اشکال وزن، در شعر فارسی

اشکال وزن، در شعر فارسی

تعریف رسمی شعر در کتابای عروض و قافیه چنین است:شعر«در اصطلاح قولی است‏ موزون،مقفی و دال بر معنی با قصد وزن.»

 «موزون،احتراز از نثر است؛مقفی،یعنی قافیه فرستاده شده از پی،احتراز است‏ از نظم بی‏قافیه که شعر نیست؛دال بر معنی،احتراز است از نظم بی‏معنی هر چند مقفی باشد؛ و قصد وزن،احتراز است از نظمی که اتفاقی واقع شود و از آنچه در قرآن و حدیث موافق بحور شعریه یافت شود اسم شعر بر آن اطلاق نکنند....»*

 لکن از همان قدیم نیز،سخن سنجان علی رغم صراحت این قبیل تعریف‏ها،بیشتر طرف‏ معنی را گرفته‏اند و هر سخن«موزون و مقفی»را تنها به شرط دلالت بر معنی و مقصد وزن،به‏ عنوان شعر دل‏انگیز گرامی نداشته‏اند.

 چنانکه نظامی عروضی سمرقندی را در این باب چنین می‏گوید:«شاعری صناعتی است که‏ شاعر بدان صناعت اتساق مقدمات موهمه کند و التئام قیاسات منتجه بر آن وجه که معنی خرد را بزرگ گرداند و معنی بزرگ را خرد و نیکو را در خلعت زشت باز تماید،و زشت را در صورت نیکو جلوه کند،و بایهام قوتهای غضبانی و شهوانی را برانگیزد،تا بدان ایهام طباع را انقباضی و انبساطی بود و امور عظام را در نظام عالم سب شود»**

 دیگری چنین اندرز می‏دهد:«به وزن و قافیه تهی قناعت مکن وبی‏صناعت و ترتیب‏ شعر مگوی،که شعر راست ناخوش ود.با صنعت و حرکت باید که بود و غلغلی باید که بود اندرز شعر و اندرز زخمه و اندر صوت،تا مردم را خوش آید و ی صناعتی به رسم شعر چون مجانس و مطابق و...اما اگر خواهی که سخن تو عالی باشد و بماند،بیشتر سخن مستعارگوی...»*

همین مؤلف فرا گرفتن عروض را تنها برای این لازم می‏شمارد که«تا اگر در میان‏ شاعران مناظره افتد و یا با تو کسی مکاشفتی بکند یا اگر امتحان کنند عاجز نباشی.»*

 خلاصه‏ی سخن اینکه:«شعر وزن و قافیه نیست.بلکه وزن و قافیه هم از ابزار کار یکنفر شاعر هستند...»**

 (*)-میزان الاوزان و لسان القلم(مختصر المعجم)،عروض همایون از عبد القهار بن اسحق‏ متخلص به شریف الدین چاپ شرکت نسبی اقبال به تصحیح آقای محمد حسین ادیب خراسانی‏ صفحه 13.

 (**)-چهار مقاله به تصحیح محمد قزوینی چاپ زوار 1340 صفحه‏ی 26.

 (*)-قابوسنامه‏ی امیر عنصر المعالی کیکاوس باب سی و پنجم در رسم شاعری.

 (**)-دو نامه(از نمیا یوشیج به شین پرتو و از شین پرتو به نیما یوشیج)تهران چاپ 1329 از نامه‏ی نیما صفحه‏ی 41 و صفحه‏ی 26.

آرش » شماره 10 (صفحه 129)

و نیز«وزن شعر یکی از ابزارهای کار شاعر است.وسیله برای هماهنگ ساختن همه‏ مصالحی است که به کار رفته است و با درونیهای او می‏باید که سازش داشته باشد».*

 همین شرط«سازش»است که منشأء گفتگوهاس.بخصوص در دوران ما که همه‏ی‏ معیارها دگرگون شده و انگیزه‏های تازه‏ئی برای تغییراتی عمیق‏تر از آنچه که در حوصله‏ی‏ قدما می‏گنجید،در فن شعر،پدی آمده است.

 معیار شعر پارسی قرنهای دراز عروض بود.

 میدانیم که عروض در دومین سده‏ی هجری بوسیله‏ی امام خلیل(که در حدود 170- 180 هجری وفات یافته)تدوین شد.پیش از این تاریخ ابته سخنورانی در عرب پدید آمده بودند و شعر عرب وجود داشت.همچنانکه زبانها پیش از دستور به وجود می‏آیند شعر هم پیش از عروض قدم به عرصه‏ی هستی نهاده است.

 باید دانست که وزن،از خود زبان می‏زاید.نمیتوان تصور کرد که عروضی به وجود می‏آید و سپس شعر را بوجود می‏آورد.

 قدیمی‏ترین اوزان گویا بحر رجز-مستفعلن مستفعلن-است.روایت چنین است که‏ شعرای عهد جاهلیت آنرا از قدم شتر ملهم شده‏اند.قدم شتر و عروض عرب با هم جهات مشترک‏ زیادی دارند.از قدمهای شتر،شعر عرب آهنگی یافته و در نوبت خود شتر نیز به آهنگ شعر قدمهای خود را تنظیم کرده.

 بدیهی است که منبع الهام سخن سرایان منحصر به آهنگ پای شتران نبوده است.

 امام خلیل اهمیت بسزا دارد.حق هم همین است،او عروض را تدوین کرد،دستگاهی‏ به وجود آورد که سیزده قرن در سرزمین پهناوری مؤثر بود:از آسیای مرکزی تا اندلس.گویند او در بصره از ضرب چوب زنان رتشو تصور تدوی عروض را بافت.این روایت از قماش‏ داستان پایه‏گذاری کرد.

 «و تمام اشعار ملایم عجم به نه وزن از این شانزده وزن راجع شد.پس این شانزده‏ و نه اصل باشد و باقی فروع-چون بهر اصلی چند فرع می‏پیوندد آن صال را بحر نام کردند چنانچه به بحر چندین جویها و جدولها پیوندند و هر بحری را نامی نهادند.»*

 بعنوان یادآوری ارکان سه گانه‏ی عروض(سبب،و تد و فاصله)و اقسام آنها را فهرست‏وار می‏شماریم:

 سبب(2 حرفی)

 سبب خفیف(2 حرف:اولی متحرک دومی ساکن)مثال:دل

 سبب ثقیل(2 حرف:اولی متحرک دومی متحرک)مثال:سره

 وتد(سه حرفی)

 وتد مقرون(مجموع)(3 حرف:اولی متحرک دومی متحرک سومی ساکن)مثال:سرا وتد مفروق(3 حرف:اولی متحرک دومی ساکن سومی متحرک)مثال:بسته

 (*)-میزان الاویزان.صفحه‏ی 16.

آرش » شماره 10 (صفحه 130)

فاصله(4 یا 5 حرفی)

 فاصله‏ی صغری (4 حرف:اولی متحرک،دومی متحرک،سومی متحرک،چهارمی ساکن) مثال:نروم

 فاصله‏ی کبری(پنج حرف:اولی متحرک،دومی متحرک،سومی متحرک،چهارمی‏ متحرک،پنجمی ساکن)مثال:بنروم.

 عروضیون در مثالی همه‏ی ارکان را جمع آوردند:

 لم ار علی راس جبل سمکة

 و به فارسی نیز این مثال مشهور است:

گر دل مرا خسته نکنی بنروم

 از همین قدم،آزمایشها آغاز می‏گردد.آیا سرودن شعر با یکی از این ارکان،بدون‏ آمیختن آنها،ممکن است؟شعر که نه،و لکن ساختن مصراع و یا بیتی منظوم به عنوان نمونه‏ البته دشوار نیست.این مثالها مشهور است:

 سبب تنها:تا کی ما را در غم داری

 و تد تنها:چار عجب ندارم از نگار من

 فاصله‏ی تنها:چکنم صنما چو دلم ستدی!

 بنابراین ناچار ارکان را با هم در می‏آمیزند:

 گاهی سبب را با وند-فاعلن

 گاهی وتد را با فاصله-مفاعلتن

 گاهی سبب را با فاصله-نعلن(بر وزن دو سبب)...الخ.

 تا هشت مرکب بوجود آید:آنها را ضوابط اوزان،اجزاء،ارکان،اصول افاعیل‏ عروض و یا فواصل سالمه گویند...این افعی نیز تغییرپذیر است،هر تغییری نامی دارد و هر عارضه‏ئی با اصطلاحی مشخص می‏شود و از اینجاست فراوانی اصطلاحات در عروض که فرا گرفتن‏ آنرا دشوار می‏نماید.

 اشکال کار عروض تنها در فراوانی اصطلاحات آن نیست.نخست باید در نظر داشته‏ باشیم که«علم عروض»دارای اصل عربی است.

 تاریخچه‏ی پیدایشش،مثالهای اولیه‏اش،و دست آخر اصطلاحاتش نشان این گوهر است: چند مثال از این اصطلاحات و وجه تسمیه‏ی آنها می‏آوریم:

 «بیت،خانه‏های عرب که بیشتر چادر باشد از موی و پشم.هر کلمه‏ی دو حرفی بمنزله‏ طناب که سبب گویند از آنکه ریسمان خیمه را گاه دراز و گاه کوتاه می‏کنند.این سبب را نیز گاه دو حرفی و گاه یک حرفی استعمال می‏کنند.

 هر کلمه‏ی سه حرفی بمنزله‏ی میخ است که او را وتد گویند از آنکه وتد را که میخ است‏ هر جا که بکوبند ثابت و استوار ماند و جز از سرو وی قطع نتوان کرد.هم چنین وتد بیت را گفته‏اند که ثابت و تمام باش و تغییری که بسبب لاحق شود بوی نشود مگر در اول بیت حرفی‏ کم کند.

 و هر کلمه‏ی چهار حرفی و پنج حرفی(فاصله)بمنزله‏ی پلاس میان دو طناب است و وجه تسمیه‏ی عروض را که ستون است گفته شد...»*

 (*)-میزان الاوزان.ص 14

آرش » شماره 10 (صفحه 131)

بهمین علت از همان روز اول سخنور ایرانی با اشکالاتی روبروست.با اینکه ذوق‏ سلیم و مهارت شگفتیب انگیز سخن‏پردازان ما«عروض فارسی»را بوجود آورد،یعنی با تغییراتی در عروض عرب آنرا با نیازای خویش منطبق ساخت؛لکن این انطباق همیشه موفق‏ نبوده است.حتی از آن پس نیز که عروض فارسی کاملا تدوی گشت و مستقل و مشخص از عروض عربی بوجود آمد باز بمنزله‏ی ابزرا بغرنجی بود که بکار بردن آن برای هر کسی براحتی‏ میسر نمی‏شد*تخطی از اصول آن فراوان روی میداد و گاهگاهی نیز کسانی در صدد تغییر آن‏ بر می‏آمدند و خشم عروضیون را برمی‏انگیختند.مثلا در المعجم از هر چند صفحه یکبار به‏ مطالبی درباره‏ی«خطاهای»گویندگان و دخل و تصرفان آنان برمی‏خوریم که مشتی از خروار است.

 لکن مهارت سخنسرایات بزرگ ایران در بکار بردن«عروض»که با آن قادر به سرودن‏ دل انگیزترین اشعار بودند سبب می‏شد که صدای مخالفان به عذر اینکه قدرت شعرای طراز اول‏ را نداشتند خفه گردد.

 راه دیگر مبارزه با خشکی قواعد و دشواری و پیچیدگی«عروض»(که بجای اینکه‏ یارو یاور شاعر باشد موجب اشکال و درد او میگشت)استفاده از کلاه شرعی معروف در خصت‏ «یجوز للشاعر مالا یجوز لغیره»بود.در اینجا نیز کمیت شاعر ایرانی لنگ بود،چه غیرت و تعصب عروضیون ما بیشتر از عروضیون عرب بود و آنچه را که بر سخن‏پردازان تازی جایز می‏شمردند فارسی زبانان را از آن منع می‏کردند.در این باب سخن شمس الدین قیس رازی را عینا می‏آوریم:

 «شعرا را...بهانه ضرورت شعر مستندی و طی(است)،لکن معظم آن باشعار عرب‏ مخصوص تواند بود کی کلام منظوم را واضع اصل‏اند و طرق شعر را سالک اول و متابیس لغت‏ ایشان را فروع بسیار است و تصرفات نحو و صرف آنرا شعب فراوان و ازین جهت اگر بعضی‏ از جفات عرب در انتهاج این طریقت نامسلوک بطرفی منحرف از جادهء صواب افتاده باشند و در ابتداع این ترتیب غریب پای از منهج کلام قویم یکسو نهاده آنر ا برایشان نگیرند و از ایشان‏ یعیب نشمردند...»*

 همان ادیب علت این تبعیض را چنین می‏نویسد:

 «فکیف لغت دری موجزی است از لغات پارسی و متخبی از رطانات عجم و اگر نه‏ بی‏عرصگی میدان بلاغت و تنگی مجال فصاحت این لغت بودی متمیزان عجم در سرد سخن دست‏ در دامن عربی نزدندی و آرایش نظم و نثر خویش از الفاظ فارسی نساختندی...»*

 یا اینهمه سختگیری بی‏دلیل باز در همان کتاب بدنبال این مقدمه موار فراوانی را (*)-و نیز از نظر دور نداریم که گاهی نیز بقول خواجه نصیر طوسی در(معیار الاشعار) «تا برحها و زنها و ارکان آن ندانند تقطیع ممکن نباشد،چه این بیت را همچنانکه برین‏ وزن«فعولن فعولن فعولن فعول-2 بار»تقطیع توان کرد برین وزن که«مفاعل مستفعلن‏ فاعل-2 بار»تقطیع توان کرد و برین وزن نیز که«فعولن مفاعیل مستفلین-2 بار»هم‏ تقطیع توان کرد و تا ندانند که کدام بحر است و ارکان آن چیست میان آنچه تقطیع حقیقی‏ بود و آنچه بر آن وزن بود اما نه تقطیع بود امتیاز ممکن نباشد(به نقل از وزن شعر فارسی‏ آقای دکتر ناتل خانلری صفحه‏ی 74)این خصوصیت نشان دیگری از پیچیدگی عروض است.

آرش » شماره 10 (صفحه 132)

مشاهده میکنیم که شاعر ناگزیر از استفاده از جواز مشروط فوق الذکر شده،مثلا زمانی ناچار نصف جمله‏ئی را حذف کرده،تشدیدی افزوده و یا تشدیدی را افکنده،«مدت»را بصورت‏ «مادت»آورده،بای زینت بیهوده بر سر کلمات افزوده،ادغام های غریب کرده،بجای‏ «ناگاهان»،«ناگاهیان»،«عباس»ابو العباس را بر وزن«اساس»آورده،و در تنگنای‏ وزن و قاضیه«ابو عبد الله»،«بعبدلی»و«ابو محمد»،«بو محمد»شده است!شگفتی خواننده‏ زمانی به حد نهایت می‏رسد که در ذیل اشعاری که بدینسان بوجود آمده نام گویندگانی‏ چون ابو شکور،خاقانی،سنائی،رودکی و دیگران را می‏بیند.*

 این مثالها نشان می‏دهد که همه‏ی این اعوجاجات حاصل عدم انطباق سخن بر قالب‏ (وزن)و یا ضرورت قافیه است،لکن همه تغییرات و پیچیدگیها همیشه در این جهت نبوده‏ است.عده‏یی نیز از وسعت بساطی که عروضیون گسترده بودند به شوق در آمدند و افزودن‏ بر حجم کتاب عروض را مایه‏ی فخر و بلندنامی پنداشتند.دنبال کار خلیلی را گرفتند و باصطلاح به«تخریج بحرهای جدید»همت گماشتند و بحوری بوجود آوردند که به قول‏ شمس قیس«تا ای غایت هیچ صاحب طبع بر آن اوزان شعر نگفته است و بعد از این هم‏ نخواهند گفت...»

 اما این جماعت که صاحب المعجم آنان را«چون شب کوران خطا کار و بی‏بصیرت» خوانده اگر بحوری ساخته‏اند که در آن صاحب طبع،هرگز طبع آزمایی نمی‏کند،از این‏ نظر،قدمی بخلاف روش و اصول«علم عروض»برنداشته‏اند.چه این همان علم است که‏ در صدر کتابهای آن پس از شمردن بحور اصلی با چنین تبصره‏یی روبرو می‏شویم:«بدانکه‏ بر اجزای سالمه‏ی این پنج بحر که از ترکیسب حاصل می‏شود شعر عذب عجمیان را نیامده‏ است»!

 دیگر از تصرفات که هم در اینجا باید از آن سخن گفت تفنن و بازیائی است که‏ عاقبت رجحان لفظ را بر معنی(که اساس تعریف بود)با گویاترین بیانی بر ملا میسازد.

 مثالهای این تفنن که در روزگار پیرایه و زیور پرستی از«صنایع»بشمار می‏رود در کتب بدیع فراوانست.یکی از نمونه‏های این آکروباسی ادبی«صنعت توشیح»است که در آن«بای شعر بر چند بخش مخلف اوزن نهند که جمله‏ی آن یک قصیده باشد و چون هر بخش‏ را جداگانه بر خوانی قصیده‏ی دیگر بوزن دیگر بیرون آید»!نوز،این آغاز کار است.

 قصیده‏هائی اشناء دشه است که در متن آن نقش و نگارا کشیده‏اند و برخی کلمات را چون‏ طلسم بر آن اشکال هندسی که پدید آمده نوشته‏اند تا«کلمات که بر محیط مربع ایمن است‏ دو بیتی»در آید و آنچه«بر دو ضلع یمین است»با آنچه که«بر ضلع یسار آمده»جور در بیاید.

 اصناف دیگر موشح نیز کم نیست.نوعی توضیح ابداع شده است بصورت درخت و موسوم‏ به«مشجر»،نوعی دیگر بصورت مرغ بنام«مطیر»،سومی بصورت دایره و بنام«مدور» و بالاخره اشکال پیچیده‏ی هندسی که شبیه طرحهای آبستره است بنام«معقد».دیگران از دنبال رسیدند و لکن عقب نماندند توشیح را بصورت«مطرف»و یا«مطلع»ساختند که‏ پیشاهنگ جدولهای کلمات متقاطع دوران ماست و خاصیت‏شان به قول صاحب امعجم اینست که‏ «طولا و عرضا می‏توان خواند»...و بازیهای دیگر از قبیل «صنعت»قلب و تصحیف‏ و التزاک استعمال حروف عطل یا منقوط«شعر»مرکب از حروف مقطع:

 (*)-المعجم.ص 297 و 298 و 300 تا 309

آرش » شماره 10 (صفحه 133)

زار و زردم ز درد آن دل دار...

 و«شعر»دیگر همه با حروف موصل.تا برسیم به قصیده‏یی که الف ندارد،تا قطعه‏یی‏ که با ندارد،تا ندارد...حرف نقطه‏دار ندارد تا مجموعه‏ی اشعاری که با وجود اینهمه بازیها و یا بعلت آنها،مفهوم و معنی ندارد

 علی رغم این افراط و تفریطها،بعلت وجود دهها شاعر سخن‏پرداز توانای طراز اول، که با قدرت شگرف طبع روانشان مشکلات«فن شعر»،بدیده نمی‏آمد،روش سخن‏پردازی‏ با کم و بیش دگرگونی قرنها استوار ماند.

 موجب دیگر ثبات،شرایط خاص زندگی بود که با وجود طوفانهایی که در سطح وجود داشت در اعماق سکون و دوامی برقرار بود.در سراسر جهان،بادها از چهار سوی برشاخه‏ها می‏تاخت،برگها را می‏ریخت و ساقه‏ها را می‏شکست،لکن ریشه پای بر جای بود.

 قرنها گذشت،بللی که بحث درباره آنها از موضوع ما خارج است،دوران تازه‏یی‏ در تاریخ بشر آغاز گشت.ازرشهای قدیم مورد شک و شبهه قرار گرفت و آرزوی دیرین‏ حافظ جامه‏ی عمل پوشید و نقدهال را این بار جدا خواستند که از نو،عیاری گیرند.

 همه چیز از بیخ و بن دستخوش دگرگونی گشت...شعر نیز در این میان مستثنی‏ نشد.اولین آثار تغییر در این زمینه نیز مانند موارد دیگر در اروپا پدیدار گردید.نکات‏ برجسته‏ی داستان چنین است:

 «مالارمه»در مارس 1894 به اصطلاح«خبر کودتای شعر نو»را در نطقی به اطلاع‏ شنوندگان خود در اکسفورد و کمبریج رسانید.وی گف که تکرار اصول گذشته نسل نو را خوش نمی‏آید و موجب خستگی است.مالارمه آزمایشای نو ر در خور قرن پرشتاب،و زندگی نامطمئن و شرایط نااستوار دوران ما دانست و گفت که در عصر دگرگونیها در انتظار استواری قواعد هنری و اطاعت کورکورانه‏ی شعرا از اصول غیرقاب تغییر کهن نمیتوان بود.

 وی اشاره به نیاز انسان به نسان دادن خصوصت و فردیت خویش کرد،سخن از نگرانی‏ و اضطراب انسان معاصر بمیان آورد.و گفت که کشف جدید،اگر بخواهیم کوتاه و مختصر از آن سخن برانیم،کشف مطلق نبودن فن شعر است،کشف این نکته است که همه‏ی اصول‏ و قواعد نظم فقط ارائه‏ی طریقی است و نشان دادن راهی برای شعر زیبا سرودن.لکن‏ یگانه طریقه‏ی آفریدن سخن زیبا اطاعت از آن قواعد نیست در این جا نیز از راههای دیگر به«رم»میتوان رسید،شعر تنها در چارچوبه‏ی قواعد نظم(در میان عروض و قافیه و بدیع)وجود ندارد،شعر در همه جاست در هر جایی که آهنگی است:در صفحات جراید،در گفتار روزانه...در آنچه که نثرش می‏نامیم،در همه‏ی اینها میتوان آهنگ بدیع و دل‏انگیز فراوان یافت که‏ شعر ناب است و بسی برتر از اغلب آثار منظوم که تنها خصوصیت‏شان اطاعت از قواعد فن‏ شعر است و گردن نهادن به آهنگ یکنواخت زنگ وزن‏های معتاد.

 در باب نوپردازی باید به«ژول لافورگ»نیز اشاره کرد که در دفتر نخستش‏ Le Songlot de la Terra اصول قدیم پیروی کرد.دیوان دیگرش یعنی Complointes به شیوه‏ی نظم آزاد بود.ژول لافورگ از این مرحله نیز گشت و در Dermien Vers قیود خود را رها کرد.

 در نامه‏یی که در ژوئیه‏ی 1885 به«ژ.کان»نوشت چنین می‏گفت:

آرش » شماره 10 (صفحه 134)

«...در کتاب تازه‏ام...قافیه را بدست فراموشی سپرده‏ام،توجهی به شماره‏ی‏ هجاها نداشته‏ام و حساب بندها را از دست هشته‏ام...»

 قدم بلندتر را«تریستان کوربیه»برداشت،گرچه نامش چندان شهره نیست.

 «کلودل»داستان بریدن بندناف خویش را از فن نظم کهن در شعر«شهر»بصراحت‏ با«دوری از وزن و قافیه»بیان کرد.

 کلودل در جای دیگر چنین گفت:

 «هرگز سودای از میان بردن اصول قدیم را ندارم چه آن نیز راهی است بسوی‏ سن زیبا و شعر دل‏انگیز مانند راههای دیگر،خیال محروم کردن مردم از این وسیله از ذهن من نمی‏گذرد.آنچه که خواست من است نشان دادن این نکته است که راههای دیگری‏ نیز میتوان جست...»

 «آپولی نر»نیز مانند«کلودل»می‏اندیشید.او پاسدار سخن زیبا بود خواه بشیوه‏ی‏ قدیم و خواه بشیوه‏ی نو.

 در نامه‏ی خود به اندره بی‏بی Billy چنین می‏گفت:

 «می‏گویند که من از بیخ و بن شیوه‏ی قدیم را برمیاندازم،بر این سخن بشدت‏ اعتراض دارم.بالعکس من همه وقت کوشیده‏ام که بسازم نه اینکه خراب کنم.پیش از من‏ شکست در بنیان شعر کهن افتاده بود.حتی من به تعمیر خرابی‏ها کوشیدم و با اشعار«هشت پایه»ام‏ جان تازه در کالبد نیم مرده‏ی آن دمیدم.من،در قلمرو و هنر هرگز چیزی را خراب‏ نکرده‏ام.مکتب‏های جدید را به زبان و به بهای خرابی مکتب قدیم یاری نمی‏کنم.من‏ بر روی سمبولیزم و امپرسیونیزم شمشیر نکشیده‏ام.حتی شعرابی چون«موره‏آس»را آشکار ستوده‏ام.من سازنده‏ام نه کوبنده و ویزان کننده.»

 احترام قدیم بجای بود،حتی سللسه جنبنان سبک نو«بودلر»در مدح و ثنای آن‏ کوتاهی نمیکرد.در مقابل،«مالارمه»نیز با نسل جوان همدری داشت و نیک میدانست که‏ چرا دیگر جشمه‏ی نظم دیرین تشنگان وادی هنر را سیراب نمی‏کند.

 بدنیسان شاعر پیرو طرز قدیم و سخن‏پدا نوآور نه در آمقاب هم،بلکه در کنار یکدیگر می‏کوشند.مساعی هم هدر یک جهت اس و برای حصول یک هدف،منتهی بزبانهای‏ مختلف و شیوه‏های گوناگون هر کدام سازی می‏نوازد،ظاهرا مانعی نیست که چون اعضای‏ یک ارکستر در کنار هم بنشینند.لکن عملا همیشه چنین نیست.گاهی چنان به ساز خویش انس‏ میگیرند که بزیبایی صدای ساز دیگران توجهی نمی‏کنند.آنگاه،سخنها بصورت حمله‏ به دیگران در می‏آید.

 در این میان شنیدنی‏تر از همه داستان«ورلن»است که در میان ضد و نقیض‏های‏ دیگر که زندگی‏اش را فرا گرفته در این باب نیز هم بهر دو سوی تاخته و هم هواداران هر دو جناح را نواخته است.در 1890 شعر آزاد را درود فرستاد ء در مقدمه‏ی چاپ جدید Poemes Saturniens آنرا به نیکی یاد کرد.در 1891 در مصاحبه با«ژول هوره»گفته‏های‏ پیشنین خویش را فراموش کرد و به شعر آزاد سخت حمله کرد،در یکی از Epigrammc های خود رد 1894 باز آنرا ستود...

 بهانه‏ی حمله‏اش این بود که طرز نو«غیر فرانسوی»و«برخلاف شئونات ملی»است‏ و سزاوار زبانهایی دیگر است که عقب مانده‏اند و شعر بلند فرانسوی را ندارند.از سوی‏ دیگر مستمسک مدح و ثنایش بدست آمدن امکانهای تازه برای شاعر بود.

آرش » شماره 10 (صفحه 135)

«ورلن»،چون اغلب کسانیکه در جاهای دیگر در وضع مشابهی قرار گرفته‏اند، از این ترس داشت که با از میان رفتن اصول و قواعد قدیم بیکبارگی آنارشی در شعر و ادب‏ حکم براند.بنابراین وی در برابر مسأله‏ی«نظم»یا«بی‏نظمی»،«نظم»را ترجیح میداد.

 فایده‏ی یادآوری این نکات اینست که به نیکی درمی‏یابیم که در سراسر جهان شاعر نوپرداز را به دو نوع گناه عمده متهم می‏کنند:

 1-دشمنی با گذشته،که گاهی معنای آن نفی و انکار افتخارات می‏شود،گاهی‏ نشناختن قدر فرهنگ ملی و مرده ریگ عظیم کهن و اتهامات دیگر از این قبیل.

 2-برقرار ساختن آشفتگی،که معنایش نفی تمام قواعد و رسوم است و یا انکار لزوم دانش و حتی سواد مختصر و آنچه از این قبیل باشد.

 بهمین علت است که در مقالات کسانیکه در این باب سخن می‏گویند اگر هوادار نو خواهی باشند برحسب ذوق و خلق و خویشان،مدافعاتی در برابر این دو نوع اتهام می‏توان‏ یافت بدینسان انگیزه‏ی نیما در بیان این نکته روشن میگردد:

 «کسی منکر زیبایی شیوه‏ی قدیم نیست ولی هر کار لوازم خود را دارد و زیبایی‏ و نوبت خود را.....»*

 و یا این سخنان:

 «اگر از من بپرسید:آنهائیکه کار خود را می‏کنند و بشیوه‏ی قدیم....هنوز پرسش‏ تمام نشده من جواب خواهم داد:دلیل کمالی است و باز می‏گویم:در ادبیات دنیایی امروزه‏ وسایل زیاد است.هنرمند باید بسنجد موضوع خود را با کدام وسیله(قدیم یا غیر آن)بیان‏ کند و درباره‏ی آنچه تازه است کمال اصیلتر با وسایل اصیلتر سروکار دارد.»*

 آقای اخوان ثالث نیز در این باب چنین می‏نویسد:

 «چنانکه دیدیم این ابتکار نیما یوشیج نه تنها مخرب بنیان کار قدما و برهم زدن‏ اساس عروض و قافیه نیست،بلکه گسترش منطقی شیوه‏ی آنان،همراه با احتراز از قید و بندها و بهره گرفتن از عروق و اعصاب سالم آنهاست.»**

 نیما ابتکار خویش را چنین توجیه می‏کند:

 «برای آن کسی که شعر می‏گوید نه فقط برای آنکه شعری گفته باشد بلکه مفهوم‏ حقیقی آن پی برده و شعر او میوه‏ی هستی اوست در عوض کردن وسایل تردید نمی‏آورد. با مصالح و وسایل درست و حسابی‏تر است که می‏توان سازنده‏ی درست و حسابی‏تر شد».**

 سپس اضافه می‏کند:

 «وزن شعر یکی از ابزارهای کار شاعر است وسیله برای هماهنگ ساختن همه‏ی‏ مصالحی است که بکار رفته است و با درونیهای او می‏باید که سازش داشته باشد.از این حیث‏ که اگر بسیار درونی می‏بیند وزن‏های شعری قدیم و اگر بجز این باشد بهتر اینست که‏ بسازد....»**

 فورا باید گفت که مسأله اساسی‏تر در شعر نو محتوی آنست نه شکل آن،آقای اخوان‏ ثالث این نکته را بدینگونه بیان می‏کند:

 (*)دو نامه.ص 24 و 16 و 26

 (**)نوعی وزن در شعر امروز فارسی.پیام نوین.مهر ماه 43 ص 31 و شهریور ماه‏ ص 22.

آرش » شماره 10 (صفحه 136)

«شعر نو آنقدرها که به روح و شیوه‏ی بیان و نحوه‏ی بینش و تعبیرات و تشبیهات‏ و ادراک و الهام و چه و چهاش مربوط است،به وزنش مربوط نیست،وزن یکی از چند عنصری است که در ارزیابی شعر محل توجه است.»

 با اینهمه آثار تجدد ادبی ناگزیر در شکل نیز پدیدار میگردد.این داستان در همه‏ جا بیکسان تکرار دشه است.مثالی از تجدد ادبی ترک میآورم:

 در شعر نو مانند نظم قدیم اشکال محدود و معین نیست.در ادبیات ترک شعر نو، در قدم اول خرق عادات قدیم و گذاشتن پا به بیرون از دایره‏ی اصول کهن بود.نخست‏ آثار این تجدد در تغییراتی که در ترتیب قوافی داده بده پدید آمد.انواع نظم را در گذشته معمولا از ترتیب قوافی باز می‏شناختند.آثار بدعت در شعر ترکی از قرن هجدهم بچشم می‏خورد. ندیم(در اوایل قرن هیجدهم)و شیخ غالب(در اواخر آن)در این راه کوششها بکار بردند.لکن همه‏ی جد و جهد آنان محدود به حدود قرارداهای کهن بود.

 عبد الحق حامد آشنای شیوه‏های غرب بود و وی انواع شعر غربی را در ترکیه‏ شناسانید و راه تازه‏یی در پیش پای شعرا باز کرد.

 حامد سعی فراروان در این راه مبذول کرد.در سال 1878 با انتشار«صحرا»نشانه‏هایی‏ از توفیق وی در این کوشش نمودار گشت.سپس نامق کمال«واویلا»ی خود را نوشت.و «جنگ 93»را.لکن بهترین نمونه با«مقبر»تقدیم گردید که مرکب از قطعه‏های 8 مصرعی‏ بود که با مثمن سابق رابطه‏ای ندارد.......در«هدیه‏ی سال»-از حامد-به شعر بیقافیه‏ برمی‏خوریم.

 سپس طرفداران مکتب«ثروت فنون«شکل Sonnet را از غرب آوردند.

 این طرز مخصوص چند شعر عاشقانه ماند و در انحصار مکتب«ثروت فنون»و گروه‏ «فجر آتی»بود.....دیگران آنرا استقبال نکردند.احمد هاشم اندکی بدان التفات کرد و سپس صرف‏نظر نمود.

 تنظیم مصرعها با صورتی که ظاهرا یادآور مربع و مخمس و مسدس(لکن از نظر قافیه بکلی متفاوت)بود باب شد.مثال‏های آنرا در فاروق نافذ«مرگ اتاتورک»،توفیق‏ فکرت«بسوی 95»و«آونگ تصاویر»می‏بینیم.

 مثنوی،بظاهر بصورت قدیمی ادامه یافت با فرقهایی در نقطه‏گذاری(جمله اجبارا در پایان مصرع یا بیت تمام نمیشد)و استعمال اوزان سنگین‏تر.«انعکاس صدا»ی احمد هاشم‏ مثال آنست.

 دوران«تنظیمات»به مثنوی توجهی نداشت تنها نمونه«مقدمه‏ی خرابات»از ضیا پاشا و«تخریب»و«تعقیب خرابات»از نامق کمال باز مانده،و نیز در تراژدی‏های‏ «حامد»بکار رفته است.

 شکل مثنوی را«عاکف»و«فکرت»بطرز جدیدی بکار بردند.از دنبال آنان‏ «یحیی کمال»در آثاری از قبیل«صدا»،«دریا»،«دریای آزاد»،«سرود موهاچ»، «اندیشه»،«وصال»بصورت بسیار تازه‏یی آنرا بکار برد.

 شعر ترک تا اینجا رابطه‏ی خویش را با عروض نگسست و بدین‏گونه اشکال مختلف‏ شعر را از«سونه»اروپایی تا«رباعی»فارسی بکار برد از این پس دوران شعر هجایی‏ رسید که اندکی فراتر درباره‏ی آن صحبت خواهم کرد.

آرش » شماره 10 (صفحه 137)

در ایران،نیما،با توجه به شعر کهن و آزمایشهای دیگران به کار پرداخت.و بقول‏ آقای اخوان ثالث،نیما،حتی به ادبیات عرب نیز یحتمل توجه داشته چنانکه:

 «گویا این قسم اشعار«موشح»(این موشح جز آنست که در شمار«صنایع»از آن یاد کردیم)را همراه با موسیقی،می‏خوانده‏اند و جز اوزان معمولی شعر توازن جملات موسیقی‏ هم در آنها رعایت شده است به نحوی که کیفیت آن بر ما روشن نیست.گرچه شعر عرب غالبا در مطابقت با عروض خیلی راحت و کشدار است و دامنه‏ی اختیارات و اجازات شاعر آنقدر وسیع است و شعرا آنقدر از این جوازات استفاده می‏کنند که بقول عبید زاکانی«ناموزن- شعر عرب»توان گفت......»*

 «.....از این رو طبیعی است که یکی از نظرگاههای نیما این قسم شعر قدیم عرب‏ (شعر را هنگامی موشح می‏نامند که خالی از تکلف باشد)باشد و او به تجارب آها توجه‏ داشته باشد زیرا او هم می‏کوشید تا شعر ما را از بار زنجیر قیود و تکلفات سبک آزاد کند»*

 سخن را در این باب با گفتار«سوپرویل»به پایان میرسانیم:

 «من اشکال بسیار مختلف شعر را بکار می‏برم:نظم مرتب و مألوف(و با شبه آنرا)، نظم سپید که هر جا که بیاید قافیه دارد،نظم آزاد و شکلی که شبیه و نزدیک نثر آهنگ‏دار است. طبیعی بودن را دوست دارم و از این رو پیش از شروع بکار تصمیم نمی‏گیرم که چه شکلی را بکار خواهم گماشت.می‏گذارم که شعر خود شکل متناسب را برگزیند.این رفتار کوچک شمردن‏ فن شعر نیست،نرمش آن است.بخشیدن قدرت انطباق به نظم است و ایجاد تنوع در الهام و آفرینش.

 تعلیم فن شعر خاص خواه ناخواه تبلیغ راهی است که می‏پیماییم و در آن مهارتی‏ یافته‏ایم،چنانکه ورلن،والری و کلودل هر کدام سبک و شیوه‏ی خود را(از فرم کلاسیک‏ مالارمه نا نثر موزون)بعنوان یگانه و تنها فن شعر می‏شناسانند....»*

قلمرو عروض

 عروض،میزان و معیار نظم در طی قرون متمامدی بود.حدود و ثغور آن بدینگونه‏ مشخص شده است:

 «آنچه بعضی شاعران کوتاه‏نظر گویند که مقصود از علم عروض آنست تا مردم‏ بر نظم کلام قادر گردند و چون راست طبع در معرفت موزون و ناموزن سخن بدان محتاج‏ نیست و کژ طبع را که در جبلت استعداد وزن و ذوق معرفت آن نباشد بواسطه‏ی عروض تخریبی‏ نمی‏افتد فن عروض علمی بی‏منفعت و تحصیلی مستغنی عنه باشد،خطای محض است و جهل‏ صرف و دال است بر آنکه قایل آن نه از علم اسرار شاعری بهره دارد و نه از معرفت منافع‏ علوم نصیبی و مقدمه و نتیجه‏ی این دعوی غلط است چه هرچند ممکن است که کژ طبع را بدوام‏ ممارست اشعار و طول مداومت بر تقطیع ابیات مختلف قریحت استقامت پذیرد و سکر طبع‏ گشاده تا نظم شعر دست دهد و متکلف اشعار او مطبوع گردد،اما وضع این فن خود نه‏ از بهر آنست تا کسی شعر گوید یا بر نظم سخن قادر شود بل‏که مقصود اصلی از این علم معرفت‏ (*)نوعی وزن.....پیام نوین.آذر ماه 42 ص 57 و 58.

 (*) J Supervielle.En Songeant e?un Hrt Poe?tique,Naissance.P66

آرش » شماره 10 (صفحه 138)

اجناس شعر و شناختن صحیح و متکسر اوزان است،برای آنکه شعر گفتن بهیچ سبیل واجب‏ نیست لکن معرفت اشعار منظوم و اوزان مقبول برای شرف نفس و دانستن تفسیر کلام باری‏ عز شأنه و معانی اخبار رسول صلوات الله علیه و آله لازمست.»**

 عروض قرنها حکمران مطلق العنان شعر در پهنه‏ی عظیم شرق میانه بود.سخن را با نکاتیکه پرفسور اسماعیل حبیب دانشمند نامی ترک بقلم آورده آغاز میکنیم:

 سیستم عروضی نسبت به واقعیت‏ها کمتر توجه دارد هم آن مصروف اشکال مجردی‏ است که اساس آنست.با اندکی دقت معلوم می‏شود که از 16 بحر آن 4 بحر بکلی بلا استعمال‏ است،علت وجودی آنها در عروض اقتضای 5 دایره‏ی امام خلیل است،نه واقعیت شعر عرب.این خصوصیت‏ها،عروض را از صورت رئالیست بیرون می‏آورد و این نکته نقص‏ عظیم سیستم را آشکار می‏کند.

 به علت خصوصیت الفبای عرب-نبودن اعراب در میان حروف-در عروض،بیش‏ از گوش چشم اهمیت یافته.و حال آنکه وزن کلام بیش از چشم مربوط به گوش است. عروض که مکلف به ادای حق گوش بود در مکتب‏خانه‏ها علمی شد مربوط به چشم.قافیه نیز دیری نگذشت که بهمین درد مبتلا شد.

 بعلت این نقص در اساس سیستم و نیز به سبب وفور اصطلاحات و باب شدن موشکافی، عروض دشوار بنظر می‏رسد.

 چنانکه بسیاری از کسانیکه مکاتب قدیمی را تمام کرده بودند هرگز به عمق عروض‏ نرسیده و آنرا نفهمیده بودند در صورتیکه همه‏ی اصطلاحات را حفظ بودند.در مقابل شعرایی‏ نیز وجود داشت که حتی به اساس بحور نیز آشنا نبودند(عبد الحق حامد در ترکیه)،لکن‏ عروض را با توفیق تمام بکار می‏بردند.

 مثال جالب که پرفسور اسمعیل حبیب ذکر می‏کند داستان کشیش معروف ارمنی‏ کیکورک ترزی باشبیان است که پنج یا شش زبان میدانست.فارغ التحصیل علوم الهی بود،درباره‏ی‏ «فضولی»شاعر ترک اثری عظیم در سه جلد نوشت او را با«دانته»و«پترارک»مقایسه کرد، همه‏ی اشعار«فضولی»را از نظر عروض سنجید و یکایک اوزان آنها را باز گفت.

 لکن در بیتی که بعنوان اهدای کتاب-پس از سی سال روزگار استادی عروض- نوشت؛از قواعد آن نتوانست تبعیت کند و شعرش مخدوش درآمد.مهمترین عیب عروض‏ شاخ و برگهای فراوان آنست.

 و اما تأثیر عروض،درست مانند دین اسلام است که در آسیا و افریقا و اروپا راه‏ یافت-همچنانکه دین اسلام بنا به اقتضاهای محلی و قومی شکل خاصی یافت عروض نیز چنین‏ شد.عرب به غیر عرب«کلمه»داد،«زبان»نداد.عربی،نه جای فارسی را گرفت، نه ترکی را،نه کردی را و نه جز آن را.....خصوصیات عربی هم نتوانست منتقل به اقوام‏ دیگر شود.

 میتوان گفت که دو چیز از اعراب بدیگران تأثیر کرد:دین،عروض.

 گفتیم که هر دو جامه‏ی محلی و ملی پوشید.کما اینکه معبد و گنبد و مناره‏ی مساجد ترک و ایرانی و هندی هر یک صورت خاص هنری ملل مذکور را دارد.

 بدینسان در عروض نیز که از بیرون آمد روح و خصوصیات ما از درون راه یافت.

 (**)المعجم.ص 27.

آرش » شماره 10 (صفحه 139)

از غیر عرب‏ها ایرانیان پیش از همه اسلام آوردند.اصطلاحات کیش اسلامی در فارسی دری راه مییافت.زبان عربی مورد احترام بود و در این هنگام بود که عروض عرب‏ هم شعر عجم را دگرونه ساخت و شکل نوینی بدان بخشید.می‏توان وجود شباهت‏هایی را در اصول نظم قدیم-پیش از اسلام ایران-و عروض تصور کرد،بدلیل اینکه عروض نسبتا در اندک‏ زمانی پذیرفته شد.

 با اینهمه ایرانیان اوزانی را که در عروض عرب خوش نداشتند نپذیرفتند و اوزان‏ نوینی بر آن افزودند و عروض ایرانی را بوجود آوردند.

 قرون 9 و 10 هجری دوران انطباق و بوجود آمدن عروض ایرانی بود.در قرن‏ 11(در عصر غزنویان)سیستم عروض ایرانی تکمیل شد.ایرانیان چهار بحر عربی را نپذیرفتند.در قرن 13 شمس قیس تئوریسین بزرگ ادبیات پا بعرصه‏ی هستی نهاد و تدوین‏ عروض عجم را بعهده گرفت.در این فاصله سه بحر نوین ایرانی بوجود آمده بود او بدین‏ها بحور مشتقه نام نهاد و از دیگران بعنوان بحور مشترک سخن گفت.

 ترکها،افغانها،هندیها که پس از ایرانیان اسلام را پذیرفتند در نظم خود عروض‏ ایرانی را اساس قرار دادند.

 فاصله‏ی«شاهنامه»و«قواد تقوبیلیک»ربع قرن است.

 شاهنامه داستانی حماسی است،این یکی اثری سیاسی.

 این داستان پهلوانان است،آن اصول حکمداری.

 این محصول خیال و احساس است و آن زاده‏ی تفکر-

 با اینهمه،هر دو بوزن واحدی نوشته است!

 «یونس امره»شاعر بزرگ ترک نیز عروض را بکار برد.بدینسان عروض،وسیله‏ی‏ مشترک تعیین اوزان ملل اسلامی شد.زبانهایی چون عربی،فارسی و ترکی که هر کدام از خانواده‏ی بسیار جدا از هم است همه از این وسیله استفاده کردند.

 ترکها هم دم از«عروض ترکی»می‏زنند.پروفسور اسمعیل حبیب میگوید:

 «ناآشنایی با عروض غفلت از دوران دراز ادبی است که از یونس امره تا یحیی کمال، یعنی هفت قرن بطول انجامید.»

 لکن ترکها کسی چون شمس قیس نداشتند که«عروض ترک»را تدوین کند و خصوصیات‏ آن-یعنی انطباق عروض را به ترکی-باز نماید.مهمترین اثر در ترکی از شاعر جغتایی‏ امیر علیشیر نوایی است بنام«میزان الاوزان»که در آن از 7 نوع نظم صحبت می‏شود.

 رساله‏ی بابر شاه درباره‏ی«عروض»تکرار مضامین دیگران است.از بحور ایرانی‏ 5 بحر را ترکها بکار نبردند.....

 پروفسور اسمعیل حبیب،برای اینکه آموزش عروض را آسان سازد روش تازه‏یی‏ بکار برده و در کتاب خویش همه‏ی اصطلاحات را بدست فراموشی سپرده و با طریقه‏ی عملی‏ ساده تعلیم عروض را بعهده گرفته است و ادعا کرده که با حروف لاتین-بعلت وجود صدادارها در میان حروف-کار تعلیم عروض آسان‏تر شده است.

 در«عروض آسان»خبری از بحور نیست و از افاعیل هم صحبتی نمی‏شود.در هر صورت،پروفسور عقیده دارد که چون دامنه‏ی استعمال عروض در ترکیه هر روز تنگ‏ و تنگتر شده و امروزه بشعر عروضی کمتر تصادف می‏شود بنابراین اگر تعلیم عروض آسان نشود دیگر کسی به دانستن آن رغبت نخواهد کرد.

آرش » شماره 10 (صفحه 140)

دگرگونی در شعر فارسی هنوز بدان حد نرسیده است که بتوان درباره‏ی عروض چون پرفسور اسماعیل حبیب با صیغه‏ی ماضی صحبت کرد.

 وزن شعر در فارسی چه حالست؟ابداع نیما چه بود و از آن پس کار بکجا کشید؟

 سلسله مقالات آقای مهدی اخوان ثالث درباره‏ی«نوعی وزن در شعر فارسی»* جواب کافی بسئوال اول میدهد.خلاصه گفتار او چنین است:

 نیما می‏گوید:«این هم قسمی از اقسام شعر است پایه‏ی این اوزان همان بحور عروضی است،منتها من می‏خواهم بحور عروضی بر ما تسلط نداشته باشد،بلکه ما طبق حالات‏ و عواطف متفاوت خود بر بحور عروضی مسلط باشیم.»

 قاعده‏ی اصلی«عروض نو»نیما چنین است:

 «به هر بحری که در آن شروع به سرودن کنم آغاز هر مصرع با آغاز رکن سازنده‏ی‏ آن بحر یکی است و در خواتیم نیز بسته به ذوق سراینده باید شیوه‏یی اتخاذ شود و کلمه‏یی‏ بیاید که قطع و گسستنی در زنجیره ایجاد کند و اگر از وزنی به وزن دیگر می‏رویم‏ باید جنسیت‏ و هماهنگی و خوشنوایی را از نظر دور نداریم.»

 «باید در شروع مصرعها دقت داشت،ملاک کلی و محک بسیار ساده در سنجدین‏ سلامت و درستی و یا اشتباه و غلط وزن آنست که شروع مصرعها راه نگاه کنیم و اندازه‏ و میزان نگاه داریم.وقتی که مثلا در تتن تن‏تن(مفاعیلن مفاعیلن.....الخ)شروع کردیم‏ دیگر تا آخر شعر،همه مصرعها باید شروعش با همین رکن باشد و اگر جز این باشد غلط است و خارج از وزن.»

 همچنین وقتی که شعری را در«تن تتن تن»(فاعلاتن فاعلاتن....الخ)شروع کریدم‏ اول همه مصراعها باید با همین وزن شروع شود لاغیر و بر این قیاس کن شروع در هر وزنی‏ را.والسلام.»

 «در دنباله‏ی این ابتکار نیما در وزن است که شاعر میتواند بیانش را به مقتضای حال و محل از وزنی به وزن دیگر(بطوریکه خواننده متوجه این نشو و فقط ناگهان حس کند که در مهب و مصب دیگری قرار گرفته)انتقال دهد.البته این کار باید با مهارت انجام گیرد و شاعر با عبور از معبری(پاساژی)مجرای بیانش را تحول بخشد.اوزانی که قابل انتقال‏ به یکدیگرند و میتوان پاساژهائی در آنها ایجاد کرد-و اصولا این کار-مطالعه و جهد و تجربه‏ی بیشتری طلب می‏کند و این کاری است که اگر شاعران داستان‏سرای قدیم میکردند بسی از یکنواختیهای کار آنان میکاست در تأثیر هنرشان می‏افزود.»

 خلاصه اینکه:

 «نوآوری و بدعت نیما در مورد وزن،چنانکه گذشت مقید نبودن به قید تساوی‏ ارکان است در مصرعهای شعر،یعنی او تساوی طولی مصرعها را فقط،رعایت نمی‏کند؛و این‏ حال مستلزم دو گونه خروج از قوانین و سنتهای قدیم است:

 الف-در جهت کوتاه از حد معمول آوردن مصرعها.

 ب-در جهت بلندتر از حد معمول آوردن

 و این هر دو حال در قدیم به نحوی سابقه داشته است.»

 (*)پیام نوین.سال 1342.

آرش » شماره 10 (صفحه 141)

اشاره‏ی آقای اخوان ثالث به مستزاد و بحر طویل است.

 ابتکار نیما البته محدود و منحصر به این دو نکته نمی‏ماند.

 وی در«تعریف و تبصره»افقهای وسیعتری برای شعر ایران نشان میدهد:

 «شعر خود باید حاکی از زندگی باشد و شعر خوبتر آنست که این«حکایت»را با جان‏تر بیان کند.....مهم این است که چطور تجسم بدهید،چطور نفوذ کنید،خواه با وزن، خواه با صحت کلمات و خواه با هر وسیله که هست.»

 درباره‏ی اینکه بعد از نیما وضع چگونه می‏باشد،به جزیی از این سؤال آقای‏ اخوان ثالث درباره‏ی اشاره به شیوه‏ی خود چنین جواب میدهد:

 «نیما می‏خواهد به آزادی سخن بسراید بنابراین ابائی ندارد که فی‏المثل در این بحر مصرعی را بار کن سالم تمام کند و مصرعی دیگر را با همان زحاف مذکور.من البته برای‏ کار خودم این را نمی‏پسندم و حتی‏المقدور از این دشواری روی نمی‏گردانم و می‏کوشم همچنان‏ که شروع مصرعها در هر بحر همنوا و یک آهنگ است خاتمه‏شان هم(جز یکی دو سه درصد که‏ ناچار باشم)یک‏آهنگ و همنوا باشد و این طبیعت من شده است.در این گونه اوزان و مثلا در رمل چنین مألوف و معهود من است که مسیرم در(فاعلاتن فاعلاتن....فاع)یا(فاعلاتن‏ فاعلاتن....فع)باشد(خاصه آنجاها که قافیه می‏آیدو یادآوری می‏کند)خاتمه یا خود مصرعهای کوتاه نیز ممکن است فاع و فع یا منتها فاعلات نه فاعلاتن.اما نیما این قید را لازم نمی‏داند زیرا می‏خواهد با کمال آزادی«می‏دواند»را با«می‏ماند»قافیه کند،آزاد سخن گفتن را زیباتر و لازم‏تر از رعایت این قید می‏شناسد.از این رو مثلا می‏گوید:

در چنین وحشت نما پائیز کارغون از بیم هرگز گل نیاوردن‏ در فراق رفته‏ی امیدهایش خسته می‏ماند می‏شکافد او بهار خنده‏ی امید را ز امید و اندر او گل می‏دواند.»

 بدینسان،بشیوه‏ی نظم نیما و عده‏یی دیگر از شعرای معاصر آگاه میشویم.این‏ شیوه از طرف بسیاری از گویندگان امروز دنبال میگردد و معیار قضاوت اغلب نویسندگانی‏ است که به نقد شعر نو می‏پردازند.

 چند تن از شعرا چون آقای شاملو(در کتاب باغ آینه)و خانم فرخزاد(در تولدی‏ دیگر و شعرهای بعدی)و آقای م.آزاد و آقای سپهری در برخی آثارشان،چنین پیداست،که‏ بکلی شیوه‏ی متابعت از عروض را ترک گفته‏اند.اینان پیش‏آهنگان روشهای دیگرند که بعدا اشاره خواهد رفت.

 لکن جای سئوال است،آیا گسترش عروض در شعر فارسی در همین جا متوقف خواهد گشت؟آیا آزادی در عروض به آوردن«ارکان مشاله و غیر تساوی»منحصر خواهد مانمد؟ آیا در آزمایشهای آینده مثلا قید«تشابه ارکان»از میان نخواهد رفت؟

 آنچه که نویسنده را به طرح این سئوال وامیدارد،مثال گسترش و تکامل عروض‏ در ادبیات جدید ترک و عرب است.جالت توجه اینست که تکامل عروض در شعر ترک داستانی‏ بسیار شبیه با آنچه که تاکنون در شعر فارسی رویداده داشته منتها با چهل و پنجاه سال فاصله. بنابراین اندکی به تفصیل می‏پردازم.

 بسئوالی که طرح شده بود فورا جواب بدهم:

آرش » شماره 10 (صفحه 142)

قید«تشابه ارکان»در ترکیه پس از اندکی از آنچه که(چون ایران)شعرا قید «تساوی»را نادیده گرفتند،از میان رفت.شاعر ترک مقید به حدود بحری معین نماند. او توانست هر جا که مایل باشد و یا شعرش تقاضا کند مرز بحرها را زیر پاغ بگذارد و در یک‏ قطعه بحکم ذوق خویش و بدون ترتیب و آدابی از بحری به بحر دیگر بگذرد.

 البته این قید نیز بدون مقاومت و مناقشه نشکست.بسیاری از عقیده بر این بود که‏ با این جواز،شعر ترک ناهم‏آهنگ و ناخوشایند خواهد گشت.گفتند که آشفتگی حکم خواهد راند،مصرعها حتما باید با همان ارکان که دیگر مصرعها آغاز شده شروع شود.....با اینهمه‏ و علی رغم هشدارهای دیگر،«احمد هاشم»شاعر توانای فقید ترک رهبری این گروه را بعهده گرفت و زیباترین آثار خویش را با«عروض آزاد»بوجود آورد.

 برای سنجش و مطالعه‏ی خوانندگان چند سطر از آغاز دو نمونه از آثار بسیار عالی‏ وی را تقطیع می‏کنم.

 وزن دو بند از آغاز شعر«آن شهر....»چنین است:

 مفاعیلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 فعلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 فعلن

 فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 مفاعلن فعلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 مفاعلن فعلات

 فاعلن فاعلن مفاعیلن

 فاعلن فاعلن مفاعیلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلن فاعلن مفاعیلن

 تقطیع دوازده مصراع نخست از شعر«راهها»اثر«احمد هاشم»نیز چنین است:

 مفعول فاعلن

 مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلن فاعلن فعولن فع

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

آرش » شماره 10 (صفحه 143)

فعلن

 فاعلن فاعلن فعولن فع

 فعلن

 فاعلاتن مفاعلن فعلن

 فاعلن فاعلن فعولن فع

 فعلن

 فاعلن فاعلن فعولن فع

 فاعلن فاعلن فعولن فع.....*

 آیا نمی‏توان تصور کرد که سخن‏پردازان ایرانی نیز«عروض آزاد»را دیر یا زود با توفیق خواهند آزمود؟ای کاش نقل همه‏ی خصوصیات این دو قطعه که بعنوان نمونه آوزده‏ شد بفارسی امکان‏پذیر بود تا خوانندگان برأی العین مشاهده میفرمودند که احمد هاشم‏ چگونه جواب همه‏ی مخالفان این شیوه را با ارائه‏ی آثار زیبا عملا داده است.

 آیا در بیرون قواعد عروض تصور شعر ممکن است؟

 اگر هنوز تعریف شعر را بدانسان که در ابتدای این گفتار آوردیم قبلو داریم،چنین‏ تصویر ناقض تعریف و منقا غیرممکن است.چرا در بیرون از چهاردیواری عروض وجود شعر،حتی برای کسانیکه خود را مقید به تعریف«سخن موزون(در چارچوبه قواعد عروض) و مقفی»نمیدانند،بآسانی میسر نمی‏شود؟شاید بعلت اینکه تصور میرود آهنگ زیبا تنها در دایره‏ی بحور عروض وجود دارد.

 وقتی که صحبت از عروض میکنیم،بخاطر بحوری میآید که به آهنگ آنها عادت‏ کرده‏ایم و در پرتو آثار زیبائی که شعرای زبردتس در آن بحور ساخته‏اند و یا بعلت سهولت‏ قبول خود اوزان،با آنها آشنا شده‏ایم و دوستشان داشته‏ایم.

 تصور اینکه آهنگ در بیرون عروض بدست نمی‏آید در خور بحث است اگر مقصود از این‏ سخن آهنگ مألوف و مأنوس دیرین است که درست است و لکن اگر بکلی منکر وجود آهنگ‏ و وزن کلام در خارج از عروض باشیم این سخن نفی وجود آهنگ در زبان است.

 از سوی دیگر همچنانکه میدانیم اوزانی در عروض وجود دارد که اگر نگویند از بحور اصلی عروضی است برای کسانیکه جز آهنگهای مألوف و سهل‏القبول آهنگی دیگر نمی‏شناسند باور کردن به وجود آهنگ در آنها بسیار دشوار خواهد بود.مثالهای زیادی از این‏ قبیل میتوان یاد کرد.همه‏ی مثالهای زیر را از«المعجم»و«عروض همایون»می‏آوریم:

 این مصرع:

پیش تو حل مشکل از معقولات

 در عروض این مصرع از بحر سریع است بوزن زیر:

 «مستفعلن مستفعلن مفعولات»

 مصرع دیگر:

شاها بدشمن پیوسته نیکی مکن

 در عروش این مصرع از بحر«منسرح»است بدین وزن:

 «مستفعلن مفعولات مستفعلن»

آرش » شماره 10 (صفحه 144)

مصرع دیگر:

گوش دادیم بر نکته‏ی عشق می‏کن

 در عروض این مصرع از بحر«خفیف»است بدین وزن:

 «فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن»

 مصرع دیگر:

شها بر تن دشمنان را ممان ناخن.

 در عروض این مصرع از بحر«مضارع»است،بدین وزن:

 «مفاعیلن فاعلاتن مفاعیلن»

 مصرع دیگر:

همت اگر طالبی از اهل دل کن

 در عروض این مصرع از بحر«مجتث»است بدین وزن:

 «مستفعلن فاعلاتن فاعلاتن»

 در مصرع‏های دیگر:

ما را جمله در مدحت آید سخن

 از بحر«مقتضب»بوزن:مفعولات مستفعلن مستفعلن»

مدح سلطان باز خوانم سر تا به بن

 از بحر«غریب»بوزن«فاعلاتن فاعلاتن مستفعلن»

شها در باغ ملک از نو خرمی کن

 از بحر«قریب»بوزن«مفاعیلن مفاعیلن فاعلاتن»

باز در بزم جام عیش گردان کن

 از بحر«مشاکل»بوزن:«فاعلاتن مفاعیلن مفاعیلن»........الخ.

 این مثالها اتفاقا بقول عروضیون از«بحور اصل عجمیان»است.

آزمایشهای دیگر

 در بیرون از قواعد عروض(عروض بمعنی اخص،عروض نو-نیما و یارانش-و عروض آزاد-احمد هاشم)راههای دیگری برای آزمایش باز است.

 وزن عروضی را نیما پرتکلف میدید؛این نکته را آقای اخوان ثالث چنین‏ نقل می‏کند:

 «او(نیما)در همه جهات کلی و امور مربوط به شعر و هنر،همواره بسیار کوشا بود که به طبیعت و سادگی و صفا گرایش داشته باشد.اصلا این خصلت اصلی و طبیعی او بود که از هر گونه تکلف و تصنع و ساختگری بیزار بود.باری که نزد او بودم می‏گفت‏ (البته عین عبارت او به یادم نمانده،فقط مفهوم سخن او را مینویسم):اقتضای اوزان‏ عروضی اینست که آدم بسیار مبادی آداب و لفظ قلم حرف بزند و حال آنکه در طبیعت چنین‏ نیست،ترانه‏های عامیانه و لالائیها و دوبیتی‏ها روستایی چقدر از این لحاظ به طبیعت‏ نزدیک است و چه ملایمت و نرمشی در وزن گرفتن دارد.»*

 (*)پیام نوین.آذر ماه 1342.

آرش » شماره 10 (صفحه 145)

نکته‏هایی دیگر نیز علاوه بر آنچه که تاکنون اشاره شد بعروض گرفته‏اند.از این جمله‏ شک و تردیدی است که گاهی درباره‏ی انطباق آهنگ کلام با قالبهای عروضی پیش می‏آید

 اگر عروض جامه‏یی بریده بر قامت زبان فارسی می‏بود،تقطیع مصرعها بآسانی میسر می‏شد و کار بجایی نمی‏رسید که گاهی بدون اطلاع بر آنکه مصرعی را چگونه می‏خوانند تقطیع آن میسر نگردد،زیرا هیچ کس بی‏خبر از آهنگی که در موقع خواندن به کلمات‏ مصرعی میدهیم؛در همه‏ی موارد،تعلق وزن آن مصرع را به بحری معین و مشخص با اطمینان‏ خاطر نمیتواند ادعا کند.

 این عدم انطباق چنانست که اهلی شیرازی توانسته است در مثنوی«سحر حلال» خویش صنعت ذو وزنین را بکار گمارد و آن چنانست که همه ادبیات این مثنوی را میتوان‏ در دو بحر خواند.آغاز این مثنوی چنین است:

ساقی از آن باده‏ی منصور دم‏ در رگ و در ریشه‏ی من صور دم

 که هم بوزن«فاعلاتن فاعلاتن فاعلات»(بحر رمل)و هم بوزن«مفتعلن مفتعلن‏ فاعلات»(بحر سریع)میتوان خواند.جای سئوال است که آیا وزن تابع تلفظ است، یا تلفظ تابع وزن است؟آیا ما با تصور و حدس این نکته که فلان مصرع در فلان وزن است‏ کلمات را طوری تلفظ می‏کنیم که مصرع بر آن وزن خوانده می‏شود یا اینکه خود از خواندن‏ کلمات وزن عروضی آن بخودی خود دست می‏آید.همه میدانیم که اگر اغلب نیز خواندن‏ کلمات مصرع ما را بسوی وزن رهنمون میگردد همیشه چنین نیست؛و این موارد اگر هم کم باشد باز نشان میدهد که در همه احوال وزن عروضی و آهنگ طبیعی کلام یکی نیست.از اینجاست‏ که گاهی مجبور میگردیم مصرع اول برخی اشعار ناآشنا را بتکرار بخوانیم تا باصطلاح‏ وزن آن را دریابیم.بعقیده‏ی گروهی نتیجه‏ی اینکار یعنی پیراهن جبر به کلمات پوشانیدن‏ این می‏شود که آهنگ کلمات در منگنه‏ی قالب‏ها دگرگون می‏شود و زبان از تکامل و گسترش‏ طبیعی خویش باز می‏ماند و بجای اینکه شعرا به تکامل آهنگ زبان یاری کنند من غیر مستقیم‏ موجب انجماد و انحراف آن خواهند گشت.

 اشکال دیگر عروض اینست که قدرت انطباق آن بسیار کم است.مثلا چون تازیان دو ساکن‏ را نمیتوانند تلفظ کنند،در فارسی نیز بسیاری از حروف را باصطلاح ساقط می‏کنند تا بتوانند آنها را در قالب عروض جای بدهند.

 چنانکه در تقطیع:

نیکوست رخت جفا نه نیکوست مکن‏ وان لایق دشمن است با دوست مکن

 «تاء»نیکوست و دوست باید ساقط شود تا امکان تقطیع حاصل آید.

 همچنین در تقطیع:

 کارد برداشت کار او بگزارد

 و یا:

 چو گشتاسب را داد لهراسب تخت

 که «دال»و«باء»کارد و گزارد و گشتاسب و لهراسب را از تقطیع باید ساقط کرد*،چرا که عربها قادر بتلفظ آن نبوده‏اند،چرا که در قالبهای ساخت عرب عروض‏ (*)المعجم صفحه‏ی 100

آرش » شماره 10 (صفحه 146)

جائی برای آنها نیست.

 شاید اسقاط حرفی از پایان برخی کلمات در نظر مهمه نیاید.مسأله اینست که در عروض‏ اغلب کلمات را وزن دیکته می‏کند نه برعکس.هر کلمه‏یی در هر جای مصرع نمی‏تواند گذاشته‏ شود،شاعر هر قدر بکوشد قالب آن را نخواهد پذیرفت،در این کشمکش یا شاعر صرف‏نظر می‏کند و کلمه را عوض میکند،یا کلمه را درهم می‏شکند تغییر شکل می‏دهد و کج و معوجش‏ می‏کند.....

 گوئی اکنون نوبت راه حل سوم فرا رسیده.شاعر قالب را می‏شکند!

 در هر صورت مشهور است که آوردن نام بحر«متقارب»در خود آن بحر ممتنع است‏ و برای اینست که در نصاب الصبیان ناظم نام بحر را دگرگون کرده و گفته است:به بحر تقارب‏ تقرب نما!زیرا قالب‏ها مانع از تقرب به متقارب‏اند!

 (نیز بیاد بیاوریم که آنچنانکه آقای اخوان ثالث در مقاله‏ی دوم خود-نوعی‏ وزن....-از مرحوم قزوینی نقل قول کرده:در سراسر شهنامه،شاعر بهمین علت بجای‏ «ایرانشهر»،«شهر ایران»آورده و نیز«اسدی»نتوانسته نام خویش را در شعر خود که‏ در بحر تقارب است بسادگی بیاورد و مجبور شده که آنرا بصورت«اسد»درآورد و از خواننده بخواهد که بر دنبال آن مقابل رقم ده بحساب ابجد«یعنی حرف یا»را بیفزاید).

 این ملاحظات و ملاحظات دیگر موجب آن گردید که در شرق میانه،در دوران‏ اخیر عده‏یی درباره‏ی اصالت عروض دچار تردید شوند.محکوم کردن در بست عروض البته‏ صحیح نیست.اگر هم آزمایشهای دیگر موفق گردد باز عروض،بعلت آنهمه سخن دل‏انگیز که با آن سروده شده در دیده‏ها همچنان گرامی خواهد ماند.

 راههای دیگر که بروی ما باز است کدام است؟

 دو راه میتوان تصور کرد:

 1-وزن هجایی.

 2-وزن آزاد.

 تجربه‏ی وزن هجائی در ایران،در شعر نو،گویا با توفیق رفیق نبوده است.این‏ نتیجه البته دلیل عدم توفیق آزمایش‏های دیگر در آینده نیست.

 در ترکیه نیز حال بهمین منوال بوده است.در آنجا نیز،مدتهای درازی آنچه که‏ تابع قوانین عروضی نبود شعر بشمار نمی‏رفت.از این روی دهها شاعر اصیل و حقیقی که به‏ «عاشق ساز»مشهورند از قلمرو ادب مطرود بشمار آمدند و در هیچ تذکرة الشعرائی نامی‏ از آنها یاد نگردید.

 شعر آزاد که هیچ،منظومه‏های هجائی نیز فقط بعنوان تمسخر مورد استناد قرار گرفت. در این میان شواهدی از دیوانهای شعرای قرن هفدهم و هجدهم میتوان آورد که در آن سخت‏ به«نادانان بی‏خبر از عالم ادب»تاخته‏اند و از آنگونه طبع‏آزمائی‏ها صریحا اظهار بیزاری‏ کرده‏اند.

 از شعرای کهن نخست سخن‏پرداز بزرگ«ندیم»را می‏شناسیم که به تقلید«عاشقان‏ ساز»ابیاتی سروده.وی آنها را در دیوان خویش ثبت کرده و بدینسان نشان داده است که آن‏ آثار در نظر وی ارزشی بالاتر از تفنن و بازی داشته.

 «شیخ غالب»در اواخر قرن 18 و«کچه‏جی‏زاده عزت ملا»از دنبال«ندیم»رفته‏اند و فی الجمله توجهی به ادبیات مردم ابراز داشته‏اند.

آرش » شماره 10 (صفحه 147)

اینها همه در حکم نوادر بود،توجه به نظم هجائی به چند نمونه‏ی کوچک منحصر می‏ماند.

 در انقلاب اجتماعی بزرگی که در تاریخ ترکیه به«جنبش تنظیمات»معروف است. سخن‏سرایان اندکی از قواعد عروضی روی برتافتند و اصول نظم هجائی را با شوق و ذوق‏ آزمودند.دوران آزمایش بسیار دشوار بود:«ضیاء پاشا»در روزنامه‏ی خود(بنام«حریت») در مقاله‏ی«شعر و آفرینش»در حقیقت مانیفست جنبس جدید ادبی را منتشر ساخت.وی‏ مدعی شد که وزن هجائی با طبیعت زبان ترکی سازگارتر است،بدلیل اشعار و مثلهای مردم، بدلیل تغییراتی که کلمات خواه ناخواه در قالب عروض دچار آن میگردند.«نامق کمال» به«اندرونلوواصف»تاخت که چرا ترانه‏های خویش را با وزن هجائی نساخته،در صورتیکه‏ وزن هجائی در آن مورد مناسب و موافق حال بوده است.از همه جالبتر مقدمه‏ی منظوم‏ (بوزن عروضی)،«رجائی‏زاده اکرم»بود بر ترجمه‏ی حکایات لافونتن که در آن به عروض‏ سخت میتازد و میگوید که منطقا وزن هجائی مناسب‏تر است،لکن نظر به عادت قرنها و تکرار و تمرین و خوی که طبیعت ثانی گردیده آغاز چنین جنبشی بسیار دشوار است،چنانکه خود او وزن هجائی را آزموده،چون از نتیجه‏ی آزمایشها سخت ناراضی بوده ناچار با وجود علم‏ به ناصوابی باز دست در دامن عروض زده است.

 روزگاران درازی می‏بایست بگذرد تا بهمت شعرائی چون رضا توفیق،محمد امین و دیگران وزن هجائی رایج گردد.رضا توفیق در این باب زیباترین نمونه‏های شعر هجائی را بروش«عاشقان ساز»بوجود آورد.

 شنیدنی است که مبارزه طرفداران عروض پس از توفیق آزمایشهای رضا توفیق و دیگران شدت یافت،زیرا آنگاه آشکار شده بود که وزن هجائی دیگر تفنن و بازی نیست‏ و صورت جدی بخود گرفته است.آن‏چنان جدی که پس از اندک زمانی شعرای پیر و عروض‏ نیز به صف هواداران وزن هجائی درآمدند و برخی در قطعه شعری عروض را دوستانه بدرود گفتند.

 هواداران وزن هجائی به پشتگرمی اینکه«ادبیات خلق»و فولکور ترک بیشتر وزن‏ هجائی را استعمال کرده و به پیروزی خود امیدوار بودند.کسانیکه در ایران دست به چنین‏ آزمایشی بزنند بیگمان جز فولکور ایرانی پشتگرمی دیگری دارند و آن سابقه‏ی باستانی وزن‏ هجائی است.از سوی دیگر وجود تصنیف‏ها را نیز که گردن از طوق انقیاد قواعد عروض‏ برکشیده نباید از یاد برد که اکنون چون خویشاوند فقیر ادبیات بشمار است،و جز در موارد نادری عنایت و لطف شعرای بزرگ را بخود جلب نمی‏تواند بکند.*

 (*)شاهدی را یاد می‏کنیم«از تورق و بررسی چند ترانه‏ی عامیانه که در تهران‏ متداول است دو نکته میتوان یافت:نخست در این ترانه‏ها وزنی نیست که با دقت مراعات‏ میشود.دوم آنکه این وزن مانند وزن شعر فارسی تابع قواعد عروضی نیست.پس این نتیجه‏ حاصل می‏شود که شعر عامیانه از روی قواعد دیگری جز عروض منظوم میگردد و بنابراین‏ باید در پی کشف این قواعد بود.»(وزن شعر فارسی دکتر خانلری صفحه 50)

آرش » شماره 10 (صفحه 148)

میتوان پیش‏بینی کرد که دیر یا زود بار دیگر کسانی دنبال این آزمایشها را خواهند گرفت،مگر اینکه آزمایش«وزن آزاد»چنان موفق گردد که دلهای کنجکاوان را همه اسیر خویش سازد و شعر فارسی بدون توقف در مرحله‏ی وزن هجائی با جهشی«وزن آزاد»را بکار ببندد.

 راه دیگر،راه وزن آزاد است.راه سهل و ممتنع.راهی که چند تن از شعرای ما هم اکنون دو سه گامی در آن نهاده‏اند.در این راه از امکانات نثر زیبا و آهنگدار شیخ شیراز و خواهجه عبد الله انصاری شاید بتوان سود جست و بنوعی آنرا آزمود.راهی است دراز و پر از ماجراها.راهی که وسوسه‏ی پیمودن آن در اغلب دلهای آگاه جای دارد.*

 گفتیم سخن آفرینی با وزن آزاد سهل و ممتنع است.بهمین علت است که پرفسور اسماعیل حبیب منقد ترک بجای باز نمودن خصوصیتهای آن و شرح مفصل نظری در کتاب‏ خویش دست در دامن نخستین کسیکه در ادبیات ترک راه وزن آزاد را در پیش گرفته زده و با ارائه‏ی مثال از اشعار ناظم حکمت،بعنوان آفتاب آمد دلیل آفتاب،بآسانی از عهده‏ی بیان‏ برآمده است.اکنون از آنروزگار بسیار گذشته و اگر پرفسور اسماعیل حبیب بار دیگر کتاب‏ خود را می‏نوشت امثله‏ی بیشتری از شیوه‏های مختلف میتوانست بیاورد.

 وزن آزاد آهنگ خویش را از طبیعت زبان،از احساس شاعر و ترکیبات و ابداعات‏ وی میگیرد.تکیه بر مرده ریگ کهن،افسانه‏ها و شعرها و ضرب‏المثلهای مردم،دانش و بینش،قدرت خیال و شدت احساس سراینده‏ی آن دارد.هر شعری به شیوه‏ای سروده میشود که در خود آن باشد.در آن آهنگ و زیبایی از هر وسیله که شاعر برگزیند بوجود می‏آید:از همه نوع‏ صنایع لفظی و معنوی،از تشابه و تضاد،از ترکیب کلمات و مفهوم‏ها و پیوند الفاظ و اصوات‏ و حروف.درک زیبائی آن چندان آسان نیست زیرا نه تقارنی در کار است و نه تکرار،که کار را آسان کند.زیبائی آن،چون زیبائی سنفونی باشکوهی است که باید آمادگی داشت تا آنرا احساس کرد.

 آزمایش«وزن آزاد»در اغلب نقاط پیشرفته جهان بوسعت شگفتی‏آوری از دیرباز در جریانست.آگاهی به کنه آن وابسته‏ی اطلاع بر کم و کیف و جریان آزمایشها،یا لااقل‏ عمده‏ترین انواع آن است که باید خود مستقلا موضوع جستجو و گفتگوئی باشد.امید است‏ شعرای ما نیز با کسب توفیق کار را بر منتقدین آینده آسانتر سازند و چنان کنند که بهترین‏ مثالها را بتوان از خود زبان فارسی آورد.

 حمید نطقی

 (*)در اینجا«قصیده‏ی بلند باد»م.آزاد را نام می‏بریم.

آرش » شماره 10 (صفحه 149)

براین و.برگلاند Brain.W.Berglund در«سنت لوییز» زندگی می‏کند-با اهل و عیال،هفتمین فرزندش ماه پیش‏ به دنیا آمد.کار می‏کند،و ساعتهای فراغت با«هانیبال الخاص» شعر می‏خوانند؛ترجمه می‏کنند.و به شرق گرایشی دارد، کوچه-مردوار می‏شناسد و خوب می‏بیند.دارند از ترجمه‏ شعرهای نیما،بامداد،امید،فرخ‏زاد،آزاد و دیگران- هر کدام و پنج شش تا-دفتر ترتیب می‏دهند؛وسواسی‏ و دقیقی و با همت.....

 (تصویرتصویر) شعر«براین»شعری‏ست اغلب طنزآمیز-به طنز کلام.شعرهای خوب و موفق او، بهره‏جویی‏ی هشیارانه‏ایست از امکانهای معانی بیانی-زبان و ادب انگلیسی-امریکایی.

 «شعر-فلسفه»باف و«شعر-تصویر»ساز نیست.نیز نه از جماعت«ضد الیوت» است و نه از«بیت نیک»ها.به دارودسته بازی دل،خوش نکرده است و از این«ادبیات‏ عوام الناسی»متوسط حال امروز امریکا سخت کلافه است.

 تعبیرهایش-از حد استعاره‏ی ساده به بعد-برهنه‏اند و سرشار بداهت.با شعرش‏ حرف می‏زند-نه آنکه فقط حرف-شاعری زندگی‏ی«کلام»است.و نیز همه‏ی آن حرف‏ و سخن‏های قرن بیست:تنهایی مثلا،تحمل مثلا.....اینهم نامه‏ای به م.آزاد و دو شعر از او:

 این منم که در ترجمه‏ی شعر امروز ایرانی هانیبال را یاری می‏کنم....هانیبال به من‏ یادآور شد که می‏خواهی چند تا از کارهای مرا به‏بینی و عکسی از من داشته باشی،و این جمله‏ هرچه زودتر فراهم آمد و توسط هانیبال فرستاده شد.در ضمن چند تایی شعر دیگر هم از خودم.....می‏فرستم و امیدواروم که خواندنشان برایت چندانی ملال‏آور نباشد.از این چند شعر،تنها شعری که از همه‏ی جهات برایم رضایتبخش‏ست In Memoriam است.

 کارهای تو و معاصرانت سخت مرا گرفته است.این زمان،باید برای همه شما دوره‏یی‏ باشد هیجان‏انگیز،با اینهمه دگرگونی که ناگهان؛در مدت زمانی چنین کوتاه؛دارد روی می‏دهد.

 کار ترجمه،به گمان من،کاریست بس دشوار.از یک جهت،شباهتکی دارد به حل‏ جدول کلمات متقاطع،سرگرمی‏یی که نه برایم جالبست و نه هرگز استعدادش را داشته‏ام. با اینهمه،بارهای بار،این فکر بسرم آمده که شاید بشود دید که شاعر-تا آنجا که«فکر» کلی و اصلی مطرح‏ست-چه قصدی داشته و دست‏اندرکار چه بوده.

 دشوارترین کار،کوشش در انجام این مهم و یافتن لفظهای انگلیسی مناسب و معادل‏ست.نه تنها کلمات مفرد،که مختصات کلامی.

 شکل -Form- به گمان من،اصل کارست(دیگر دشواریها مثل ایماژهای دگرگون‏ شده؛تمثیل‏ها و استعاره‏ها را؛که از مسلماتند،از قلم می‏اندازم).

 شکل،برای من،آن چیزیست که پس از تمام شدن قطعه شعر،پدید می‏آید:بعد از اینست که معنی می‏آید(مضمون امریست بعد و ثانوی).اگر شعری پرداخته باشم که‏ موفق بنماید،تنها پس از به انجام رسیدن آن شعرست که می‏توانم از خودم بپرسم:«راستی‏ معنی این شعر چیست؟»وقتی با تصورات قبلی(با مفاهیم پیش از شعر،پرداخته و فکر شده) شعر بگویم،همیشه شعرم بد از آب درمی‏آید.با این نظر موافقی؟.....

پایان مقاله

مجله آرش » آبان 1344 - شماره 10 (از صفحه 128 تا 150)
نویسنده : نطقی، حمید