شکل سنجی دو غزل از مولوی
چکیده
متون ادبی را می‌توان با روی‌کردهای گوناگون بازخوانی کرد و هر بار با روی‌کردی دیگر به دریافتی تازه از متن دست یافت. بررسیِ شکل‌شناسانه‌ی (فرمالیستی) متونِ ادبی یکی از همین روی‌کردهاست. پایه‌های این روی‌کرد بر نشانه‌های درون‌متنی استوار می‌شود.
در این مقاله دو سروده از مولوی (با دو مطلعِ زیر) شکل‌شناسی می‌شود:
- آن میر دروغین بین با اسبک و با زینک شنگینک و منگینک، سربسته به زرّینک
- نهان شدند معانی ز یارِ بی‌معنی کجا روم که نروید به پیشِ من دیوی
موضوعِ محوری هر دو سروده «مرگ» است. امّا این موضوع در دو روایتِ متفاوت بازپردازی می‌شود. سنجش این دو روایت، از روی بخشی از عواملِ هنریِ این سروده‌ها پرده برمی‌دارد و توان‌مندیِ شاعرانه‌ی آفرینش‌گرِ آن‌ها را آشکار می‌کند. هم‌چنین بررسیِ شکلِ این دو شعر روشن می‌کند که هر دو سروده دارای فرمی منسجم و استوارند.
کلیدواژه‌ها
مولوی، غزلیات شمس، فرمالیسم، شکل‌سنجی، نشانه‌های درون‌متنی.
درآمد
یکی از شایسته‌ترین راه‌های دریافتِ متون ادبی، بازشناسیِ نشانه‌های درون‌متنی‌ست. «بسیاری از متونِ ارزشمند گذشته، آغوشِ خود را برای خوانش‌های گونه‌گون و دریافت‌های متعدد باز گذاشته‌اند و ما می‌توانیم با روی‌کردهای مختلف به سراغِ این متون برویم و دریافت‌های متنوعی از آن‌ها داشته باشیم. هنگامی که متونِ گذشته را با روی‌کردهای جدید، مانندِ روی‌کرد فرمالیستی، ساختارگرایانه، اسطوره‌ای، فمنیستی و دیگر روی‌کردها بازخوانی می‌کنیم، به دریافت‌هایی تازه از متون می‌رسیم که پیش از این نرسیده بودیم و در واقع متن را بازخوانی و در آن معنی‌آفرینی می‌کنیم. این شیوه‌ی قرائت، متون را از قفسِ روی‌کردِ یک‌سونگرانه و تکراری نجات می‌دهد و باعث گسترشِ معنا و تنوعِ دریافت می‌شود». (حسن‌لی، 1385، ص 3)
در این مقاله، شکل (فرمِ) دو غزل از مولوی - که موضوعی واحد (موضوعِ مرگ) را باز می‌تابند - بر پایه‌ی نشانه‌های درون‌متنی بررسی و با هم سنجیده می‌شوند:
«غزل نخست»
آن میرِ دروغین بین، با اسبک و با زینک شنگینک و منگینک، سربسته به زرّینک
چون منکر مرگ است او، گوید که: اجل کو کو؟ مرگ آیدش از شش سو، گوید که: منم اینک
گوید اجلش کای خر، کو آن همه کرّ و فرّ وآن سبلت و آن بینی وآن کبرک و آن کینک
کو شاهد و کو شادی؟ مفرش به کیان دادی؟ خشت است تو را بالین، خاک است نهالینک...
ترکِ خور و خفتن گو رو دین حقیقی جو تا میر ابد باشی بی‌رسمک و آیینک
بی‌جان مکن این جان را سرگین مکن این نان را ای آن که فکندی تو دُر در تکِ سرگینک
ما بسته‌ی سرگین دان، از بهر دُریم ای جان بشکسته شو و دُر جو، ای سرکش خودبینک
چون مردِ خدا بینی، مردی کن و خدمت کن چون رنج و بلا بینی در رخ مفکن چینک
این هجو من است ای تن وآن میر منم هم من تا چند سخن گفتن از سینک و از شینک
شمس‌الحق تبریزی خود آب حیاتی تو وان آب کجا یابد جز دیده‌ی نمگینک؟
(غ 1317، ص 684)
«غزل دوم»
نهان شدند معانی زیارِ بی‌معنی کجا روم که نروید به پیشِ من دیوی؟
که دید خربزه‌زاری لطیف بی‌سرِ خر؟ که من بجُستم عمری، ندیده‌ام باری
بگو به نفسِ مصوّرِ: مکن چنین صورت از این سپس متراش این چنین بت ای مانی
اگر نقوش مصوَّر همه از این جنسند مخواه دیده‌ی بینا، خنک تنِ اعمی
دو گونه رنج و عذاب است جانِ مجنون را بلای صحبت لولی و فرقت لیلی
ورای پرده یکی دیو زشت سر بر کرد بگفتمش که: تویی مرگ و جَسک؟ گفت: آری
بگفتم او را: صدّق، که من ندیدستم ز تو غلیظ‌تر اندر سپاه بویحیی
بگفتمش که: دلم بارگاهِ لطفِ خداست چه کار دارد قهرِ خدا در این مأوی؟
به روزِ حشر که عریان کنند زشتان را رمند جمله‌ی زشتان ز زشتیِ دنیی
در این بدم که به ناگاه او مبدّل شد مثالِ صورت حوری به قدرتِ مولی
رخی لطیف و منزّه ز رنگ و گل‌گونه کفی ظریف و مبرّا ز حیله‌ی حِنّی
چنان‌که خار سیه را بهارگه بینی کند میانِ سمن‌زار گل‌رخی دعوی
زهی بدیع خدایی که کرد شب را روز ز دوزخی به در آورد جنّت و طوبی
کسی که دیده به صنع لطیف او خو داد نترسد ار چه فتد در دهانِ صد افعی
به افعیی بنگر کاو هزار افعی خورد شد او عصا و مطیعی به قبضه‌ی موسی
از آن، عصا نشود مر تو را که فرعونی چو مهره دزدی، زان رو به افعیی اولی
خمش که رنج برای کریم گنج شود برای مؤمن روضه‌ست نار، در عقبی
(غ 3060، ص 1554)
بازخوانیِ شکلِ غزلِ نخست (آن میر دروغین بین...)
این سروده‌ی ده بیتی، که در وزنِ دوریِ «مفعولِ مفاعیلن مفعولُ مفاعیلن» (هزجِ مثمنِ اخرب) پدید آمده است، ساختی روایی، ریختی غزل‌گونه و مفهومی قطعه‌وار دارد. می‌توان ساختارِ طولی این شعر را به سه بخش تقسیم کرد: چهار بیتِ نخست، چهار بیت دوم و دو بیتِ آخر.
راوی، داستان را با توصیفِ «میرِ دروغین» آغاز می‌کند:
آن میرِ دروغین بین با اسبک و با زینک شنگینک و منگینک، سربسته به زرّینک
در این بیت، واژه‌های «اسبک، زینک، شنگینک، منگینک و زرّینک»، با آن‌که دارای کافِ تحقیر هستند، ترکیب آن‌ها به گونه‌ای‌ست که هیبت و هیمنه‌ی «میر» را - هرچند «دروغین» - به شایستگی باز می‌نمایند. هم‌آواییِ واژگانِ یاد شده، از یک سو موسیقیِ مطلعِ غزل را افزایش می‌دهند و از سویی دیگر به گونه‌ای تمسخرآمیز، در پیِ بازنمودِ تصویری از شخصیتِ داستانند. انگار آمده‌اند تا شخصیتِ مورد نظر را در ریختِ یک دلقک به نمایش در آورند؛ در نتیجه آغازی بسیار شایسته و هماهنگ با موضوعِ شعر آفریده شده است.
در بیت دوم، ماجرایِ دیدارِ امیر با مرگ (اجل) و گفت‌وگوی آنان بازنموده شده است. امیر از داشته‌های این‌جهانیِ خود (اسبک، زینک و...) آن‌چنان سرمست (شنگینک و منگینک) است که مرگ را به فراموشی سپرده و از سرِ انکار و با جمله‌ای در شکلِ «استفهام انکاری» می‌گوید: «اجل کو؟ کو؟». از این‌جاست که شخصیت دیگر داستان، یعنی مرگ، ناگهان، به گونه‌ای قاطع و فراگیر وارد صحنه می‌شود و با اقتدار و تبختر خود را معرفی می‌کند. طراحیِ این بخش از نمایش، بسیار هنرمندانه است: شیوه‌ی ورودِ «مرگ» به صحنه‌ی نمایش (از شش سو، یعنی از همه‌ی جهاتِ ممکن) و لحنِ مقتدرانه‌ی او (منم اینک!)، موقعیتِ برترِ او را در این مناظره، از همان آغازِ ورود، به شایستگی به رخ می‌کشند.
شنونده یا خواننده‌ی داستان، در این نقطه از ماجرا و پس از مصراع چهارم، بر اساسِ روالِ منطقیِ گفت‌وگو، انتظار دارد که امیرِ با «کرّوفرّ» پاسخی به او بدهد. هم‌چنان که در بیتِ دوم، ابتدا امیر سخن گفته بود و سپس مرگ پاسخ داده بود، اینک دوباره نوبتِ امیر است که در طرفِ دیگرِ گفت‌وگو قرار دارد. امّا این اتفاق نمی‌افتد. از آغازِ بیت سوم، باز هم «مرگ» (اجل) است که سخن می‌گوید. آن هم با پرسش‌های گزنده و کُشنده:
گوید اجلش کای خر! کو آن همه کرّ و فرّ؟! وآن سبلت و آن بینی وآن کبرک و آن کینک؟!
کو شاهد و کو شادی؟! مفرش به کیان دادی؟! خشت است تو را بالین، خاک است نهالینک!
هم‌چنان که دیده می‌شود، سخنِ اجل آن‌چنان پرخاشگرانه، تحقیرآمیز و از موضعِ قدرت رانده می‌شود که جایی برای عرضِ اندامِ میرِ دروغین باقی نمی‌ماند. پنداری با گفتار خود، او را خفه می‌کند که این‌گونه صدایش خاموش می‌شود و تا پایانِ ماجرا هیچ کلامی از او شنیده نمی‌شود. امیری که پیش از این، همواره با «کبر و کین و با کرّ و فرّ» سخن می‌رانده و دیگران در برابر او خاموش می‌مانده‌اند، اینک باید مخاطبِ تحقیرشده‌ی چنین تحکماتی باشد، که «ای خر! کو آن همه کرّ و فرّ؟! / وآن سبلت و آن بینی وآن کبرک و آن کینک؟!». تکرارِ چندین پرسشِ کوتاهِ آزاردهنده در سه مصراعِ «پنجم، ششم، هفتم»، تحرکِ گفت‌وگو و هیجانِ ماجرا را به خوبی افزایش داده است. گویی اجل در قالبِ این پرسش‌های کوتاه، اتهاماتِ امیرِ دروغین را به او تفهیم می‌کند تا حکمِ او را در مصراعِ هشتم صادر کند و این بخش از داستان به پایان برسد: «خشت است تو را بالین، خاک است نهالینک».
در چهار بیتِ نخست، 18 جمله‌ی کوتاه جاری شده است. این فراوانیِ جمله‌ها، افزون بر آن که ریتمِ گفت‌وگو را تند کرده و بر تحرکِ نمایشیِ روایت افزوده است، از سویی دیگر با کمکِ «وزنِ دوری» و قافیه‌های درونی، در بازنمودِ مفهومِ «کمدیِ هجوآمیزِ» این داستان، کارکردی بسیار درخشان یافته است. از همین‌رو این غزل برایِ ساخت و اجرایِ نمایشی جذاب و هنری، شایستگی‌های لازم را دارد.
پس از این، وارد بخش دوم شعر می‌شویم: از بیتِ پنجم، یک بارِ دیگر راوی واردِ ماجرا می‌شود تا به رسمِ داستان‌پردازی‌های گذشته، با تکیه بر موضوعِ داستان، مخاطبِ خود را پند دهد و نصیحت کند.
ترکِ خور و خفتن گو، رو دین حقیقی جو، تا میرِ ابد باشی بی‌رسمک و آیینک
بی‌جان مکن این جان را سرگین مکن این نان را ای آن که فکندی تو دُر در تکِ سرگینک
البته بیت پنجم و ششم را، در نگاهی دیگر، می‌توان ادامه‌ی سخنانِ «اجل» در بخشِ نخستِ غزل پنداشت. این گمان، با ساختارِ نحویِ عبارت‌ها ناسازگاری ندارد، امّا تفاوتی که در لحنِ این بیت‌ها ایجاد شده است و نیز مفاهیمی که در آن‌ها بیان می‌شود، درستیِ این پنداشت را سست می‌کند، بویژه آن‌که ادامه‌ی سخن در بیت هفتم با ضمیرِ «ما» آغاز می‌شود و مرجعِ ضمیرِ «ما» هرگز نمی‌تواند اجل باشد. از همین‌روست که این لحنِ دل‌سوزانه‌ی نصیحت‌گر را به سادگی می‌توان متعلق به راوی دانست:
ما بسته‌ی سرگین دان، از بهر دریم ای جان بشکسته شو و دُر جو، ای سرکش خودبینک
چون مردِ خدا بینی، مردی کن و خدمت کن چون رنج و بلا بینی در رخ مفکن چینک
«دین حقیقی»، «میر ابد»، «جان»، «دُر» و «مرد خدا» مفاهیم هم‌سویی هستند که در بخش دوم شعر در کانونِ توجّه قرار گرفته‌اند و ابیات این بخش را به هم درپیوسته‌اند. در همه‌ی این بیت‌ها، راوی بر مفهومی واحد پای می‌فشارد و مخاطبِ خود را برایِ رسیدن به جایگاهِ «پادشاهی جاویدان» («میر ابد» - و نه «میر دروغین») راهنمایی می‌کند.
بخش پایانیِ شعر (بیت‌های نهم و دهم) بخش گره‌گشایی و پایان‌بندی داستان است. در بیت نهم از داستان، گره‌گشایی می‌شود و راوی به روشنی، مقصودِ خویش را از طرحِ ماجرایِ «میر دروغین» باز می‌گوید:
این هجو من است ای تن وآن میر منم هم من
تا چند سخن گفتن از سینک و از شینک راوی در این بیت نشان می‌دهد که در این داستان با «منِ» خود که همان «تنِ» او باشد، فاصله گرفته است و آشکارا می‌گوید: چرا در پرده سخن گویم و از تمثیل استفاده کنم (تا چند سخن گفتن از سینک و از شینک). داستانِ آن میرِ دروغین که شنیدید حکایتِ «منِ» من است. همان منی که روزی با مرگ روبه‌رو شده بود و من تجربه‌ی او را در دیدار با مرگ این‌گونه باز گفتم: «آن میر منم هم من».
اکنون می‌توان یک بارِ دیگر یادآوری کرد که آن‌چه در بیت‌های پنجم و ششم گفته شد از زبانِ راوی‌ست که خطاب به «تنِ» خود می‌گوید - نه از زبانِ اجل - و خطاب‌هایی چون: «ترکِ خور و خفتن گو / رو دین حقیقی جو» و مانند آن‌ها، بیش‌تر به «منِ» ظاهری او مربوط می‌شود.
این شعر که سراسر آن با موضوعِ مرگ و اجل پیوند خورده بود، با خطاب به شمسِ تبریزی و این‌که او «آبِ حیات» است و پیوستن به او رسیدن به جاودانگی و بی‌مرگی‌ست پایان می‌پذیرد.
شمس‌الحقِ تبریزی خود آبِ حیاتی تو وان آب کجا یابد جز دیده‌ی نمگینک؟
بازخوانیِ شکلِ غزلِ دوم (نهان شدند معانی...)
این سروده‌ی 17 بیتی که در وزن «مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن» (بحر مجتث مثمنِ مخبونِ محذوف) و در قالبِ غزلی بلند سروده شده، همانندِ سروده‌ی پیشین، مفهومی قطعه‌وار یا قصیده‌گونه دارد.
این سروده را نیز می‌توان هم‌چون غزلِ پیش گفته در سه پاره تقسیم کرد:
الف. پنج بیتِ نخست
ب. هفت بیتِ میانی
ج. پنج بیتِ پایانی
پاره‌ی نخست، مقدمه‌ی شعر است؛ در پاره‌ی دوم متن داستان بازگفته می‌شود و پاره‌ی سوم در حکمِ نتیجه‌گیری‌ست.
در این شعر، مقدمه (پاره‌ی نخست) کارکردی چونان «براعتِ استهلال» دارد. به سخنی دیگر، در پشت پرده‌ی همین مقدمه، می‌توان مقصود نهایی و مفهومِ کلیِ شعر را بازیافت. واژه‌هایی متناسب و متناظر، این پنج بیت را به هم در پیوسته‌اند تا مفهومی یگانه را بازتاب دهند. پیوندِ معناییِ ترکیبِ «یارِ بی‌معنی» و «دیو» در بیتِ نخست، با «سرِ خر» در بیت دوم و ارتباط معنایی این واژه‌ها با «نفسِ مصوِّر»، «صورت»، «نقوش مصوَّر»، «تنِ اعمی»، «رنج و عذاب» و «بلای صحبت لولی» در بیت‌های بعد، بازگوییِ مفهومی واحد را پشتیبانی می‌کنند.
مصراعِ نخستِ بیت دوم (که دید خربزه‌زاری لطیف بی‌سرِ خر؟) اشاره‌ای آشکار به باوری عامیانه دارد که در ذهنِ برخی از گذشتگان جای داشته است؛ آنان می‌پنداشتند سرِ اُلاغِ مرده از باغ و مزرعه و مانند آن دفعِ چشم‌زخم و رفعِ بلا می‌کند. سعدی شیرازی، شاعر هم‌دوره‌ی مولوی، همین باور عامیانه را در بوستان این‌گونه خردورزانه به نقد کشیده است:
«یکی روستایی سقط شد خرش علم کرد بر تاک بستان سرش
جهان‌دیده پیری بر او برگذشت چنین گفت خندان به ناطورِ دشت
مپندار جان پدر کاین حمار کند دفعِ چشمِ بد از کشتزار
که این دفعِ چوب از سر و گوشِ خویش نمی‌کرد تا ناتوان مرد و ریش»
(سعدی، 1363: 326)
بخش دوم شعر با مصراعِ «ورای پرده یکی دیو زشت سر بر کرد»، آغاز می‌شود و این دیو زشت همان دیوی‌ست که در بیتِ نخست معرفی شد. داستانی که در بخش میانی این شعر در طول هفت بیت روایت می‌شود، داستانی جالب و شگفت است. می‌توان ریختِ آن را با ریخت داستانی که در غزلِ پیشین بازگفته شد (آن میر دروغین بین با اسبک و با زینک) مقایسه کرد.
در این داستان «مرگ» در هیأت دیوی زشت از پس پرده سر بر می‌آورد تا به رسمِ دیرینش مخاطبِ خود را بترساند و او را خاموش کند. امّا در این‌جا برخلافِ شعرِ پیشین، اتفاقی دیگر می‌افتد:
ورای پرده یکی دیوِ زشت سر بر کرد بگفتمش که: «تویی مرگ و جسک؟» گفت: «آری»
بگفتم او را: «صدّق که من ندیدستم ز تو غلیظ‌تر اندر سپاهِ بویحیی
بگفتمش که: «دلم بارگاهِ لطف خداست چه کار دارد قهرِ خدا در این مأوی
به روز حشر که عریان کنند زشتان را رمند جمله‌ی زشتان ز زشتیِ دنیی»
در شعر پیشین، صدای غالب، صدای «مرگ» بود. مرگ در اقتدارِ کامل سخن می‌راند و مخاطبِ خود را به تسلیم واداشته و به خاموشی فرو برده بود. امّا در این شعر، صدای غالب، صدای راوی‌ست که رو به روی مرگ ایستاده است. «در این گفت‌وگو مرگ که در موقعیتی بسیار فروتر قرار گرفته، تنها یک‌بار، آن هم واژه‌ی «آری» را به زبان می‌آورد. واژه‌ای که معنایِ تسلیم و پذیرش را در ذاتِ خود دارد. در بقیه‌ی غزل مرگ کاملاً خاموش می‌ماند. گویی از زبان می‌رود و از سخن می‌ماند. در مقابل، این راوی، یعنی شخصِ رو به روی مرگ است که با طعنه و تحقیر و با اعتماد و اقتدار او را به خاموشی وا می‌دارد». (حسن‌لی، 1386: 6)
ورای پرده یکی دیو زشت سر بر کرد بگفتمش که: «تویی مرگ و جسک؟» گفت: «آری»
بگفتم او را: «صدّق، که من ندیدستم ز تو غلیظ‌تر اندر سپاهِ بویحیی»
در این‌جا باز اتفاقِ جالبی روی داده است که شایسته‌ی سنجش با غزلِ پیشین (میر دروغین) است. در آن‌جا گفته شد که بنا بر روال منطقیِ گفت‌وگو، خواننده انتظار دارد پس از بیت دوم، «میر دروغین» پاسخ بدهد، زیرا در روالِ گفت‌وگو، نوبتِ «میر دروغین» است، امّا این اتفاق نمی‌افتد و مرگ که در چیرگیِ کامل است، هم‌چنان به سخن خود ادامه می‌دهد: (گوید اجلش کای خر! کو آن همه کرّ و فرّ)، همین رویداد را در گفت‌وگوی شعرِ اخیر هم می‌بینیم، امّا این بار «مرگ» در نوبتِ سخن گفتنِ خود خاموش مانده است و مخاطبِ اوست که در اقتدارِ کامل سخن می‌راند: (بگفتمش که: تویی مرگ و جسک؟ گفت: آری / بگفتم او را: صدّق که من ندیدستم / ز تو غلیظ‌تر اندر سپاهِ بویحیی).
در این‌جا بر اساسِ روالِ منطقیِ گفت‌وگو، نوبت به مرگ رسیده است که سخن گوید: امّا باز هم راوی‌ست که سخن می‌راند:
بگفتمش که: دلم بارگاهِ لطفِ خداست چه کار دارد قهرِ خدا در این مأوی
به روز حشر که عریان کنند زشتان را رمند جمله‌ی زشتان ز زشتی دنیی
از این‌جا اتفاقِ بسیار مهم‌تری می‌افتد: راوی که شخصیت مسلطِ داستان است، هم‌چون عارفانِ «صاحبِ تصرف» که در باورهای عرفانی، با قدرتِ عظیمِ خود قادر به دیگرگون کردن خاصیتِ بسیاری از پدیده‌ها هستند، شخصیتِ روبه‌روی خود را وا می‌دارد که «تغییر جنسیت» دهد.
«در این غزل، «مرگ» در هیأتِ دیوی زشت بر راوی ظاهر می‌شود؛ دیوی که در سپاه عزراییل از او زشت‌تر دیده نشده است. راوی بی‌آن‌که - مانند دیگران - از هیبتِ ترس‌آورِ این دیوِ زشت‌منظر، هراسی به دل خویش راه دهد و از «صرصرِ مرگ سیاه» به لرزه درافتد، با سخنانی استوار و روشن، هم‌چون: «دلم بارگاهِ لطفِ خداست / چه کار دارد قهرِ خدا در این مأوی» او را وامی‌دارد که در برابر راوی تغییر جنسیت دهد و از هیأتِ «دیو زشت» به صورتِ حوریِ لطیف و پری زیبا در آید، تا شیرین و خواستنی باشد:
در این بدم که به ناگاه او مبدّل شد مثالِ صورتِ حوری به قدرتِ مولی
رخی لطیف و منزّه ز رنگ و گل‌گونه کفی ظریف و مبرّا ز حیله‌ی حِنّی
چنان‌که خار سیه را بهارگه بینی کند میانِ سمن‌زار گل‌رخی دعوی
این‌گونه است که هیولای مرگ، پیشِ یقینِ استوارِ راوی، زانو می‌زند، رنگ می‌بازد و به هیأتی دیگر درمی‌آید. گویی راوی در جنس او تصرف کرده و از دیو، پری ساخته است». (حسن‌لی، 1386: 5)
بخشِ سوم شعر، بخش نتیجه‌گیری، گره‌گشایی و توضیح داستان است. در این بخش، راوی، تحول و دیگرگونیِ مطرح شده در داستان را هم‌چون همه‌ی تحولاتِ دیگر به قدرت و لطف خداوند نسبت می‌دهد:
زهی بدیع خدایی که کرد شب را روز ز دوزخی به در آورد جنت و طوبی
کسی که دیده به صنع لطیف او خو داد نترسد ار چه فتد در دهانِ صد افعی
واژه‌ی افعی در پایان این بیت، حکایتِ عصای موسی و معجزِ او را به یاد راوی می‌آورد و او برای تبیینِ داستانِ خود، مخاطب را به بازشنویِ کوتاهِ آن حکایت فرا می‌خواند:
به افعیی بنگر کاو هزار افعی خورد شد او عصا و مطیعی به قبضه‌ی موسی
امّا باید به یاد داشت که تغییر جنسیتِ (افعی به عصا) تنها برای کسانی هم‌چون موسی امکان‌پذیر می‌گردد. نه آنانی که از جنس فرعونند. کسی که از جنسِ فرعون است، در واقع همان «یارِ بی‌معنی» است که «معانی از او نهان می‌شوند» و او نمی‌تواند حقیقتِ پدیده‌ها را درک کند و صورتِ دیگرِ آن را ببیند.
از آن، عصا نشود مر تو را که فرعونی چو مهره دزدی، زآن رو به افعیی اولی
در حالی که برای اهلِ معرفت («کریم»، «مؤمن») پدیده‌ها به گونه‌ای دیگر جلوه می‌نمایند: «دیو» در هیأتِ «پری»، «رنج» در هیأتِ «گنج» و «نار» در هیأتِ «روضه»:
خمش که رنج برای کریم گنج شود برای مؤمن روضه‌ست نار در عقبی
هم‌چنان که دیده می‌شود این شعر از دیدگاهِ شکل مبنایانه (فرمالیستی) دارای ساختاری پیوسته، منسجم و اندام‌وار است.
برای نمونه، دیوی - که هم‌چون وجودی اهریمنی - در پایان بیتِ نخست سر برآورده است، تا پایانِ شعر، در شکل‌ها و صورت‌های گونه‌گون، می‌تواند دیده شود: سرِ خر، بُت، نقوشِ مصور، تنِ اعمی، لولی، دیوِ زشت، مرگ و جسک، غلیظ‌ترین سپاهی در لشکر بویحیی، قهر خدا، زشتان، خار سیه، دوزخ، افعی، فرعون، رنج و نار.
این شعر آن موسیقیِ ضربی، رقصان و طربناک را که در بسیاری از غزل‌های مولوی دیده می‌شود ندارد. هم‌چنین نه تنها از موسیقیِ ردیف برخوردار نیست، که قافیه‌هایی خوش‌آهنگ نیز ندارد، در نتیجه در نگاهِ نخست، سروده‌ای خواندنی و زیبا به نظر نمی‌آید. امّا درنگ در اجزای متن و بازیابی پیوندِ عناصر درونیِ آن، از برخی جلوه‌های زیبای نهفته در متن پرده برمی‌دارد.
واژه‌هایی که در این سروده دیده می‌شوند، در بسیاری از موارد به خوبی با واژه‌های دیگر پیوند یافته‌اند و این پیوستگی و تناسب که میان واژه‌ها ایجاد شده است، عاملِ دیگری برای انسجام و هماهنگی اجزای این سروده است و «فرمِ» شعر را استوارتر می‌کند. برای نمونه، مصراعِ دومِ بیت نخست به سادگی می‌توانست به این گونه نوشته شود: کجا روم که «نباشد» به پیشِ من دیوی؟ فعلِ «نباشد» در بیت نخست، طبیعی‌تر از فعلِ «نروید» است، امّا بجز شاعرانه‌تر بودنِ فعل «نروید» در مقایسه با فعل «نباشد» در این شعر، پیوندِ فعلِ «نروید» با «خربزه‌زار» (در مصراع پس از آن) شایسته‌ی توجّه است. این‌گونه از تناسبات را در بیت‌های دیگر هم می‌بینیم، مثلاً: تناسبِ «سرِ خر» (بیت دوم) با «صورت» (بیت سوم) و تناسب «مصوّر» با «مانی» (در بیت دوم) و «مانی» با «نقوشِ مصور» (در بیت سوم) تناسب «تنِ اعمی» (بیت چهارم) با «سرِ خر» (بیت دوم) و تناسبِ «بلا»، «لولی» و «لیلی» و نیز «صحبت» و «فرقت» و «لیلی» و «مجنون و لیلی» (در بیت پنجم) و...
فهرست منابع
1. حسن‌لی، کاووس (1385). ضرورت نواندیشی، همایش نظریه‌های ادبی و شعر معاصر ایران، به مناسبت روز جهانی شعر، شیراز، 24 اسفند 1385.
2. ـــــــــــــــــــــــ (1386). مرگ حیات است و حیات است مرگ، بازخوانی رویدادی خجسته به نام مرگ در غزل‌های مولوی، همایش مولانا و دین، شیراز: 4 اردیبهشت 1386.
3. سعدی (1363). کلیات سعدی، محمّدعلی فروغی، تهران: امیرکبیر.
4. ه. سبحانی، توفیق (1381). کلیات شمس، تهران: نشر قطره.
همایش مولانا و نظریه های ادبی، اردیبهشت1386
کاووس حسن لی