نقد و بررسی رمان سووشون

نقد و بررسی رمان سووشون

فصل اول

رمان «سووشون»، برجسته ترین اثر سیمین دانشور است که نگارنده تلاش نموده است که در این فصل از چندین روزنة مختلف به آن بنگرد؛ از جمله: از جنبة عوامل داستانی، فمینیستی، اسطوره ای، رئالیستی و تاریخی. اما ابتدا با نویسندة رمان «سووشون» و دنیای داستانی نویسی او آشنا شده، پیشینة تحقیق در مورد این اثر گران بها را بطور مختصر بررسی می کنیم و پس از آن به ترتیب برگه های مختلف نقد را ورق می زنیم. 

بخش اول

سیمین دانشور و دنیای داستان نویسی او  

سیمین دانشور دو ویژگی عمده دارد؛ اول از همه این که نخستین زن نویسندة جدی در ادبیات معاصر ماست و دیگر آن که اولین فارغ التحصیل دورة دکترای ادبیات فارسی است که به جای تفحص و تحقیق و تصحیح نسخة خطی، به داستان نویسی روی می آورد و به جای این که به کاوش در آثار دیگران بپردازد، خود، اثر می آفریند تا دیگران به نقد و کاوش آن دست زنند. در واقع نویسنده ای ظهور می کند که زن است و از زنان می نویسد و اهمیت این موضوع آن گاه بیشتر آشکار می شود که در آغاز راه او ادبیات ما به طور یک جانبه ای مردانه بود.

سیمین دانشور در 1301 ش. در خانواده ای تحصیل کرده در شیراز به دنیا آمد. بعدها تحصیل در ادبیات فارسی را تا دریافت درجة دکترای آن دنبال کرد و سال ها به تدریس تاریخ هنر در دانشکدة ادبیات دانشگاه تهران پرداخت. وی نخستین مجموعه داستان هایش را با نام «آتش خاموش» در 1327 منتشر کرد. این اثر بی بهره از جنبه های هنری تنها به خاطر زن بودن نویسنده اش واقعه ای است. با این حال اکنون که سال ها از چاپ آن می گذرد می توان نطفة نویسنده آینده را در آن دید. وی در سال 1340، دومین مجموعه داستان هایش را به نام «شهری چون بهشت» گرد آورد. اگرچه این کتاب نسبت به نخستین اثر دانشور پیشرفتی را نشان می دهد و بررسی آن ها، آشکار می کند که دانشور در گونة داستان نکته ها آموخته و گام ها برداشته است، اما باید گفت که «شهری چون بهشت» هنوز با اثر ادبی فاصلة بسیار دارد.

انتشار رمان «سووشون»، نقطة عطف زندگی دانشور است. این رمان که خیلی زود شهرت درخوری پیدا کرد، به زبان های گوناگونی نیز ترجمه شد. دید سطحی و احساسی داستان های دو مجموعة پیش، جای خود را به نگرشی پخته و آرمانی می دهد. از طرف دیگر، نشر آن نیز پختگی، انسجام و یک دستی آشکاری را به نمایش می گذارد که در رمان های فارسی تا زمان انتشار این کتاب کم سابقه است. زری، کانون این رمان، زنی است که یک سر و گردن از زن های دیگر داستان های دانشور بالاتر است و زمانی که با مرگ شوهرش، یوسف روبه رو می شود، به آن استوانه ای بدل می شود که زندگی را باید نگه دارد. این رمان حالتی نمادین دارد و بیش تر حال و روز دورانی را حکایت می کند که نویسنده در آن به سر می برد و به تعبیری می توان پسِ سیمای یوسف، شخصیت اصلی آن، جلال آل احمد (همسر سیمین)، را دید. مکان داستان در استان فارس و زمان آن سال های جنگ جهانی است. با این حال، می توان این زمان ظاهری را حذف کرد و موضوع رمان را به زمان های دیگر نیز تسری داد. مبارزه با ابعاد و جوانب گوناگون و جناح بندی های متفاوت آن به گونه ای توصیف می شود، که تنها در قالب مکان و زمان خاصی جای نمی گیرد و حتی می توان در سال های اواخر دهة چهل نیز از آن برداشت همزمانی کرد. آن چه از ماجراهای این رمان در محدوده زمانی مطرح شده در آن بر می آید، این است که با جنگ بزرگ جهانی، دیگر زندگی سنتی گذشته متلاشی شده و شرایطی پیش آمده که زندگی اجتماعی ما حتی در شکل کوچک خانوادگی آن نیز ساختار خود را از دست داده است.

دانشور در سال 1358 مجموعة دیگری از داستان هایش را به نام «به کی سلام کنم» منتشر کرد. برخی از داستان های این مجموعه، پیش از آن در نشریات گوناگون منتشر شده بودند؛ این داستان ها شکل یک دست و حال و هوای یکسانی ندارند؛ برخی در سطحی نازل تر از رمانِ «سووشون» بودند؛ اما شماری دیگر به ویژه داستانی که نام کتاب از آن گرفته شده یا داستان «سوترا» از بهترینِ نمونه های داستان های ماست.[1]

سیمین پس از سال ها سکوت، در زمستان 1372 جلد اول رمان «جزیره سرگردانی» را منتشر کرد که ادامة آن در سال 1380 تحت عنوان «ساربان سرگردان» به چاپ رسید. این رمان ها با تغییراتی محسوس در ذهنیت اجتماعی و شگردهای رمان نویسی همزمان هستند.

از آن جا که دانشور در چهار عرصة روزنامه نگاری، ترجمه، داستان نویسی و تحقیق و پژوهش قلم می چرخاند؛ بنابراین خلاصه وار می توان آثار وی را چنین دسته بندی کرد:

آثار

1- الف) داستان

دانشور، سیمین، 1327 ، آتش خاموش، تهران (مجموعة 16 داستان).

دانشور، سیمین، 1340 ، شهری چون بهشت، علی اکبر علمی، تهران (مجموعة 10 داستان).

دانشور، سیمین، 1348 ، سووشون، خوارزمی، تهران (رمان).

دانشور، سیمین، 1372 ، به کی سلام کنم، خوارزمی، تهران (رمان).

دانشور، سیمین، 1372 ، جزیره سرگردانی، خوارزمی، تهران (رمان).

دانشور، سیمین، 1375 ، از پرنده های مهاجر بپرس، کانون، تهران (مجموعة 10 داستان).

دانشور، سیمین، 1380 ، ساربان سرگردان، خوارزمی، تهران (رمان).

2-ب) ترجمه

شاو، برنارد، 1382 ، سرباز شکلاتی، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

چخوف، آنتوان، 1328 ، دشمنان، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

کارنگی، دیل، 1330 ، راز موفق زیستن، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

شنیتسلر، آرتور، 1332 ، بئاتریس، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

سارویان، ویلیام، 1333 ، کمدی انسانی، سیمین دانشور، ابن سینا، تهران.

هاثورن، ناتانیل، 1333 ، داغ ننگ، سیمین دانشور، نیل، تهران.

کورولندر، هارول، 1337 ، همراه آفتاب، سیمین دانشور، محمد علی علمی، انتشارات تهران.

چخوف، آنتوان، 1347 ، باغ آلبالو، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

دانشور، سیمین، 1351 ، چهل طوطی، سیمین دانشور همراه جلال آل احمد، میترا، تهران.

پیتون، آلن 1351 ، بنال وطن، سیمین دانشور، انتشارات تهران.

از نوسیندگان مختلف، 1362 ، ماه عسل آفتابی، سیمین دانشور، انتشارات تهران. 

3) گزیدة آثار پراکنده و مقالات

به علت کثرت مقالات و آثار متفرقة خانم دانشور تنها به ذکر چند نمونه از آن ها بسنده می کنیم.

دانشور، سیمین، درباره سهراب سپهری، کتاب ماه، 1341 ، 1 ، 2 ، صص185-187.

          دانشور، سیمین، حضور جلال در انقلاب مردم ایران، کیهان، 1358 ، 1 ، 3 ، صص10.

          دانشور، سیمین، 1360 ، غروب جلال، رواق، تهران.

          دانشور، سیمین، کنکاش در اندیشه های جلال آل احمد، کمک، 1370، 2 ، 1 ، صص202- 205.

          دانشور، سیمین، 1375 ، شناخت و تحسین هنر، کتاب سیامک، تهران.

و ...

بخش دوم

پیشینة تحقیق در مورد رمانِ «سووشون» اثر سیمین دانشور

دربارة این بانوی بزرگوار و برجسته ترین اثرش «سووشون» تاکنون مطالبی به رشته تحریر درآمده است؛ «جدال نقش با نقاش در آثار سیمین دانشور» اثر هوشنگ گلشیری از جمله اولین تحلیل هایی است که در این زمینه به عمل آمد. در ویژه نامة تکاپو «دی- بهمن 72» مقالة «کشف تاریکی» مسعود طوفان و مقالة «سیمین دانشور: شهرزادی پسامدرن» (ادبیات و فلسفه، دی ماه 81) نوشتة دکتر حسین پاینده از جمله برترین این نقدهاست. انتشار جشن نامة دکتر سیمین دانشور با عنوان «بر ساحل جزیرة سرگردان» به کوشش آقای علی دهباشی، مدیر وزین نامة بخارا در 1248 صفحه، منبع ارجمندی برای پژوهش است و ... . همچنین کتاب «درنگی بر سرگردانی های شهرزاد پسامدرن» نوشتة جواد اسحاقیان که این جانب اذعان می دارم در نگارش پایان نامه ام بسیار از آن بهره جسته و مطالبی را نقل نموده ام از جمله آثاری است که بخش هایی از سایه های ذهنی خانم دانشور را روشن کرده اند که دیگران کمتر به آن پرداخته اند. امید است با بررسی بیشتر برجسته ترین اثر سیمین «سووشون» بتوانم سیمای جامع تری از توانمندی های ایشان مکشوف نمایم.

بخش سوم

خلاصة رمان «سووشون»

          داستان با جشن عقدکنان دختر حاکم شروع می شود؛ شیراز در سال های آغاز جنگ دوم جهانی؛ جنوب ایران، منطقه ای که در آن انگلیس ها سنت و سابقة اعمال نفوذ داشته اند و اینک دوباره در آن صفحات ظاهر شده اند و قشون پیاده کرده اند. میان مدعوّین این مهمانی، بسیاری از شخصیت های مهم رمان را می شناسیم: یوسف، زری، مستر زینگر، عزت الدوله، مک ماهون و ...

          از همان فصل اول جدال ها و گفتگوهای اشخاص واقعه که رنگ و بوی سیاسی، اجتماعی دارد شروع می شود و در فصل های دیگر کتاب، فضای سیاسی پیچیده تر و حادتر می گردد.

          قشون بیگانه، آذوقه می خرد و به آذوقة بیشتری نیازمند است، همین سبب قحطی در جنوب شده، حاکم و سایر مقامات دولتی آلت دست آنان هستند، ایلات نیز هر کدام به داعیه ای سر به شورش برداشته اند. یوسف و گروهی از همفکرانش از جمله ملک رستم و ملک سهراب می کوشند تا ایلات را به وضع خطیر کشور متوجه کنند و هم قسم شده اند که آذوقه خود را فقط برای مصرف مردم بفروشند اما گروهی از کج اندیشان همچون خان کاکا و عزت الدوله همچنان به فروش آذوقة خود به قشون بیگانه ادامه می دهند و از یوسف می خواهند او نیز چنین کاری را انجام دهد اما او تن در نمی دهد و علی رغم هشدارها و اعلام خطرها در حفظ موضع خود سماجت می کند تا این که به تیر ناشناسی کشته   می شود و پاداش یک دندگی خود را در سازش نکردن با بیگانگان و عوامل آن ها می گیرد.

          سرانجام فصل آخر ماجرای تشیع جنازة یوسف است که به وسیلة مأموران حکومت درهم می ریزد و تابوت یوسف در دست زن و بردارش می ماند؛ به ناچار شبانه جنازه را از سر چاه بر می دارند و نهایتاً در گورستان جوان آباد در گور می گذارند و روی آن خاک می ریزند بدون این که طوافی یا نماز میتی با تشیع جنازه داشته باشند. روی سنگ مزارش هم چیزی ننوشتند. کتاب با یادآوری شعری از مک ماهون ایرلندی در ارزش استقلال به پایان می رسد:

          «گریه نکن خواهرم، در خانه ات درختی خواهد روئید و درخت هایی در شهرت و بسیار درخت در سرزمینت و باد پیغام هر درختی را به درخت دیگر خواهد رسانید و درخت ها از باد خواهند پرسید، در راه که می آمدی سحر را ندیدی؟» (سووشون، ص 306)

بخش چهارم

تحلیل و بررسی رمان «سووشون» از جنبه عوامل قصه

1- عامل تجربه (Experience)

با توجه به مواد خام که همان مسائل تاریخی و رویدادهای سال های شروع جنگ دوم جهانی و جهت مشخص آن، نویسندة رمان کوشیده است طرحی بریزد که عین زندگی باشد بدون آن که زواید زندگی را داشته باشد؛ عوامل درونی و حوادث بیرونی را به گونه ای با هم تلفیق می کند که تاثیری جامع و همه جانبه که ناشی از دید نویسنده است در خواننده ایجاد کند. بیان مسائل سیاسی و زد و بندهای افراد برای تصاحب قدرت ها و گفتگوها و مباحث مختلف عاطفی، سیاسی و توصیف حالات روانی افراد و روشن کردن شیوه های ترفند و حیله گری در گفتارها و کردارهای شخصیت ها همه نشان از مشاهدة دقیق و واقع گرایانة نویسنده دارند که به حق در نمایش آن ها موفق بوده است.

2- عامل جدال (Conflict)

جدال از دو نیروی متقابل در داستان به وجود می آید.

2- الف) جدال یوسف با حاکم و نانواهای دزد

جدال از همان آغاز رمان با این گفتة یوسف شروع می شود:

«گوساله ها چطور دست میرغضبشان را می بوسند، چه نعمتی حرام شده و آن هم در چه موقعی ...»

 (سووشون، ص1)

2- ب) جدال زری با یوسف

جدال زری با یوسف به خاطر محبت و عشقی است که زری به او دارد و می خواهد شوهر و بچه- هایش را از این بحران دور نگهدارد و خانوادة خود را حفظ کند:

«زری گریه کنان گفت: "هرکاری می خواهند بکنند اما جنگ را به لانه من نیاورند به من چه مربوط که شهر شده عین محله مردستان ... شهر من، مملکت من همین خانه است، اما آن ها جنگ را به خانه من هم می کشانند..."» (همان، ص19)

2- ج) جدال زری با عزت الدوله

جدال زری با عزت الدوله که جدالی عاطفی است و از بدجنسی و شرارت عزت الدوله سرچشمه  می گیرد و رنگ خصمانه دارد:

«لابد این دسته گل را همان عزت الدوله به آب داده با آن چشم های لوچش حساب دار و ندار همه اهل شهر را دارد.» (همان، ص 8)

جدال عملی زری با عزت الدوله در فصل 15 در ماجرای گرفتاری ننه فردوس ظاهر می شود:

«صدای عزت الدوله رشته فکرش را برید: "زری جان، چقدر سبک و سنگین می کنی، این که کار مهمی نیست!" زری پاکت ها و جعبه مرکب را گذاشت جلو عزت الدوله و گفت: "نه، نمی کنم، عذر  می خواهم."» (همان، ص 175)

2- د) جدال یوسف با سرجنت زینگر

جدال یوسف با سرجنت زینگر نیز از نوع جدال های سیاسی می باشد که بیان گر دو تیپ است با دو اندیشة متناقض: اندیشة یوسف عزت و استقلال فرهنگی و ملی است و اندیشة زینگر، اندیشة استعمار و استثمار کشورهاست برای تحکیم قدرت دولت بریتانیا بر کشورهای ضعیف. این جدال با مبارزة منفی یوسف ادامه پیدا می کند و حوادث فراوانی در طول کتاب به وجود می آورد که سرانجام به شهادت یوسف ختم می شود. ظاهراً اختلاف در مورد عدم موافقت یوسف است در فروش محصولات املاکش و چون یوسف با اجرای نقشه های خائنانة انگلیسی های غارت گر و یاغی توافق ندارد منجر به نابودی- اش می شود:

«زینگر جامش را بلند کرد و گفت: "به سلامتی ایران، کیلی بوزورگ ترین از فرانسه. و تهران  بوزورگ تر از ... از ویشی." یوسف سرش را از روی نقشه برداشت، به او نگاه کرد و گفت: "ولی بدبختانه ما نجنگیدیم!" ... زینگر حرفش را برید و از یوسف پرسید: "چرا بدبکتانه می گفتی؟" یوسف جواب داد که: "چونکه عواقبش را داریم می کشیم. بی اینکه مزه قهرمانی یا شکست شرافتمندانه را چشیده باشیم." زینگر به خشونت گفت: "اگر توانست جنگ کن دیگر. پیدا کردم این لفظ کوب است. پوشالی بود. وقتی دریدیم کون نداشت. عوض کون کاه پر کرده بودی." یوسف بی اختیار خندید و دست به شانه زینگر گذاشت و گفت: "زینگر عزیز خودتان می دانستید خون ندارد و زشتی و ابتذالش در همین بود. حتی نمی دانستیم نباید بجنگیم تا اگر شکست می خوردیم غرورآمیزی باشد."» (همان، ص 36)

و جدال های دیگر همچون جدال یوسف با برادرش خان کاکا، جدال زری با خودش و ...

3- عامل حادثه (Event)

حوادث فرعی و اصلی که نتیجة برخوردها و جدال های اشخاص واقعه هستند، در همان آغاز رمان جلوه یافته اند که نمونه هایی در زیر می آید:

- «مهمان هایی که نزدیک زن و شوهر بودند و شنیدند یوسف چه گفت از کنارشان عقب نشستند و بعد از اطاق عقدکنان بیرون رفتند. زری تحسینش را فرو خورد دست یوسف را گرفت و با چشم هایش التماس کرد و گفت : "ترا خدا یک امشب بگذار ته دلم از حرف هایت نلرزد" و یوسف به روی زنش خندید.» (همان، ص 5 )

- «زری متوجه شد که زینگر در گوش شوهرش چیزی گفت و یوسف بلند شد و با زینگر از خیابان باغ با ردیف سروها و نارنج های چراغانی شده اش گذشتند و رفتند ته باغ اما زود برگشتند و سراغ بار هم نرفتند و دید که سرجنت زینگر اشاره ای به کلنل کرد و چشم های این یکی چپ تر شده و سگرمه- اش تو هم رفت. یوسف هم کنار زری نشست صورتش قرمز شده بود و سبیل های بورش می لرزید. گفت: "پاشو بی سروصدا برویم" زری موهایش را آورد روی آن گوشی که به طرف شوهرش بود و گفت: "هر طور میل توست."» (همان، ص12)

حوادث فرعی مانند بردن گوشواره های زری، گرفتن اسب خسرو و مریضی کلو و گرفتاری ننه فردوس همه کمک می کنند که طرح داستان گسترش بیابد و حلقه های آن که همان حوادث اصلی باشند به هم می پیوندند و راه را برای وقوع حوادث اصلی هموار می کند و جزء مهمی از حرکت (Action ) داستان را تشکیل می دهد و به توصیف اشخاص و محیط داستان که در این جا همان روحیه و اخلاقِ عزت الدوله و ابوالقاسم خان و وضعیت و موقعیت یوسف در بین افراد دِه روشن می شود که همه در کمک به برجستگی حوادث اصلی داستان یعنی وجود نیروهای بیگانه و حکام مزدور و همچنین اختلاف فکری یوسف با آنان و بالاخره قتل مظلومانة او کمک می کند.

4- عامل داستان (Story)

وجود ماجراهای زندگی به صورت حوادث مسلسل در این رمان به وضوح و قدرت بیان شده است و راوی داستان که گاهی زری زن یوسف است و زمانی خود قصه نویس به عنوان دانای کل در بیان حالات درونی و برونی شخصیت های داستان عمل می کند. در رمان «سووشون» اول شخص (راوی داستان) در برابر حوادث هرگز از خود بی طرفی نشان نمی دهد و در برابر آن ها از خود تعهّد نشان   می دهد، اما زمانی به صورت تک بعدی و اعترافی عمل می کند و حالات روحی خود را می نمایاند. و گاه هیچ دخالتی در اعمال و حوادث ندارد و تنها به توصیف و گزارش حوادث می پردازد؛ در نمونه- های زیر هر کدام از حالت بیانی راوی داستان مشخص می شود:

«صبح زود، زری به غلام دستور داد که اگر کسی از طرف حاکم آمد و چیزی خواست بگوید خانم خانه نیست و من اجازه ندارم، اگر اصرار کرد و گفت آمده ام دنبال اسب خودش را بزند به خریّت و بگوید عوضی آمده، ما اسب داشتیم ولی مرد و اگر الدرم بلدرم کرد اسب قزل را بدهد ببرد.»

 (همان، ص 82)

در قطعة مذکور، قصه نویس به عنوان دانای کل عمل کرده و شخصیت های داستان به عنوان شخص سوم هستند. خصوصیات اخلاقی زری نشان می دهد که چگونه تلاش می کند که در مخالفت با حاکم عمل کند. در فصل 6 کتاب که سرگذشت خانم فاطمه از زبان خود او نقل می شود، راوی داستان در ضمن توصیف ها و بیان خاطرات زندگی تعهد و احساس مسؤلیت خود را نشان می دهد.

گاهی روایت داستان در رمان «سووشون» حالت تک بعدی و اعترافی پیدا می کند؛ مانند فصل 8 که عزت الدوله به خانة یوسف دعوت می شود:

«تو که مرا می شناسی کینه ای هستم، درست، اما دوستی و خواهری هم سرم می شود، راست می- گویم سر قضیه گوشواره های زمرد ... تا وارد مجلس عقدکنان شدم و چشمم به زن داداشت افتاد که این طور آب و هوای خانه شوهر بهش ساخته، تصمیم گرفتم کاری بکنم که داغ گوشواره ها به دلش بماند... بله زیر سر من بود، فردوس را چاپاری فرستادم بازار علاقبندها ابریشم سبز بخرد و انداختم گردن عروس و گفتم بروید گوشواره های زمرد زن یوسف خان را عاریه کنید و می دانستم که آن ها گوشواره پس بده نیستند.» ( همان، ص 91)

اینک نمونه ای از توصیف و گزارش حوادث مانند:

«حاکم با کلنل لوچ از جلو عروس و داماد تازه و گیلان تاج به دنبالشان به چادر آمدند. افسرها خبردار ایستادند و حاکم به همه سر تکان داد. رئیس قشون، مدیر روزنامه های شهر و رؤسای ادارات همه با زن هایشان کم کم آمدند و چادر را غلغله کردند. بوی پا و الکل و عرق بدن و عطر زنها به هم آمیخت...» (همان، ص 37)

5- عامل طرح و توطئه (Intrigue)

طرح، ترتیب منظّم و سببی حوادث قصه است که براساس علت و معلول ساخته می شود. در این رمان چهار عنصر سازنده طرح یعنی معما (Mystery) و دام (Trap) ، پیچیدگی (Intricacy) و تشویش (Anxiety) رعایت شده که دست به دست هم داده اند و طرح داستان وارد مرحلة روشن می شود.

اکنون نمونه ای از عنصر معما:

«زری متوجه شد که زینگر در گوش شوهرش چیزی گفت و یوسف بلند شد و با زینگر از خیابان باغ با ردیف سروها و نارنج های چراغانی شده اش گذشتند و رفتند ته باغ. اما زود برگشتند و سراغ بار هم نرفتند و دید که سرجنت زینگر اشاره ای به کلنل کرد و چشم های این یکی چپ تر شده سگرمه- اش تو هم رفت. یوسف هم کنار زری نشست صورتش قرمز شده بود و سبیل های بورش می لرزید. گفت: "پاشو بی سروصدا برویم."» (همان، ص 12)

بر طبق هِرَم فریتاک بخش زیر می تواند از مقدمات باشد:

«خان کاکا آهسته گفت: "داداش بیخود لج می کنی. هرچه باشد این ها مهمان ما هستند همیشه که اینجا نمی مانند، اگر هم ندهیم خودشان به زور می ستانند، از قفل یا مهر و موم انبارهای تو که نمی- ترسند. بعد هم مفت که نمی خواهند، پول می دهند. من هرچه در انبارهایم بوده چکی فروخته ام، پیش قسط سبزه را هم که هنوز دانه نبسته گرفته ام، هرچه باشد صاحب اختیار آن ها هستند." یوسف گفت: "مهمان ناخوانده بودنشان تازگی ندارد خان کاکا... از همه بدتر احساس حقارتی است که دامنگیر همه- تان شده. همه تان را در یک چشم به هم زدن کردند، دلال و پادو و دیلماج خودشان. بگذارید لااقل یک نفر جلو آنها بایستد تا توی دلشان بگویند خوب آخرش یک مرد هم دیدیم."» (همان، ص 16)

در این بخش گوشه هایی از لحظة انگیزش (Inciting Moment) و سپس عمل در حال صعود (Rising Action) است که با گوشه های دیگری که در سراسر داستان در تأیید این حال انگیزش می- آید، سرانجام در قلة هرم به اوج (Climax) می رسد و آن حادثة کشته شدن یوسف و دسته های سوگوار و مشایعین اوست که با روبرو شدن با دسته های پلیس به نهایت می رسد. سپس قوس نزول (Falling Action) و عمل در حال نزول (Catastrophe) در بخش های زیر مشاهده می شود. لحظه- های صعود و هیجان هایی که در صحنة حمل جنازه و نقل ماجرا از زبان سید محمد به نقطة اوج می- رساند.

البته اوج داستان با اضطراب و تنش های زری و ماجرای تشییع جنازة یوسف ادامه پیدا می کند که در فصل 20 و 23 مطرح می شود.

قوس نزول از دخالت سرپاسبان و ایجاد و بحران و تنش هایی که سرانجام به عمل در حال نزول   می انجامد؛ به این گونه پس از طرح چهار عنصر معما و دام  پیچیدگی و تشویش و سرانجام طرح هرم کلی داستان (Plot) کاملاً روشن می شود. اما چون راوی داستان به عنوان دانای کل با شخصیت ها روبرو می شود، اسکلت طرح از همان ابتدا به وجود آمده است و در واقع مربوط می شود به همة جدال های درونی و بیرونی شخصیت های اصلی قصه.

طرح این داستان، بر عمل و شخصیت و اندیشه متکی است و چون رئالیستی- اجتماعی است، شخصیت داستان در طول زمان دچار دگرگونی می شود و این دگرگونی براساس رسالت و در سایة ایدئولوژی خاص قصه نویس شکل می گیرد، چون شخصیت های داستان همه نمایندة افکار و اندیشه ها هستند. طرح و توطئه قصه از ارتباط شخصیت ها با افکار قصه نویس ناشی می گردد.[2]

6- عامل شخصیت (Character)

به منظور بررسی دقیق تر و موشکافانه تر عامل شخصیت در رمان «سووشون» ابتدا به معرفی مختصروار شخصیت های اصلی رمان می پردازیم که عبارتند از:

6- الف) یوسف-مالکی عصبانی مزاج که شوهر زری است. او خوش قلب، وطن پرست، حامی ضعفا، حق گو و بی باک است، با آزادی خواهان هم قسم شده است که مازاد آذوقه و علوفه خود را به قشون بیگانه نفروشد. در گزیده های زیر از رمان، این خصوصیات اخلاقی دیده می شود:

عصبانیت:

«یوسف تا چشمش به نان افتاد گفت: "گوساله ها چطور دست میرغضبشان را می بوسند. چه نعمتی حرام شده و آن هم در چه موقعی..."» (همان، ص 1)

خوش قلبی:

«پدر(یوسف) گفت: "دوست داشتن که عیب نیست باباجان. دوست داشتن دل آدم را روشن می کند اما کینه و نفرت دل آدم را سیاه می کند. اگر از حالا دستت به محبت انس گرفت بزرگ هم که شدی آماده دوست داشتن چیزهای خوب و زیبای این دنیا هستی. دل آدم عین یک باغچه پر از غنچه است اگر با محبت غنچه ها را آب دادی باز می شوند. اگر نفرت ورزیدی غنچه ها پلاسیده می شوند. آدم باید بداند که نفرت و کینه برای خوبی و زیبایی نیست، برای زشتی و بی شرفی و بی انصافی است. این جور نفرت علامت عشق به شرف و حق است."» (همان، ص 30)

وطن پرستی و خیرخواهی:

«یوسف پرسید: "نگفتی از من چه می خواهی؟" ملک رستم سرش را زیر انداخت و به فکر فرو رفت. ملک سهراب گفت: "کمک چه کمکی؟ هرچه آذوقه دارید به ما بفروشید، درو نکرده ها را هم خریداریم به هر قیمتی که باشد." یوسف پرسید: "کی یادتان داده؟ زینگر؟ تا حالا حرف از خرید مازاد غله بود حالا هرچه هست و نیست را می خواهند!"»

دو برادر نگاهی به هم کردند و ساکت ماندند. یوسف داد زد: "آذوقه می خواهید که بدهید به قشون خارجی و عوضش اسلحه بگیرید و بیفتید به جان برادرها و هموطن های خودتان؟ یک لایش کردیم نرسید حالا دولایش می کنیم ! شما مگر عقل تو کله تان نیست؟ آن دست های مرموز که نمی خواهند شما سروسامان بگیرید برای چنین روزهای مبادایی است... پس کو آن دلاوری ها و مردانگی ها و نجابت ها؟" » (همان، ص 15)

صریح الهجه و متکی بر اندیشه های بومی:

«یوسف می گفت: "برای پدران ما آسان تر بود و اگر ما نجیبیم برای پسران ما سخت تر می شود پدران ما با یک مدعی طرف بودند و متاسفانه در برابرش تسلیم شدند و حالا ما با دو مدعی طرف هستیم. فردا مدعی تازه نفس سوم هم از راه می رسد و پس فردا مدعیان دیگر... همه شان به مهمانی بر سر این سفره..." » (همان، ص -)

6- ب) زری- زن جوان تحصیل کرده، شهرستانی با حس و عاطفه، مهربان و مسالمت جو که بزرگترین همّ و غمش حفظ خانوادة کوچک خود در مقابل تندبادی است که وزیدن گرفته است. او دارای مشاهدة دقیقی است که ما اغلب صحنه های حساس را از نگاه او می بینیم. و در پایان رمان شاهد قاطعیت او برای گرفتن انتقام خون شوهرش می شویم. اینک گزیده هایی از رمان که خصوصیات اخلاقی او را نشان می دهند:

مسالمت جویی:

«زری تحسینش را فرو خورده دست یوسف را گرفت و با چشم هایش التماس کرد و گفت: "ترا خدا یک امشب بگذار ته دلم از حرفهایت نلرزد."» (همان،  ص 5)

نگرانی برای حفظ کیان خانواده:

«زری گریه کنان گفت: "هر کاری که می خواهند بکنند اما جنگ را به لانه من نیاورند. به من چه که شهر شده عین محله مردستان... شهر من، مملکت من همین خانه است، اما آن ها جنگ را به خانه من هم می کشانند ..."» (همان، ص 19)

مشاهده گری دقیق:

«اما حواس زری به زینگر بود، دید که زینگر بازوی ابوالقاسم خان را گرفت و شنید که "به برادرتان اندرز گوئید: خدا با شما نعمت می دهد. بدهیدش به ما این نعمت مال همه، مال بشر. این همه برای شما زیاد، لازم نبود ..."» (همان، ص 35)

انتقام جویی:

«مجید رو به زری کرد و گفت: "خانم زهرا، خودتان می دانید که ما با یوسف هم قسم شده بودیم. حالا او را کشته اند، می خواهند همین طور دستمان را بگذاریم روی دستمان و حتی جنازه اش را تشییع نکنیم. شما هم اعتراض به این سادگی را ..."

زری نگذاشت حرفش را تمام کند. گفت: "شوهرم را به تیر ناحق کُشتند. حداقل کاری که می شود کرد عزاداری است. عزاداری که قدغن نیست. در زندگی می ترسیدیم و سعی کردیم او را هم بترسانیم. حالا در مرگش دیگر از چه می ترسیم؟ آب از سر من یکی که گذشته ..."» (همان، ص 291)

6- ج) مستر زینگر-جاسوس سابق انگلیس که پرده از رخسار اصلی اش برگرفته است.

«سرجنت زینگر فعلی کسی جز «مستر زینگر» مأمور سابق فروش چرخ خیاطی سینگر نبود. اقل کم هفده سال می شد که به شیراز آمده بود و هنوز فارسی درستی نمی دانست. هرکس چرخ خیاطی سینگر می خرید خود مستر زینگر با آن قد و بالای غول آسا، مفت و مجانی ده جلسه درس خیاطی به او می- داد. با آن هیکل چاق و چله پشت چرخ خیاطی می نشست و گلدوزی و شبکه و چین دوقلو یاد دخترهای مردم می داد. تعجب بود که خودش خنده اش نمی گرفت اما دخترهای مردم خوب یاد می- گرفتند. زری هم یاد گرفت. جنگ که شد زری شنید که مستر زینگر یک شبه لباس افسری پوشیده، یراق و ستارة زرد، و حالا می دید و این لباس واقعاً به او می آمد.

اندیشیدید خیلی طاقت می خواهد که آدم هفده سال به دروغ زندگی کند. کارش دروغی، لباسش دروغی و سرتاپایش دروغ باشد. و در کار دروغی خود چقدر هم مهارت داشت.» (همان، صص 7 – 6)

6 – د) مک ماهون-شاعر ایرلندی که از میان میهمانان اجنبی، سیمای آگاه و دوست داشتنی نشان  می دهد. او همچون یوسف عاشق استقلال کشورش می باشد.

دوستی مک ماهون و یوسف:

«بعد «مک ماهون» آمد که با یوسف دوست بود و زری بارها دیده بودش. مک ماهون خبرنگار جنگی بود و دوربین عکاسی داشت.» (همان، ص 7)

استقلال طلبی مک ماهون:

« "ای ایرلند، ای سرزمین نواده های آریایی، من شعری برای یک درخت که در خاک تو باید بروید گفته ام. نام این درخت، درخت استقلال است. این درخت را باید با خون آبیاری کرد نه با آب. با آب خشک می شود. بله یوسف، تو درست گفتی، اگر استقلال برای من خوب است برای تو هم خوب است..."» (همان، ص 14)

6- ه) ابوالقاسم خان-برادر یوسف، مزدوری که برعکس برادرش راه ترقی و صلاح را در سیاست بازی و همکاری با نیروهای حاکم می بیند. و هیچ گونه حس همدردی با رعیت و مهر و عطوفتی نسبت به آنان نشان نمی دهد.

 ابوالقاسم خان و رابطه اش با سیاست مداران جهت رسیدن به قدرت:

«ابوالقاسم خان چشمهایش را بهم زد و گفت: "لابد می گفتی با این دوندگی که می کند حتماً وکیل می شود. وکیل می شوم، کلنل و قنسول را دیده ام. حاکم هم قول داده. فقط سید لگد می اندازد. یک روز سر منبر تعریفم را می دهد و روز دیگر میزند زیر حرفهای خودش."» (همان، ص 22)

زورگویی و ظلم نسبت به رعایا:

«خان کاکا گفت: "هی خواب ! هی خواب! در ده یا خواب است یا تو پشه بند نشسته کتاب می- خواند. من پس پایم ترکیده. صورتم از آفتاب سیاه و چروک شده، اما آقا خودش را لای زرورق نگهداشته. جانم، رعیت باید از ارباب بترسد. مثل فیلبان، باید بالا سر رعیت بود. باید رعیت را به چوب فلک بست. از قدیم و ندیم گفته اند رعیت را باید همیشه دست به دهن نگهداشت. نه از شتوی خبر دارد نه از صیفی. فقط چشمش به آسمان است..."» (همان، ص 23)  

6- و ) عزت الدوله- پیرزن اشرافی بدچشم بدقلب پرمدعا و کینه توزی که روزگاری خواستار زری برای فرزند عزیز کرده اش بوده است.

بدجنسی عزت الدوله:

«پسرم گفت: "من دنبال چیزی می گردم که خودم ندارم." گفتم: "مگر این دختره، غیر از یک جفت چشم و ابرو چیز دیگری هم دارد؟" گفت: "نجیب و شریف و درس خوانده هم هست." گفتم: "عزیزم، مادر قربانت برود، نجابت و شرافت و درس خواندگی که نان و آب نمی شود." الغرض خودشان پشت پا به اقبالشان زدند. کل عباس قاپوچی را فرستادم در خانه اکبریشان، رفت و برگشت و گفت: "استخاره کرده اند بد آمده." خانواده میرزا علی اکبر کافر و استخاره؟ حالا حمید هم گرفته همین زن را پسندیده ام و خواهانم، و من عارم می آید دوباره به خانه خرابه آنها بروم. اما رفتم. دوبار. سه بار. تا روز آخر مادره درآمد و گفت که تو برای دخترش شال و انگشتر برده ای و به شما قول داده اند. خواستم بیایم ترا منصرف کنم. بیایم بگویم مادرش سرطان دارد. بگویم آدم گدا جان به جانش بکنی آخرش گداست.»

 (همان، ص88)

6- ز) خانم فاطمه-خواهر بزرگ یوسف، زنی عاقل با همان صراحت لهجه یوسف البته عامی تر و حسی تر که خیال دارد به عتبات برود و در جوار قبر مادرش مقیم شود.

صراحت لهجه:

«خانم فاطمه دخالت کرد: "خان کاکا همین قدر می دانم که نه پدرت و نه جدت هیچ کدام منّت احدی را نکشیدند. نه منّت فرهنگی های کون نشسته را و نه منّت خودی های تازه به دوران رسیده را... مرحوم حاج آقام، عمامه اش را تا آخر عمر از سر برنداشت و یک عمر خانه نشین بود، تو آن مجلس... اسمش یادم رفته... حالا اسمش را بخورد... رای را به آن که بنا بوده نداد، اگر یوسف پسر سوگولیش بود به همین علت بود که خوی خلق خودش را داشت."» (همان، ص 24)

«عمه گفت: "خان کاکای خودم را می شناسم، یوسف را هم می شناسم، ابوالقاسم خان صاف نیست از وقتی هم که به خیال وکالت افتاده ناصاف تر شده."» (همان، ص 20)

6- ح) کودکان زری-از جمله پسر بزرگش(خسرو) که تحت تاثیر اندیشه های پدر و گفته های آقای فتوحی قرار گرفته است و امیدی است برای نسل آینده آزادی خواهان.

عدم علاقه خسرو به اشرافی بودن و خواستاری همرنگی با رعیت:

«اما خسرو سرتاپا مدارا آمد و جایی برای مرافعه و باز خواست و خشونت نگذاشت. تا آمد دست در گردن مادر انداخت و بوسیدش و بی مقدمه پرسید: "مادر تو که از اشراف نبوده ای؟ بوده ای؟ " شتابزده پرس و جو می کرد: "پدرت مرد زحمتکشی بوده... از طبقه... وای طبقه اش یادم رفت... به هر جهت پدرت زحمتکش بوده. مگر نه؟ "

زری گفت: "برای چه می پرسی؟ "

خسرو بروز داد: "رفقا خیلی افسوس می خورند که من و رفیق هرمز، انگ اشرافی داریم و حالا کو تا ما بتوانیم این انگ را پاک کنیم."» (همان، ص 152)

با دقت در شخصیت های رمان «سووشون» در می یابیم که هر یک از آن ها می توانند به عنوان یک تیپ از جامعه باشند که به صورت فرد در این رمان نشان داده شده اند. شخصیت فاطمه و خسرو و تا اندازه ای زری به گونه ای طرح شده که در واقع تماشاگر و تا حدی شرکت کننده در حوادث هستند اما سرنوشت حوادث به آنان ربطی ندارد اما شخصیت یوسف در مسیر حوادث دخالت می کند و حوادث نیز در مسیر سرنوشت او موثر است. یوسف و زری می توانند بیان گر گوشه ای از اندیشة قصه نویس باشند؛ لذا بیان گر افکار تیپی خاص از زنان و مردان ایرانی هستند.

از روزنه ای دیگر می توان گفت که صمیمیت و صداقت «سووشون» تا حدود زیادی مدیون شخصیت پردازی موفق آن است؛ شخصیت هایی که به خوبی نقش ایفا می کنند و روایت گر درون و برون وقایع اند. راز و رمز این موفقیت در بیشتر موارد مرهون شخصیت پیچیده و پررمز و راز و غنی خالق آن هاست؛ زیرا «اصولاً شخصیت هر نویسنده و شاعری در جای جای آثارش به چشم می خورد.»[3]

نکته قابل توجه دیگر در مورد شخصیت ها، واقعی بودن آن هاست. بسیاری از این شخصیت ها از اطرافیان و خویشان نویسنده به شمار می روند. طی مصاحبه تلفنی که نگارنده با خانم دانشور انجام داده است، اطلاعات ذیل از ایشان اخذ گردید:

«بیشترین قصه های من از دوران کودکی، نوجوانی و جوانی من هستند؛ مثلاً در رمان «سووشون» دکتر عبدالله خان، همان پدرم است. همچنین شخصیتی واقعی به نام مک ماهون ایرلندی وجود داشت که ایشان را در هاروارد ملاقات نمودم. بی بی و خیلی از شخصیت های دیگر نیز با همان خصوصیاتی که در «سووشون» از ایشان یاد کرده ام، وجود خارجی داشتند. من در بازآفرینی وقایع مهم از اتفاقات زندگی ام بهره برده ام مثلاً: اشکال مدرسه انگلیسی ها این بود که از شاگردان اطاعت محض می- خواست که برای من عملی نبود، ضد اسلامی بود و این مساله را در قسمتی که مدیر مدرسه، مهری را دم غروب مجبور به خوردن روزه اش کرد، نوشته ام، یا تصویری که از مراسم تعزیه خوانی در«سووشون» کشیده ام، موقع ییلاق و قشلاق چنین مراسمی در ایل برقرار می شد.»

زری در «سووشون» به روایتی سرگذشت خود سیمین است که زبانی دارد قاطع و برنده و صریح و یوسف، جلال او؛ مردی که چوبه دارش را به دوش می کشد و صراحت و جرأتی دارد که حتی    نزدیک ترین کسان او یعنی همسرش از آن هراسانند: «جلال تند و تیز بود و من در آرزوی تعادل. جلال به احزاب پیوست و من نپیوستم.»[4]اما این شجاعت و شهامت او بالاخره در دیگران اثر می گذارد. یوسف، دقیقاً همان جلال از دو طایفه بسیار ناخرسند است؛ نخست بیگانگان و خارجیان که «غرب زدگی» را علیه آن ها نوشت و ثانیاً روشنفکران و نفوذیان غرب زده که «در خدمت و خیانت روشن فکران» را درباره آن ها نگاشت.

اما این نمایش عظیم از سرگذشت ایران و ایرانی لایه های عمیق دیگری در بطن خود دارد. ایران و ایرانی همیشه دو چیز را با خود داشته است؛ به عبارت دیگر هویت ایرانی آمیزه ایرانی و اسلامی بودن است و «سووشون» دقیقاً درصدد اثبات هویت ایرانی و اسلامی ایرانیان است. به این جهت رستم و سهراب و سودابه و سیاوش همگی به نوعی در رمان حضور دارند. به خصوص سیاوش، نجیب ترین پهلوان شاهنامه و در عین نجابت غیورترین آن ها که امتحانش گذر از آتش است. رویة اول شخصیت یوسف به سیاوش بر می گردد که نجیب است و در مقابل نفسانیت و هواپرستی می ایستد و جان بر سر آن می بازد؛ به عبارتی بر نفس خود غالب می شود و به رویة دیگر شخصیت یوسف، داستان یوسف و دل باختگی زلیخاست و از طرفی ناجوانمردی ها و رشک و حسادت برادران به عزیز بودن یوسف در نزد یعقوب و مردمان را به یاد می آورد.

«بعضی آدم ها عین یک گل نایاب هستند، دیگران به جلوه شان حسد می برند. خیال می کنند این گل نایاب تمام نیروی زمین را می گیرد. تمام درخشش آفتاب و تری هوا را می بلعد و جا را برای آن ها تنگ کرده، برای آن ها آفتاب و اکسیژن باقی نگذاشته به او حسد می برند و دل شان می خواهد وجود نداشته باشد. یا عین ما باش یا اصلاً نباش. شما تک و توکی گلی نایاب دارید و بعد خرزهره دارید که به درد ترسانیدن پشه ها می خورند و علف های نجیب که برای بره ها خوبند.» (همان، ص 14)

شگفت این که طرح آن چنان با استادی درهم بافته می شود که به هیچ وجه احساس تصنع به خواننده دست نمی دهد. حتی سمبل ها و کنایه ها نیز تا حدود زیادی بر داستان یوسف (ع) منطبق است. از جمله آن ها چشمان یعقوب است که توسط «بوی پیراهن یوسف» بینایی و بصیرت می یابد و در «سووشون» نیز یوسف چشمانی نافذ و ستاره گون دارد که سرچشمة بصیرت و بینایی است و چشم دیدار زمانه محسوب می شود. برادران یوسف موقعیت طلبند و در این جا نیز ابوالقاسم خان (خان کاکا) برادر یوسف برای کسب موقعیت و قدرت دست به هر عملی می زند. یعقوب چون به یوسف امید بیشتری برای ادامه راه خود دارد، او را بیشتر دوست دارد و عزیز اوست و یوسف سووشون نیز به همین جهت عزیز پدرش است. زمانه پر از عذاب و گناه یوسف (ع) به قحطی گرفتار است و یوسف (ع) کسی است که در این قحطی مرهم دل های مجروح و تاول زده و خشک است، در «سووشون» نیز زمانه دچار چنین عُسرت و بدبختی است و یوسف مرهم دل های مجروح است و تمثیل آگاهی ملّی.

نکته دیگر آمیختگی عشق و حماسه و عرفان و آرمان در داستان سیاوش شاهنامه و یوسف (ع) و «سووشون» است. در هر سه داستان حرارت و جوشش زندگی وجود دارد. تمام قهرمان ها علی رغم عرفان وجودشان در حد معقول به زندگی عشق می ورزند؛ چون آن را هدیه الهی می بینند؛ اما دست- هایی مرموز در کار است که زندگی را به کام آن ها تلخ می کند. منت ها این قهرمانان دلیرانه و با عزت نفس، همگی جان بر سر آرمان خود می بازند. این آرمان بسیار عزیز و گرامی و باعث افتخار و سربلندی بشریت و بخصوص ایرانیان و مسلمانان است.

با وجود آرمانی بودن هر سه داستان در آن ها هم زن ها حضور فعال و پررنگ دارند و هم مردها. منتها هیچ چیز مطلق نیست. زن ها برخی خوبند و برخی بد و حتی مردها و دیگر چیزها نیز مطلق نیستند. اصولاً «در بسیاری از داستان های دینی و ماجرای مربوط به پیامبران همیشه افراد و اشخاص از خویشان پیامبر و یا قهرمان دینی همدست باطل بوده اند؛ مانند: ابراهیم و عمویش آزر، پیامبر و عموهایش ابوجهل و ابولهب و غیره و این مساله کم و بیش در داستان های حماسی هم هست که قهرمان به خیانت خویشان نسبی خود گرفتار می شود (مانند رستم که به دست برادرش شغاد کشته می- شود.)»[5]و نیز یوسف در «سووشون» که با برادرش پیوسته در ستیز اندیشه است. این نشان دهنده جوشش زندگی است و موجب پذیرفتنی تر شدن واقعیت ها می شود.

اما لازمة چنین داستان هایی وجود راز و سمبل و نماد است که به خوبی در بطن آن ها نهفته است و گاه نیز کنایات آشکار و صریح به چشم می خورد و جنبه های اسلامی آن ها را تقویت می کند؛ زیرا قرآن محور اسلام علی رغم سادگیش پر از رمز و راز و کنایه است که رازگشایی آن مخصوص پیامبران و اولیاء ائمه است. به این جهت «سووشون» نیز دارای کنایات و استعارات و رمزهای آشکار و نهان است؛ از جمله حکایت دسته کلید (ص 15) و نمایش مترسک هیتلر (صص 40 – 39)

«یکی بود، یکی نبود، یک دختر کوچولویی بود که اسمش مینا بود. این دختر تنها دختری بود که وقتی ستاره ها در آسمان نبودند برای ستاره ها گریه می کرد. من به عمرم هرگز بچه ای را ندیده بودم که برای ستاره ها گریه بکند. فقط مینا را دیدم که برای ستاره ها گریه می کرد. بچه تر که بود مادرش بغلش می کرد و آسمان را نشانش می داد و می گفت: ماه تی تی... گل، گل ... بیا برو تو سینه مینا... یا همچنین چیزی و این طور بود که مینا عاشق آسمان شد. حالا هر شب که ابری است، مینا برای ستاره ها گریه می کند... خدا کند کلفتشان آسمان را جارو کند، او شلخته است. او فقط خاکها را اینجا و آنجا روی آسمان ولو می کند و شب هایی که کلفته جارو کرده لااقل بعضی از ستاره پیدا هستند... اما وای اگر مادر جارو کند، مادر آسمان را پاک می روبد و تمام ستاره ها و ماه را جمع می کند تو گونی می- ریزد و سرگونی را می دوزد و گونی را می گذارد تو گنجه و در گنجه را قفل می کند. حالا مینا، راه کار را پیدا کرده، با خواهرش دست به یکی می کند و دسته کلید مادره را می دزدند و دسته کلید را در بغل می گیرند و می خوابند. اگر دسته کلید نباشد آنها شب ها خواب به چشمشان نمی آید. من هیچ دختر دیگری را ندیدم که این قدرت به فکر ستاره ها باشد و هیچ شهر دیگری را هم ندیدم که در گنجه- هایش بشود ستاره قایم کرد...» (همان، ص 15)

- «بعد مرد لاغری با ابروی پاچه بزی و سبیل جو گندمی و کلاه سیلندر و لباس رسمی و چتری در دست به صحنه آمد. نی زن همچنان نی اش را می زد. زن دست واز کرد و از سوراخ مقداری آت و آشغال در آورد. چوب و تخته و شنل قرمزی که مک ماهون پوشیده بود و کلاه بوقی و قوطی و چکش و پمپ باد. حالا زن شد وردست مرد ابرو پاچه بزی. مرد مترسکی از چوبها ساخت و نوار لاستیکی را از زن می گرفت و جای بدن و دست ها و پاهای مترسک را با نوار لاستیکی می پوشاند. شنل را انداخت روی دوش مترسک که سر مار داشت. و کلاه بوقی را گذاشت سرش. سبیلی را با چسب پشت لبش چسبانید. سبیل تمام عرض صورت مار را گرفت. یک علامت صلیب شکسته هم از زن گرفت و به شنل سنجاق کرد. بعد آمد سراغ پمپ باد و سر پمپ را به پای مترسک وصل کرد و با نوای نی شروع کرد به باد کردن مترسک. مترسک هی بزرگ و بزرگتر شد. سرش، بدنش، دستها و پاهایش هی باد کرد. باد کرد، عجیب عظیم شد- قسمت عمده صحنه را فرا گرفت و مرد هندی عمامه به سر مجبور شد بکشد کنار صدایی پشت سر زری زمزمه کرد: «هیتلره». ناگهان بر طبل کوفتند. یک مرد چاق با چپق کوچک به گوشه لب، از جلو، عمو سام و افسرهای جورواجور شلیطه بپا، و بی شلیطه، علامت داس و چکش به بازو بسته و بی علامت ریختند به صحنه، هر کدام یکی یک تیرکمان در دست داشتند. اول شروع کردند به انگولک کردن مترسک. یکی از افسرها هی جلوشان را می گرفت و داد می زد: "نی یت. نی یت." بعد هم رضا داد و فریاد کشید: "خارا شو! خارا شو!"

بعد محکمتر بر طبل کوفتند، تیروکمان ها بکار افتاد و هر کدام تیری به جایی از بدن مترسک انداختند. باد مترسک هی کم شد و کم شد تا بکلی خالی شد. فس کرد و افتاد روی زمین. جماعت هورا کشیدند و دست زدند... و بعد نمایشهای دیگر.» (همان، صص 40- 39)

تصویرها و توصیف ها نیز به این جهت بسیار ایرانی اند و با تاریخ و فرهنگ ایرانی درهم تنیده   شده اند؛ از جمله:

«زری به عمرش چادری قشنگتر از پایتخت متحرک آنها ندیده بود. چه قالی و قالیچه هایی ! چه مخده هایی ! چه صندوقهای چرمی قشنگی! داخل چادر را سرتاسر نقاشی کرده بودند و بیشترش نقش رستم و اشکبوس و اسفندیار و سهراب بود و تصویرهای دیگری که زری نمی شناخت. مضحک بود ملک سهراب هم بچه بود و هم نبود. از جایش پاشد، نقش سهراب را به زری نشان می داد و گفت: "این منم!" زری گفت: " خدا نکند" آخر، آن نقش، سهراب را در حالی نشان می داد که خنجر پهلویش را دریده بود. بعد به تصویر رستم اشاره کرد و گفت: "این هم ملک رستم برادر بزرگ ایلخانی." زری به خود ملک رستم نگاه کرد که با یوسف پچ پچ می کردند و ملک رستم لبخند اندوهگینی بر لب داشت و ملک سهراب این بار به نقش سر بریده ای در یک طشت پر از خون نگاه کرد. دور تا دور طشت پر از خون، لاله روئیده بود و یک اسب سیاه داشت لاله ها را می بوئید. ملک سهراب گفت: "این کاکای خودمه که بی بی هنوز نزائیده !"  زری گفت: "نمی توانید مرا گول بزنید، شرط می بندم این یحیای تعمید دهنده باشد."» (همان، صص 44-43)

این بیشتر به آن جهت حاصل شده است که او شخصیت هایش را به خوبی می شناسد.[6]

7- عامل زمینه (Setting)

زمان حوادث زمانی است که انگلیسی ها به ایران آمده اند و مدت مدیدی در آن ماندگار شده اند. مکان حوادث، شیراز و خانة یوسف و خانة حاکم و دهاتی است در اطراف شیراز. در واقع این زمینه پیوسته خواننده را به سوی سابقه های ذهنی خود در مورد وقایع تاریخی بعد از جنگ دوم جهانی و هنگام تشکیل افکار مارکسیستی و ایجاد نیروهای بلشویکی و وضعیت کشور ما ایران در آن وقت هدایت می کند.

البته تکنیک زمینه در توصیف اماکن و افکار و اندیشه هایی که تحت تاثیر زمانه است به نمایش درآمده است، مثلاً اندیشه زری و عکس العمل های او در هر جای داستان متناسب با زمان و مکانی است که خود در آن واقع شده است در آغاز او زنی است صلح جو و بسیار محافظه کار که می خواهد به هر وسیله ای که شده خانوادة خود را از حوادث دور نگه دارد. اما در پایان داستان گاه تحت تاثیر خواب- های آشفته ای که می بیند شخصیتی رمانتیک می یابد و سرانجام بعد از کشته شدن همسرش، شخصیتی انقلابی پیدا می کند و بی باک و شجاع در صحنه ظاهر می شود. توصیف های موجود در کتاب از   مکان ها و حالات روانی و افکار و اندیشه ها بسیار دقیق است که روی هم رفته موقعیت اجتماعی تاریخی آن روزگار را به نمایش در می آورد.

8- عامل محیط یا فضا (Atmosphere)

محیط یا فضا تاثیراتی بسزا به شخصیت های داستان داده است که در رمان به وضوح دیده می شود، از جمله تاثیر محیط چندان در شخصیت کلو مؤثر می شود که او با رغبت آداب مسیحی را می پذیرد و به آن می بالد:

«هر صبح یکشنبه، آفتاب نزده، کلو پا می شد و لخت می شد و با صلیب مسی که به گردن داشت توی حوض می پرید و زری را بیدار می کرد. بعد از حوض در می آمد و به طوری که غلام می گفت لباس نُوَش را می پوشید و صبحانه خورده و نخورده به سراغ مرد سیاهپوش به مریضخانه مرسلین می- رفت. نزدیکیهای ظهر به خانه بر می گشت و به محض ورود به جای سلام می گفت: "بنده مسیحی هستم." اما هنوز ظهر نشده یادش می رفت و به ابوالفضل العباس قسم می خورد. اما آن یکشنبه آخری کلو دیرتر از هر روز به خانه برگشت. زری در آشپزخانه بود و توشه راه برای یوسف آماده می کرد تا شب که به زرقان می رسند، شام آماده داشته باشند کلو به آشپزخانه آمد و تا مدتی برای زری و خدیجه مشتاقانه از مسیح حرف زد. از یهودا هم حرف زد و از زری پرسید آیا می تواند این مردکة نمک به حرام را در محله جهودها پیدا بکند؟ بعد آهی کشید و گفت: "من بره گمشده مسیح هستم." دستهایش را بهم چسبانیده و جلو لبش را گرفت و دنبال کرد: "ای مسیح که در آسمان هستی. بیا و اگر راست می گویی مرا پیدا کن و پیش ننه ام ببر !"» (همان، ص 236)

9- عامل لحن (Tone)

سبک و شیوة بیان شخصیت های نویسنده به متقضای حالات روانی و اندیشه ها و افکار آنان یا متناسب با سن و موقعیت اجتماعی و نژادی شان در رمان رعایت شده است؛ از جمله لحن گفتار ژاندارم که بی سواد و اهل ده است چنین است:

«زری آمد کنار ایوان و پرسید: "شما ژاندارم درِ باغ حاکم هستید؟" ژاندارم با دهان پر گفت: "ها !" و لقمه را فرو داد. زری پرسید: "زن و بچه هم دارید؟" نیش ژاندارم تا بناگوش باز شد و گفت: "دختر عامو را شو عید عقد بستیم."

ژاندارم گفت: "مگر تو همشهری من نیستی؟ سرکار ستوان فرمایش کرد هر طور هست باید اسب را بیاوری. به من ماموریت داد. گفت پسر خوبی هستم، گفت اگر اسب کرنگ را نیاوردی استیفا بده و یک راست برو ده لای دست ننه ات. خودش فرمایش کرد."» (همان، ص 82)

نمونه دیگر لحن زینگر می باشد که در زیر آورده ایم:

«مثل اینکه زنیگر جا خورد. صورت و گردنش قرمزتر از پیش شد. جامش را گذاشت روی نقشه و گفت: "شما بلد نبود. شما لازم نیست. ما در آورد. رساند به آنها که لازم شد."» (همان، ص 35)

10) عامل زاویة دید ((Point of View

شیوة نقل داستان به صورت زاویة دید عقل کل محدود (Limited Omniscient Point of View ) است که نویسنده همة داستان را از زاویة دید یکی از شخصیت های داستان که در رمانِ «سووشون» زری می باشد، نقل می کند و اعمال و رفتار آن ها را مورد داوری و قضاوت قرار می دهد. در این گونه روایت که به شیوة سوم شخص انجام می شود، راوی گزارش و نمایش خود را به افکار و احساس و ماجراهای یک قهرمان یا حداکثر چند قهرمان محدود می کند و به ابعاد مختلف همة شخصیت ها کاری ندارد.   

البته در این رمان- سووشون- نویسنده برای آن که بُعد و گسترش بیشتری به داستان خود بدهد، گاه زاویة دید را از سوم شخص به اول شخص تبدیل می کند؛ از جمله تک گویی هایی که در فصل 6 (از زبان عمه) ، فصل 8 (تک گویی عزت الدوله) و فصل 17 (گفته های سروان) شاهدیم.

زاویة دید سوم شخص:

«عصر غلام با دو طبق کش آمد... دو تا سینی مسی پروپیمان از نان و خرما با پوششی از سفره قلمکار در انتظار طبق کشها روی لبه حوض جلو عمارت قرار داشت. عمه خانم چادرش بر سر، کنار یکی از سینیها نشسته بود. حاجی محمد رضای رنگرز دم در باغ قدم می زد، اما حسین آقای عطار تو آمده بود و کنار نارنجستان به تماشای شکوفه های بهار نارنج ایستاده بود. زری یک هفته می رفت زندان و هفته دیگر می رفت دارالمجانین و همیشه داوطلبی پیدا می شد که برای ثواب به جایی برود که خود زری آن هفته نمی رفت.» (همان، ص 31)

تک گویی عمه در فصل 6 :

«آن شب پای همین منقل حی و حاضر نشسته بودم و مثل همین شام غریبان آتشها را بهم می زدم و خاکسترها را با انبر روی هم فشار می دادم. چشمم به همین عروسکهای برنجی دور تا دور منقل بود که این طور دستشان به دست همدیگر است. همان شب شمردم سی و دو تا عروسک بود. عروسک بی چشم و ابرو- هنوز آخ نگفته. هنوز همان سی و دو تاست.

سودابه هندی تا صبح پهلویم نشست و پا به پایم اشک ریخت... وقتی بچه مرد... تو آن باغ ... تک و تنها... می دانستم مرده اما بغلش کردم و تا سردزدک دویدم. بچه شش ساله. اگر حالا بود کی فکر حجاب و مرد نامحرم بود؟ کی فکر تریاک بود و از بی تریاکی رعشه می افتاد به تمام تنش؟...» (همان، ص 71)

تک گویی عزت الدوله در فصل 8 :

«راست است چشم دیدن برادرت را ندارم. اگر عروس شما نشده بود، خاندانش را بر می انداختم. بله. سیزده چهارده سال می شود اما مگر من یادم می رود؟ خانم متشخصی مثل من پا می شود می رود گداخانه آنها، خواستگاری. اطاق پذیرایشان یک کف دست اطاق است به اندازه نمازخانه ما. از دود قلیان چشم چشم را نمی بیند. مادرش شده معاینه اسکلت. ریختی است که من عارم می آید ننه فردوس را با آن ریخت ببینم. موهای سفید، صورت زرد، دندان جلو افتاده، یک پیراهن چروک و کهنه تنش. از بوی عرق زیر بغلش دماغم را گرفتم خوب زن، یک تک پا برو پیش «ماناواز» دندانت را بگذار...»

 (همان، ص 87)

تک گویی سروان در فصل 17 :

«خودم فرمانده ستون موتوری بودم که از شیراز راه افتادیم و رسیدیم به آباده، با کامیونهای زرد خوارباری. مجموعاً چهارده کامیون داشتیم و چهل و پنج سرباز و پنج نفر درجه دار که مأمور حفاظت کامیونها بودند. یک ستوان سوم تازه از دانشکده در آمده، هم زیردست مستقیم من بود. جوانکی نوزده بیست ساله بود. در سه تا کامیون، خواربار، در یکی لباس سربازی، در یکی، بنزین و در یک کامیون، اسلحه می بردیم ...» (همان، ص 198)

11- عامل الگو (Pattern)

الگو بافتی است که همة اجزاء داستان را (مثلاً شخصیت ها را) در خود جای می دهد و به نحوی به هم مرتبط می کند و از این رو مفهومی شبیه به فرم در شعر است. الگو هم مانند پلات منطق داستان را به وجود می آورد یعنی امور و وقایعی را که در داستان اتفاق افتاده است منطقی و پذیرفتنی می نماید.[7]

در رمان «سووشون» رفتار و گفتار و عمل ها و عکس العمل های یوسف با همدیگر پیوند می خورند و با سایر شخصیت های قهرمان و ضد قهرمان داستان ارتباط پیدا می کند تا به گونه ای منطقی و براساس تسلسل عِلّی حوادث منتج به قتل ناگهانی او شود. یا رفتار مزدورانه ابوالقاسم خان و نگه داشت رضایت و خرسندی اربابان الگویی است در پرورش شخصیت داستان.

و چنین است حیله گری ها و تزویرهای عزت الدوله، که باعث پیروزی و نیک نامی او در بین اربابان مزدورش می گردد. همه دست به دست هم داده اند تا رمان تاریخی- اجتماعی «سووشون» را بیافرینند که بیان گر حالت و کیفیت زندگی طبقات گونه گون اجتماع در دورة خاصی است در برهه ای از زمان. و این الگوست که عینیّت کامل به داستان بخشیده است و در واقع هر دو بخش افقی و عمودی یعنی زمینه و محیط و اعمال شخصیت ها و پویایی آن ها در این موقعیت و فضا عوامل را به سود قصه نویس تعبیر و تفسیر کرده است.

با توجه به این که تک تک عوامل داستان را در رمان «سووشون» بررسی نمودیم، بنابراین هنگامة آن فرا رسیده است که به اثر از روزنه ای دیگر بنگریم و از آن جا که رمان مذکور، اثری فمینیستی می باشد؛ در نتیجه نگارنده لازم می داند ابتدا علل ظهور نقد ادبی فمینیستی، چگونگی شکل گیری جنبش فمینیسم، رسالت پیشروان این مکتب و خصوصیات داستان نویسی زنانه را ذکر کرده، سپس «سووشون» را از این دیدگاه- ادبیات فمینیستی- تحلیل و ارزیابی نماید.

بخش پنجم

مفهوم فمینیسم

به خاطر گستردگی تلقی زن گرایانه (فمینیستی) در همین آغاز نوشته باید تعریفی دقیق از فمینیسم و ادبیات فمینیستی ارائه کرد تا آن چه را به خطا جزء نقد فمینیستی به شمار رفته، از آن جدا کرد. دکتر نیّره توحیدی - که دورة فوق دکترای خود را در زمینة مطالعات بین الملل و زنان در دانشگاه کالیفرنیا گذرانده- در تعریف فمینیسم، آن را «اعتقاد به برابری حقوق، فرصت ها، امکانات و منزلت اجتماعی زن و مرد، تلاش در جهت از بین بردن سلطه جویی جنسی (مردسالاری)، پایان بخشیدن به ستم، تبعیض و خشونت علیه زنان می داند».[8]

لازم به ذکر است که فمینیسم دارای گرایش های گوناگون به حوزه های مختلفی همچون تاریخ نگاری، جامعه شناسی، فرهنگ شناسی، بازشناخت سنت ها و تحلیل های اسطوره ای و زبان شناختی و ... دارد؛ بنابراین اهداف و دیدگاه های آن نیز متنوع می باشد.

پیش از آن که وارد بحث نقد فمینیستی در ادبیات شویم، این سوال مطرح می گردد که علل نضج گیری و ظهور این مکتب چیست؟ لازمة رسیدن به پاسخ این سؤال، مرور شرایط زنان و پرداختن به موانع پیشرفت آنان در عرصه های اجتماعی و ادبی در قرن 18 و 19 می باشد.

موانع پیشرفت ادبی زنان در قرن 18 و 19

1- تغییر هویت برای مقبول افتادن در جامعه

در قرن هیجدهم و نوزدهم، هنجارها و ارزش های مرد سالارانه که بر زنان تحمیل می شد، چنان   باز دارنده بود که سبب می شد برخی زنان، به رغم میل باطنی خود، هویت مردانه برگزینند؛ بنابراین اگر زنی مایل به نوشتن رمان و داستانی ارزشمند بود، باید هویت مردانه برگزیند و حتی به سبک و سیاقی بنویسد که با فرهنگ و عُرفِ مردانه سازگاری داشته باشد.

2- وظایف خانگی و زن به عنوان دیگران

مانع دیگری که زنان را از کسب موقعیت ادبی که شایسته آن بودند باز می داشت، وظایف خانگی بود. زنان فقط به بچه داری و سایر وظایف یک نواخت روزمره محدود بودند. آن ها، در واقع به عنوان «دیگران» مورد توجه قرار می گرفتند. زنان یا وقتی نداشتند که به کارهای ادبی تخصیص دهند و یا توانایی هایشان توسط ارزش های مرد سالارانه سرکوب می شد.

3- آرمان های خانوادگی

آرمان های خانوادگی در عصر ویکتوریا، از مواردی بود که زنان را در وظایف خانه و خانواده محبوس می کرد، تعیین وظایف داخلی خانه برای زنان و فعالیت های بیرونی و اجتماعی برای مردان، زنان طبقه متوسط را از هر گونه کار و فعالیت محروم می کرد. این امر با توجه به نیاز به حفظ خانواده به مثابة واحد آرمانی و ایده آل مورد حمایت قرار می گرفت و مانع شرکت زنان در فعالیت های اجتماعی- اقتصادی می شد.

4- سانسور

یکی از مواردی که با آرمان های خانواده و عفت زنان پیوند داشت، مسالة سانسور بود. در سال 1857م. با قانون «انتشارات ضالّه» تمام آثار ادبی مورد معاینه و بررسی دقیق قرار می گرفت و بخش- هایی که مضر تشخیص داده می شد، حذف می گردید؛ ولی نکتة اصلی این بود که هدف سانسور بیشتر زنان بودند که موجوداتی آسیب پذیر و ضعیف شمرده می شدند و باید از نظرات غیر اخلاقی به دور بمانند؛ به همین دلیل بخش هایی که می توانست برای دختران جوان مضر باشد و آنان را به گرایش های غیر اخلاقی بکشاند حذف می شد، گویی مردان از این خطرات مصون بودند.

5- پیوریتانیسم

پیوریتانیسم، که در قرن شانزدهم و هفدهم به عنوان بخشی از کلیسای پروتستان تأسیس شد معیارهای اخلاقی و مذهبی شدیدی وضع می کرد که تاثیر چشم گیری بر ادبیات و شیوة زندگی مردم نیمة عصر ویکتوریا داشت. چنین معمول بود که در نشست های خانوادگی، رمان ها توسط یک نفر برای دیگران بلند خوانده می شد و در این حالت باید موضوعات به گونه ای می بود که سبب دست پاچگی و شرمندگی دختران جوان در خانواده نمی شد و این امری بود که نویسندگان جرأت غفلت از آن را نداشتند.

بنابراین آشکارا می توان مشاهده کرد که تابوهای اجتماعی فقط زنان را مورد تهدید قرار می داد و تصور این بود که بخش های مضر آثار فقط می توانست به حالِ زنان، چون از نظر اخلاقی موجوداتی ضعیف و متزلزل بودند، مضر باشد.[9]

نگارنده پس از این که مختصری از شرایط زنان در قرن 18 و 19 را بازگو نمود، اینک لازم می داند تحلیل روان شناسی فروید را در مورد زن بیان کند؛ چرا که این تحلیل خود زمینه ای برای پیش داوری- های منفی نسبت به زنان و اعتقاد به تفاوت توانایی میان دو جنس (مرد- زن) گردید.

تحلیل روان شناسی فروید و «قلمرو زن»

آیا نظریة فروید در تحلیل روان شناختی، تحت تاثیر تفکر ویکتوریایی بوده است؟

اغلب ما با نظریة اصلی فروید، یعنی عقدة آُدیپ آشنا هستیم. این نظریه که جوهره اصلی خود را از اسطورة ادیپ گرفته است به مراحل ابتدایی کودکی می پردازد که کودک به وَلَدی وابستگی نشان می- دهد که جنسیتی متضاد با خود دارد. در مورد دختر، مانند پسر، مادر اولین هدف است. ولی در مراحل بعدی عشق پسر به مادر فروکش می کند و در جهت رشد فرامَن، خود را با پدر یکسان می بیند. دختر، از طرف دیگر ناچار است این عشق را از مادر به پدر انتقال دهد. از نظر فروید، دختر از ابتدا سرشار از احساس غُبن است و رشدِ حس جنسیتِ وی مستلزم آن است که آن چه را در ابتدای امر محدودة عشق او بوده است- یعنی مادر را- به خاطر محدوده ی جدید که پدر باشد، از دست بدهد. فروید اظهار می- دارد که دختر جنسیت فعال و مردانه را رها کرده و جنسیت ایستا، پذیرا و زنانة مادر که به پدر وابسته است، می پذیرد؛ بنابراین زنان به شدت به پدر وابسته هستند و «قانون پدر» چنان آنان را مسحور می کند که فرمان بردار، غیر فعال، خود آزار و خود شیفته می شوند.[10]

                    جنس ایستا    رشد فرامن            تاثیر تمایلات اُدیپی               اولین هدف

متمرکز و

وابسته به                   رشد فرامن                 تاثیر تمایلات اُدیپی              اولین هدف

                        جنس فعال

بنا به نظر فروید، خودشیفتگی زنانه نیز نتیجة تشخیص حقارت آنان است که سعی می کنند با تبدیل پیکر خود به جایگزینی غرورآمیز، این حقارت را جبران کنند. لذت بردن از رنج، یک احساس فطری زنانه است و خواستة زن را در تن دادن به تبعیت و فرمان برداری و یا درد ناشی از تولد فرزند توجیه می کند.[11]

البته نظریة فروید، بعدها توسط روان شناسان فمینیستی ساختار شکنی شد و هدف آنان ارائة پژوهشی روان شناختی دربارة ماهیت واقعی «زنانه» بود.

شکل گیری جنبش فمینیسم و رسالت پیشروان آن

در اوج پیش داوری ها و بی عدالتی هایی که در قرن نوزدهم نسبت به زنان روا می شد، چهره هایی چون ساموئل تیلور کالتریچ، آلدوس هاکسی و جان استوارت میل اعلام داشتند که هیچ تفاوتی میان دو جنس زن و مرد و توانایی های ذهنی آنان نیست. آن ها سعی می کردند به زنان بها و اعتبار داده و آنان را از زندان وظایف خانگیِ صرف برهانند.

این تلاش ها با برخی تغییرات در آغاز قرن بیستم همزمان شد تا آن زمان زنان حق رأی، حق مالکیت خصوصی و حق ورود به دانشگاه را نداشتند، ولی در ابتدای قرن بیستم، شاید در پرتو تلاشهای کسانی که در جهت احقاق حقوق زن بسیار گفتند و نوشتند، قوانین جدیدی به وجود آمد که محدودیت های قبلی را لغو نمود و زنان از نظر قانونی از حقوق فوق برخوردار شدند.

باید به خاطر داشت که موج اولیة فمینیسم خیلی قبل از نهضت اصلی آن در دهة 1970 رخ داد. در دهة 1790، هری والستون کرافت توجه کرده بود معرفی زن به عنوان موجودی معصوم، فرمان بردار، ناپویا و حقیر، کاری است شریرانه و نادرست؛ چراکه این امر بر رشد شخصیت و حیاتِ زن تاثیر منفی می گذارد. چنین اکراهی در نسبت دادن ویژگی هایی از این دست به زنان، از دغدغه های اصلی ویرجینیا وولف در چند سال آینده شد؛ بنابراین نفرت وولف نسبت به عبارت «فرشته در خانه» دقیقاً انتقاد والستون کرافت را نسبت به «تصویر روسو از زنِ آرمانی» باز می تاباند، اگرچه او سال ها پس از والستون کرافت آغاز به نوشتن کرد.

تاکنون دیدیم که نظام مرد سالارانه اجازة هیچ گونه ابراز وجود و هویت به زنان نمی داد؛ بنابراین اوج فمینیسم ادبی را می توان به مقالة معروف جان استوارت میل به نام «تابعیت زنان» (1869) نسبت داد که در آن، وی به این واقعیت اشاره دارد که زنان از خود ادبیاتی ندارند؛ شرایط اجتماعی آنان را وادار  می کند که مقلد کور نوشته های مردانه باشند و چنین ادبیاتی در مقایسه با الگوهای فرهیخته، ناقص و بی ارزش نمود می کند.

وجوه مختلف فمینیسم

در بررسی فمینیسم باید تمایزی میان زنان به مثابة نویسنده و زنان در نقش خواننده قایل شد، چنان که شوالتر (1979) در مقاله ای به نام « به سوی بوطیقای فمینیستی» اشاره کرده است؛ دو وجه نقد فمینیستی وجود دارد: نقد (Critique) و نقد جنسی (Gynocriticismy )

شوالتر تأکید می کند آنان که بر نقد تکیه می کنند، نهایتاً توجه خود را بر زن به عنوان مصرف کنندة ادبیاتی متمرکز می کنند که توسط مردان تولید شده... از این نظر، تعدادی از ناقدان زن سعی می کنند هنری را بیاموزند که به آن ها اجازه می دهد که سبک ها و عقاید متون مردانه را درک کنند. شوالتر این نوع نقد را منفی توصیف کرده است؛ زیرا فقط به ما نشان می دهد که مردان فکر می کنند زن باید چه باشد.

برخلاف «نقد» که تاکید زیادی بر ادبیات مردانه می گذارد، هدف «نقد جنسی» ارائة مَحَکی زنانه برای ارزیابی ادبیات زنان است تا الگوهای نوینی در ارتباط با زندگی، سبک و تجربة زنانه ارائه دهد، نه این که الگوها و نظریه های مردانه را اقتباس کند. بنابر نظر شوالتر، آنان که با نقد جنسی سر و کار دارند، با مسائلی چون «زنان به عنوان تولید کنندگان معنای متنی، با تاریخ، مضامین، ژانرها و ساختارهای ادبی توسط زنان» سر و کار دارند و سعی می کنند موفقیت های زنان نویسنده را در طول تاریخ کشف و ارزیابی نمایند.

شوالتر در اثرش به نام ادبیاتی از آن خودشان «A Literature of their Own» تاریخ داستان نویسی زنان را بر اساس سه مرحله Feminine، Feminist و Female مورد بررسی قرار می دهد.

مراحل سه گانة دوران تحول ادبیات زنان

1- مرحله اول: Feminine

در طی مرحلة Feminine (1880- 1840) زنان نویسنده سعی کردند تا به موفقیت های مساوی با مردان در فرهنگ مردانه دست پیدا کنند. زنان در این دوره نام اصلی خود را زیر نام مُستعار مردانه پنهان می کردند.

2- مرحلة دوم: Feminist

در این مرحله (1920- 1880) زنان تلاش خود را بر آن داشتند که مظلومیت زنانه را به نمایش بگذارند. ادبیات این دوره بی عدالتی را که زنان از آن رنج می بردند به نمایش می گذارد. بعضی متون تخیلی هم دربارة شهر آرمانی زنانه در این دوره شکل می گیرد.

3- مرحلة سوم: Female

رئالیسم جامعه شناسی فمینیست از سال 1920 به بعد راهی به سوی دورة Female طی کرد. نویسندگان این دوره دست آوردهای اشاعه یافته دو دورة قبل را رد کردند؛ زیرا آن دو مرحله هر دو وابستگی به جهان مرد محور و مذکر داشت. ادبیات این دوره به تجربة زنان به عنوان منبع هنر مستقل زنان می نگرد که تحلیل فرهنگی را به سوی تکنیک ها و شکل های ادبیات زنانه گسترش دهد.[12]

زنان نویسنده و شاعر ایران هم از این مرحله های گذرا از دوره Feminine به Female گذشته اند و ادبیات معاصر زنان ایران در چند دهة اخیر تلاش می کند تا به مرحلة  Female Literature ادبیات زنانه دست یابد. ادبیاتی که در آن زنان و روایت از طرف زنان و زنانه تولید شود که منجر به پدید آمدن واژگان تازه با بسامدهای متفاوت، لحن و شیوة بیان و ساختار تازه در داستان با شخصیت پردازی و زاویة دید جدید است.

ویژگی های رمان زنان

زنان از نظر بیولوژیکی دارای روحیات، عواطف و ذهنیت خاص خود هستند. آن ها در نگارش به طور ناخودآگاه به دنبال موضوعات خاص می روند و با توجه به بینش و نگرش زنانة خود به موضوع می نگرند و برای بیان آن از شیوه های خاص متفاوت با شیوه های داستان نویسی مردان سود می برند.

نخستین نکته ای که در نویسندگی زنان حائز اهمیت است این نکته می باشد که زنان از فرم ادبی رمان بیشتر از سایر فرم ها استفاده می کنند.

شخصیت های داستانی رمان های زنان اغلب از میان خود زنان انتخاب شده اند؛ بطور نمونه قهرمانان اول آثار ویرجینیا وولف، سیمون دوبوار و سیمین دانشور زنان بوده اند. نویسندگان زن با انتخاب شخصیت و قهرمان زن تلاش کرده اند تا به بیان تجربیات زنان در زمینه های مختلف بپردازند. با توجه به این که ادبیات جهان از آغاز مرد محور بوده است؛ زنان تلاش کرده اند تا آثاری با محوریت زن بیافرینند. در این آثار کوشش هایی برای بیان هویت شخصی زن و جستجوی خود صورت گرفته است؛ نوشتن اتوبیوگرافی، انتشار یادداشت های روزانه و دفترچه خاطرات همه به نوعی در جهت تفسیری از هویت خود در رابطه با خانواده و جهان پیرامون است.

زنان در رمان ها بیشتر از خود گفته اند و در لابه لای گفت و گوهای درونی و بیرونی حوادث داستان در جست و جوی هویت گمشده و ناشناختة خود بوده اند.

انتخاب زاویة دید در داستان های زنان اغلب به صورتی است که بینش و نگرش آنان را نمایش دهد. نویسندگان زن اگر از شیوة روایی دانای کل استفاده کرده اند نگاه زنانة خود را از آن طریق منتقل کرده- اند.  

محتوای رمان های زنانه در ابتدا محدود به روابط خانوادگی و مسائل زنان بود. نمونة آن آثار جین آوستن به نام «غرور و تعصب»، «اِما»، «عقل و احساس» می باشد که به آن رمان خانوادگی (Novel of Family ) گویند. در این نوع رمان روابط زنان و مردان، آداب و رسوم و سنت ها و علایق و احساسات افراد خانواده با دقت و ظرافت مورد مطالعه و تفسیر و تبیین نویسنده قرار می گیرد.

محتوای رمان های قرن بیستم به پیش گامی ویرجینیا وولف و گسترش جنبش های زنان به سوی جست و جوی هویت زنانه تغییر جهت داد. زنان جدا از طرح مسائل خود و جست و جو برای احقاق حقوق مساوی با مردان به جست و جوی خود پرداختند.

در رمان های زنان «نوستالژی» و غم غربت از موضوعات رایج است. بازگشت به گذشته به صورت- های متفاوت از موضوع های مورد علاقة ایشان است. یادآوری دوران خوب کودکی و بازگشت به روزهای سرشار از شادی خردسالی از موضوع های این داستان هاست. به طور کلی بازگشت به گذشته همواره به امید پیدا کردن آن هویت گم شده صورت گرفته است. در برهه های تاریخی هم هرگاه ملت- ها هویت زمانة خود را گم کردند به دنبال آن در زوایای تاریخ گذشته گشتند. دلیل دیگری که می توان ذکر نمود این است که چون زنان در بزرگ سالی دچار محدودیت هایی در دنیای اطراف خود هستند، غم غربت در دنیای بزرگ سالی، آنان را به یاد روزهای شاد کودکی می اندازد.

«رؤیا» واژه ای است که در اغلب آثار زنانه به چشم می خورد. زن ها بیش از مردان رؤیایی اند؛ به همین جهت سخن از عالم رؤیا و خیال در آثار ایشان بیشتر است.

«خانه» از پر بسامدترین واژه های رمان های زنان است. زنان در خانه فرزندان شان را می پرورانند و به همسران شان عشق می ورزند.

با توجه به زندگی خاص زنان می توان ویژگی «در انتظار بودن» را هم بیش تر زنانه دانست. زنان به سبب داشتن قدرت باروری مدت نه ماه منتظر به دنیا آوردن فرزند خود هستند و این انتظار با نگرانی و انتظار دوران رشد و بلوغ و کمال وی دنبال می شود و هیچ گاه پایان نمی یابد. زن ها همیشه منتظرند، منتظر سرزدن عشق، منتظر آمدن مرد رؤیاهای شان، منتظر همسر و فرزند. غصه خوردن و اشک ریختن هم در آثار زنان فراوان تکرار می شود. قصه گویی نیز در ذات زنان است و دلیلش درون گراتر بودن در آن هاست. ادبیات فمینیستی دارای پندار، گفتار و کردار خاص خویش است و نشان می دهد که نویسندگان زن نسبت به نویسندگان مرد دارای تفاوت هایی می باشند که ناشی از تجربیات ذهنی و عینی متمایز آن هاست.

نگارنده در نقد فمینیستی رمان «سووشون» و «چراغ ها ...» به ذکر آن موارد پرداخته و توضیحات لازم را داده است؛ بنابراین در این جا از بیان تفاوت های پنداری، گفتاری، کرداری زنان نسبت به مردان اجتناب نموده و خواننده را به مطالعة بخش بعدی فرا می خواند.

بخش ششم

سیمین دانشور و دنیای فمینیستی او

سیمین دانشور از همان نخستین داستان کوتاه خود، اشک ها (مهر 1321) تا آخرین اثرش ساربان سرگردان (1380) درگیر عوالم زن گرایانه بوده است. آن چه تا سال 1348 «سووشون» ذهن نویسنده را به خود مشغول می کرده و تا مدت ها از استقلال و فردیت دید فلسفی و فراگیر وی نسبت به زن باز  می داشته، مقولاتی کلی، مجرد و مطلق چون هنجارهای اخلاقی، وجدان، کام خواهی و نام جویی زن، وظیفة مادری، سرکوب احساسات و عواطف عاشقانه، احساس گناه، معصومیت و قداست زن، پاسداری از حریم امن خانواده از یک سو و خودکامگی، بی وفایی مردان از روی دیگر بوده است.[13]

نقد فمینیستی «سووشون»

«سووشون» سکوی پرتاب سیمین دانشور برای حرکت در مدار واقع گرایی و ادبیات فمینیستی است. اهمّیّت این رمان به ویژه در این نکته نهفته است که به خواننده کمک می کند تا خطر عزیمت اندیشة زری را از «فردگرایی» تا «جامعه گرایی» و از «انقیاد» تا «عصیان» او بر ضد وضع موجود و از زنی احساساتی و منفعل تا مرز زنی منطقی و فعال و از عامیانه اندیشی تا پهنة اندیشه های فلسفی- اجتماعی پی گیری کند. آن چه در زیر می آید، کوششی برای یافتن هنجارهای چیره بر ادبیات فمینیستی است.[14]

1) افشای نمودهای مرد سالاری

نخستین کوشش ادبیات فمینیستی در غرب و تبع آن در ایران، اعتراض به نمود مرد سالاری ادبی می باشد. برای این که تصویری شفاف و ملموس از این نمود ادبی ارائه دهیم، به انتخاب نام مستعار در نوشته های نویسندگان زن اشاره می کنیم که نشان می دهد نویسندگان زن جرأت نمی کرده اند اثر خود را با نام واقعی و زنانه خود انتشار دهند و به خاطر چیرگی فرهنگ و ذهنیت مرد سالارانه، ترجیح می- داده اند با نفی جنسیت زنانه خود، آثارشان را به گونه ای موجه تر منتشر سازند. برای مثال، آن ایوانس به جورج الیوت تبدیل شد و امیلی برونته از اسم مبهم اِلیس بِل استفاده کرد؛ زیرا می دانستند که در آن دوره جنسیت نویسنده بر استقبال از آن اثر تاثیری به سزا دارد؛ گواه این مساله، ارزش یابی اثر برونته یعنی «بلندی های بادگیر» می باشد که پس از کشف هویت زنانة نویسنده آن، سخت تحت تاثیر قرار گرفت و میزان فروش آن کم شد.[15]

دانشور نیز در مقالاتی که در دهة 1320 برای رادیو تهران و روزنامة ایران می نوشت، نام مستعار «شیرازی بی نام» و «نه حتی شیرازی گُم نام» را برای خود برگزیده بود.[16]

جلوه ای دیگر از مرد سالاری، تمایلات گریز از مرکز، شیطنت و ماجراجویی هایی گه گاهی شوهر در برقراری ارتباط با دیگر زنان به گونه ای پنهانی و داشتن حیات روانی و جنسی مستقل از زندگی زناشویی است. سیمون دوبوار در «جنس دوم» به این معظل اجتماعی می پردازد. او با دقت، هوشیاری و روشن بینی خاص، مصداق های متعدد آن را از هم دیگر متمایز ساخته و برای هر مورد به چاره گری- هایی مشخص اشاره می نماید.

او به چنگ آوردن شوهر را «هنر» و نگه داشتن وی را «حرفه» می داند و برای آگاهی از «حرفه» شگردهایی را پیشنهاد می کند.[17]

دانشور که چندان ارادتی به جنس مرد ندارد، در بیشتر آثارش به این ماجراجویی ها اشاراتی دارد؛ در «سووشون» وقتی عمه خانم از زندگی گذشتة و پدر در گذشته خود می گوید به شیفته شدن پدر بر رقاصه ای هندی و سودابه نام اشاره می کند که :

«سودابه تا آخر هم زن پدر من نشد می گفت همین طوری راحت تر است. البته بی بی را آواره کرد و خیلی خون به دل بی بی کرد اما عجب زنی بود!» (سووشون، ص 72 )

وقتی عزت الدوله آهنگ داستان گویی می کند، از ماجراجویی های پنهانی و پس آشکار شوهرش برای خواهرش تعریف می کند:

«هزار بار بیشتر موی بور و سیاه و پولک لباس زن ها را از روی یقه کتش گرفتم. آخری ها عاشق خانم صد تومانی شده بود. روی تخت ... می نشستند و من سینی می گرفتم و برایشان مشروب می- فرستادم.» (همان، ص 91)

عزت الدوله در یک مورد دیگر به دختر بچه ای آواره اشاره می کند که به عنوان کلفت به خانه آورده است و از دست بُرد شوهر و پسر بزرگش ایمن نمانده :

«درد سرت ندهم خواهر، در عرض یک هفته، پدر یا پسر کار آن دختر بچه را ساختند به فکرم نمی- رسید که از سر یک دختر بچه دهاتی هم نگذرند. آخرش هم نفهمیدم کار کدامشان بود؟» (همان،ص 92)

2- کوشش برای کشف و شناخت هویت زنانه

همة نویسندگان زن در این باور هم داستانند که در آن چه می نویسند، تجربیات ذهنی و عینی خود را می گویند و تنها از ره گذر نوشتن است که می توانند خود و هویت زنانة خویش را تعریف و اثبات کنند؛ زیرا نوشتن زن را از محدوده وظایف همسری، مادری، زن اثیری، خانه داری و خرده ریزه های زندگی می رهاند و به او فرصت می دهد تا اندکی هم به «خود» بپردازد.

3- چیرگی روان زنانه در کشاکش روان زنانه و مردانه  

یونگ در مرد و زن به روانی زنانه و مردانه باور داشت. روان زنانه (Anima ) همان جنبه و توانایی- های زیبا شناختی، عاطفی و خلّاق زنانه است. اما روان مردانه (Animus ) نشانی از تاثیر روانی پدر در وجود زن است. یونگ تأکید دارد روان مردانة زن، جنبه هایی بسیار مثبت و ارزشمند نیز دارد و می تواند به یک یار ارزشمند تبدیل شود و او را به صفات مردانه ابتکار، شجاعت، عینیت و خرد روحانی متصف گرداند. روان مردانه به زن، استحکام روحانی (معنوی) می بخشد؛ یک پشتیبان نامرئی که نرمی خارجی او را جبران می کند. زن باید شجاعت و وسعت نظر و شک کردن در معتقدات خود را پیدا کند. فقط در آن هنگام است که خواهد توانست اشارات ناخودآگاه خویش را بپذیرد.[18]

قواین متعددی نشان می دهد تا زمانی که زن به شوهر نرفته و به مسئولیت های محدود کنندة خانه داری تسلیم نشده، روان مردانه از رهگذر ناخودآگاه بر پندار، گفتار و کردارش چیره است. در «سووشون»، زری هنگامی که به مدرسة انگلیسی ها می رفته، دختر سرکش و پرخاشگری بوده و در برابر آن چه نادرست می دانسته، طغیان می کرده است؛ یک بار پس از مشاجره ای با یوسف، شوهر خود می گوید:

«من چندین بار جلو همان خانم مدیر ایستادگی کردم... آن روز که روزه مهری را خوردش داد و همه بچه ها از ترسشان در رفتند من ماندم... شاید آن روزها چیزی نداشتم که از دست بدهم اما حالا...»(همان،ص 130)

یک روز عصر قرار است عده ای انگلیسی- که تازه از لندن وارد شده اند- برای بازدید از مدرسه بیایند. خانم مدیر مقرر کرده که همه دخترها بلوز سفید، پاک و اتو کشیده روی روپوش های شان بپوشند. پدر زری تازه درگذشته و زری از بلوز سیاه خود دل نمی کند. خانم مدیر به زور بلوز سفیدی به او می- پوشاند. قرار است زری دست خانمی انگلیسی را که گویا از دیگران موجه تر است ببوسد اما از بوسیدن دست او تن می زند. زری قرار بوده شعر «اگر» کیپینگ را برای مدعوین بخواند اما بی اختیار شعر «کوری سامسون» اثر میلتون بر زبانش جاری می شود. این عصیانِ آشکار، بر خانم مدیر مدرسه انگلیسی گران می آید.

«موقع رفتن خانم مدیر بازوی زری را فشرد و آهسته گفت: "دختره ادبار فکسنی !"» (همان، ص 155)

به باور نگارنده آن چه که باعث سستی روان مردانه در زن می شود، سه عامل است:

3- الف) شوهر به عنوان نمودی از مرد سالاری در خانه

شوهر در مقام نمودی از حاکمیت قانون، دین و عرف در محیط خانواده در دراز مدت، زن را به اطاعت، انفعال و قبول وضع موجود وا می دارد و زن از قبول نقش خانوادگی خود ناگزیر می شود؛ زیرا عملاً امکانی برای تغییر وضع به سود خود نمی بیند. در همین رمان، زری در ادامه مشاجرة لفظی با یوسف آشکارا می گوید:

«اگر بخواهم ایستادگی کنم، اول از همه باید جلو تو بایستم و آن وقت چه جنگ اعصابی راه می افتد! می خواهی باز هم حرف راست بشنوی؟ پس بشنو : تو شجاعت مرا از من گرفته ای ... آن قدر با تو مدارا کرده ام که دیگر مدارا عادتم شده.» (همان، ص 129)

3- ب) مادری به عنوان نمودی از نگرانی برای حفظ کیان خانواده

دانشور در همة آثار خود بر این نکته پای می فشارد که زن، خَلّاق است و طبعاً نمی تواند شاهد تباه شدن کسانی باشد که به گونه ای مخلوق اویند.

در «سووشون» می خوانیم:

«کاش دنیا دست زنها بود ! زنها که زاییده اند؛ یعنی خلق کرده اند و قدر مخلوق خودشان را می- دانند... شاید مردها چون هیچ وقت عملاً خالق نبوده اند، آن قدر خود را به آب و آتش می زنند تا چیزی بیافرینند. اگر دنیا دست زنها بود، جنگ کجا بود؟» (ص 193)

فرایند طبیعی مادری، کوشش مادر برای مراقبت از مخلوقات و فرزندان خویش است. نگرانی پیوستة مادر برای سلامت فرزندان، او را محتاط، محافظه کار، منفعل و تحمل پذیر بار می آورد. همین ذهنیت او را وا می دارد تا فرزندان را از ماجراجویی طبیعی، خطر کردن، کسب تجربه فردی و اجتماعی مستقل   باز دارد.

«هنوز یک ساعت نگذشته دلش شور بچه ها را می زد که نکند از مادیان پرت شده باشند. نکند در این روزِ پر آفتاب گرما زده شوند.» (همان، ص 192)

وقتی یوسف قصد دارد همراه جمعی از همفکران برای خراب کاری در لوله های نفتی متعلق به انگلیسی های اشغال گر به خوزستان برود، زری نگران سلامت شوهر و فرزندان است و می گوید:

«اگر به تو التماس کنم که این یک نفر تو نباشی قبول می کنی ؟... سه تا بچه داریم، یکی هم در راه است. خیلی می ترسم... فقط قول بده این یک نفر تو نباشی.» (همان، ص 224)

3- ج) حاکمیت استبداد و نظام پدر شاهی

نظام های خودکامه بزرگترین آسیب را به روان مردانة زن می زنند؛ آن را شکننده و حساس می- سازند. آن چه را نباید از یاد برد، پیوند مستقیم میان نظام پدر شاهی در سطح جغرافیایی ملی با مردسالاری در مقیاس جغرافیای خانواده است؛ در «سووشون» نمونه های فراوانی می توان یافت که هراس زری از پیامد درگیری با نیروهای خودکامة سیاسی- اجتماعی سبب می شود در بسیاری از موارد به اصطلاح کوتاه بیاید تا کیان خانواده را از آسیب محتمل ایمن سازد. زری در مجلس با شکوه عقدکنان دختر بزرگ حاکم شیراز، قوام الملک شیرازی، شرکت دارد. گیلان تاج دختر کوچک تر حاکم به زری نزدیک شده، می گوید:

«مامانم می گوید لطفاً گوشواره هایتان را بدهید یه امشب به گوش عروس می کنند و فردا می فرستند در خانه تان... زری گفت و صدایش می لرزید: این رونمای شب عروسی ام... یادگار مادرِ آقاست... زری دست کرد و گوشواره را درآورد و گفت: خیلی احتیاط کنید آویزه هایش نیفتد. هر چند می دانست اگر می شد پشت گوشش را ببیند روی گوشواره ها را هم خواهد دید. اما مگر می توانست ندهد؟»(همان، ص 8)

چون اندکی بعد زری از عروس می شنود:

«زری جون! یک دنیا از تحفته تان متشکرم. همیشه آنها را به یادگار نگه می دارم.» (همان، ص 36)

تصمیم می گیرد در مورد امانتی خود گوشزد کند اما صدا از میان دو لبش درنیامد و :

«در دل به بی عرضگی خودش نفرین کرد و اندیشید: "زنهای پخمه ای مثل من چنین باید."»

(همان، ص 36)

نمودی دیگر از انفعال در برابر نظام موجود، زمانی است که ابوالقاسم خان، از مادیان خسرو نزد حاکم شیراز تعریف کرده و دختر کوچک حاکم شیفتة آن شده است. اینک حاکم، ژاندارمی را به در خانة زری فرستاده و اسب را مطالبه می کند. نخستین بازتاب زری در برابر درخواست حاکم، اندیشة ایستادگی است:

«زری گفت: "یک قدم که برداشتی، باید قدمهای دیگر را هم برداری. تقصیر بی عرضگی خودم است. اما این بار جلوشان می ایستم." خودم می روم پیش حاکم. به او می گویم آخر هر چیزی حدی دارد. فقط دختر تو می تواند بهانه اسب بگیرد؟ هیچ چیز قشنگ به هیچ کس درین شهر نمی تواند ببیند؟ مال خودم، مال خودم. مال همه هم مالِ خودم !» (همان، صص 61-60)

اما آن چه عملاً بر زبان زری روان می شود، از همان چیرگی انفعال و ناتوانی زنانه نشان دارد:

«زری گفت: "غلام ! برو و «سحر» را از طویله درآر."» (همان، ص 84)

وقتی یوسف، زری را به خاطر این انفعال و تسلیم نکوهش می کند، خانم فاطمه، خواهر یوسف به نقش چیرگی جبرهای اجتماعی و حاکمیت سیاسی اشاره ای ظریف می کند:

«دادن اسب که اصلاً تقصیر او نبود... آدم در برابر مردی که حاکم مال و جان همه اند، چه می تواند بکند؟... راستش را می خواهی داداش؟ نرمی می کند، رشوه می دهد تا کاری به کار تو نداشته باشند.»

 (همان، ص 128)

4- عزیزتر بودن زندگی در تقابل میان سیاست و زندگی  

در ادبیات مرد سالارانه، پرداختن به سیاست، دفاع از آن و ستایش ایدئولوژی انقلابی از گرایش مرد به خطر کردن، اصلاح طلبی و چیرگی روان مردانه در وی خبر می دهد؛ بطور نمونه می توان از آثار بزرگ علوی، آل احمد، دولت آبادی و احمد محمود نام برد. در ادبیات فمینیستی برعکس، هرچند ممکن است نویسندة زن به سیاست هم بپردازد اما در نهایت، اغلب نوعی ارزیابی منفی از کار و فعالیت سیاسی، نگرانی نسبت به نتایج غیرقابل جبران و خطر آفرین کار سیاسی و پرهیز از کشاندن غوغای سیاست به حریم خانواده آشکار است؛ در «سووشون» همة همّ و غمّ زری مصروف این است که پیامدهای اشغال نظامی انگلیسی ها در جنوب، کشاکش میان یوسف با آنان بر سر فروش مازاد غلّه به  آن ها، چالش میان ایل های قشقایی و بویر احمدی با نیروهای دولتی و آوازه گری های حزب توده برای جلب و جذب دانش آموزان به هسته های سازمانی، به حریم خانه راه نیابد و مادر بتواند فارغ از غوغایِ شوم سیاست، زندگی آرام خانوادگی را به پیش ببرد:

«زری می اندیشید که ترسو یا شجاع، با شیوه زندگی و با تربیتی که او را برای چنین زندگی آماده ساخته، محال است بتواند دست به کاری بزند که نتیجه اش بهم خوردن وضع موجود باشد. آدم برای کارهایی که بوی خطر از آنها می آید، باید آمادگی روحی و جسمی داشته باشد و آمادگی او درست برخلاف جهت هر گونه خطری بود. می دانست نه جرأتش را دارد و نه طاقتش را. اگر این همه وابستة بچه ها و شوهرش نبود، باز حرفی. نوبرها و لمس ها و گفت و گوها و چشم در چشم دوختن ها از یک طرف و شاهد شکفتن ها بودن از طرف دیگر... و چنین آدمی نمی تواند دل به دریا بزند.»

(همان، صص 193-192)

5- برقراری تعادل در تقابل میان زن اثیری و لکاته

در تاریخ ادبیات داستانی ما پیوسته نوعی مطلق گرایی وجود داشته است که یک وجهش زن ایرانی به عنوان زن اثیری دست نیافتنی، ملکوتی از نوع زن اثیری بوف کور هدایت بوده یک دختر جوان، نه! یک فرشته آسمانی با صورتی مهتابی که همه چیزش نشان می دهد که مانند مردمان معمولی نیست؛ اصلاً خوشگلی او معمولی نبوده است و از سوی دیگر زنی مانند لکاته که باکره نیست و فاسق های طاق و جفت دارد. برخی قراین نشان می دهد که در ادبیات فمینیستی کوشش می شود زن از این قطب گرایی و مطلقیت آزاد شود. چنان چه زن اثیری است، به واقعیت ممکن نزدیک شود و اگر رفتاری چون لکاته دارد، در نهایت به بازنگری در رفتار خود تشویق شود؛ در رمان سووشون زری، عمه خانم و ... و اغلب زنان داستان بجز سودابه، نه لکاته اند و نه اثیری.

6- گفتار خاص ادبیات فمینیستی

زبان پدیده ای اجتماعی است که زن و مرد به یک نسبت از آن بهره می جویند اما تردیدی نیست که زن و مرد به گونه ای همانند با آن برخورد نمی کنند.

اینک به چند ویژگی ظرفیت ها و توانایی های بالقوة زبان در ادبیات زن گرایانه اشاره می کنیم:

6- الف) استواری زبان ادبیات فمینیستی بر توصیف جزئیات

این روند ممکن است چند علّت داشته باشد. زنان نویسنده قرن ها منتظر بوده اند تا با فراهم آمدن موقعیت مناسب، بدون رعایت ترتیب و آداب هرچه دل تنگ شان می خواهد بگویند؛ ناگزیر خوانندة امروز گاه باید رنج اطناب های مُمل آثارشان را بر خود هموار کند و با ایشان همدردی نشان دهد. علّت دیگر شاید جزئی نگری رایج زنان باشد که تا اندازه ای به کنجکاوی خاص زنانه مربوط می شود و تا حدی هم به طبع زیبا شناختی و بینش مینیاتوری آنان.

باری تأکید بر جزئیات، هر دلیل اجتماعی، روان شناختی و زیبایی شناختی که داشته باشد، یکی از ممیزات ادبیات زن گرایانه است؛ به طور نمونه:

«از آبدارخانه که می گذشت به غلام برخورد که یک بشقاب پسته و فندق تازه دستش بود. انگار به پوسته سبز پسته ها سرخاب مالیده بودند و فندق های تازه شبیه گلهای مصنوعی بودند که از برگهای ریزه بریده شده باشند. غلام گفت: "تو خورجین مادیان بود."» (همان، ص 190)

نکتة لازم به ذکر این است که در ادبیات مرد گرایانه نیز توصیف و جزئیات به چشم می خورد اما میزان آن به مراتب کم تر از ادبیات زن گرایانه است.

6- ب) لحن تأثیرگذار ادبیات فمینیستی

لحن نوشته زن گرایانه دست کم در مواردی که به جنسیت، روان، عاطفه، حساسیت ها و ذهنیت زنانه مربوط می شود، تند، گیرا و تاثیرگذار است؛ زری و یوسف در پی مجادله ای لفظی خشمگین شده اند؛ صحنه ای که نویسنده به توصیف حرکات و سکنات پرداخته، حال و هوایی زنانه دارد:

«خودش هم نفهمید چه شد که همه صبر و مدارا و طاقتش را از دست داد. ناگهان از روی صندلی پا شد. با دست محکم به شکمش زد و گفت: کاش این یکی که توی شکمم است، همین امشب سقط بشود... برای شما تا دم مرگ رفته ام و برگشته ام. خانم حکیم، شکمم را سفره کرده... روی شکمم نقشه جغرافی ...

 زری نمی توانست جلو اشکهایش را بگیرد. نالید: امروز خبر مرگم رفتم این یکی را بیندازم. شجاعت نکردم که نگهش داشتم؟ وقتی با این مشقت، بچه ای را به دنیا می آوری، طاقت نداری مفت از دستش بدهی. من هر روز، تو این خانه مثل چرخ چاه می چرخم تا گلهایم را آب بدهم. نمی توانم ببینم آنها را کسی لگد کرده.» (همان، صص 131- 130)

7- پندارهای خاص ادبیات فمینیستی

زن بیش از آن چه به فرمان خودآگاه رفتار کند، به فرمان ناخودآگاه گوش می دارد و بیش از آن چه به مغز رجوع کند، با قلب خود می اندیشد؛ می توان گفت ویژگی ادبیات مرد سالارانه خردگرایی و نظم و مشخصة ادبیات فمینیستی بیشتر شهود گرایی و بی نظمی است.

8- کردارهای خاص ادبیات فمینیستی

زن رفتارها، حرکات و سکناتی خاص خویش دارد که با نوعی ظرافت، زیبا شناسی، پی رنگی از عاطفه، زیرکی و شوخی و شیرین کاری همراه است و هر یک در یکی از عوامل زیست شناختی، روان شناختی، اجتماعی و بیش از همه هویت زنانه و جنسی او ریشه دارد؛ این گونه رفتارها، یک دست نیست و پسند و ناپسند در آن هست؛ به چند مورد اشاره می شود:

8- الف) تیمار داشت بیمار

تیمار داری خاص زنان نیست اما شکیبایی بر بی تابی بیمار، رحمت آوردن بر او و کوشش برای مداوای وی، زنان را شایسته تر نشان می دهد؛ مثلاً در «سووشون» چوپان خانوادة یوسف خان درگذشته و یوسف پسر وی را که تبی زیاد دارد، با خود به خانه آورده :

« [زن ها] عقلشان را روی هم ریختند و شروع کردند به معالجه. ترنجبین و شیرخشک به خورد کلو دادند. حوله تر کردند و به بدنش پیچیدند. بستندش به آب هندوانه. تشنه تشنه بود و هر نوشابه خنکی را به میل فرو می داد. اسپرزه خیس کردند و در یک پارچه تنظیف جا دادند و دور پارچه را نخ کله قند بستند و آن را در یک لیوان آب سرد گذاشتند و هر کدامشان که دستش می رسید، گلوله اسپرزه را به لبهای داغمه بسته بیمار می مالید.» (همان، صص 149- 148)

8- ب) نذر و نیاز

این رفتار زنانه عموماً هنگامی انجام می شود که زن با مشکلی غیرقابل درمان چاره روبه رو است و یا مشکل خود را حل کرده و اکنون نوبت وفای به عهد است.

در «سووشون» می خوانیم:

«زری چون باریک اندام بود و لگن خاصره اش تنگ بود، سخت زا بود. سر هر زایمان تصمیم می- گرفت در خانه بزاید و با بهترین قابله شهر قرار و مدار می گذاشت... سر به دنیا آوردن خسرو، از درد دیوانه نذر کرده بود برای دیوانه ها نان خانگی و خرما ببرد و پنج سال بعد که با هزار ترس و لرز حامله شد پیشاپیش نذر کرده بود که برای زندانیان هم همان کار را بکند.» ( ص 20)

8- ج) بافندگی برای فرزندان

رفتاری است عاطفی و نشانه ای از محبت مادری به فرزندی که گاه از وی به دور افتاده است. در «سووشون»، مک ماهون که ذهنیّتی ناسیونالیستی و دموکراتیک و طبعی شاعرانه دارد، در مجلس عقدکنان دختر بزرگ حاکم شیراز به زری و شوهرش اما در واقع خطاب به خود می گوید:

«دائم الخمر ! می دانم عاقبت در یک روز سگی بارانی در یک گودال میفتی و جان می دهی و یا در نوان خانه دنبال یک پیر زن می گردی که به او بگویی «مادر !» آخر مادرت داشته جوراب پشمی لوز لوزی برای پسرش در جبهه می بافته... از زیر آوار که درش آورده اند هنوز میل کرک بافی دستش بوده.»

 (همان، ص 13)

8- د) قصه گویی

زن ها تخیل خوبی دارند و به خاطر درون گراتر بودن، در قصه گویی موفق ترند و می توانند از رهگذر داستان گویی، نه تنها قدرت تخیل کودک را تقویت کنند، بلکه داستان را در جهت دل خواه و یا به قصد خاصی تعریف کنند تا تأثیر لازم را بر کودک بگذارند و رابطة عاطفی خود را با کودک فزونی بخشند. در «سووشون» قصه گویی به قصد نشان دادن دنیایی آرمانی است که طیاره ها به جای بمباران شهرها و کشتار جمعی، برای کودکان اسباب بازی، کتاب، خوراک و پوشاک به دامن شان می ریزند:

«زری ادامه داد: "جانم برایتان بگوید، طیاره را روی پشت بامها نگه می داشت و بچه های خوب را سوار می کرد و می برد توی آسمان. از پهلوی ستاره ها می گذشتند، از نزدیک ماه. همچنین نزدیک ماه و ستاره ها بودند که اگر دست دراز می کردند می توانستند ستاره ها را جمع کنند و بریزند تو دامنشان."»

 (صص 69- 68)

8- ه) دروغ زنی

دروغ زنی، یک مکانیسم دفاعی روانی عمومی است و اختصاص به جنس خاص ندارد اما مجموعة اوضاع و احوال خاص، این گرایش را در زن تقویت می کند. آن چه در ادبیات فمینیستی از مصداق های دروغ زنی یافته ایم، دو علت داشته: نخست مقابله با دورغ زنی مرد و خنثی سازی آن با معامله به مثل؛ در این حال دروغ زنی زن را باید یکی از پیامدهای مرد سالاری دانست.

اما دومین دلیل- که با نخستین بی رابطه نیست- ایمن سازی محیط خانواده از آسیب های اجتماعی است؛ در این حال دروغ گویی نوعی مصلحت بینی ناگزیر است. این نوع مصلحت بینی از نظر شرعی و دست کم برابر با آن چه امام محمد غزالی به نقل از کتب اهل سنت گفته و سعدی در عبارت «دروغ مصلحت آمیز به از راست فتنه انگیز» در گلستان خود به آن استناد جسته، مصلحتاً جایز شمرده می شود. دروغ زنی زن نیز خود یک ماده الحاقی به این موارد شرعی یا شبه شرعی است؛ بطور نمونه در «سووشون» نیز یک بار زری به منشاء دروغ زنی مصلحت آمیز خود اشاره می کند؛ زری به خسرو از روی مصلحت گفته که اسب وی مرده و اکنون چنین توجیه می کند:

«اگر من سر قضیه سحر [مادیان خسرو] دروغی گفتم، به دستور عمویت بود. به علاوه نمی خواهم در یک محیط پر از دعوا و خشونت بار بیایید. می خوام دست کم محیط خانه آرام باشد.» (ص 126)

8- و) گوش ایستادن

این رفتار در وجه غالبش خاص زنان است؛ در «سووشون»، عزت الدوله به خانة زری آمده تا با خواهر خوانده خود خلوت کند؛ طبعاً زری به خلوت خواهر خواندگان راه ندارد اما سخت کنجکاو است تا از اسرار آگاه شود؛ بنابراین:

«زری خواهر خوانده ها را به خود گذاشت و خودش به اتاق خواب رفت و آهسته درِ اتاق خواب به تالار را باز کرد تا صدایشان را بشنود.» ( ص 86)

در صحنه ای دیگر ملک سهراب و ملک رستم پنهان از چشم اغیار به خانة یوسف آمده اند تا دربارة شیوه های مبارزه با نیروهای دولتی، خرید غله از وی برای عشایر و غیره نظر خواهی کنند؛ لاجرم مجلس مردانه است و زن را به آن راهی نیست؛ زری گاه به بهانه آوردن سینی چای، ظرف هندوانه و ... با استراق سمع آن چه را باید می فهمد. اما مردان به هنگام طرح مسائل جدی تر، سیاسی و یا آن چه به زنان مربوط نمی شود، حضور آنان را بر نمی تابند و منتظرند که زنان هرچه زودتر صحنه را ترک کنند؛ بنابراین با ورود زری:

«ابتدا هر پنج نفرشان یک لحظه سکوت کردند و متفکر چای برداشتند و تشکر هم نکردند... یوسف رو به زری گفت: "سری به مهمان غریب ما بزن می زنی؟" می دانست که محترمانه عذرش را خواسته اند. هرچند خیلی دلش می خواست بماند. پشت در گوش ایستاد.» (همان، ص 192)

سیمین دانشور یک جا در توضیح علت گوش ایستادن زنان در رمان جزیره سرگردانی می نویسد:

«گوش ایستاده اند، دروغ گفته اند... چراکه راهی به جمع جدی مردها نداشته اند.»

(جزیره سرگردانی، ص 161)

با این حال همه آن چه نویسنده ما در توجیه استراق سمع هم جنسان خود می گوید، خود علت نیست. باید به توجیه این نکته پرداخت که چرا زنان به جمع مردان راه ندارند و به تعبیر «مرزبان نامه» چون حلقه بر درند؟

در اساطیر یونان باستان، پاندور- که در اساطیر سامی با حوا و زن نخستین برابر است- مخلوقی است که هر یک از خدایان به وی فضیلتی و رذیلتی بخشیده اند. زئوس از طرف زئوس مأموریت یافت تا نسل بشر را به خاطر مسلح شدنش به آتش معرفت پرمتئوس براندازد. او به پاندور سبویی داد که همة  بدبختی های بشر در آن پنهان بود و از برداشتن سر آن منع شده بود اما پاندور به محض وصول به زمین سرپوش سبو را برداشت و همة محتویات آن میان افراد بشر پراکنده شد ولی امید- که ته سبو قرار داشت- از آن بیرون نیامد چون پاندور سرپوش را بالا فاصله بر سبو گذاشت.[19]

آن چه در این اسطوره دست کم قابل فهم است، کنجکاوی بیش از اندازه پاندور یا حواست که گاه بدبختی به دنبال می آورد.

اگر بخواهیم به زبان روان شناسی یونگ سخن بگوییم، می توان به این نکته اشاره نمود که کنجکاوی بی مورد زن در جنبة منفی روان مردانة زن ریشه دارد. به عقیده یونگ، روان مردانة منفی زن گاه به صورت عفریت مرگ و گاه غارت گر و آدم کش و ... ظاهر می شود؛ مثالهای این مورد اساطیر و قصه- های پریان و ... و از جمله داستان «ریش آبی» است که پنهانی تمامی همسران خود را در یک اتاق مخفی می کشد. در این جا ریش آبی به زن خود قدغن می کند که درِ بخصوصی را باز کند؛ البته زن در را باز می کند و با جنازه های همسران قبلی ریش آبی روبه رو می شود. شوهرش او را به زنان پیشین ملحق می سازد.[20]

در این افسانه ناخویشتن داری زن بر حفظ «اسرار مگو» و «دهان لقی» وقتی بر کنجکاوی یا فضولی او مزید شود، از او شخصیتی غیرقابل اعتماد و خطرناک می سازد و از جمع مردان دورش می کند و به تعبیر فردوسی در «شاهنامه» :

           که پیش زنان راز هرگز مگوی                چو گویی همی باز یابی به کوی

ویل دورانت در لذات فلسفه به نقل از فرانکلین می گوید: «وقتی سِرّی در میان سه زن می ماند که دونفرشان مرده باشند.»[21]

9- زن به عنوان نمادی از طبیعت و باروری در ادبیات فمینیستی

آن چه در ادبیات زن گرایانه برجستگی بیشتری دارد، پیوند میان طبیعت درون یا ناخودآگاه زن با طبیعت بیرون از یک سو و خلّاقیّت و باروری جسمی زن و طبیعت از دیگر سوست. این باروری به اعتبار لغوی و ریشه شناسی نیز وجهی دارد. «زن» (در پهلوی Zhan ) به معنی زایا و آفریننده است و «مرد» (از ریشه پهلوی Mar ) به معنی مردن و آن که میرا و سترون است. پس آفرینندگی ویژة فطری زن است و واژگان «زندگی، زادن، زیست» با «زن» ارتباط دارد. یکی از نمودهای زایندگی در ادبیات فمینیستی علاقة شخصیت های زن و نویسنده به ازدواج آنان با شخصیت های مرد است.

«زری می اندیشید که چرا پیرمرد پسرهایش را زن نمی دهد، در حالی که موقع زن دادنشان است.»

 (همان، ص 27)

10) از خود گفتن نویسنده در ادبیات فمینیستی

نویسنده زن کمتر می تواند از «خود» فارغ شده به دیگری بپردازد. او دربارة هرچیز و هرکس که سخن بگوید، ناخواسته درباره خود می گوید: «کار نگارش زنان عموماً با نوشتن خاطره های خود آغاز می شود. آیا خطاست اگر بگوییم قهرمانان داستان هر نویسنده زن همواره نمونه ای شکوهمند از خود اوست؟»[22]بطور نمونه ویرجینیا ولف بچه دار نمی شده؛ آرزوی بچه داری سبب می شود این نویسنده در داستان هایش پیوسته خود را بچه دار ببیند و به یاری خیال بافی با آن ها سرخوش شود؛ مثلاً در رمان «به سوی فانوس دریایی»، خانم رمزی- که جز وولف نیست- هشت بچه دارد: جیمز، اندرو، کام، پرو، رز و... مادری برای هشت بچه بی گمان یک مکانیسم جبرانی برای کمبودهایی است که نویسنده در حیات جنسی و روانی خود داشته است.

سیمین دانشور نیز همانند همتا و هم جنس انگلیسی اش بی عقبه افتاده؛ ناگزیر در «سووشون» دخترانی دوقلو به نام های مینا و مرجان و پسری به نام خسرو می آفریند و با خَلق و دادن ذهنیت و شخصیتی آرمانی و عاطفی به آن ها به آرامش دست می یابد. تصویرهایی که وی از دختران شوخ و شیرین گوی خویش ترسیم می کند، به شدت عاطفی و احساس برانگیز است.

«مینا از مادر پرسید: "پدر کی می آید، بیندازدم هوا؟ تو که نمیندازی، ازت قهرم." و مرجان لبش را غنچه کرد- غنچه ای که در این دنیا، به نظر زری قشنگتر از همه غنچه ها بود- و حرف خواهر را این طور تمام کرد: "قهر قهر تا روز قیامت." و: "حالا تو یک دور بیندازمان هوا." زری مینا را بغل کرد و کوشش کرد بیندازدش هوا، اما نتوانست. گفت: "ماشاءالله سنگین شده اید. از من بر نمی آید." و زرد به ران چاق بچه و زمین گذاشتش. مینا گفت: "دست پدر گنده است و می تواند. تو دستت کوچک است و نمی توانی. بگذار دستهایت بزرگ بشود."» (همان، ص 57- 56)

تا به حال از دو دریچة متفاوت- یعنی بررسی عوامل قصه و نقد فمینیستی- به رمان «سووشون» نگریسته ایم. آیا باز هم می توان در بررسی این اثر گران بها ورقی تازه زد؟

آری ! چگونه می توان از کنار «سووشون» بی تفاوت گذشت در حالی که سرشار از نکات اسطوره ای می باشد. اما ابتدا باید بدانیم اسطوره چیست و سپس به کار بست آن در رمانِ مذکور بپردازیم.

بخش هفتم

آشنایی با اسطوره

در فرهنگ فارسی معین، دو معنا برای اسطوره ذکر شده است که عبارتند از:

1- «افسانه، قصه»

2- «سخن پریشان»[23]

در زبان انگلیسی Myth هم به معنای داستانی کهن دربارة تاریخ باستان و باورهای مردمان ادوارِ دور است و هم به معنای پنداشت های کاذب.

کلمة Myth مشتق از واژة یونانی Muthos به معنای دهان و سخن گفتن و داستان گویی است؛ بنابراین مفهوم اسطوره با سنت بیان شفاهی داستان پیوند دارد؛ زیرا در یونان باستان تا حدود سدة نهم پیش از میلاد، داستان ها و اشعار و روایت رویدادهای واقعی تاریخی، اساساً از راه بازگویی شفاهی از نسلی به نسل دیگر منتقل می شدند؛ به این ترتیب، اسطوره در سنت یونانی می توانسته است هم روایتی برگرفته یا مرتبط با حقیقت تاریخی باشد و هم داستانی کاملاً غیرواقعی و سرچشمه گرفته از تخیل شاعران و نویسندگان.

برای شناخت دقیق تر اسطوره باید با ویژگی های آن آشنا شد.

ویژگی های اسطوره

1- ارائة تبیینی از نحوه ارائة آفرینش کاینات

این تبیین غالباً با خرد امروزین منافات دارد و از نظر انسان معاصر آمیخته با خرافات و نادانی جلوه می کند. اما اهمّیّت اسطوره دقیقاً در همین نهفته است که پنداشت های انسان های روزگارِ باستان درباره پدیده های طبیعی را بر ما آشکار می کند.

2- قدرت مافوق بشری شخصیت های اسطوره

شخصیت های اسطوره را خدایان و الهگان یا قهرمانانی تشکیل می دهند که قادر به انجام کارهای فراطبیعی اند؛ به همین سبب، انسان در اسطوره غالباً یا از خشم خدایان عذاب می کشد، یا مجبور به تحمل مکافاتی است که جبر سرنوشت برایش رقم زده و یا مقهور اعمال قهرآمیز پهلوانانِ بی مانند است.

3- منسوب بودن اسطوره به مردمانی معین

سومین ویژگی اسطوره این است که نه به یک نویسندة خاص، بلکه به مردمانی معین نسبت داده می- شود. شعرای بزرگ روزگار باستان در فرهنگ های گوناگون (از قبیل هومر و فردوسی، که از راه آثار خویش این اسطوره ها را به نسل های بعدی انتقال دادند، حکم تدوین کنندگان و شرح و بسط دهندگان (و نه دقیقاً خالقان) اسطوره را دارند.

4- ثبت شدن اسطوره به صورت های متفاوت

سینه به سینه نقل شدن اسطوره ها در گذشته و نیز گاهی دخل و تصرف نویسندگان در جزئیات اسطورة های مختلف را باید از جمله پاسخ های این سؤال دانست که چرا گاهی از یک اسطوره واحد، چندین روایت گوناگون وجود دارد.

5- منفرد نبودن داستان اسطوره

اسطوره، داستانی منفرد نیست، بلکه حلقه ای از زنجیرة بزرگی از داستان های مرتبط است.  شخصیت های واحد در اسطوره های متعدد تکرار می شوند و داستان زندگی آنان ادامه می یابد؛ به عبارت دیگر می توان گفت که مجموعه اسطوره های هر ملتی، واجد نوعی نظام و هم پیوندی درونی است و تصویری منسجم از باورها و ادراک های آن ملت ارائه می دهد.

از بحث برانگیزترین نظریات اسطوره شناسی، نظریه یونگ می باشد که هم اکنون به بررسی آن می- پردازیم.

نظریة اسطوره شناسی یونگ

بنابر نظرِ یونگ، اسطوره مبیّن شالودة فلسفی نگرش های فرهنگی است؛ شالوده ای که به آن آگاهانه اشراف نداریم و در واقع در ضمیر ناخودآگاه جمعی ما قرار دارد.

چنان که می دانیم، «ضمیر ناخودآگاه جمعی» از جمله مفاهیمی است که روان شناسی تحلیلی (مکتب یونگ) را از روانکاوی (فرویدیسم) متمایز می کند. فروید دنیای روان را واجد ماهیتی فردی می داند. ضمیر ناخودآگاه انبار همة هراس ها و امیالی است که فرد از اوان طفولیت سرکوب کرده است؛ در نتیجه محتوای این ضمیر قائم به فرد است. یونگ علاوه بر ناخودآگاهِ فردی، قایل به لایة عمیق تری در ذهن است که مخزن تصاویر ذهنی جهان شمول است. به اعتقاد او، برخلافِ ضمیر ناخودآگاهِ فردی که نتیجة رشد روانی فرد در کودکی و نیز پیامد منش فرد در بزرگ سالی است، ضمیر ناخودآگاه جمعی از روانِ فرد نشأت نمی گیرد و میراثی روانی است که از بدو تولد در ذهن او جای دارد. یونگ تصاویر ذهنی جهان شمولی که در این ضمیر ناخودآگاه جمعی جای دارند را «کهن الگو» می نامد و اسطوره را نمود آن می داند.

کهن الگوها به رویدادهایی مربوط می شوند که در زندگی هر فردی از اهمّیّتی بنیانی برخوردارند؛ مانند: ازدواج، فرزند دار شدن، مرگ و غیره کهن الگوها در حیات روانی فرد به صورت تصاویری از قبیل «همزاد مؤنث» (آنیما)، «همزاد مذکر» (آنیموس)، «سایه» و «قهرمان» تبلور می یابند. یونگ اعتقاد دارد که فرد ممکن است در رفتار خویش «سرمشقی کهن الگویی» در پیش بگیرد؛ نمونة این «سرمشق های کهن الگویی» را در واکنش یا احساس عاشق و معشوق می توان دید که نه برآمده از رابطة شخصی این دو با یکدیگر، بلکه سرچشمه گرفته از کهن الگوی «آنیما» و «آنیموس» است که زمینة بروز آن واکنش یا احساس را در فرد ایجاد می کند؛ به عبارتی سرمشق رفتار یا احساس «عشق ورزیدن» پیشاپیش در ضمیر ناخودآگاه ما وجود دارد.  

بخش هشتم

کاربست اسطوره در «سووشون»

به طور مشخص سیمین دانشور در «سووشون» از اسطورة سیاوش به شکلی دقیق و منظم بهره برده است. آن چنان که می دانیم در «شاهنامه» سیاوش فرزند کیکاوس است که در اثر تهمت همسر وی یعنی سودابه مبنی بر میل سیاوش به او، برای دفاع از حیثیت خود حاضر به عبور از آتش می شود و سربلند از این امتحان بیرون می آید. وی در نبرد با تورانیان دلاوری های بسیاری از خود نشان می دهد، اما مورد خشم کیکاوس قرار می گیرد؛ چرا که حاضر نمی شود گروگان های تورانی را نزد پدر گسیل کند. سیاوش در نهایت مجبور می شود به توران برود. در آن جا وی با دختر افراسیاب یعنی فرنگیس ازدواج می کند و حاصل این ازدواج، کیخسرو است. پس از چندی سیاوش که در توران رشادت ها و  توانمندی های زیادی از خود نشان داده، در اثر حسادت و در نتیجه دروغ زنی های گرسیوز به فرمان افراسیاب کشته می شود. از محل ریزش خون سیاوش بر زمین گیاهی به نام فرسیاوشان می روید که نمادی از تولید مجدد سیاوش است و بعد از مرگ سیاوش نیز کیخسرو در این نبردها از اسب محبوب سیاوش که بهزاد (شبرنگ بهزاد) نام دارد و به میراث وی رسیده است بهره می برد.[24]

تطبیق عناصر اصلی اسطورة سیاوش با «سووشون»

1- تهمت میل به زنِ پدر

در «سووشون» این مسأله گستردگی ندارد و تنها یک بار آن هم در اشاره ای کوتاه از زنِ پدر یوسف به نام سودابه سخن به میان می آید؛ او یک لکاتة رقاص هندی بوده که حاج آقا (پدر یوسف) همة پول- هایش را خرج این زن کرده است. البته در این جا اصلاً ذکری از میل یوسف به وی در میان نیست و ارتباط رمان با اسطوره به تشابه لفظی محدود می شود.

2- قحطی زدایی

این مسأله در اسطورة سیاوش به شکلی نمادین بیان می شود؛ در این اسطورة ،خویش کاریِ قهرمان در قحطی زدایی از طریق رویش مجددِ او به شکل گیاه فرسیاوشان (خون اسیاوشان) بیان می شود؛ ضمن آن که باید به خاطر داشته باشیم که ژرف ساخت این اسطوره در اصل بیان تولد دوبارة یک خدای گیاهی است و گیاه نمادی از برکت و فراوانی است. در «سووشون» از همان عبارات آغازین رمان، حساسیت یوسف نسبت به نان (گندم) و کمبود آن در شهر آشکار است و در طول داستان یوسف از فروش غله به انگلیسی ها سرباز می زند و با برادرش خان کاکا به مخالفت بر می خیزد. اوج نمایش این خویش کاری آن جا می باشد که یوسف درست پیش از مرگ، با دست خویش مُهر و مومِ انبارها را می- شکند و بنشن و خرما و آردها را میان دهاتی ها تقسیم می کند. این ویژگی یوسف بیش از سیاوش، به عمل حضرت یوسف در جبران قحطی هفت ساله مصر شبیه است و به یقین این مساله نیز از نظر خانم دانشور پنهان نبوده است.

3- تولد دوباره

تولد دوباره به دو شکل زیر انجام می گیرد:

3- الف) از طریق رویش گیاه از محل ریختن خون سیاوش بر زمین

سیاوش، اسطورة مرگ و زندگی است؛ پژمردن و بهار کردن که نمونه هایی در آیین های دیگر دارد. در این داستان خزانِ کامل (مرگ سیاوش) و بهار پس از آن (تولد کیخسرو) و نیز رفتن سیاوش به درون آتش (به نشانه خزان) و زنده بیرون آمدن او (بهار) دیده می شود.[25]در «شاهنامه» روییدن گیاه از فرسیاوشان یا خون اسیاوشان از محل ریختن خونِ سیاوش بر زمین، نمادی از تولد دوبارة این شخصیت اسطوره ای است. در رمان «سووشون» از ذهن زری همسر یوسف می خوانیم که:

« [زری] می دانست همین شبانه زیر آب حوض را خواهند کشید و آب حوض را به باغچه ها هدایت خواهند کرد و آبی که جسد شوهرش را شسته و خونهای خشک شده را پاک کرده، درختها را آبیاری خواهد کرد.» (سووشون، ص 248)

و او (زری) در خواب می بیند که:

«درخت عجیبی در باغشان روییده و غلام با آبپاش کوچکی دارد خون پای درخت می ریزد.» (همان،  ص 252)

و در پایان کتاب نامة مک ماهون که برای تسلی زری می فرستد:

«گریه نکن خواهرم، در خانه ات درختی خواهد رویید...» (همان، ص 304)

3- ب) از طریق تولد فرزند پسر (کیخسرو)

در ایران بازگشت خدای نباتی به صورت کیخسرو در می آید؛ سیاوش می میرد و بعد بچه اش کیخسرو بر می گردد و برکت و نعمت و استقلال می آورد و افراسیاب را که دیو خشکی است از بین می برد.[26]در رمان «سووشون» نیز یوسف پسری دارد به نام خسرو که اگر چه رمان صحنة اصلی فعالیت او نیست، اما نقشی موثر دارد و از طریقِ نشانه های مختلف در می یابیم که این پسر در آینده جای پدر را خواهد گرفت و کین او را خواهد ستاند؛ بطور نمونه در همان اوایل رمان یوسف گویی از شهادت خود خبر دارد خطاب به خسرو می گوید:

«پسرم، اگر من نتوانستم تو خواهی توانست. از تخم چشمم عزیزتری. » (همان، ص 17)

و در اواخر رمان نیز یکی از شخصیت های مثبت داستان به نام دکتر عبدا... خان بعد از کشته شدن یوسف خطاب به زری می گوید:

«تبریک می گویم. پسر به این باهوشی، می تواند جای پدر را برای شما بگیرد.» (همان، ص 283)

4- پیوستگی با توتم اسب

بنابر شواهد آشکار از مدارک مربوط به اسطورة سیاوش باید گفت که سیاوش، نخست اسب بوده و از آن جا که آثار آن خصوصاً در آیین تدفین مردگان بارزتر است به اعتقادی توتمیک تعلق دارد.[27]در کهن ترین مدارک بازمانده از ایران باستان یعنی اوستا نام او (Suavarsan)  مرکب از (Sya) به معنی سیاه و (Varsan) به معنی اسب نر است.[28]

در شاهنامه نیز آن چنان که خواندیم، سیاوش اسبی دارد به نام شبرنگ بهزاد که سیاوش به کمک او از امتحان آتش سربلند بیرون می آید این اسب پس از مرگ سیاوش به کیخسرو می رسد. اکنون باید از حضور پررنگ اسب در رمان «سووشون» سخن گفت؛ قهرمان رمان، یعنی یوسف مادیانی دارد که کرة این مادیان با نام نمادین سحر متعلق به خسرو (پسر یوسف) است. نام سحر علاوه بر آن که تداعی کننده امید و پیروزی و روشنی است، تا حدی سیاهی را نیز به ذهن متبادر می کند.[29]در پیوستگی اسب و خسرو، در بخشی نمادین از «سووشون»، خان کاکا (برادرِ خود فروختة یوسف) از سوی حاکم پیغام می- آورد که دختر حاکم، اسب خسرو را پسندیده و گفته آن را به حاکم بفروشند. عمه خسرو با ناراحتی پاسخ می دهد که:

«شما نگفتی جان این پسر هست و جان این اسب؟» (همان، ص 58)

البته سحر نیز پس از مدتی و بعد از ترساندن دختر حاکم نزد صاحب اصلی خود باز می گردد.

اما آن چه پیوستگی رمان «سووشون» را با اسطورة سیاوش و نماد اسب سیاه تشدید می کند چگونگی مراسم تشییع جنازة یوسف و شباهت این مراسم با آیین سوگ سیاوش است؛ در آیین سوگ سیاوش و یا آیین سوگواری برای مردان بزرگ یا شهدا، اسب او را می آرایند که به آن کتل بستن هم می گویند و دستمال سیاهی برگردن اسب می بندند.[30]همچنین همراه بودن سلاح و چکمه و کمربند با فرد شهید از دیگر اجزای این مراسم است که معمولاً این ابزار را از گردن اسب آویزان می کنند. در «سووشون» نیز عین این مراسم در سوگ یوسف اجرا می شود:

«مادیان را کتل بسته بودند. سرتاسر زین را با پارچه سیاه پوشانده بودند و کلاه یوسف را روی کتل و تفنگش را حمایل گردن مادیان آویخته بودند.» (همان، ص 295)

از مهمترین عناصر موجود در رمان «سووشون»، عنصر اسطوره می باشد که به طور مختصر به آن پرداختیم. حال با توجه نوع شخصیت پردازی، موضوع و فضا سازی به کار رفته در این رمان، رئالیستی بودن اثر مطرح می گردد، اما ابتدا باید برای اثبات این فرضیه باید ابتدا واژة رئال، مکتب رئالیست و نوع شخصیت پردازی، فضا سازی و ... را در این مکتب تبیین نماییم تا در صورت مطابقت اصول موجود در مکتب رئالیست با رمان موردنظر، فرضیة ما به نظریه بدل گردد. سپس با توجه به تنوع سبک های رئالیستی، نوعِ رئالیستی رمانِ «سووشون» نیز تعیین خواهد شد.

بخش نهم

1- مفهوم واژة رئالیسم

واژه رئالیسم از رئل (Real ) به معنای واقع است و سبک رئالیسم یعنی سبک متکی بر نمودهای واقعی و اجتماعی.

2- پیشتازان سبک رئالیسم

اصطلاح واقع گرایی تقریباً از میانة قرن نوزدهم میلادی در قارة اروپا رواج پیدا کرد. رمان واقع گرا ابتدا در فرانسه و روسیه و سپس در آلمان و شبه جزیرة ایبری و ایتالیا شکل خاص خود را یافت.

واقع گرایان اروپایی علاقة شدیدی نسبت به تحولات بزرگ سیاسی و اجتماعی زمان خود نشان می- دادند. این ویژگی به خصوص برای اولین بار در آثار دو نویسندة فرانسوی به نام های استاندل و بالزاک آشکار شد که می توان آن دو را با دلایلی محکم، «بنیان گذاران» واقع گرایی قرن نوزدهم دانست. بالزاک که نسبت به استاندل رمان های بیشتر و هدف هایی متنوع تر داشت، از همان اوایل تصمیم گرفت چنان قالب و محتوایی به داستان هایش بدهد که تاریخ کاملی از دوره معاصر به وجود آورد؛ تاریخی که تا آن زمان هیچ رمان نویس دیگری به آن نپرداخته بود؛ به همین دلیل همة طیف های اجتماعی آن روزگار، همه حرفه ها و پیشه ها، هم در شهرستان ها و هم در پایتخت، در حیطة کار او قرار گرفت؛ به این ترتیب رمان های او مشکلات ناشی از روابط نامشروع، قوانین ارث، جهیزیه، موفقیت ها و شکست های شغلی و ... را نشان می دهد. پس از بالزاک، فلوبر و زولا ظهور کردند و سبک رئالیستی را ادامه دادند.[31]

3- مبانی و ساختار اثر رئالیستی

          مبانی و ساختار اثر رئالیستی بر اساس موارد زیر تعیین می گردد:

3- الف قهرمان اثر رئالیستی

نویسندة رئالیست به هیچ وجه لزومی نمی بیند که فرد مشخص و غیر عادی و یا عجیبی را که با اشخاص معمولی فرق دارد به عنوان قهرمان داستان خود انتخاب کند. او قهرمان خود را از میان مردم و از هر محیطی که بخواهد گزین می کند و این فرد در عین حال نماینده همنوعان خویش و وابسته به اجتماعی است که در آن زندگی می کند، این فرد ممکن است نمونة برجسته و مؤثر یک عده از مردم باشد ولی فرد مشخص و غیرعادی نیست؛ مثلاً وقتی که نویسندة رئالیست می خواهد جنگ را موضوع کتاب خود قرار دهد، هیچ مشکلی نیست اگر در انتخاب قهرمان، افسر جزء یا سرباز را بر فرمانده لشکر ترجیح دهد؛ زیرا آن سرباز به میدان جنگ خیلی نزدیک تر و تاثیرات آن محیط در او خیلی بیش تر از فرمانده است. و علت تمایل بارزی که رئالیست ها به افراد «کوچک و بی اهمّیّت» نشان می دهند همین است.

3- ب) موضوع اثر رئالیستی

در مورد موضوع اثر نیز نویسندة رئالیست به هیچ وجه خود را مجبور نمی بیند که مثل رومانتیک ها عشق را موضوع رمان قرار دهد؛ زیرا در نظر نویسندة رئالیست عشق نیز پدیده ای است مانند سایر  پدیده های اجتماعی و هیچ رجحانی بر آن ها ندارد؛ چه بسا نویسندة رئالیست کتابی بنویسد که در آن کلمه ای از عشق وجود نداشته باشد و در عوض از مسائل دیگری بحث شود که اهمّیّت آن ها خیلی بیشتر از عشق است. همچنین حوادث تصادفی دور از واقع و بی تناسب در آثار رئالیستی دیده نمی شود؛ مثلاً کسی به شنیدن یک نصیحت تغییر اخلاق و روحیه نمی دهد یا کسی از عشق دیگری نمی میرد. وحدت مصنوعی در آن ها وجود ندارد، بلکه وقایع آن ها تعدادی حوادث عادی و چه بسا حقایق   آشفته ای است که پشت سرهم اتفاق می افتد، ولی نویسنده رئالیست می کوشد که با استفاده از تاثیر محیط و اجتماع خارج و وضع روحی قهرمانان خود، روابط طبیعی را که در لابه لای حوادث وجود دارد، نشان دهد.

3- ج) صحنه سازی در اثر رئالیسم

صحنه سازی تشریح و تجسیم محیطی است که حوادث در آن اتفاق می افتد. در آثار رمانتیک و رئالیستی صحنه سازی با هم فرق بسیار دارد.

نویسندة رومانتیک وقتی که می خواهد صحنة داستان خود را نشان دهد کاری به واقعیت ندارد، بلکه آن صحنه را بنا به وضعی که به داستان خود داده است می سازد و کاری می کند که آن صحنه نیز در خوانندة احساساتی مؤثر افتد و نفوذ نوشته او را بیشتر سازد. ولی نویسندة رئالیست از تشریح صحنه ها به هیچ وجه چنین خیالی ندارد، بلکه صحنه ها را بدین قصد تشریح می کند که خواننده از شناختن آن صحنه ها بیشتر با قهرمانان و وضع روحی آن ها آشنا شود؛ یعنی او فقط در موردی به توصیف صحنه ها اقدام می کند که به آن احتیاج دارد؛ مثلاً بالزاک در آغاز کتاب «بابا گوریو» به این سبب همة اتاق های پانسیون «مادام ووکر» را با آن دقت توصیف می کند که نشان دهد آن پدر با عاطفه ای که همة ثروت خود را به پای دخترش ریخته بود، در چه مکانی زندگی می کند و آن مکان چه تاثیری می توانست در روحیه آن پیرمرد داشته باشد.[32]

4- «سووشون» و مکتب رئالیسم

حال که با اصول و مبانی مکتب رئالیسم آشنا شدیم، جهت اثبات رئالیستی بودن زمان «سووشون» لازم است که تک تک موارد مذکور را با این رمان تطبیق نماییم:

4- الف) قهرمان رمان «سووشون»

یوسف، قهرمان «سووشون» اگرچه نمونة برجسته و مؤثّر یک عدّه از مردم می باشد و از خوانین ملّاک است، اما وابسته به اجتماعی است که در آن زندگی می کند و خود را با رعیت همرنگ می بیند؛ او شخصی غیر عادی و شگفت انگیز نیست. زری نیز خصوصیات بسیاری از زنان جامعه را دارد و نمایندة تیپی از تیپ های موجود می باشد؛ بنابراین دو شخصیت اصلی «سووشون» با قهرمانان آثار رئالیستی مطابقت می نمایند.

4- ب) موضوع رمان «سووشون»   

در رمان «سووشون» بسیاری از وقایع حقیقی دوران جنگ جهانی دوم منعکس گردیده و بدین جهت می توان آن را در عدد آثار مستند مربوط به مسائل اجتماعی و سیاسی دوران مذکور به شمار آورد؛ دسیسه های عمال انگلیس و خودکامی مقامات دولتی و قحطی در جنوب کشور، تمام این ها در واقعیت تاریخی مورد تأیید قرار گرفته است. داستان مربوط به شکست واحدهای ارتش ایران در ناحیة سمیرم به وسیلة دسته های مسلح ایلات جنوب ایران (قشقایی و بویر احمدی) نیز صحت دارد. در دهة سوم بود که رضاشاه تصمیم گرفت به پراکندگی فئودالی خاتمه دهد و فئودال های نیمه مستقل را که بسیاری از آن ها از پشتیبانی انگلیس ها برخوردار بودند، به زور اسلحه تابع حکومت مرکزی سازد. نسبت به خان- های گردن کش و نافرمان، شدیدترین مجازات ها معمول گردید؛ آن ها را دار می زدند، به زندان می- انداختند و ترور می کردند. نقل مکان ایلات از جنوب به نواحی شمالی کشور به مقیاس های وسیع انجام می گرفت؛ کوچ نشینان را به اسکان وادار می کردند و این اقدام با مقاومت سرسختانه آن ها برخورد می نمود.

پس از کناره گیری رضاخان از سلطنت (1941) عدة زیادی از رؤسای ایلات به زادگاه خود بازگشتند و ایلات نیز زندگی کوچ نشینی را از سر گرفتند. در جنوب ایران با کمک انگلیسی ها دسته جات مسلح تشکیل می گردید که به پادگان و پست های ژاندارمری حمله می کردند.[33]

از مطالب فوق به این نتیجه می رسیم که موضوعات بیان شده در رمان «سووشون» با دیگر آثار رئالیستی (رئالیستی – تاریخی) مطابقت دارد.

4- ج) صحنه پردازی در «سووشون»

رمان «سووشون» با یک صحنه پردازی زیبا از عقدکنان دختر حاکم آغاز می شود، اما هدف اصلی نویسنده در واقع شناساندن هرچه بهتر روحیات قهرمان داستان به خواننده است، نه تحت تأثیر قرار دادن او توسط این نوع فضا سازی؛ به عبارتی فضاسازی در خدمت شخصیت پردازی به کار می رود و این همان مشخصة بارز آثار رئالیستی می باشد که در رمان «سووشون» نیز خود را نمایان می کند.

داده های فوق رئالیستی بودن «سووشون» را بر ما آشکار نمود. اینک با توجه به موضوع اثر که به بسیاری از وقایع تاریخی اشاره دارد، می خواهیم وقایع مهم آن دوره را از لابه لای متن استخراج نماییم. بخش بعدی به ما نشان می دهد که چگونه می توان به اطلاعات مزبور دست یابیم.

بخش دهم

زمان تاریخی «سووشون» و وقایع مهم آن دوره

زمان تاریخی «سووشون» بر زمینة تاریخی وقایع پس از شهریور 1320 است و با گوشه چشمی به بعضی از وقایع زمان رضاخان و یکی دو اشاره به واقعة تاریخی پیش از این دوره، زمان جنگ جهانی اول. برای تعیین دقیق و گاه تقریبی سلسله وقایع «سووشون»، اعم از اصلی و فرعی، می توان از دو اشاره مشخص در کتاب سود جست: اول اشاره ای است به واقعة حمله به پادگان سمیرم:

«به قرار اطلاع واصله اشرار بویر احمدی و قشقایی، کامیونهای حامل آذوقه و مهمات و البسه را که از جانب لشکر برای تقویت پادگان سمیرم حمله نموده و گروهی از افسران و سربازان را شهید نموده اند. اینک موضوع در تهران مورد مطالعه است و در نظر است پادگان آباده و سمیرم تقویت گردد.»

(سووشون، ص 186)

این واقعه که گزارش مفصلی از آن نیز در فصل هفدهم آمده است و تحلیلی از ریشه هایش به نقل از یوسف و سهراب به دیگران دست داده شده، در نیمة اول تیر ماه 1322 اتفاق افتاده است.

دومین اشارة مشخص ذکر تاریخ مجلس ترحیم یوسف است، در سی ویکم مرداد:

«و صدای خان کاکا: "آدم وکیل شهر باشد و نتواند ختم برادرش را در مسجد وکیل بگیرد... خوب خسرو بنویس... پسان فردا چه روزی می شود؟"

و صدای خسرو: "سی ویکم مرداد"» (همان، ص 260)

که از آن هشتم تیر ماه تا این 29 مرداد، زمان کشته شدن یوسف، و نیز 30 مرداد، روز تشییع، حدوداً نیمی از کتاب را در بر می گیرد. زمان بقیة حوادث را می توان هم با استفاده از این نکته که زری شب- های جمعه به دیوانه خانه یا زندان می رود و یا با استفاده از وسواس زری در ذکر روز و یا تعداد روزهایی که از رفتن یوسف گذشته است به تقریب و اغلب به دقت تعیین کرد.

اشارت دیگری نیز در کتاب به وقایع نیمة اول همین سال هست؛ مثلاً: منحل شدن وزارت خواربار، یا انتخاب ابوالقاسم خان.

اکنون برای ایضاح بیشتر مباحثی که خواهد آمد بهتر است تاریخچة زندگی زری و یوسف و پدر یوسف را با ذکر تاریخ هر واقعه مهم مدنظر داشته باشیم:

 زری، فرزند میرزا علی اکبر کافر، بهترین معلم زبان انگلیسی در شهر (ص6)، احتمالاً متولد 1290 شمسی است؛ چراکه در هنگام مرگ یوسف هنوز سی ساله نیست (ص 246)، در مدرسة انگلیسی ها درس خوانده است (ص 6) و پدرش وصیت کرده تا چادر سر نکند، اما در حدود سال 1305، وقتی زری هشتم فارسی است، در آشوبی که در می گیرد و کسانی کلاه شاپوری مردها را می درند و زنانِ پیچه بر صورت را آزار می رسانند، دخترهای مدرسة انگلیسی ها مجبور می شوند بمانند تا از خانه- هایشان چادر و روبنده بیاورند. زری در جریان همان آشوب، با یوسف ملاقات می کند. یک سال پس از این واقعه به دعوت عزت الدوله، دختر کلانتر (ص 9) به خانة آن ها می رود و حمید، پسر عزت الدوله، از او خواستگاری می کند.

سه سال پس از برخورد با یوسف (ص 268) ، احتمالاً در سال 1308 ، با یوسف ازدواج می کند. چهارده سال با یوسف زندگی می کند (ص 294)، و صاحب سه فرزند می شود: خسرو (یازده ساله) و دوقلوها: مینا و مرجان. اکنون در همین مقطع آبستن است. زری برادری هم دارد (ص 10).

یوسف و پدر یوسف: یوسف در هنگام مرگ بیش از چهل سال دارد؛ پس حدوداً متولد 1280 شمسی است، که همان زمان دادن امتیاز نفت جنوب به دارسی می باشد. او فرزند مجتهدی است که وقتی از نجف بر می گردد همه به استقبالش می روند و در نماز جماعت همة آخوندهای شهر حتی امام جمعه به او اقتدا می کنند (ص 73). صاحب ملک و املاک بسیار است که تنها ارثیة یوسف که جز سرپرستی از ملک و املاکش کار دیگری نمی کند، چندین و چند ده است. برای تخمین ثروت پدر یوسف می توان وصف مِلک پشت قبالة فاطمه، یا قدس السلطنه، خواهر یوسف را دید:

«شوهرم که جوانمرگ شد بنا بر حرف یوسف تصمیم گرفتم ملکی را که حاج آقایم پشت قباله ام انداخته بود خودم اداره کنم. با تنبان روی اسب می نشستم. و مزارع تریاک کاری را زیر پا می گذاشتم و حالا چند سالم است. بیست و هشت سال. دهاتیها را به چوب فلک هم می بستم. خدا از سر تقصیراتم بگذرد.» (همان، ص 78)

به هر حال چنین آدمی در دعوای کلانتر و مسعود دندان طلا که باید در یکی دو سالِ اول جنگ جهانی اول (1333 یا 1334 هجری قمری) باشد، بخصوص وقتی که مردم به محله یهودی ها می ریزند  می تواند حکم جهاد هم بدهد.

یوسف احتمالاً پس از گرفتن دیپلم به فرنگ رفته است و چون از مادرش خبری می شنود، از همان فرنگ به کربلا می آید، اما دیر می رسد (ص 79) و حال، به سال 1300 یا 1301 ، بیست ساله است.

پیش از مرگ مادر یوسف، پدرش عاشق سودابه هندی می شود و همة شهر از این عشق با خبر می- گردند (ص 25). پدر یوسف وقتی عمه را شوهر می دهد و ابوالقاسم خان زن می گیرد، سودابه هندی را به خانه می آورد، حدود سال 1298 . مادر یوسف سه سال در کربلا می ماند و به کلفتی خانم فخر الشریعه می افتد و در چهل و چهار سالگی می میرد. (ص 78).

پدر یوسف در همان سال 1298 رسوای خاص و عام است:

«خود حاج آقایم می گفت مسجد و درسم را که ازم گرفته اند، در کارهای دیگر هم استغفرالله، نمی- توانم دخالت کنم. کردیم و دیدیم. آخر آدم باید در این دنیا کار بزرگتری از زندگی روزمره بکند. باید بتواند چیزی را تغییر بدهد. حالا که کاری نمانده بکنم پس عشق می ورزم. می گفت: "عشق از این بسیار کرده است و کند/ خرقه با زُنّار کرده است و کند."» (همان، ص 74)

گفتنی است که مسجد و درس ها را پس از 1305 یا 1306 (منحل شدن عدلیه قدیم 1305، تصویب قانون لباس متحدالشکل 1307 ، تصویب قانون ازدواج 1310 هجری شمسی) و حتی بعدها گرفتند، چراکه به استناد خود کتاب زمانی که مجتهد شیرازی به تهران می آید (و به کسی که باید رأی نمی دهد) که ظاهراً اشاره به مجلس مؤسسان، آذرماه 1304 است، پیش از این هم چنان ذی نفوذ بوده، اقل کم با تلفن مشکلات مردم را حل می کند، آن هم وقتی که عمامة آخوندها دیگر پشمی نداشت (ص 74). نتیجه آن که طبق محاسبات فوق پدر یوسف در سال 1304 باید رسوای خاص و عام شده باشد نه در سال 1298 در حالی که انتساب وقایع 1304 یا 1305 به سال 1298، آن هم در رمانی که آدم هایش در خواب و بیداری به زمان آگاهی کامل دارند، خود نکته ای قابل تأمل است.[34]

از نکات مهم موجود در رمان «سووشون» ، می توان یادداشت برداری از وقایع را نام برد؛ زیرا با یاری آن، از عمل هر روزة یوسف و به تبع او زری که هر روز اهمّ مطالب روزنامه ها را می بُرند، می توان دریافت که «سووشون» براساس وقایع روزمرة نیمة اول سال 1322 نگاشته شده است.

اما اگر کار بر همین قرار بود، حاصل مسلم اثری بی ارزش می شد، یا خاطراتی نوشته می شد که مسلماً رمان نبود. پس به قطع و یقین می توان گفت از مستندهای آن دوره فراخور پیام و آدم های رمان و نظر گاه انتخابی به عمل آمده است: مثلاً با توجه به وقایع سال 1322 ، می بینیم که با وجود اهمّیّتی که ماجرای میلسپور در تاریخ کشور ما دارد، یا نقشی که «جبهه آزادی» بازی می کند هیچ اثری در رمان نیست؛ این نتیجة همان خصوصیتی است که رمان را از کتب تاریخی جدا می کند و این جا سبب می- شود تا «سووشون» دیگر در عداد رمان های تاریخی صرف محسوب نشود.

اما سود جستن رمان نویس حد و مرزی دارد و نویسنده باید محک انتخابی داشته باشد، محوری تا رمانش انسجامی یابد.

در رمان «سووشون» مسائلی بیان شده که از نظر تاریخی درست و بجا می باشد؛ از جمله وضعیت مردم در سال 1322 ، عواقب سلطة متفقین، ماجرای سمیرم، قحطی، گرسنگی و حتی دست هایی که به عمد این قحطی را بر مردم تحمیل کرده اند با شیوة روایت خاصی- متفاوت با کتاب تاریخی- بیان شده است؛ بطور نمونه وقتی طبق کش ها می خواهند نان و خرما را به زندان و دیوانه خانه ببرند، زری می- شنود: "خدا عمرت بدهد، پول نمی خواهم. نان خانگی بده" (ص 32). و بعد که هر دو نان را می گیرند، آن ها را به دقت در لنگ ها می پیچند و به کمرشان می بندند:

«زری پرسید: "پس حالا چی روی سرتان می گذارید؟"

طبق کش اول گفت: "اگر این کار را نکنیم، نانها را ازمان می قاپند..."» (همان، ص 32)

و در وصفی که همان طبق کش از نان خانگی می دهد گرسنگی و ولع خود و دیگرانی را که حضور ندارند تجسم می بخشد:

«نان خانگی، تُنُک انگار برگ گل محمدی، از بویش دل آدم مالش می رود...» (همان، ص 32)

درست است که منظر زری محدود است، طوری که انگار او، به قول طبق کش، اهل آن شهر نیست، یا دقیق تر بگوییم زنی است محدود به دایرة دیوارهای باغی بزرگ و محفوظ در پناه درآمد املاکی که ارث پدری یوسف است و محصور در ضل توجهات مردخانه، اما آن چه از این منظر تنگ می بینیم، ارزش دیده ها را مضاعف می کند؛ چرا که این ویژگی در همة هنرها وجود دارد که با محدود گرفتن منظر، به شرط انتخاب های درست و ترکیب های بجا، می توان به بی نهایت یا به عمق رسید؛ مثلاً زری به مطب قابلة هم ولایتی می رود، به جایی بیرون از محدوده اش. دیدن دو الاغ که دم در مطب ایستاده اند، امری عادی است، اما وقتی می خوانیم:

«در حیاط کوچک مشرف به مطب دو تا زن روی یک تخت چوبی بدون فرش چمباتمه زده بودند. یک زن دیگر پشت سرشان دراز کشیده بود. معلوم نبود زنها جوانند یا پیر، بس که قیافه هایشان درهم و آشفته بود.» (همان، ص 109)

این تصویر دیگر از مناظر معمول در مطب یک قابله نیست. تازه اگر زن ها پیر باشند در این مطب چه می کنند؟ پس می توان دریافت که عمدی در کار بوده است و نویسنده، آگاه یا ناآگاه، با گرد آوردن این جمع آدم ها، چه آن ها که در مطب یک قابله باید باشند و چه آن ها که به ظاهر حضورشان نامحتمل است، وضعیت کل شهر را از نظر تعدد بیمار و کثرت مرگ و میر نشان داده است.

محدودیت نظرگاه رمان، یا بهتر بگوییم منظر زری، در گزارش وقایع از سویی و ثبت حضور بیمار در جاهایی که هیچ انتظارشان نمی رود از سوی دیگر، مضاعف کردن ارزش مستند های آن دوره است؛ یعنی همان ترکیب مستند و تخیل؛ مثلاً همة وقایع مربوط به کلو و پدرش نمونه ای است از کلّیّت آن چه در دهات فارس آن زمان می گذرد؛ همان گونه که توصیف یک مطلب اشارتی به همة مطب ها در همه شهر بود. مریض شدن کلو و دشواری بهتری کردنش در بیمارستان از این دست است؛ چراکه خان کاکا باید سفارشش را بکند که هم وکیل شهر است و هم مالک و مهم تر از همه این که تمام محصولش را به انگلیسی ها فروخته است.

در مجموع با استفاده از مستندها، گزارشی کامل از آن قحطی و مرگ و میر و حتی ریشه های سیاسی و اقتصادی آن ها به دست می آید؛ مثلاً: خرید آذوقه مردم و فرستادن آن به شوروی یا به شمال آفریقا، دو برابر شدن نرخ لیره، همکاری عامل حکومت با انگلیسی ها، دخالت بیگانگان در امور داخلی ایران و.... و این همه از طریق شنیده ها و دیده ها و یا خاطرات زری جسته و گریخته نقل می شود، کاری که هم براساس همان مشغلة معهود یادداشت برداری از وقایع است و هم به دلیل حسن انتخاب و تکیة بجا بر این یا آن واقعه به همت تخیل نویسنده.[35]

بخش یازدهم

برخی اشکالات وارد بر رمانِ «سووشون»

اگرچه گفته اند توجه به جزئیات کار عیب جویان تنگ نظر است، اما در مورد داستان، این گفته بدون ارزش است؛ چرا که یک نویسندة خوب با توجه به جزییات است که چهره های داستانش را به ما می- شناساند؛ همان طور که در زندگی روزانه مان دوستان خویش را از روی جزئیات رفتاری و کرداری و پندرای شان می شناسیم؛ بنابراین در نگاهی به کتاب «سووشون» لازم است که به جزییات دقت کنیم.

1- در صفحة 12 آمده است: «در یک مهمانی زن های شهر با لباس های رنگارنگ شان در بغل افسرهای غریبه می رقصیدند و مردهایشان روی مبل ها نشسته بودند و آن ها را می پاییدند.» مردهای ایرانی با آن تعصب و حساسیت شان نسبت به زن هایشان چطور اجازه می دهند آن ها در بغل افسرهای غریبه برقصند؟ این مطلب حتی در اواخر حکومت پهلوی غیرممکن بود چه رسد به هنگام جنگ جهانی که به گواهی خود کتابِ «سووشون»، زن ها حتی از برادر شوهرهایشان رو می گرفتند و رعایت حجاب را   می کردند.

2- در صفحة 35 ذکر می شود که از بس خان کاکا عجله کرده بود زود به مهمانی رسیده بودند و هنوز هیچ کس به آن جا نیامده بود، اما با این وجود میزبان پس از دو سه دقیقه صحبت و قبل از این که افراد دیگر برسند به خان کاکا و یوسف می گوید بفرمایید سر میز شام! نوعی بی دقتی در شرح موقعیت ها و توصیف صحنه است.

3- در صفحة 44 می آید که ملک رستم و ملک سهراب با لباس زنانه مخفیانه وارد خانة یوسف می- شوند، حتی نمی گذارند چراغ ها را روشن کنند که مبادا شناخته شوند. ملک سهراب در جواب زری که می پرسد چرا این طور وارد خانه شده اید، می گوید: "اگر پیدایمان کنند تکه بزرگمان گوشمان خواهد شد." زری بدون آن که نگران احوال آن ها بشود بلافاصله از خاطرات خوش گذشته برای شان حرف  می زند ! ملک سهراب و ملک رستم هم توی آن بگیر و ببند با زری به درد دل می نشینند! این گونه صحنه ها غیر طبیعی و دور از ذهن و واقعیت است. در یک لحظه خطر و بحرانی کم تر کسی به جای فرار و چاره جویی می نشیند خاطرات خوش گذشته را برای دوست و آشنا تعریف می کند.

4- در صفحة 89 به این جملات بر می خوریم: «راست است. چشم دیدن برادرت را ندارم. اگر عروس شما نشده بود، خاندانش را بر می انداختم.» از نظر اصول دستوری این «اگر عروس شما نشده بود» بر می گردد به برادر که در جمله اول آمده است. اما برادر که نمی تواند عروس باشد؛ پس منظور زری است؛ بنابراین باید نوشته می شد: «اگر زری عروس شما نشده بود...» از این بی دقتی ها در کتاب کم نیست. در همین زمینه، مثلاً در پاراگراف اول صفحه 102 چنین می خوانیم: «قابله هم ولایتی که تهران درس خوانده بود و تازه مطب باز کرده بود سرش شلوغ بود و زری به اصرار توانسته بود برای ساعت هفت شب جمعه از او وقت بگیرد بعد از ظهر کارش خیلی زود در دارالمجانین تمام شده...» بایستی قابله باشد؛ چون در جملة قبل راجع به قابله صحبت می شود و او فاعل است در حالی که در جمله دوم منظور زری است.

5- در صفحة 122 پاراگراف آخر مستقل است. بعد از یک ستاره، به هیچ جمله یا پاراگرافی وابسته نیست. در سرتاسر این پاراگراف یک «او» فاعلِ امور است که اصلاً معلوم نیست چه کسی است. بعد از «او» به یک سرباز هندی که ایستاده بود و می شاشید مربوط می شود! با هم می خوانیم: «مردها با هم گل می گفتند و گل می شنیدند. پسرها برای پدرها از اولش تعریف کردند. توجهی به او نداشتند. آن ها رو به تپه می رفتند و او دیگر تحمل نداشت که از تپه بالا برود و فرود بیاید. به خیابان فرعی پیچید و پس از آن به شاهراه رسید. تنها بود و می رفت. چندتا سرباز هندی لب جوی آب شاهراه نشسته بودند و یکی دیگر زیر درخت ایستاده بود و می شاشید. زری که به آن ها رسید هم او با تمام بدن و شلوار باز به طرفش آمد و گفت: "بی بی لازم!" که زری تند کرد.»

6- در صفحه 22 آمده است که «مرجان ربع ساعت کوچک تر از مینا می باشد.» همین مطلب در صفحه 138 چنین می آید «مرجان نیم ساعت کوچک تر از مینا می باشد!»

7- در صفحه 114 یوسف ماجرای عجیبی را شرح می دهد که یکی از رعایا دو تا از گوسفندها را دزدیده و کدخدا این موضوع را به او گزارش داده است. اگرچه یوسف می خواسته است که آن را زیر سبیلی رد کند ولی به اصرار کدخدا رعیت را وا می دارد که قسم بخورد و او قسم می خورد که ندزدیده است و شبِ آن روز از بیماری سختی می میرد. گویا تیفوس گرفته بوده است. در بسترِ مرگ رعیت از یوسف حلال بود می خواهد و یوسف می گوید که از اول هم حلالت کرده بودم. اما رعیت فکر می کند که حضرت عباس که به او قسم خورده بود به کمرش زده است. پس از مرگِ رعیت یوسف سراسیمه و ناراحت پیش زری بر می گردد، کلو، پسر رعیت را هم علی رغم میلش با خود می برد و به زری می- گوید که رعیت را خود او (یعنی یوسف) کشته است و برای جبران پسرش کلو را به فرزندی قبول کرده است!

برای یک تحصیل کردة غرب که در طول همة داستان زنش را از خرافات بر حذر می دارد، این رفتار غریب و نامعمول است که مرگ طبیعی یک رعیت را به خود نسبت بدهد. و عجیب تر آن که انسان شریفی چون یوسف به زور کلو را از برادرها و مادرش جدا می کند و او را با خود به شهر می برد و هرچه کلو بی تابی می کند و سعی دارد که پیش خانواده اش برگردد ممانعت می کند! و باز جای تعجب است که می بینیم انسان شریف و فهمیده ای چون یوسف که حتی به زور کلو را به فرزندی پذیرفته است با او رفتاری مثل نوکر داشته باشد! کلو شب را نزد غلام می خوابد و روز لباس های کهنة خسرو را به تن اش می کنند ! تناقض اندر تناقض است. این ها نشان گر عدم شناخت نویسنده از شخصیتی است که خود خلق کرده است و لذا در معرفی دچار تناقض گویی می شود.

8- در فصل چهاردهم صفحه 160 موضوع اصلی ملاقات زری و فاطمه خانم با عزت الدوله است. ناگهان در وسط داستان (بدون آن که مطالب با علامتی یا ستاره ای جدا بشود) نویسنده خاطره ای قدیمی از حمام رفتن زری را شرح می دهد. و بعد هم خاطره های دیگری از حمام رفتن زری نقل می- گردد! بین این خاطره ها پس و پیش می رود و دیگر مجالی برای موضوع اصلی (شرح علت و هدف ملاقات این سه خانم) باقی نمی ماند؛ در نتیجه تا فصل بعد قضیه مسکوت می ماند! همان طور که نویسنده شعر مک ماهون ایرلندی را در یک فصل گنجانده است شاید سزاوار بود که ماجراهای حمام را در فصلی مستقل می آورد و یا به گونه ای آن را از داستان اصلی (ملاقات) جدا می کرد.[36]