیر به اطلاعات قال ملاحظه‏ای در خصوص پاره‏ای تحولات، نظیر پیدایش تصوف، پیدایش دولت‏های ملی از حدود صفویه، شکل‏گیری طبقه متوسط از حدود مشروطه، استیلای سرمایه‏داری و جریان مدرنیزاسیون با سلطنت پهلوی‏ها و غیره دست یافته‏ایم.چگونه می‏توان این یافته‏ها را به خدمت ارزیابی آثار ادبی درآورد؟اگر ملاک صرفا بازتاب صادقانه و مستند آن رویدادها باشد، باید بپذیریم که آثار میرزاده عشقی و ایرج میرزا و اشرف الدین گیلانی و زین العابدین مراغه‏ای و طالبوف بر نوشته‏های حافظ و مولوی و خیام و شاملو و هدایت ترجیح دارند.به کمک جامعه‏شناسی می‏توانیم به بینش تراژیک، باستان‏گرا و شکست طلبانه اخوان، یا سرخوردگی شاملو از مردم و روآوردن او به عشق، یا عرب ستیزی هدایت یا رواج شیوه موسوم به جریان سیال ذهن در داستان‏نویسی، یا احیای گونه‏ای عرفان مدرن در شعر بعد از انقلاب، یا به کارگیری زبانی شخصی و کنار گذاشتن نمادهای قراردادی و معهود، در شعر بسیاری از شاعران معاصر و بیش از این پی ببریم؛اما این دانش چه کمکی در تعیین ارزش ادبی آن آثار می‏کند؟به عبارت دیگر، آیا داوری‏های ارزش‏مدار ادبی بیانجامند؟این، البته، پرسش سهمناکی است و پاسخ به آن ملاحات فراوانی را می‏طلبد.

 نخست آن که جامعه‏شناسی می‏تواند به ما بگوید چرا نویسنده چنین نگرشی به جهان دارد، یا چرا فلان تلقی از طبیعت یا جامعه یا انسان یا هستی در فلان دوره نگرش غالب و در بهمان دوره کمرنگ و باز در دوره‏ای دیگر به کل غایب است.وقوف ما بر اطلاعات جانبی بر مقدار التذاذ ما می‏افزاید.آنچه اصحاب فرمالیسم و هنر برای هنر از آن غفلت می‏ورزند آن است که، همان گونه که پیش از این نیز آوردیم، قیاس میان زیبایی طبیعی و زیبایی ادبی مغالطه‏آمیز است.شاید چنین است که معرفت علمی و دخالت مفاهیم در افزایش لذت ما از امر زیبا بی‏حاصل، بلکه مخل باشد؛اما برخورداری از دانش‏های گوناگون دریافت زیباشناختی ما از یک پدیده ادبی را نه تنها کاهش نمی‏دهد، که افزایش می‏بخشد.درک آثار
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 32)


 دشوار فهم، مثلا قصیده«ترسائیه»خاقانی یا مرثیه‏های دوئینوی ریلکه یا سرزمین ویران الیوت یا اولیس جویس، به دانش معتنابهی، دست کم در واژه‏شناسی و اسطوره‏شناسی، نیاز دارد.در واقع، دلیل مراجعه ادب دوستان به منابع گوناگون برای کسب اطلاعات بیشتر پیرامون فلان اثر گسترده‏تر کردن دامنه التذاذ است.فهم اشارات و کنایات و اشراف بر پاره‏ای مفاهیم فلسفی و فکری و رویدادهای تاریخی و اجتماعی صرفا به منظور انباشتن بر بار دانش مجرد فرد نیست، بلکه به کار التذاذ بیشتر از اثر ادبی می‏آید.آنچه رولان بارت «ادبیت»نامیده است نه همان زیبایی محض است که موقوف به دریافت حسی باشد؛درک ادبیت از حسیات به معقولات فرا می‏رود و دخالت مفاهیم را می‏طلبد، و این از آن جهت است که در ادبیات با زبان و ذهنیت و فرهنگ، و لا جرم با معنا سر و کار داریم.ما با دیدن یک منظره زیبا، یا شنیدن آوایی خوش یا استشمام رایحه‏ای دل‏انگیز هرگز نمی‏پرسیم معنای آن چشم‏انداز یا این بو چیست؟اما حتی پس از خواندن آن چیزی که«شعر آبستره»نامیده‏اند، نخستین چیز که به ذهن‏مان متبادر می‏شود معناست.به سخن دیگر، ادبیت اثر از دو مولفه فرم و معنا ساخته می‏شود.آن اثر ادبی، نظیر بعضی از اشعار ادیت سیتول یا رمبو یا ری کمپبل که مضمون را تقریبا به تمامی فدای موسیقی می‏کند از ادبیت به دور می‏افتد، و آن که با طرح مضامین سخیف یا به قصد آوازه‏گری از پرداخت زیباشناختی اثر خود غفلت می‏کند باز به ادبیت مطلوب دست نمی‏یابد.می‏بینیم که باز به همان موضوع قدیمی ولی نامکرر شکل و محتوا رسیده‏ایم.

 علاوه بر آن، دانش تاریخ و جامعه‏شناسی است که به ما امکان می‏دهد دریابیم چرا ادب فارسی در پایان سده ششم و آغاز سده هفتم هجری، در پی حمله ترکان غز، یا در دوران صفویه، دچار فترت و به تعبیری انحطاط شد.سوای ملاحظات سب شناختی، باز به برکت علوم اجتماعی است که به علل پیدایش سبک متکلف و متصنع هندی پی می‏بریم.اگر حماسه انه ئیدویرژیل را در قیاس با ایلیاد هومر رو گرفتی غیراصیل می‏بینیم، و اگر رمان شوروی را به ویژه در زمان سلطه ژدانوفیسم بسیار کم مایه‏تر از رمان‏های قرن نوزدهم روسیه می‏دانیم، بخشی از این داوری را که در قالب صفاتی نظیر فترت و انحطاط و تصنع و تکلف بیان می‏شود مرهون مطالعات تاریخی و جامعه‏شناختی هستیم.به تعبیر دیگر، درک زیباشناختی ما از درک معرفتی ما جدا نیست.صرف وقوف بر چگونگی تعین یک پدیده، که از رهگذر شناخت متقن علمی حاصل می‏شود، دامنه التذاذ زیباشناختی ما را وسعت می‏بخشد.فرزانگی پشتوانه التذاذ است.هر داوری، در وهله نخست، موقوف به شناخت شئ مدرک است، و شئ مدرک ما، یعنی ادبیات، به خلاف باور نوکانتی‏ها و صورت‏گرایان، جهانی مستقل و منتزع و قائم به ذات نیست.فاعل شناسایی یا مدرک، یعنی منتقد، با شناخت بهتر ریشه‏ها و پیوندهای موضوع خود بر چیستی آن بیشتر وقوف می‏یابد، و همین ارزیابی زیباشناختی او را تقویت می‏کند، و این یعنی پیوند میان جامعه‏شناسی و نقد ادبی.پس منتقد خود را به دانش مجهز می‏کند، و آن گاه با مقیاس‏های زیباشناختی به سراغ ادبیات می‏رود.همان گونه که اثر ادبی فی نفسه یافت نمی‏شود، انسان فی نفسه هم به طریق اولی وجود ندارد، مگر در مثل افلاطون.انسان، به بیان درست سارتر، همیشه«در موقعیت»قرار دارد، همین قرار گرفتن در موقعیت تلقی و داوری او را شکل می‏بخشد.طعم مطبوع‏ترین غذا، اگر بدانیم جان‏مان را می‏ستاند، در ذائقه‏مان خدشه وارد می‏کند؛در مثال کانتی ابتدای گفتار، حلاوت لمیدن بر چمنزار نیمروز تابستان به مرارت تبدیل می‏شود اگر به یاد آوریم که در آن نقطه عزیزی را از دست داده‏ایم.ما به درستی نمی‏دانیم نرون چه مقدار در نواختن ویولن تبحر داشته، و اصلا داستان ویولن نوازی او پس از به آتش کشیدن بخشی از رم و انهدام مخالفینش راست است یا نه، اما این اجرا، همچون اجرای موسیقی در عرشه کشتی تایتانیک مشرف به غرق، یقینا چندان گوش‏نواز نبوده است.

 در پرتو دانش جامعه‏شناسی و تاریخ است که می‏توانیم به ارزیابی آن دسته از نظریاتی بپردازیم که هنرمند را موجودی غیرزمینی و هنر را فراورده‏ای در عداد وحی و الهام و به دور از شمول جامعه و تاریخ معرفی می‏کند، و بر لغو بودن آنها آگاهی یابیم.گسستگی، انزواطلبی و جامعه‏ستیزی هنرمند، که موافق نگرش‏های غیرتاریخی، ذاتی اوست، از رهگذر پژوهش‏های جامعه‏شناختی معنا و مفهوم می‏یابد.جامعه‏شناسی به ما می‏گوید که تحولات تاریخی راه را برای ظهور چنین پندارهایی هموار کرده است.یک تحول مهم، ظهور فردگرایی(individualism)است که از اواسط قرن هجدهم با سرمایه‏داری و رشد آن شدت و گسترش می‏یابد، و پایگاه اجتماعی النسبه پایدار و وجاهت اجتماعی مقرر، و نتیجتا امنیت او را متزلزل ساخت.

 حمایت معهودی که تا پیش از شکل‏گیری بازار سرمایه‏داری از سوی دربار و حکمرانان و کلیسا در حق هنرمند و نویسنده اعمال می‏شد سبب می‏شد تا آنها در ساختار اجتماعی خود جذب شوند، و علاوه بر آن از شأن و مقامی شایسته برخوردار باشند.در چنان شرایطی، اینان الزاما خود را مرود جامعه و مخالف نظم آن نمی‏دیدند، بلکه در برابر دریافت مزد از حامیان اشرافی، به ویژه در محافل ادبی و مراکز فرهنگی، احساس سربلندی و تعلق خاطر می‏کردند.اینان یقینا مصداق قول سعدی در گلستان بودند که می‏گوید«هنرمند هر کجا رود قدر بیند و در صدر نشیند.»پس می‏توان دید که انزوا و بیگانگی نویسنده از جامعه، که لوکاچ با عنوان «مسئله تونیوگروگر»، از آن یاد می‏کند، پدیده‏ای است کاملا تاریخی و قانون‏مند.در پرتو این معرفت، شناخت ما از آثاری نظیر، تونیوگروگر، مرگ در ونیز، «اعجوبه خردسال»، دکتر فاوستوس، سمفونی مردگان، ژان کریستف دقیق‏تر و بر اثر آن، التذاذ ما عمیق‏تر می‏شود.

 همچنین است حال مفهوم«شاعران نفرینی»، که از سوی ورلن با اشاره به شکاف فزاینده میان نویسندگان و عامه مردم در فرانسه قرن نوزده باب شد، شکافی که به زعم او، از یک سو، حاصل حسد مردمان عادی به قریحه شاعران، و از سوی دیگر هراس زمامداران از حقیقت‏جویی اینان بود.

 با این همه، نباید چنین پنداشت که هنرمند و نویسنده، در دوره‏های پیش از ظهور سرمایه‏داری نوین، به صرف تعلق داشتن به فلان قشر یا گروه اجتماعی، از شرایط آرمانی برخوردار بوده است.هنرمند دوره‏های پیشین نیز، تحت فشارهای مالی و دیگر تنگناها ناچار از آن بود که آفرینش خود را طبق خواسته حامیان خود به انجام رساند.دامنه این خواسته‏ها تا آن جا بود که اینان‏
کتاب ماه ادبیات و فلسفه » شماره 46 (صفحه 33)


 تا قرن پانزدهم میلادی حتی در انتخاب نوع رنگ نیز دخالت می‏کردند.در انگلیس هم حمایت پادشاه و کلیسا از نویسندگان که از سده‏های چهارده و پانزده آغاز شده بود، حمایت اشراف را در قرن بعد به همراه داشت.ماهیت متون ادبی در عصر فئودالیسم از پیوند نزدیک میان نویسنده و قیم او به شدت تأثیر می‏پذیرفت.هجویه فردوسی در نکوهش محمود غزنوی و همچنین حبسیات مسعود سعد از تبعات همین قضیه‏اند، و از آن گویاتر طنز تلخ عبید زاکانی است که از زبان«لولی»به پسر خود پند می‏دهد«رسن بازی تعلم»کند و«سگ از چنبره رهانیدن»بیاموزد، و گرنه او را به مدرسه می‏گذارد تا «علم مرده ریگ ایشان‏[اهل علم‏]»را فرا گیرد و عمری در افلاس و نکبت بگذراند!نیز حال غرق کردن اهل قلم در پی استیلای هلاکو بر بغداد، که مطابق رأی او«در آفرینش زیادت‏اند»، و«آرامشی»که از آن پس بر آن خطه حکمفرما می‏شود، از دیگر مصادیق آسیایی این پدیده‏اند.به این ترتیب، می‏توان دید که نقد ادبی از جامعه‏شناسی بی‏نیاز نیست؛همچنان که از روان‏شناسی، معیار داوری زیباشناختی یک اثر ادبی شاید خود آن اثر باشد؛اما غالبا با دشواری‏هایی رو به رو می‏شویم که نقد متنی محض پاسخ‏گوی آنها نیست.و این مسئله‏ای است که به ویژه در متون کلاسیک با آن رو به رو هستیم.در این حال، منتقد اجتماعی یا تاریخی است که با توضیح چگونگی وقوع آن دشواری به رفع آن کمک می‏کند، و به این ترتیب در ارزیابی ادبی مؤثر می‏افتد.

 به این ترتیب نه اثر ادبی پدیده‏ای در خود است، و نه پدید آورنده آن.همچنین است حال نقد ادبی، پرباری بیشتر نقد ادبی و غنای ارزیابی‏های آن، بی‏تردید، وامدار دیگر حوزه‏های معرفت انسانی، از جمله جامعه‏شناسی، است.
منابع:

 استاینر، جورج.«گئورگ لوکاچ و پیمان او با شیطان»، ترجمه عزت الله فولادوند، نگاه نو، 12(بهمن-اسفند 1371)، صص 99- 82.

 جورج، امری.جورج لوکاچ، ترجمه عزت الله فولادوند.تهران: سمر، 1372، صص 86-72.

 زرین کوب، عبد الحسین.نقد ادبی.تهران:امیر کبیر، 1369. ج 1، فصل 5.

 ضیف، شوقی.تاریخ ادبی عرب:العصر الجاهلی، ترجمه علیرضا ذکاوتی قراگزلو.تهران:امیر کبیر، 1364، صص 17-3.

 گلدمن، لوسین.فلسفه و علوم انسانی، ترجمه حسین اسدپور پیرانفر.تهران:جاویدان، 1357.فصل‏های 2 و 1.

 نقد تکوینی، ترجمه محمد تقی غیاثی.تهران:بزرگمهر، 1369، ص 7.

 لیشتهایم، جرج.لوکاچ، ترجمه بهزاد باشی.تهران امیر کبیر، 1351، فصل‏های 8 و 6 و 5.

 ولف، جانت.تولید اجتماعی هنر، ترجمه نیره توکلی.تهران: مرکز، 1367، فصل‏های 3-1.

 ولک، رنه.تاریخ نقد جدید، ترجمه سعید ارباب شیرانی. تهران:نیلوفر، 1377، ج 4، بخش اول، فصل 2.

پایان مقاله

 مجله کتاب ماه ادبیات و فلسفه » مرداد و شهریور 1380 - شماره 46 و 47 (از صفحه 20 تا 33)
نویسنده : علایی، مشیت


Viewing all articles
Browse latest Browse all 339

Trending Articles



<script src="https://jsc.adskeeper.com/r/s/rssing.com.1596347.js" async> </script>