درآمدی بر نمادپردازی در ادبیات

درآمدی بر نمادپردازی در ادبیات

چکیده :

 این مقاله با هدف بررسی راهکارهای تأویل معنای نمادها در ادبیات فارسی نوشته شده است.نگارنده مقاله پس از نقد و بررسی تعاریف نماد، ابتدا آنها را طبقه‏بندی و سپس تصاویر مشابه نماد را ذکر کرده و آنگاه تفاوت‏های آنها را با نماد بیان داشته است؛همچنین پس از بررسی رابطه نماد و زبان در آثار ادبی، و ماهیت کارکرد زبان نمادین، به شیوه تحلیل و درک مفهوم نمادها اقدام کرده است.

مقدمه

 اصطلاح«نماد»به عنوان یک اسم عام، مفهوم بسیار وسیعی دارد؛آن‏چنان که می‏توان از آن برای توصیف هر شیوه بیانی که به جای اشاره مستقیم به موضوعی، آن را غیر مستقیم و به واسطه موضوعی دیگر بیان می‏کند، استفاده کرد.این اصطلاح در حوزه وسیعی از معرفت‏شناسی و دانش بشری به کار می‏رود و در قلرو ادبیات و شعر، از پیشینه‏ای طولانی و پرفراز و نشیب برخوردار است.در فرهنگ واژگان اصطلاحات ادبی، واژه«نماد»همراه با رمز و مظهر به عنوان معادل‏های سمبل‏ (symbol) ذکر شده است(حسینی، 1369:39). 1

 (1).در این مقاله، از میان معادل‏های گوناگون واژه«سمبل»، «نماد»انتخاب شده و در استفاده از منابع و مآخذ نیز واژه«نماد»بر سایر معادل‏ها ترجیح داده شده است.

 فرهنگ، 46 و 47، تابستان و پاییز 82، ص ص 177-159
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 160)

 «رمز»در لغت به معنی اشاره کردن با لب، چشم، ابرو، دهن، دست و یا زبان است؛و چنان که دکتر پورنامداریان اشاره کرده‏اند:

 این کلمه در زبان فارسی برای بیان معانی متفاوتی به کار رفته است؛از جمله: اشاره، راز، سرّ، ایما، دقیقه، نکته، معما، نشانه، علامت، اشارت کردن، اشارت کردن پنهان، نشانه مخصوصی که از آن مطلبی درک شود، چیزی نهفته میان دو یا چند کس که دیگری بر آن آگاه نباشد و بیان مقصود با نشانه‏ها و علایم قراردادی و معهود.(1364 الف:1)

 در فرهنگ غربی، «Symbol» به اشیای دونیم شده‏ای از جنس مینا، چوب یا فلز اطلاق می‏شد که هر نیمه را یکی از دو نفری که با هم رابطه‏ای خاص داشتند(مثل طلبکار و بدهکار یا مهمان و میزبان)و یا برای مدّتی طولانی از هم جدا می‏شدند، نگاه می‏داشتند و با کنار هم قرار دادن آن دو نیمه، بیعت خود را به یاد می‏آوردند. سمبل وقتی به دو نیمه تقسیم می‏شد و سپس دو تکه آن دوباره به هم می‏پیوست و به صورت شی‏ء واحد در می‏آمد، نشانه دو مفهوم جدایی و وصال، و یادآور جمعی تجزیه شده بود که ممکن بود دوباره به یکدیگر بپیوندند.در واقع، هر سمبل یک تکه شکسته داشت.بنابراین، سمبل هم به معنای شکستگی و شقایق و هم به معنای چفت و بست دو تکه شکسته است(شورالیه و گربران، 1378:35-34).به هر حال، نماد عبارت است از هر علامت، اشاره، کلمه، ترکیب و عبارتی که بر معنی و مفهومی ورای آنچه ظاهر آن می‏نماید، دلالت کند؛در عین حال، «نمادگرانی)یا «سمبولیسم»فقط نشاندن یک مفهوم به جای مفهوم دیگر نیست، بلکه استفاده از تصاویر عینی و ملموس برای بیان عواطف و افکار انتزاعی نیز هست(چدویک، 1375:9).
تعاریف نماد

 به دلیل قلمرو وسیع استفاده از نماد، تعاریف متفاوتی از آن ارائه شده است.اکو در کتاب نشانه‏شناسی و فلسفه زبان که مهم‏ترین بخشی آن بحث از نمادها است، نشان داده که تعریف‏هایی که تاکنون ازنماد ارائه شده، چندان متفاوت است که گزاف نیست اگر بگوییم دیگر بحث از پدیده واحدی در میان نیست(احمدی، 1370، 366). در تفکر غربی، نمادپردازی با نظریات شارل بودلر مطرح شد و در روان‏شناسی
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 161)

 یونگ و فروید و در مکتب ادبی که به«سمبولیسم»مشهور است، به اوج رونق و اعتبار خود رسید.البته طرح اندیشه نمادگرایی، ریشه‏هایی عمیق‏تر دارد و این ریشه‏ها را باید درحقایق دینی، تعالیم آسمانی و فرهنگ اساطیری جست.

 شارل بودلر-یکی از پیشوایان نهضت«سمبولیسم»در شعر و ادبیات-بیان می‏کند که«دنیا جنگلی است مالامال از علائم و اشارات.حقیقت از چشم مردم عادی پنهان است و فقط شاعر با قدرت ادراکی که دارد، باتفسیر و تعبیر این علائم، می‏تواند آن را احساس کند»(سیّد حسینی، 1365:5-3).

 فروید به نمادها معنایی جنسی و غریزی بخشید.او معتقد بود که نمادها اساس حیات ناخودآگاه آدمیان هستند و در هنر، ادبیات، رؤیاها و بازی‏ها خود را به نمایش می‏گذارند.(یونگ، 1377:27 به بعد)

 نمادپردازی در نظام تفکر روانکاوانه یونگ، جایگاه والایی دارد.به اعتقاد او، انسان برای بیان آنچه می‏خواهد ابراز دارد، کلمات را می‏گوید یا می‏نویسد.زبان انسان، آکنده از نمادها است...آنچه نماد می‏نامیم، یک اصطلاح، یک نام، یا حتی تصویری است که ممکن است نماینده چیز مأنوسی در زندگی روزانه ما باشد؛و با این حال، علاوه بر معنی آشکار و معمول خود، معانی تلویحی به خصوصی نیز داشته باشد.نماد، معرّف چیزی مبهم، ناشناخته یا پنهان از ما است...بنابراین، یک کلمه یا یک شکل وقتی نمادین تلقی می‏شود که به چیزی بیش از معنی آشکار و مستقیم خود دلالت کند(همان، ص 22).

 یونگ با طرح نظریه«آرکی تایپ‏ها»و تفسیر شهودی تجربه‏های مذهبی و عرفانی براساس ارتباط با عوامل معنوی، نمادها را توضیح داد و برای واقعیت، معنایی وسیع‏تر از مفهوم تجربی و حسی آن در نظر گرفت؛ولی موفق نشد که معنای این واقعیت را دقیقا تفسیر کند.

 یکی دیگر از نظریه پردازان مهم نمادپردازی در ادبیات غرب، ارنست کاسیرر است.او فلسفه اصالت نماد و انسان‏شناسی نمادین را پدید آورد، انسان را حیوان نمادین خواند، و ساخت ویژه تفکر و زبان آدمی، و به تبع آن همه حیات فرهنگی و اجتماعی انسان را مرهون نمادپردازی دانست.کاسیرر«حیات نمادین»آدمی را محصول تکامل ذهنی انسان در مقایسه با جانوران می‏داند(1360:49).
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 162)

 اریک فروم معتقد است که همه انسان‏ها زبان نمادین مشترکی دارند که جلوه‏ها و اثرهای آن را می‏توان در رؤیاها، هنر، اساطیر و زندگی متعارف و روزمره آنها دید.به اعتقاد او، «زبان نمادین، زبانی است که تجربیات و احساسات درونی انسان را مانند تجربیات حسی توصیف می‏کند؛درست مثل اینکه انسان به انجام‏دادن کاری مشغول بوده یا واقعه‏ای در دنیای مادی برایش اتفاق افتاده باشد.در زبان نمادین، دنیای برون، مظهری از دنیای درون یا روح و ذهن ما است»(فروم، 1378:15)

 مالارمه معتقد است که بیان صریح نام موضوع، بخش عمده لذت نهفته در شعر را تباه می‏کند؛زیرا این لذت همان روند کشف و ظهور تدریجی است؛از این‏رو، فقط باید به موضوع اشاره‏ای کرد.و سپس نتیجه می‏گیرد که«نمادپردازی عبارت است از کاربست کامل این روند اسرارآمیز»(چدویک، 1375:10).

 هانری دورینه، تحت تأثیر مالارمه، بیان می‏کند:«نماد عبارت است از مقاسیه یک امر انتزاعی با یک پدیده عینی؛در حالی که تنها به یکی از معیارهای مقایسه به طوری ضمنی اشار0 شود.»(همان)

 دکتر پورنامداریان نیز پس از نقد و بررسی نظریات گروهی از صاحبنظران نمادپردازی، نتیجه می‏گیرد:

 نماد چیزی است از جهان شناخته شده و قابل دریافت و تجربه از طریق حواس که به چیزی از جهان ناشناخته و غیر محسوس یا به مفهومی جز مفهوم مستقیم و متعارف خود اشاره کند، به شرط آنکه این اشاره مبتنی بر قرارداد نباشد و آن مفهوم نیز یگانه مفهوم قطعی و مسلّم آن تلقی نگردد.(1364 الف:14)

 چنان که مشاهده می‏شود، از چشم‏اندازهای گوناگونی می‏توان به نماد نگریست و معانی و تعاریف متفاوتی برای آن ارائه داد.با این حال، می‏توان نمادپردازی در ادبیات را «هنر بیان افکار و عواطف نه از راه شرح مستقیم و نه به وسیله تشبیه آشکار آن افکار و عواطف به تصویرهای عینی ملموس، بلکه از طریق اشاره به چگونگی آنها، و استفاده از نمادهایی بی‏توضیح، برای ایجاد آن عواطف و افکار در ذهن خواننده دانست.»(چدویک، 1375:11)
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 163)

طبقه بندی نمادها

 طبقه بندی نمادها به علّت ابهامی ذاتی که در نماد وجود دارد، نسبتا مشکل است.با وجود آنگه اندیشمندان به دلیل اهمیت این موضوع سعی کرده‏اند انواع گوناگون نماد را معرفی کنند، به علّت آمیختگی نمادها و امکان بررسی یک نماد از چشم‏اندازهای گوناگون، این طبقه‏بندی‏ها با هم آمیخته شده‏اند.باوجود این، گروهی نمادها را در سه طبقه جای داده و گفته‏اند که نماد را می‏توان به صورت نشانه به کار برد، چنان که کبوتر سفید نشانه صلح و آرامش است و پرچم سبز نشانه اسلام؛ و یا به صورت واژه، چنان‏که آب نماد تطهیر است ولاله، نماد پاکی و جوانی و شهید.همچنین، نماد ممکن است در قالب عبارت جای گیرد، چنان‏که اگر مادری بگوید«گل من پرپر شد»، عبارت او حاکی از مرگ فرزند دلبندش است(میر صادقی، 1376:134).

 یونگ نمادها را در دو گروه طبیعی و فرهنگی جای داده است:

 نمادهای طبیعی از ناخودآگاه روان سرچشمه می‏گیرند و بنابراین معرّف گونه‏های فراوانی از نمونه‏های کهن الگوهای بنیادین می‏باشند.در بسیاری از موارد می‏توان این نمادها را به وسیله انگاره‏ها و نمایه‏هایی که در قدیم‏ترین شواهد تاریخی و جوامع بدوی وجود دارند، تا ریشه‏های کهن الگویشان ردیابی کرد.(1377:134)

 به عنوان مثال، «آب»یکی از نمادهای طبیعی است که در آن می‏توان آمیزشی از تغییر و ثبات، حرکت دائم و در عین حال پایداری را مشاهده کرد.آب نماد آرامش، ملایمت، مداومت، آسودگی، صلح، هستی، هستی‏بخشی، پاکی و پاک‏کنندگی است.نمادهای طبیعی دو قطبی هستند و با توجّه به زمینه کاربردیشان، معانی متفاوتی می‏یابند؛چنان که آب در صورتی که به سیل یا طوفان تبدیل شود، می‏تواند عامل تخریب کننده نیرومندی باشد، و بدین ترتیب، علاوه بر نمایش آسودگی و صلح، مظهری از وحشت و هرج و مرج نیز باشد(فروم، 1378:27-25).

 در مقابل نمادهای طبیعی، نمادهای فرهنگی قرار دارند.این نوع از نمادها برای توضیح«حقایق جاودانه»به کار می‏روند و هنوز در بسیاری از ادیان کاربرد دارند. نمادهای فرهنگی، تحولات فراوانی را پشت سر گذاشته‏اند و فرایند تحولاتشان کمابیش وارد خودآگاه شده است و بدین سان، جوامع متمدن آنها را به صورت‏
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 164)

 نمایه‏های جمعی پذیرفته‏اند(یونگ، 1377:134).نمادهای موجود در آیین‏ها و اعیاد و مراسم ملی و مذهبی و نیز نمادهای مربوط به زایش دوباره...از این نوع‏اند. از چشم‏اندازی دیگر می‏توان نمادها را به نمادهای عام که تقریبا نزد بسیاری از انسان‏ها شناخته شده‏اند(مانند نماد خورشید و نور و آب و آتش)، و نمادهای شخصی و خصوصی که نزد هرکس تعبیری متفاوت با دیگری پیدا می‏کنند(مانند نمادهای مربوط به باده و عشق در سنت شعر عرفانی فارسی)، تقسیم کرد.

 همچنین، از نگاهی دیگر می‏توان نمادها را در یکی از سه دسته زیر جای داد: 1.طبیعی؛مثل گل که نماد زیبایی است و زالو که نماد جنایتکار است.

 2.مستور یا اختصاصی، که تنها در اثر یک شاعر و نویسنده جنبه نمادین یافته است؛مانند زن اثیری، نماد مستوری، لکاته، نماد بدکارگی و پتیاره‏گیری و پیرمرد خنزر پنزری، به عنوان نماد انسان عامی شهوتران در برف کور صادق هدایت.

 3.نمادهای مرسوم؛که بر اثر عمومیت یافتن نمادهای اختصاصی به وجود می‏آیند؛مانند زمستان به عنوان نماد پیری، اختناق سردی و بی‏عاطفگی که این واژه را ابتدا اخوان در این مفهوم به کار برد، اما بعدها دیگران نیز آن را پسندیدند و از آن استفاده کردند(میر صادقی، 1376:546-545).

 یکی از زیباترین و کارآمدترین طبقه‏بندی‏ها، جای‏دادن نمادها در دو نوع نمادهای فرارونده و نمادهای انسانی است.بر اساس این تقسیم‏بندی، نماد عبارت است از حرکتی از گستره چیزهای مادی و احساس‏هایی که برمی‏انگیزند به سوی گستره برداشت‏های انتزاعی و عواطف فردی، از گستره منظرها و آواها و بوها به سوی برداشت‏ها یا عواطفی که اینها برمی‏انگیزند(چدویک، 1375:24).

 نمادهای انسانی، جنبه شخصی نمادپردازی است که در آن، تصاویر نمادین ملموس، بیانگر افکار و احساسات ویژه شاعر یا نویسنده است.به عبارت دیگر، این نوع نمادها احساس نهفته در پس تصویرها را القا می‏کنند.اکثر نمادهای مربوط به کوزه در رباعیات خیام، در این نوع جای می‏گیرند.اما در نمادپردازی‏های فرارونده، تصاویر نمادین ملموس بیانگر دنیایی معنوی و حقیقی‏اند که دنیای واقع در مقایسه با آن تنها نمودی ناقص به‏شمار می‏آید.نمادهای عرفانی و نمادهای فرهنگی را می‏توان از این نوع دانست.ولینسکی درباره نمادهای فرارونده اظهار می‏دارد که‏
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 165)

 نمادپردازی عبارت است از ادغام دو جهان محسوس و الهی در تجسمی هنری. «بلی»هم معتقد است که نماد، پوشش ایده افلاطونی است(همان، ص 77).

 در توضیح نمادهای فرارونده باید گفت که در تفکر نمادین این گروه از نمادگراها و به خصوص در تفکر عرفانی، همه چیز-حتی انسان-اصل و منشأیی الهی و آسمانی دارد؛چنان‏که مولانا می‏گوید:«این شخص تو سایه تو است»(1358:220). و صاحب گلشن راز می‏گوید:

 هرآن چیزی که در عالم عیان است

 چو عکسی ز آفتاب آن جهان است

 (شبستری، 1361:71)

 و همه عالم، کتاب حق تعالی به‏شمار می‏آید.

 از این چشم‏انداز، هستی معنایی عمیق و باطنی می‏یابد که به مراتب فراتر از فهم کسانی است که همه چیز را در پرتو تجربه‏های حسی و مادی خود تفسیر می‏کنند. نمادپردازی فرارونده در جوهر خود، نوعی اعتقاد به عالم‏های دیگر است، و عبور از مرزهای واقیعت حسی و تجربی را در خود نهفته دارد.ژول لوبل یادآور می‏شود که«هر شی‏ء مخلوقی، همان طور که هست، انعکاسی از کمال الهی است، علامتی قابل ادراک و طبیعی است از حقیقتی فوق طبیعی»و سالوسیتوس اظهار می‏دارد که دنیا، شی‏ءای نمادین است(پورنامداریان، 1364 الف:10).

 هدف نمادگرایی فرارونده، رسیدن به فراسوی واقعیت است؛اما شکی نیست که در این نوع نمادگرایی نیز مانند نمادگرایی انسانی، از واقعیت به عنوان نقطه شروع استفاده می‏شود.ژان مورتاس بیان می‏کند که شعر نمادین می‏کوشد ایده‏ها یا مثل (به تعبیر افلاطون)را به جامه شکلی ملموس در آورد(چدویک، 1375:15).

 شعر عرفانی نیز نمادپردازی‏های عمیق فرارونده دارد؛زیرا به اعتقاد عارفان، همه چیز در جهان محسوس، اصلی الهی و نمونه‏ای ازلی دارد، جهان مادی جلوه و سایه‏ای از جهان معنوی است، و در عالم خاک هیچ چیز نیست که اصل ازلی و سرمدی آن در عالم پاک نباشد.اکثر آثار عرفانی را می‏توان بازتاب مثالی و تصویری یک معنی و اندیشه ازلی به حساب آورد.
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 166)

نماد و تصاویر مشابه آن

 پاره‏ای از تصویرها ممکن است با تصویرهای نمادین یکسان تلقی شوند؛ در حالی که با آن تفاوت دارند.از این رو لازم است که تصویر نمادین را از تصاویر دیگری که غالبا با آن اختلاط یافته‏اند، به درستی تفکیک کرد.تصاویر مشابه با نماد عبارت‏اند از:کنایه، استعاره، تمثیل، نشانه، خاصه، علامت، مثل و حکایت.

 عنصر مشترک در بین همه این استعمالات متداول، شاید مفهوم نمایاندن چیزی دیگر یا دلالت کردن بر چیزی دیگر باشد(ولک و وارن، 1373:210).با این همه، علی رغم آنکه نماد عبارت از چیزی است که نماینده چیزی دیگر باشد، این نماینده بودن نه به علت شباهت دقیق میان دو چیز، بلکه از طریق اشاره مبهم یا از طریق رابطه‏ای اتفاقی و قراردادی است(پورنامداریان، 1364 الف:9).در حالی که در سایر تصاویر، این نماینده بودن به سبب بودن شباهت دقیق و با وجود قرینه‏هایی در کلام صورت می‏گیرد.
الف-کنایه

 در تمامی تعریف‏هایی که علمای بلاغت برای کنایه کرده‏اند، ترک تصریح، و توجّه نداشتن به معنی حقیقی یا وضعی کلمه یا سخن و وجود پیوندی میان معنی وضعی و معنی مراد، مشترک است.نماد نیز به دلیل آنکه بر معنایی غیر از معنای ظاهری خود دلالت می‏کند و علاوه بر آن اراده معنی حقیقی و وضعی آن هم امکان‏پذیر است، با کنایه مشترک است؛اما به علت نداشتن قرینه، معنی مجازی آن در یک بعد و یک سطح از تجربه‏های ذهنی و عینی و به طور کلی فرهنگ انسانی محدود و متوقف نمی‏ماند، و از نظر ابهام نیز در حدی بالاتر از کنایه قرار می‏گیرد (همان، ص 25).
ب-استعاره

 تفاوت نماد با استعاره بیش از هر چیز در تکرار و تداوم نماد است.هر تصویر ممکن است یک بار به صورت استعاره به ذهن برسد؛اما اگر هم از جهت ظاهری و هم از جهت ارزش نموداری، همیشه تکرار شد، به نماد تبدیل می‏شود و ممکن است بخشی از نظام نمادین‏[یا اسطوره‏ای‏]شود(ولک و وارن، 1373:211).
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 167)

 از سوی دیگر، در استعاره، مستعار جانشین مستعارمنه می‏شود؛مثلا وقتی شاعر می‏گوید:«آیا دوباره روی لیوان‏ها خواهم رقصید؟»(فروغ فرخزاد)، به بیان استعاری یک سعادت و خوشبختی سطحی، ناپایدار و حباب‏گونه پرداخته است. در واقع، شاعر خصوصیات حباب را برای ساختن تصویر مورد نظر خود به وام گرفته است؛زیرا میان خوشبختی کاذب و رقص سبک حباب بر آب، مشابهت برقرار است.

 اما هنگامی که شاعر می‏گوید:

 «شاید حقیقت

 آن دو دست جوان بود، آن دو دست جوان،

 که زیر بارش یکریز برف مدفون شد.»

 (فروغ فرخزاد)

 کلمه«برف»، هم در ارتباط با کلیت این تصویر و به خاطر خودش حضور دارد و هم به لحاظ اطلاق فعل«مدفون کردن»به آن و رنگ سفیدش که تداعی کننده رنگ سفید کفن و کافور است، به خاطر معنایی فراتر از وجود عینی آن، در شعر به کار رفته است؛یعنی ضمن آنکه«برف»در کل تصویر، عنصری بی‏ربط نیست(وقتی برف می‏بارد، روی سبزه‏ها و زمین را می‏پوشاند)، به سبب همراه بودنش با فعل«دفن کردن»و تکرار وضعیت‏های مشابه نزد این شاعر، معنای مرگ و فنا را القا می‏کند. القاکنندگی، خاصیت نماد است(داد، 1371:ذیل واژه«نماد»).

 اکو در بیان تفاوت استعاره و نماد می‏گوید:استعاره نمی‏تواند تأویل شود؛هرگز چیزی نمی‏گوید که گیرنده پیام درپی تأویل آن برآید.دروغ در استعاره آن چنان آشکار است که تأویل را ناممکن می‏کند.اگر معنای ظاهری استعاره را باور کنیم، هماهنگی معناشناسیک سخن در هم می‏شکند؛و در حالی که استعاره نوعی مجاز است، نماد لحظه‏ای از زندگی موضوع است(احمدی، 1370:367).

 به علاوه، نمادگاهی پس از تفسیر و توجیه استعاره مطرح می‏شود؛یعنی بیانی که خود صورت‏هایی از خیال دارد، ممکن است در ورای این تصویرها بیانی نمادین نیز باشد.مثلا در بیت
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 168)

 ستاره‏ای بدرخشید و ماه مجلس شد

 دل رمیده ما را انیس و مونس شد

 (حافظ)

 با توجه به قرینه‏های کلام مشخص است که ستاره استعارهای از انسان زیبارو است؛ اما این انسان زیبارو آیا معشوق مادی و زمینی شاعر است یا نمادی برای معشوق الهی و آسمانی؟(پورنامداریان، 1364 الف:26)
ج-نشان

 نشان، تصویری ملموس و مرئی است که به طور قرار دادی برای نشان دادن یک اندیشه یا موجودیتی مادی و یا اخلاقی در نظر گرفته می‏شود؛برای مثال، پرچم هر کشور، نشانه‏ای از آن کشور است و مدال، نشانی از پیروزی و جلال و برزگی صاحب آن(شورالیه، 1378:24).اما نماد، برخلاف نشانه، به صورت قراردادی بر مفهوم خود دلالت نمی‏کند.
د-تمثیل

 در تمثیل، یک موضوع تحت صورت ظاهر موضوعی دیگر ارائه می‏شود؛و اغلب، به قالب بشری و گاه حیوانی یا گیاهی، از یک کاربرد، یک وضعیت، یک فضیلت یا یک موجود حکایت می‏کند.گوته معتقد است که تمثیل به نیروی اندیشه و نماد به نیروی احساس رجوع می‏کند.تمثیل دلخواه و قراردادی است، اما نماد استوار به گونه‏ای همانندی است(احمدی، 1370:366).

 هانری کربن بر این تفاوت اساسی تأکید می‏ورزد که «تمثیل، عملکردی عقلایی است:نه به زمینه‏ای جدید از موجودیت اجازه حضور می‏دهد و نه به عمق جدیدی در شناخت و آگاهی می‏انجامد.تمثیل، تصویری است هم سطح با آگاهی، و رسیدن به این آگاهی به شیوه‏ای دیگر نیز ممکن است.در حالی که نماد باوضوحی عقلایی زمینه‏ای دیگر را در شناخت و آگاهی نشان می‏دهد.هگل تمثیل را نمادی یخ کرده می‏داند و ژیلبر دوران معتقد است که تمثیل، معانی نزار و نحیف نشانه‏شناسی است»(شورالیه و گربران، 1378:26-25).مثلا حکایت فیل و خانه تاریک، تمثیلی است از محدودیت و نقصان دانش بشری.

 در تمثیل، آنچه مهم است، درک معنای موردنظر گوینده است؛و تک‏تک اجزا و
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 169)

 عناصر، اهمیت چندانی ندارد.به علاوه، می‏توان تمثیل را نوعی استعاره گسترده نیز دانست؛و نویسنده اغلب، با به پایان رسیدن تمثیل، منطور خود را به روشنی بازگو می‏کند.
ه-خاصه

 خاصه، واقعیت یا تصویری است برای دادن علامتی مشخص از یک شخصیت، از یک کلیت یا از یک وجود ذهنی؛بدین ترتیب که وسیله‏ای خاص انتخاب می‏شود تا کاملا نشان دهنده کاربرد آن باشد.چنان که«ترازو»، خاصه عدالت، «بال»، خاصه«نیروی هوایی»، و«چرخ»، خاصه سازمان‏های حمل و نقل به حساب می‏آید (همان، ص 36).

 بنابراین، خاصه تنها می‏تواند یک معنا داشته باشد و باید خالی از ابهام باشد؛ در حالی که سرشت نماد، ابهام و چند معنا بودن آن است.
و-علامت

 علامت عبارت است از تغییری در ظاهر یا در کاربرد معمولی یک پدیده که ممکن است نوعی اغتشاش یا درگیری را آشکار کند؛مثلا عوارض بیماری و دردها مجموعه علائمی هستند که از طریق آنها وضعیتی متفاوت و آینده‏ای کمابیش معین پیش بینی می‏شود(همان، ص 26).

 یک علامت، همانند خاصه، تنها یک معنی دارد؛اما نماد، به سبب استعدادهای درونی خویش، می‏تواند معانی متنوعی را پذیرا شود.به علاوه، ابهام ذاتی موجود درنماد سبب تمایز آن را از علامت فراهم می‏آورد.
ز-مثل

 معنی اصطلاحی مثل عبارت است از قول سایر و مشهوری که حالتی یا کاری را بدان تشبیه کنند(پورنامداریان، 1364 الف:113).مثل غالبا سخنی کوتاه است که با ایجاز و لطافت ترکیب و معنی کلی و واضح خود به شیوه‏ای استعاری متضمن حقیقتی می‏شود، و در موقعیت‏های گوناگون، امکان پذیرش معانی متفاوت را می‏یابد.

 استاد همایی درباره مثل می‏گوید که مثل همان استعاره تمثیلیه است، در
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 170)

 صورتی که به حدّ شیوع رسیده باشد.و سپس ادامه می‏دهد که بیشتر امثال در هر زبان، سابقه حکایت و داستانی دارد، یا متضمن معنی عالی اخلاقی و اجتماعی است(همان، 1370:190).

 نمونه‏هایی از مثل:«شاهنامه آخرش خوش است»؛«آن را که حساب پاک است، از محاسبه چه باک است؟»؛«به شنا کس نتواند که ز عمان گذرد».

 تفاوت مثل با نماد در آن است که مثل با بهره‏گیری از علاقه مشابهت، معنای مورد نظر خود را می‏رساند.
ح-حکایت

 داستانی آموزنده و افسانه‏ای اخلاقی است که از خلال داستانی تخیلی تعلیم می‏دهد(شورالیه و گربران، 1378:26).«فابل» 1 و«پارابل» 2 را می‏توان از زیر مجموعه‏های«حکایت»به شمار آورد.«فابل حکایتی کوتاه است که به قصد انتقال یک درس اخلاقی یا سودمند گفته می‏شود.در این حکایت اخلاقی، شخصیت‏ها اغلب حیوانات‏اند.فابل‏ها معمولا یک موقعیت خیالی را بیان می‏کنند که امکان وقوع آن در دنیای محسوس وجود ندارد.اما در پارابل، شخصیت‏ها اغلب انسان هستند و وقایعی را بیان می‏کنند که به طور طبیعی قابل وقوع هستند» (پورنامداریان، 1364 الف:115).آنچه سبب تمایز حکایت از نماد می‏شود، دلالت استعاری یا تشبیهی حکایت بر معنا یا معانی ای متفاوت با معنای ظاهری آنها است.
نماد و زبان

 زبان معمولی، وظایف گوناگونی را به عهده می‏گیرد.مهم‏ترین وظیفه آن، ایجاد ارتباط بین انسان‏ها است.زبان می‏تواند به راحتی و با وضوح و روشنی، اندیشه‏های معمولی و محسوسی را که به جهان مادی تعلق دارند، بازگو کند؛در عین حال، از بیان دقیق عاطفه‏ها و احساسات و همچنین اندیشه‏ها و تجربیاتی که در ورای جهان مادی قرار دارند، ناتوان است.زبان حتی برای توصیف یک احساس ساده یا بیان معنا و مفهوم برخی از بدیهی‏ترین امور، مثل مزه‏ها یا رنگ‏ها، قدرت و توانایی خود (1). Fable

 (2). Parable
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 171)

 را از دست می‏دهد.روی آوردن به نماد، یکی از راه‏های افزایش توانایی زبان برای بیان احساسات و عواطف یا تجربه‏های ناب شمرده می‏شود.

 در واقع:بیان نمادین، زبان را از صورت یک وسیله معمولی و عمومی خارج می‏کند و استعداد و ظرفیت و بار معنوعی تازه‏ای به کلمات می‏بخشد که از محدوده معنایی آنها در فرهنگ‏ها بسیار فراتر می‏رود.در بیان نمادین، به قول سارتر، «زبان نه وسیله ارتباط که وسیله اتحاد»محسوب می‏شود(همان، ص 33).

 رولان بارت درباره ارتباط زبان و نماد می‏گوید:زبان به جای آنکه وسیله‏ای برای بیان و انتقال گواهی یا توضیح و تعلیم باشد، به عنوان مصالحی پذیرفته می‏شود که خود اصل کار است(همان، ص 34).از ویژگی‏های اصلی زبان نمادین، ابهام آن است.این ابهام از آنجا ناشی می‏شود که سخن نمادین، معانی چند پهلویی دارد آن چنان که خواننده می‏تواند در آن واحد یک کلمه یا عبارت را به چند معنی تعبیر کند.تودورف در کتاب نمادگرایی و تأویل، ثابت کرده است که هر شکل سخن نمادین، زبانی مبهم دارد، یعنی معنایش چندگونه است و زبانش ناگزیر این ابهام را باز می‏تابد(احمدی، 1370:293).معنایی که نماد می‏رساند، بسیار وسیع‏تر و عمیق‏تر از معنایی است که یک کلمه عادی یا حتی یک تصویر ادبی بازگو می‏کند.

 نماد، پیوسته در ورای معنی جای می‏گیرد و تفسیر و تعبیری مختص به خود را می‏طلبد؛و به دلیل ویژگی‏های محتوایی خود، سرشار از تأثیرگذاری و پویایی است.

 در حقیقت، نماد، نه تنها معنی را به شیوه‏ای خاص با حجاب می‏پوشاند، بلکه باز هم به شیوه خاص خود حجاب‏ها را کنار می‏زند(شورالیه و گربران، 1378:28)و با ساختارهای ذهنی و معانی آشنای ما بازی می‏کند.از این رو، پس از درک معانی نمادها، شگفت‏زدگی و اعجاب هنری، نخستین لذتی است که نصیب ذهن خواننده می‏شود.

 به هر حال، زبان نمادین، سیری از ظاهر به باطن دارد؛با استفاده از تصویرهای مجازی، سعی می‏کند تصویری از حقایق ازلی و عوالم غیبی ارائه دهد و انسان را به فرارفتن از مرزهای طبیعت و عالم ماده فرا خواند و یا تجربیات و احساسات درونی انسان را مانند تجربیات حسی توصیف کند.در این زبان، به اعتقاد یونگ، دنیای‏
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 172)

 بیرون، مظهری از دنیای درون یا روح و ذهن نویسنده وشاعر است.
کارکرد زبان نمادین

 چنان‏که پیش‏تر عنوان شد، نمادگرایی شیوه‏ای غیر صریح در بیان است که نویسنده و شاعر با استفاه از آن موضوعی را تحت پوشش موضوعی دیگر، پدیده‏ای را با پدیده دیگر و صحنه‏ها و مفاهیمی را با استفاده از نشانه‏ها و نمونه‏ها مطرح می‏سازد.نماد در این کارکرد خاص، به گفته هوگوفون هوفمانستهال، «آنچه را نزدیک است، دور می‏راند و آنچه را دور است، نزدیک می‏کند؛به شیوه‏ای که حواس بتواند هر یک از این دو را همزمان درک کند»(همان، ص 38).از این‏رو، نماد به شیوه‏ای خاص قادر به درک ارتباطی می‏شود که عقل و علم از تشخیص آن ناتوان‏اند؛زیرا در شناخت نمادین معمولا یک سوی حوزه معرفت شناخته می‏شود و سوی دیگر آن ناشناخت باقی می‏ماند.

 نمادها میدان آگاهی مخاطب را در عرصه‏ای گسترش می‏دهند که اندازه‏گیری دقیق آن غیرممکن است.یونگ در این‏باره می‏گوید:

 «آنچه ما نماد می‏خوانیم، یک واژه، یک نام یا یک تصویر است که حتی وقتی در زندگی روزمره با آن آشناییم، باز هم مفاهیمی را دربر می‏گیرد که بر معانی قراردادی و واضح آن اضافه می‏شود.نماد بر چیزی دلالت می‏کند که برای ما گنگ، ناشناخته و پنهان است»؛مثلا تصویر چرخ ممکن است مفهوم خورشید الهی را القا کند.اما دراین موارد، عقل لاجرم ناتوان اعلام می‏شود، چرا که انسان قادر نیست موجودی الهی را تبیین کند.(همان، ص 45)

 یکی از کارکردهای عمده بیان نمادین آن است که سعی می‏کند به جای ارائه مستقیم یک پیام فکری، با خلق یک وضیعت عاطفی آن را به نمایش بگذارد و به گفته مالارمه، فکر را به صورتی که حواس را مخاطب قرار دهد، بیان کند و در این راه به جای استفاده از شکل‏های متداول و عرفی و روشن زبان، از شکل‏های غیر متداول و مبهم بهره بگیرد.چارلز چادویک اشاره می‏کند که نمادگرایی، جانشین ساختن محض یک شی‏ء به جای شی‏ء دیگر نیست...بلکه کاربرد تصویرهای ملموس برای بیان معنی‏ها و عواطف انتزاعی است(پورنامداریان، 1364 الف:67). نمادگرایی در همه کارکردهای خویش، از مفاهیم محسوس و عینی آغاز می‏کند؛
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 173)

 اما آنها را در زمینه‏هایی به کار می‏گیرد که اراده مفهوم ظاهری‏شان جنبه هنری و منطق کلام را بر هم می‏ریزد.از این‏رو، خواننده ناچار باید به مفهومی نامحسوس و ذهنی در ورای آنچه گفته شده است، دست یابد، به عبارت دیگر، با آنچه نوشته شده به آنچه نانوشته و سفید باقی گذاشته شده است، پی‏ببرد.در یک نوشته نمادین، به علت کارکرد خاص زبان، خواننده خود را مخاطب محض نمی‏بیند، بلکه احساس می‏کند که باید با مشارکت با نویسنده خطوط نانوشته بر صفحه کاغذ را در ذهن خود بنگارد؛و در این راه، هر چه قدرت اندیشه و میزان تعمق و تفکر او بیشتر باشد، خود را موفق‏تر احساس خواهد کرد.با توجه به کارکرد ویژه زبان نمادین، هدف شاعران و نویسندگان نمادگرا ایجاد دستگاهی از مجردات که با تک علامت‏ها بیان می‏شود، نیست؛بله آنها می‏خواهد الگوی یکتا و غیر قابل تکرای از واژه‏ها ایجاد کنند، طوری که هر واژه، هم علامت و هم شی‏ء باشد و هم به شیوه‏ای به کار گرفته شود که هیچ نظامی خارج از ادبیات نتواند صورتش را پیش بینی کند(ولک و وارن، 1373:208).
شیوه تحلیل و درک مفهوم نماد

 در آثار ادبی نمادین، شاعر یا نویسنده برای بیان آنچه خارج از قلمرو محسوسات و معانی عادی است، از واقعیات و محسوسات بهره می‏گیرد؛اما برای مشخص یا لااقل محدود کردن معانی نمادین قرینه‏ای به دست نمی‏دهد.نبودن قرینه سبب می‏شود که اثر مبهم شود و قابلیت‏های گوناگونی از تأویل را بپذیرد.از این‏رو، هر کس می‏تواند آن را به گونه‏ای تأویل کند و چهره خود را در آن ببیند.اما دیدن چنین چهره‏ای و تحمیل تصورات و اندیشه‏های خود به آثار نمادین، راه معقولی نیست و موجبات کژفهمی را فراهم می‏کند و خواننده را از دستیابی به مراد گوینده باز می‏دارد.

 به‏علاوه، نماد در آثار ادبی به دو صورت به کار گرفته می‏شود:نمادها یا به صورت تصاویر پراکنده در درون اثر حضور دارند، مثل آنچه در بسیاری از غزلیات حافظ و مولانا مشهور است؛و یا کل اثر ساختاری نمادین دارد، مثل منطق الطیر عطار یا آثار سهروردی.همچنین، هر نمادی ممکن است بیشتر از یک معنا ومفهوم‏
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 174)

 داشته باشد و مجموعه‏ای از معانی را القا کند.از این جهت نمی‏توان با درک یک یا چند معنا برای نمادها، تصور کرد که کل مفهوم آنها شناخته شده است.چنین برخوردی نماد را تا سطح تمثیل پایین می‏آورد و ارزش گسترش پذیری معنا و ارزش هنری نماد را کاهش می‏دهد.مفاهیم نمادها معمولا به زمینه کاربردی آنها بستگی دارد؛چه بسا یک کلمه در یک متن با بار نمادین و در یک متن دیگر به صورت عادی و معمولی به کار رفته باشد و فاقد بار نمادین محسوب شود.به همین سبب نمی‏توان همه آثار را نمادین به حساب آورد و با اندک بهانه‏ای به تحلیل نمادین آنها پرداخت؛به گفته«الیوت»:

 تنها راه بیان عاطفه و احساس به شکل هنری، یافتن آن چیزی است که نه «نماد» بلکه یک رابط عینی است؛یعنی مجموعه‏ای از چند شی‏ء یا یک وضعیت، یا سلسله‏ای از رخدادهایی که تصویرگر آن عاطفه یا احساس خاص باشند. (چدویک، 1375:9)

 واضح است که این رابط عینی، قلمرویی وسیع‏تر از نماد دارد و نماد فقط زیر مجموعه‏ای از آن محسوب می‏شود.

 به علاوه، چنان‏که اریک فروم تصریح می‏کند:

 گروهی از نمادها در تمدن‏های مختلف جهان، دارای اهمیت و ارزش‏های واقعی گوناگون هستند و بالنتیجه معنا و مفهوم آنها نیز متفاوت است.مثلا اگر خورشید را در نظر بگیریم، نقش و معنای آن برای ساکنان شمالی کره زمین و کشورهای واقع شده در مناطق گرمسیر متفاوت است.در کشورهای شمالی، خورشید مفهومی گرم، زندگی بخش، محافظ و دوست داشتنی دارد؛در حالیکه در مناطق فوق العاده گرم، خورشید مفهومی خطرناک و تهدید کننده دارد و بر عکس، آب در این مناطق، سرچشمه حیات و مهم‏ترین عامل رشد و نمو، به شمار می‏رود.(1378:27)

 و سپس اضافه می‏کند که این گونه تفاوت‏ها را در معنای نمادها، می‏توان به وجود لهجه‏های گوناگون در زبان نمادین تشبیه کرد که بر حسب تفاوت‏های شرایط طبیعی در نقاط مختلف زمین به وجود آمده‏اند(همان).

 شاعران و نویسندگان مختلف نیز بسته به شرایط فرهنگی و تربیتی و نیز آرمان‏ها و اهدافشان، ممکن است از یک نماد به گونه‏های مختلف استفاده کرده باشند.حتی یک شاعر نیز با توجّه به شرایط تجربه و احساس خود ممکن است از یک نماد به
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 175)

 شیوه‏های متفاوت بهره‏گیرد و در به کارگیری نمادها، لهجه‏های گوناگون زبان نمادین را مدنظر قرار دهد.به همین دلیل، تسری یک معنای نمادین به همه آثاری که از آن کلمه استفاده کرده‏اند و یا تمامی استعمالات یک شاعر یا نویسنده را از یک کلمه با یک معنای نمادین پوشش دادن، کاری بیهوده و گمراه کننده است.در حقیقت، هر نماد برای خود شخصیتی مستقل دارد و باید هر بار نگاهی متفاوت به آن نگریست و آن را معنا کرد.

 پس از یافتن کلماتی که بار نمادین دارند، نوبت به حساس‏ترین و دشوارترین مرحله یعنی تحلیل و تأویل آنها می‏رسد.راه‏های گوناگونی برای تأویل نمادها ارائه شده است.دکتر پورنامداریان معتقد است:

 برای آنکه در آیینه نماد، نه تنها خود را بلکه شاعر یا گوینده کلام را ببینیم، باید شعور و بصیرتی همساز و همسنگ با گوینده پیدا کنیم.برای کسب چنین بصیرتی، گذشته از آشنایی عملی با تجارب«شاعران و نویسندگان نمادگرا»که همه کس را در همه زمانی میسر نیست، باید با توغل در اندیشه‏ها و احوال شاعر و استقرا در اشعار و نوشته‏های وی، به استخراج معانی حمل شده بر نمادها از طریق تشبیه و مجاز و استعاره، شواهدی را جمع‏آوری کنیم که امکان حدس‏های ما و نه صحّت و قطعیت آنها را تأیید کند.(پورنامداریان، 1364 ب:68)

 به نظر می‏رسد که راه دوم دست یافتنی‏تر باشد.امّا در این جمع‏آوری باید نوشته‏های شاعران یا نویسندگان غیر نمادگرا را نیز از نظر دور نداشت؛زیرا بسیاری از واژگان معمولی زبان، اشتراک لفظی دارند.دقت در ابعاد گوناگون این کلمات و کاربردهای آنها، تا حدی استعدادهای این واژگان را در پذیرش معانی نمادین نشان می‏دهد.

 همچنین، بحث اصالت تجربه و یافتن شعوری همساز و همسنگ با گوینده که آقای دکتر پورنامداریان مطرح کرده‏اند، هر چند بسیار مهم است، کارآیی چندانی نمی‏تواند داشته باشد؛زیرا از یک سو نمی‏توان همه آنچه را که نمادگراها تجربه کرده‏اند، تجربه کرد و از سوی دیگر، اگر چنین تجربه‏ای نیز برای شخصی قابل تصور باشد، حاصل دریافت او رنگی شخصی و فردی خواهد داشت و تطابق مو به مو با تجربه شاعر یا نویسنده نمادگرا نخواهد داشت(صرفی، 1377:100).

 دکتر پورجوادی ضمن بحثی مفید درباره الفاظ شعر عرفانی، با مقایسه الفاظ
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 176)

 نمادین شعر عرفانی و الفاظ نمادین قرآن مجید، به این نتیجه رسیده‏اند که:

 شناخت معانی الفاظ نمادین، از راه تعریف میسر نیست؛زیرا ما نمی‏توانیم این الفاظ را خارج از متن‏ (Context) در نظر بگیریم.عادت ذهنی ما به معانی این الفاظ در زبان معتاد، حجابی است که مانع از کشف حقایق می‏گردد.ما باید این الفاظ را داخل متن در نظر بگیریم و سعی کنیم در جهتی حرکت کنیم که لفظ بدان اشاره می‏کند...معانی نمادین الفاظ را فقط از راه تأویل می‏توان کشف کرد.(پورجوادی، 1370، 38-37)

 بنابراین، در فهم معنای نمادین کلمات و آثار ادبی لازم است که پیش از هر چیز با توجه به قرینه‏ها و حال و هوای حاکم بر یک اثر، نمادین بودن آن را به اثبات رساند، شیوه‏های به کارگیری نمادها را در آن بررسی کرد و با توجه به اینکه یک نماد ممکن است بیشتر از یک معنا و مفهوم داشته باشد، به جمع‏آوری موارد استفاده از آن پرداخت و پس از تعیین استعداد واژگانی که بار نمادین دارند، آنها را تأویل و تفسیر کرد.
نتیجه

 با توجه به آنچه گذشت، می‏توان دریافت که نماد، معانی متنوعی دارد و در گستره وسیعی از دانش‏های بشری به کار می‏رود.با این همه، نمادگرایی در ادبیات، از پیشینه‏ای طولانی و پرفراز و نشیب برخوردار است؛و آنچه در ادبیات از این کلمه استنباط می‏شود، با کاربردهای آن در سایر دانش‏های بشری تفاوت دارد.به علاوه، برای بالا بردن ظرفیت زبان، تصاویری در ادبیات به کار گرفته می‏شود که شباهت‏ها و تفاوت‏هایی خاص با نماد دارند.جدا ساختن نماد از تصاویر مشابه آن، نخستین گام در نمادپردازی آثار ادبی است.

 همچنین، نشان داده شد که نماد همیشه در ورای معنی جای می‏گیرد؛و نه تنها معنی را به شیوه‏ای خاص با حجاب می‏پوشاند، بلکه باز هم به شیوه خاص خود حجاب‏ها را کنار می‏زند.از این‏رو، نماد تعریف پذیر نیست و یگانه راه درک معنی صحیح آن، تأویل و تفسیر آن است.
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 177)

کتابنامه

 احمدی، بابک.1370.ساختار و تأویل متن.2 جلد.تهران:نشر مرکز.

 پورجوادی، نصرالله.آذر-اسفند 1370.«مسأله تعریف الفاظ رمزی در شعر عاشقانه فارسی»، مجله معارف، دوره هشتم، شماره 3.

 پورنامداریان، تقی.1364.رمز و داستانهای رمزی در ادب فارسی.تهران:انتشارات علمی و فرهنگی.

 .1364.داستان پیامبران در کلیات شمس.تهران:انتشارات علمی و فرهنگی.

 چدویک، چارلز.1375.سمبولیسم.ترجمه مهدی سبحانی.تهران:نشر مرکز.

 حسینی، صالح.1369.واژگان اصطلاحات ادبی.چاپ اول.تهران:انتشارات نیلوفر.

 داد، سیما.1371.فرهنگ اصطلاحات ادبی.تهران:انتشارات مروارید.

 سید حسینی، رضا.1365.مکتبهای ادبی.چاپ دوم، تهران:انتشارات زمان.

 شبستری، شیخ محمود.1361.گلشن راز.به اهتمام صابر کرمانی.تهران:طهوری.

 شورالیه، ژان؛گربران، آلن.1378.فرهنگ نمادها.ترجمه سودابه فضایلی.تهران:انتشارات جیحون.

 صرفی، محمد رضا.پاییز 1377.«زبان صوفیه»، فصلنامه فرهنگ کرمان.س 1، ش 1.

 فروم، اریک.1378.زبان از یاد رفته.ترجمه دکتر ابراهیم امانت.چاپ ششم.تهران:انتشارات فیروزه.

 کاسیرر، ارنست.فلسفه و فرهنگ.ترجمه بزرگ نادرزاده.تهران:مؤسسه مطالعات و تحقیقات فرهنگی.

 مولوی، جلال الدین محمد.1358.فیه مافیه.با تصحیحات و حواشی استاد بدیع الزمان فروزانفر.چاپ سوم.تهران:امیرکبیر.

 میر صادقی، جمال.1376.عناصر داستان.چاپ سوم.تهران:انتشارات سخن.

 ولک، رنه؛ارن، آوستن.1373.نظریه ادبیات.ترجمه ضیاء موحد و پرویز مهاجر.تهران: انتشارات علمی و فرهنگی تهران.

 همایی، جلال الدین.1370.معانی و بیان.تهران:مؤسسه نشر هما.

 یونگ.کارل گوستاو.1377.انسان و سمبولهایش.ترجمه دکتر محمود سلطانیه.تهران:انتشارات جامی.
فرهنگ » شماره 46 (صفحه 178)

پایان مقاله

منبع: مجله فرهنگ » تابستان و پاییز 1382 - شماره 46 و 47 (از صفحه 159 تا 178)

نویسنده : صرفی، محمد رضا