از جمله شاعرانی که مجذوب جریان موج نو گردیدیداله رؤیایی بود. رؤیایی که با انتشار مجموعه ی «دریایی ها» در سال۴۴ توانسته بود خود را به عنوان شاعری قابل اعتنا معرفی نماید در اظهار نظرهایش از احمدرضا احمدی، بیژن الهی، بهرام اردییلی و چند تن دیگر به عنوان چهره های شاخص این جریان نام می برد. رؤیایی ضمن تحسین این شاعران اشکال اساسی اشعارشان را رعایت نکردن اصول و نداشتن فرم مشخص می دانست( این نکته را فروغ فرخزاد هم طی نامه ای به احمدرضا احمدی یادآوری کرده است). او در گفتگو با شاعران موج نویی از آنان می خواست تا اندیشیده شده و بر اساس قواعدی حرکت خود را ادامه دهند به همین منظور ضمن بحث و اظهار نظرهای مختلف پیشنهاد تهیه ی مانیفست را مطرح نمود که با موافقت موج نویی ها سرانجام در سال۱۳۴۸ به صدور بیانیه ای با نام «شعر حجم»منجر گردید. صدور بیانیه تا آن زمان در شعر فارسی سابقه نداشت و ظاهراً به پیروی از شاعران و نویسندگان اروپایی صورت گرفت. شعر حجم در واقع ادامه ی جریان موج نو بود که رؤیایی بر اساس نظرات خود آن را رهبری می کرد.
علاوه بر شاعران موج نویی، چند نویسنده و سینماگر، بیانیه ی شعر حجم را امضاء نمودند. پس از مدتی هوشنگ چالنگی، علی قلیچ خانی، هوشنگ صهبا ،حسین مهدویو چند تن دیگر نیز به حجم گرایان پیوستند (برخی از منتقدان از هوشنگ چالنگی، بیژن الهی، بهرام اردبیلیو چندتن دیگربه عنوان شاعرانی که پیش تربا ایجاد شیوه ای تازه در سرایش، مسیر خود را از موج نو جدا نموده بودند زیر عنوان شعر دیگر نیز نام برده اند... ).
از نظر حجم گرایان، میان واقعیت و ماورای آن فاصله ای وجود دارد که شاعر حجم گرا با یک جست سریع ودر سه بعد یعنی: از عرض، از طول و از عمق(ارتفاع) آن را طی می کند و خواننده نیز برای درک شعر حجم می بایست بتواند این جهش را به همان صورت انجام دهد...
رؤیایی، حجم گرایی را تقلید طبیعت یا تغییر واقعیت و یا استحاله ی آن نمی دانست بلکه آن را تلاشی برای دستیابی به حکمت وجودی یک واقعیت عنوان می نمود که پس از شناختن علت غایی آن واقعیت در فاصله ای دور از آن می نشیند...
در بیانیه ی شعر حجم آمده است:
- «حجم گرایی آنهایی را گروه می کند که در ماورای واقعیت ها به جستجوی دریافت های مطلق و فوری و بی تسکینند و عطش این دریافت ها هرگونه جست و جوی دیگر را در آنها باطل کرده است... از واقعیت تا مظهر واقعیت، از شئ تا آثار شئ فاصله ای است؛ فاصله هایی از واقعیت تا ماورای آن... . شاعر حجم گرا این فاصله را با یک جست طی می کند، تند و فوری؛ و بدین گونه از واقعیت به سود مظهر آن می گریزد. هر مظهری را که انتخاب کند، از بعدی که بین واقعیت و آن مظهر منتخب است با یک جست می پرد، و از هر بعد که می پرد، از عرض، از طول و از عمق می پرد،پس از حجم می پرد، پس حجم گراست؛ و چون پریدن می خواهد، به جستجوی حجم است... اسپاسمانتالیسم[حجم گرایی]، سوررئالیسم نیست. فرقش این است که از سه بعد به ماوراء می رسد، و در این رسیدن فقط در یک جا با هم ملاقات می کنند: در جهیدن از طول؛ گر چه در اینجا هم جست فوری تر است.
- حجم گرا در این جست خط سیر از خود به جا نمی گذارد. در پشت سر تصویر او سه بعد طی شده است، و این سه بعد طی شده اسکله می سازند تا خواننده ی شعر حجم را به جایی برسانند که شاعر رسیده است... و حجم گرایی نه خودکاری است نه اختیاری. جذبه هایی ارادی است یا اراده ای مجذوب است. جذبه اش از زیبایی است، از زیباشناسی است. اراده اش از شور و از شعور است... شاعر حجم گرا همیشه بر سر آن است که واقعیتی خلق کند ناب تر و شدیدتر از واقعیت روزانه و معمول. ما تصویری از اشیاء نمی دهیم، منظری از علت غایی آنها می سازیم... کار شعر، گفتن نیست، خلق یک قطعه است؛ یعنی شعر باید خودش موضوع خودش باشد... شعر حجم از دروغ ایدئولوژی و از حجره ی تعهد می گریزد، و اگر مسئول است، مسئول کار خویش و درون خویش است... »
آشنایی زدایی و گریز از هنجارهای نحوی زبان از مشخصه های شعر حجم گرا به شمار می رفت. رؤیایی، احمدی و برخی دیگر از شاعران هم گروهشان به منظور دستیابی به زبان خاص، در اشعار خود بارها و بارها از این شگرد استفاده می کردند. توجه ویژه به عنصر خیال و استفاده ی فراوان از تصاویر ذهنی و انتزاعی، پرداختن به زبان، شکل بیان و اصولاً ساختمان بیرونی شعر و در عوض پرهیز از معنا سازی و محتوی نگری، شعر حجم را به عنوان شعری فرم گرا معرفی نمود.
رؤیایی، خود، ضعف محتوا و فقدان مفهوم روشن را در شعر حجم پذیرفته و بیان نموده که شکل و محتوا در یک شعر نمی توانند توأمان و به یک اندازه نمود داشته باشند و نتیجه ی اهمیت دادن به یکی از آنها قربانی کردن دیگری است. او فرم را برای شعر خود مهم تر دانسته و اشاره نموده که در شعرش ابتدا فرم تکوین می یابد و بعد به محتوی می پردازد...
رؤیایی، تکراری بودن مضامین را در ادبیات عامل اهمیت دادن به فرم برشمرده و برای جلوگیری از کسالتتکرار مضامین، لباس نو و شکل تازه را ضروری دانسته و اصولاً شعر نو را «شعر شکل(فرم) و تشریفات» معرفی نموده است.
در مانیفست شعر حجم به صراحت عنوان گردید که هدف از شعر رسیدن به شعر است و شاعر حجم گرا از پذیرفتن هرگونه تعهد و التزامی خارج از شعر دوری می جوید و خود را فقط در مقابل کار(شعر) خود مسئول دانسته و به جای قبول تعهد، ایجاد تعهد می کند. این استراتژی، شعر حجم را دقیقاً در نقطه ی مقابل شعر«اجتماعی، سیاسی» به رهبری نیما و جریان شعر مقاومت که در آن سالها در حال فراگیر شدن بود قرار داد. ( احمد شاملو و مهدی اخوان ثالث از شاخص ترین چهره های شعر اجتماعی، سیاسی و خسرو گلسرخی، سعید سلطان پور، نعمت میرزاده و... از جمله شاعران مقاومت بوده اند).
عده ای از منتقدان شعر حجم را به کپی برداری از آثار شاعران اروپایی متهم کرده اند؛ محمد حقوقی بر این باور است که برخی از شاعران حجم، شعرهایی از شاعران بزرگی چون: رنه شار، پرس، هولدرلین و الیوت را به زبان شعر خود ترجمه کرده اند. آقای هرمز علیپور مدعی شده است که چند تن از شاعران حجم گرا در آن سالها ترجمه ی عینی شعرهایی از شاعرانی مانند: شکسپیر و آرتور کسلر را به جای شعر خود ارایه نموده اند. اما مشهورترین نقد را در این رابطه، رضا براهنی بر مجموعه ی دریایی ها ارایه داده است. براهنی، نوع پرداخت، ترکیب کلمات، تصاویر، اندیشه ها و حتی جهان بینی دریایی را در این مجموعه، یکسره برگرفته از مجموعه ی«دریایی ها» یا «چراغ های دریایی»، اثر«سن ژون پرس»، شاعر معروف فرانسوی دانسته است. براهنی، شعرهای رؤیایی را با اندک تغییراتی، ترجمه ی منظوم اشعار پرس خوانده است... ( البته «دریایی ها»ی رؤیایی را باید از مهم ترین کتب چاپ شده در شعر معاصر به حساب آورد. بسیاری از منتقدان، از جمله خود براهنی در بخشی از همین نقد، فرم منسجم اشعار آن را ستایش کرده اند. براهنی در این رابطه تأکید کرده است که بر خلاف تصاویر اشعار سهراب سپهری که به رغم زیبایی پراکنده و غیر مرتبط اند، تصاویر در اشعار رؤیایی، نه در موازات هم که در همکاری با یکدیگرند. اسماعیل نوری علاء، رؤیایی را پس از انتشار دریایی ها، «بنیان گذار شعر فرم در ایران» معرفی نموده است و...)
شعر حجم را متأثر از مکاتب ادبی اروپا دانسته اند. مثلاً موضع این جریان در قبال شعر را نشأت گرفته از مکتب«هنر برای هنر» قلمداد کرده و یا گرایش به ایجاد فضای انتزاعی و فراواقعی را برگرفته از مکتب«سوررئالیسم» پنداشته اند و... .
با بررسی مختصات حرکت های ادبی از دوران مشروطه به بعد می توان نتیجه گرفت که تأثیر پذیری از اتفاقات ادبیات اروپا تنها مختص به جریان شعر حجم نبوده و شعر معاصر فارسی به ویژه از حیث ارایه ی اَشکال نو، وام دار شعر اروپا بوده است. روشن است که شرایط اجتماعی، سیاسی، ... کشور نیز در هر دوره زمینه ی وقوع این تحولات را(نه کاملاً هم زمان با اروپا) در گستره ی ادبیات نیز فراهم آورده است وگرنه تقلید محض از مکاتب اروپایی به تنهایی نمی توانسته در روند ایجاد و توفیق این جریان ها مثمر ثمر باشد.
در تأیید این نظر می توان، گذار از کلاسیسیسم و در پی آن وقوع مکتب رمانتیسم در اروپا را با آغاز رمانتیک سُرایی در ایران پس از انتشار شعر«افسانه» نیما یوشیج(و البته ادامه ی این جریان توسط شاعرانی چون: نادرپور، توللی و...بدون حضور نیما) ، شکست رمانتیسم احساساتی و فردگرا و شکل گیری رمانتیسم اجتماعی پس ازسقوط امپراتوری ناپلئون را با شیوع جریان مشابهی، به تعبیر آقای لنگرودی«سانتی مانتالیسم جامعه گرا»، در ایران با حضور شاعرانی مانند: هوشنگ ابتهاج، نصرت رحمانی، سیروس پرهام، محمد کلانتری و ...، و مهم تر از آن، ظهور مکتب سمبولیسم به رهبری شارل بودلر، ابداع شعر آزاد توسط مالارمه و ورلن و نیز شعر سپید به وسیله ی رمبو در شعر فرانسه را با تلاش های نیما در بر هم زدن نظم عروضی شعر سنتی و ارایه شعری با زبان نمادین و احمد شاملو در ایجاد شعر سپید مقایسه نمود. در ادامه ی این روند، می توان به تأثیر چشم گیر تئوری های پست مدرنیستی در سالهای اخیر بر ادبیات وطنی به ویژه در شکل گیری جریان موسوم به شعر دهه ی هفتاد اشاره نمود.
به رغم اظهار نظر غالباً بدبینانه ی منتقدان نسبت به جریان شعر حجم و با اینکه حجم گرایان در ارایه یا لااقل در انتقال تعریف روشن و مشخصی از آنچه خود مد نظر داشته اند چندان موفّق نبوده و در توضیح حجم گرایی همواره به بیان عبارات کلی بسنده نموده اند نقش پر رنگ این حرکت، دست کم به اعتبار اشعار یداله رؤیایی، احمدرضا احمدی و هوشنگ چالنگی در تعیین مسیر جریان شعر معاصر(شعر خلاقه) پس از خود غیر قابل کتمان است.
البته چالنگی را نباید یک شاعر منحصراً حجم گرا دانست از آن روی که وی به تدریج توانسته است در مقطعی با ایجاد شیوه ای تازه، شعری دیگر گونه و تأثیر گذار ارایه نماید. به نقل از محمد حقوقی گروهی از شاعران در دهه ی پنجاه با تبعیت از زبان و بیان خاص چالنگی تلاش نموده اند تا با دشوار نویسی به شعر ناب نقب بزنند.
چالنگی در زمینه ی انتشار اشعارش بسیار کم کار بوده و در تمام این سال ها تنها به چاپ یک مجموعه مستقل شعر، آنهم سروده های سالهای۵۰-۴۷ (زنگوله ی تنبل) اکتفا نموده است.