عناصر سبک ساز در موسیقی شعر فروغ فرخزاد

عناصر سبک ساز در موسیقی شعر فروغ فرخزاد

چکیده:
در این مقاله، موسیقی شعر فروغ فرخزاد، با نگاهی سبک شناسانه مورد بررسی قرار گرفته است. با توجّه به اینکه طبیعی بودن، جزء مؤلفه های اساسی در همه ی عناصر شعری اوست موسیقی نیز در بافتی کاملاً طبیعی و حسی ارایه شده که در این نوشتار برجستگی و تمایز وزن شخصی (موسیقی بیرونی)شعر او و نیز به نقش قافیه و ردیف به عنوان ارکان موسیقی کناری و برجستگی خاص موسیقی درونی، علی الخصوص تکرار در همه سطوح، پرداخته شده است.
واژه های کلیدی:
سبک شناسی ، شعر ، فرخزاد ، فروغ ، موسیقی شعر.

۱مقدّمه
فروغ شاعر زندگی است و گوشه های بکر آن را زیسته و سروده است، پس طبیعی است در شعر او همه چیز طبیعی باشد. از جمله موسیقی که کارکرد درست آن از جنبه های قدرتمند شعرهایش است. وزن عروضی و نیمایی ، آشکارترین شکل موسیقی در شعر فارسی است که مبنای وزن عروضی، همسانی و تساوی ارکان عروضی و اساس وزن نیمایی، مبتنی بر عدم لزوم همگونی مصراع هاست . یکسانی زحاف در رکن آخر وزن، در همه مصراع های یک شعر در عروض سنتی لازم است و در شعر نیمایی به دلیل شکستن وزن و عدم تساوی ارکان، زحاف رکن آخر در مصراع های شعر می تواند متغیّر باشد. البته هر ابزاری را که شاعر در شعر استفاده کند تا کلام را از سیاق طبیعی نثر خارج سازد و در آن طنین و تناسب ایجاد کند، از گونه موسیقی شعر محسوب می شود. در نتیجه، نه فقط وزن عروضی بلکه هر نوع تناسب و آهنگی را که ناشی از شیوه ی ترکیب واژگان ، انتخاب قافیه ها و ردیف ها و همگونی صامت ها و مصوّت و… باشد نیز در شمار آن قرار می گیرد.
اگر شعر شاعری، نمود واقعی حالات درونی او باشد و همچنین اگر شاعر دارای قریحه و ذوق و گوش موسیقیایی باشد از ابتدا، شعربا وزن متناسب خود از ذهن شاعر بیرون می تراود و در واقع این وضعیّت روحی و روانی است که وزن را به دنبال می کشد نه آنکه شاعر از میان اوزان مختلف دست به گزینش بزند . در مورد شعر فروغ این هماهنگی تا حدود بسیاری برقرار است و بعلاوه ابزارهای سازنده موسیقی درونی در شعر او در همه ی دفترها برجسته اند و در دو دفتر «تولّدی دیگر »و«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»کارکرد خیلی ویژه ای دارند. در بررسی سبک شناسانه موسیقی شعر فروغ به موسیقی بیرونی (وزن و تناسب هجاها)، موسیقی کناری(قافیه و ردیف)، موسیقی درونی(سجع، جناس ، تکرار )می پردازیم.
۲ـ موسیقی در شعر فروغ فرخزاد
۲.۱.موسیقی بیرونی(وزن و تناسب هجاها)
«زبانها برحسب عنصری که مبنای وزن هر زبان است با هم تفاوت پیدا می کنند .»(ولک و وارن،۱۹۲:۱۳۷۳)وزن جزء مهمّی از ذات شعر است. وزن است که در شعر منجر به رقص کلمات شده و باعث می شود منطق نثر از نظام کلمات رخت بربندد و شاید نخستین عامل دادن لذّت متن به مخاطب وزن باشد. و حتّی در شعر سپید هم اگر تعادل میان واژگان و سپیدهای متن، ایجاد هارمونی و لذّت شنیداری نکند دیگر ذوق خواندن شعر برای مخاطب باقی نمی ماند.
«فروغ نیز جوهر اساسی زندگانی را وزن می داند و آن را در طبیعت جستجو می کند. او در سال ۴۶طی نامه ای به احمد رضا احمدی که به تازگی شعر بی شکل و بی وزن، موسوم به موج نو را آغاز کرده بود، توجّه به وزن و استخراج آن را از لرزش ریتمیک برگهای درخت در باد، جریان منظم آب، نظم و هماهنگی بالهای پرنده در هنگام پرواز و…گوشزد می کند. در نگاه فروغ، شعر بی وزن وجود ندارد.»(علیپور ،۵۳:۱۳۷۸)در آغاز این بخش باید این نکته را مدّ نظر قرار داد که به لحاظ وزن شعرهای فروغ را می توان در سه گروه جای داد:
۱.شعرهایی در قالب عروض سنتی(غزل و مثنوی)و یا تقریباً سنتی(چارپاره ها)
۲.شعرهایی در قالب عروض نیمایی
۳.شعرهایی در اوزان خاصّ فروغ که ظاهراً در قالب نیمایی است و در آنها ترکیب وزنهای مختلف یا جابجایی ارکان صورت گرفته و مشخصه ی سبکی فروغ است.
«او در دیوان های سه گانه اش وزن هایی را به کار برده که بندرت در شعر کلاسیک استفاده شده و صرفاً گوش هارمونیک او موجب به کار بردن وزنی شده که فروغ اطلاعات آکادمیک از آن نداشته است و اغلب اشعار این سه دیوان، خوش آهنگ هستند. اما در دوره ی [تکامل]که فروغ آگاهانه از ترنّم و ریتم خودبخودی و شدّت ضرب اوزان عروضی فاصله می گیرد، با روانی گفتار طبیعی به وزن نامحسوسی می رسد که منحصر به خود اوست.»(ساری،۱۳۸۰ :۵۱-۵۰)وی به دلیل حس موسیقیایی قوی و اینکه آنچه می سرود به لحاظ درونمایه هنجارها را شکست،در شعرهای کلاسیک هم چند وزن تازه عروضی ساخت و از چند وزن نادر استفاده کرد :«وزنهای تازه از قبیل فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع و فاعلات و فاعلات فع (فاعلن مفاعلن مفاعلن) و وزنهای نادر از قبیل فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فع و فاعلاتن فاعلاتن فع »(شمیسا، ۱۳۷۶:برداشت آزاد ۷۹-۷۸)
«نیما یوشیج که خود در جهت رسیدن به بیان طبیعی کلام و به منظورایجاد هیجان و برانگیختن احساسات با طرز مکالمه طبیعی، کوشش برای ایجاد این اوزان تازه کرده بود و شعرهای ماندگاری نیز در این عرصه بر جا نهاده است، ولی در مواردی بر حسب ضرورت و نیاز وزن و یا آزمون های وزنی، زبان شعرش سخت و نتراشیده می شود و از بیان طبیعی کلام دور می ماند . البته این سختی زبانی از دریچه نوجویی، به ویژه کارهای اولیّه ، می تواند قابل درک باشد؛ یعنی هر آغاز و کار نوینی، به علّت تازگی و عدم پیشینگی، دشواری و کاستی های ویژه ی خود را دارد.نیمای بزرگ خود با بیان این که به عرصه های تازه و عظیمی دست یافته بود، با این وجود، به دشواری کار، آگاه بود.»(فلکی، ۸۴:۱۳۸۰)
«فروغ بیش از هر چیز دیگر، در پی توسعه بخشیدن به وزن و ایجاد فضای لازم جهت بیان خاصّ خود است . توسّعی که در وزن توسط نیما بوجود آمده به تنهایی نیاز فروغ را برای بیان احساسات درونیش مرتفع نمی کند. گر چه کاری که نیما در وزن کرده خیلی مهم و باارزش بود و توانست با برهم زدن تساوی طولی مصراع ها امکانات وسیع و جدیدتری در اختیار شاعران بگذارد . ولی این توسّع در شعر نیما فقط در آخر مصراع انجام می گرفت و نه در اول یا وسط، در صورتی که در شعر فروغ این توسّع در وزن تنها به پایان مصراع محدود نشده و در اول و وسط مصراع ها نیز اعمال گردیده، امری که تقطیع آن را برای ذهن های معتاد به اوزان معمول و بویژه برای کسانی که به عروض سنتی شعر فارسی دلبستگی دارند.، مشکل ساخته است .»(ترابی، ۱۳۷۶: ۳۹-۳۸)او با ذهنِ موسیقیایی پرورش یافته، براساس قانونی که از ذات درونی موسیقی شعر و روح سیال زبان بر می آید وزن طبیعی زنانه ی خویش را تولید می کند. شعر و وزن خاصّ فروغ فاصله ی بین شعر نیمایی و شعر سپید یا منثور را پر می کند. یعنی در آثار او با شعر هایی مواجه هستیم که صورتی بینابینی اند و با جود اینکه نوعی وزن در آنها حس می شود این وزن عین اوزان شعر نیمایی نیست و در متن شعر چنان حل شده که شعر را به شعر سپید نزدیک می کند و با تأمّل و مداقه در این شعرهاست که به نوعی وزن طبیعی و غیر اختیاری می رسیم که طبع حساس و خوش قریحه و درون مضطرب شاعر رقم زده است. شعرهای فروغ در تولّدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد نمونه های موفّق این وزنهایند؛ که می شود به «آیه های زمینی»،«بعد از تو»،«پنجره »،«تولّدی دیگر»،«دلم برای باغچه می سوزد»،«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»«کسی که مثل هیچکس نیست »و «تنها صدا است که می ماند»اشاره کرد . در تولّدی دیگر با دو گونه شعر و دو گونه وزن مواجهیم:
۱.اوزان معمولی عروضی با سکته های تند و آرام
۲.عدم یکدستی و آمدن اوزان مختلف به صورت جوششی در یک شعر، البته وزنهای نزدیک هم به لحاظ طنین موسیقیایی.
شعرهایی از گروه اول
«آنروزها»،«در آبهای سبز تابستان»(مستفعلن)
«گذران»،«باد ما را با خود خواهد برد»،«دریافت»،«جفت»،«باغ»،«گل سرخ»و «تولّدی دیگر»(فعلاتن)که مهمترین شعرهای سبک ساز فروغ اند. این وزن بر بسیاری از جمله سهراب سپهری تأثیر نهاد.
«آفتاب می شود»،«به علی گفت مادرش روزی»،«روی خاک»(فاعلات)
«شعر سفر»(فعلاتن مفاعلن فعلن)
«میان تاریکی»(مفاعلن فعلن)
«جمعه »(مفتعلن فاعلات)
«عروسک کوکی»«در خیابان های سرد شب »(فاعلاتن)
«پرنده فقط یک پرنده بود»(مفاعلن فعلاتن)
شعرهایی از گروه دوم:
«دیوار های مرز»،«وهم سبز»،«ای مرز پرگهر»،«من از تو می مردم»و«به آفتاب سلامی دوباره خواهم داد»
در اینجا برخی شعرها را که علی رغم ظاهر پریشان در بادی امر، از بحرهای پرکاربرد فروغ اند، می بینیم:
بحر رمل=(تکرار فعلاتن):«در غروبی ابدی»و«تنهایی ماه»
بحر مجتث=(مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن):«پرسش» و «هدیه»
بحر مضارع =(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن):«بر او ببخشایید »،«وصل»،«معشوق من »،«آیه های زمینی»،«دیدار در شب»(که می توان آن را در بحر مجتث=(مفاعلن مفاعلن)فعلاتن)هم تقطیع کرد.
«طبیعت عصبی، عصیانگرانه و تند او حتّی مانع شده است که با بحر آرام هزج (=مفاعلین)سرسازگاری نشان بدهد و برای یک بار هم که شده است آنرا به کار گیرد »(حقوقی،۳۰:۱۳۶۸)
دو بحر مضارع و مجتث با ایجاد نوعی موسیقی ملایم و غیر ضربی که با فضای گفتگوهای زمزمه وار اشعار فروغ مناسب اند به طنین روان شعرها کمک می کنند. سبک ویژه ی فروغ اینجا خود را می نماید که برخی از شعرهای او را که در نگاه اول به نظر منتقدین آشفته به نظر می رسد، در واقع اگر با استفاده از اختیارات شاعری مثل تسکین، اشباع، استفاده برخی ارکان عروض عربی، جانشینی هجای بلند(__)به جای دو هجای کوتاه (UU)در رکن اول، افزایش تعداد ارکان مصراع و تکرار رکن تقطیع کنیم دیگر آشفته نیستند.
به هر حال نام اختلاط وزنی که فروغ بدان رسیده را می توان به عقیده بسیاری منتقدین نوعی وزن «حسی» یا «گفتاری»نامید. زیرا در این وزنها احساس و حرفها و تصاویر فروغند که می دوند و وزن مجبور است با آن فضاها هماهنگ گردد. مهم ترین چیزی که فروغ در شعر به آن اهمیّت می داد، درونمایه بود و هرگز آن را فدای فرم، قالب یا وزن نمی کرد چون آنچه می گفت برجستگی سبکی داشت، ناخودآگاه وزن شعرهایش هم برجسته و ویژه و البته طبیعی می شود.
«آنچه در شعر فروغ بویژه در شعر«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»اتّفاق افتاده، علاوه بر مرکب بودن وزن شعر، همین استفاده از امکانات گسترش و کاهش درونی یا انبساط و انقباض میانی وزن شعر است که عبارتند از:
۱ـ گسترش درونی، تکرار یکی از افاعیل یا ارکان شعر – یک یا چند بار -مثل:
«و اجتماع سوگوار تجربه های پریده رنگ»(مفعول فاعلات (فاعلات)مفاعیل فاعلن)
۲ـ گسترش یا انبساط درونی با تکرار زحافات یکی از ارکان و افاعیل شعر مثل:
«که از تمامی اوهام سرخ یک شقایق وحشی»(مفاعلن (مفا)فعلاتن)
کاهش یا انقباظ درونی با استفاده از زحافات افاعیل به جای رکن اصلی مثل:
«من سردم است و از گوشواره های صدف بیزارم »(مفعول لات مفاعیل فاعلات مفاعیلن فع)
کاربرد این دو نوع گسترش و یک نوع کاهش درونی، یا انبساط و انقباض میانی وزن در دو بحر مضارع و مجتث محدود به همین چند مثال نیست و در شعر «ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد »فروغ به کرّات از این امکانات استفاده کرده است. افزون بر این در بررسی بقیه ی شعرهایی که فروغ فرخزاد در بحر مضارع(مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن)و مجتث(مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن)، یا در اوزان مرکب از این دو سروده به کرّات از این امکانات سود برده است که بیانگر توجّه ذاتی شاعر به نوعی قانون مندی و نوآوری و ابداع در وزن است .»(ترابی،۶۳:۱۳۷۶-۶۱)
۲ .۲.موسیقی کناری
۱. ۲. ۳.قافیه(Rhyme)
«قافیه یک نمونه تکرار صوتی است و نباید تنها آن را ، بدون در نظر گرفتن پدیده های مشابه مانند تکرار صامت ها و تکرار صوت ها مطالعه کرد…قافیه پدیده ای بسیار پیچیده است . وظیفه صرفاً خوشنوا سازی آن حاصل تکرار(یا تکرار تقریبی)اصوات است. چنانچه «هنری لنز»در کتاب خود به نام «مبنای فیزیکی قافیه »نشان داده است، قافیه شدن مصوّت ها نتیجه ی تکرار هماهنگی های آنهاست. اما این جنبه ی صوتی اگر چه اصلی است، فقط یک جنبه ی قافیه است. از لحاظ زیبایی شناسی وظیفه عروضی آن یعنی پایان بندی مصراع و بیت یا سازمان دادن به الگوی هر بند شعر اهمّیّّت بیشتری دارد،(قافیه گاهی تنها سازمان دهنده هر بند است.). اما از همه مهمتر ، قافیه معنی دارد، و از این لحاظ در خصوصیّت کلّی شعر عمیقاً دخیل است. قافیه لغات را گرد هم می آورد و با یکدیگر پیوند، یا تضاد با یکدیگر قرار می دهد».(ولک و وارن ،۱۷۸:۱۳۷۳و۱۷۷)
جایگاه مهم قافیه در شعر کلاسیک فارسی بر کسی پوشیده نیست. قافیه چه در چارپاره ها ، چه در شعرهای نزدیک به شعر نیمایی و چه در شعرهای نیمایی فروغ نقش راستین موسیقیایی خویش را ایفا کرده و کاملاً از عهده ی طنین بخشی کلام بدون تصنّع و در مضیقه قرار دادن شاعر برآمده است . این که فروغ کاملاً به این کارکرد قافیه از روی ذوق، واقف بوده، مسلم می نماید چرا که می توان ریشه نوعی تحوّل در قافیه را که امروزه خصوصاً در غزل معاصر طرفدارانی دارد و آن تنها همصدایی حروف قافیه است نه فقط هم شکلی آنها را، مثلاً هم قافیه شدن(رازی و راضی)یا (باغ و طاق)،می توان در یکی از چهارپاره های فروغ دید:

«نیزار خفته خامش و یک مرغ ناشناس
هر دم زعمق تیره آن ضجه می کشد

مهتاب می دود که ببیند در این میان
مرغک میان پنجه وحشت چه می کشد

(اسیر/۱۰۴)

که هر چند بین دو «می کشد»جناس تام برقرار است و قافیه شده اند ولی بر خواننده ی حرفه ای پوشیده نمی ماند که فروغ به گونه ای احساس کرده ونشان داده که «ضجه»و «چه »چقدر قابلیّت قافیه شدن دارند. زیرا به لحاظ تلفظ ج و چ می توانند کارکرد موسیقایی قافیه ای تقریباً کاملی داشته باشند.
از بررسی قافیه در شعرهای فروغ می توان دید که در میان ۸۶شعر دفترهای اولیّه شعر فروغ -اسیر ، دیوار و عصیان -فراوانی نوع قافیه با واژه های غیر فعل است و تنها در ۶مورد، کفّه ترازو به سمت قافیه های فعلی پایین می آید و در تنها ۲شعر موازنه برقرار است.در دفتر تولدی دیگر هنوز قافیه حضور دارد و دفعات کاربرد قافیه های فعلی و غیر فعلی مساوی است.
در دفتر ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد دیگر نشانی ازکاربرد کلیشه ای قافیه، به چشم نمی خورد و یا فقط در فواصلی لازم و غیر قراردادی آن هم نه با قواعد سنتیِ حروف قافیه، از آن استفاده می شود.
در شعرهای نیمه کلاسیک فروغ، به خصوص شعرهایی که علیرغم اینکه رنگ نیمایی ندارند اما با برهم زدن تساوی تعداد ارکان در مصراعها یا افزایش و کاهش تعداد مصراع در بندها ی شعر، نسیمِ خنک دگرگونی در باورهای شعری فروغ احساس می شود، نقش قافیه هم از شکل سنتی و جایگاه ثابتش تغییر می کند؛ کم کم قافیه در سطرها لغزان می شود تا فروغ به شعر نیمایی برسد و از آن بگذرد:
«سالها رفت و شبی
زنی افسرده نظر کرد بر آن حلقه ی زر
دید در نقش فروزنده ی او
روزهایی که به امید وفای شوهر
به هدر رفته هدر»
(اسیر/۱۰۳)

۲ .۲ .۲.ردیف
«اگر دیوان شاعر را از نظر وجود ردیف یا عدم آن در شعرهای مختلف بررسی کنیم می بینیم قدرت خلق او در شعرهای مردّف آشکارتر است، زیرا قافیه وقتی آزاد باشد نوع خیال و اندیشه هایی که تداعی می شود، همان چیزهایی خواهد بود که شاعران پیشتر، از آن تداعی کرده اند».(شفیعی کدکنی،۲۲۶:۱۳۸۳)
با توجّه به اینکه قالب شعرهای فروغ در سه دفتر اول چهارپاره است، ردیف در واقع بیشتر مکمل قافیه بوده و نوعی تکرار است در محدوده هر بند تا عاملی در محور عمودی. به هر حال ردیف هم مثل دیگر عناصر موسیقی ساز در شعر فروغ، کاربرد ویژه ای دارد. اکثر ابیات فروغ در شعرهای کلاسیک دارای ردیفند . نکته جالب اینجاست که با شمارش دقیق در بین چارپاره ها به این نتیجه می توان رسید که تقریباً ۵۰درصد بیت ها(ی بندها)دارای ردیف اند و چنین نتیجه ای در زبان فروغ کاملاً قابل پیش بینی است و در مجموع شعرهای سه دفتر اول فروغ تنها ۵شعر هست که هیچ بیتی از آنها ردیف ندارد و این اصلاً دور از ذهن نیست زیرا یکی از مهمترین شاخصه های سبکی شعرهای فروغ تکرار است و ردیف، یکی از نمودهای تکرار واژه در شعر می باشد.
فعل در این ردیف ها بیشترین بسامد را دارد و بدین دلیل است که او اغلب نحو کلام را به درستی و سلامت رعایت می کند و فعل در آخر کلام می نشیند.ردیف های فعلی ساده این شعرها، یادآور شاعران نیمه اول و دوم قرن چهارم هجری است که در شعرهاشان ردیف کوتاه و بیشتر فعل بوده و آن هم فعل های معین.
ردیف پربسامد دیگر در اشعار فروغ،حرف «را»می باشد و دیگر:ضمایر «من، تو و او».گروههای چند کلمه ای به عنوان ردیف خیلی معدود بوده و عبارتند از :ای مرد، تو میایم، خوشتر است، خود بودم، تو می گیریم، تو می سوزم، مرا بینی، تو می سوزم، دیگر زدی، من نشسته ای، اما بود، خود باشیم، ما از او، ماست ، اوست ، ترا ، را یاد آورید ،از یکدیگر.
نکته مهم دیگر در مورد ردیف های اشعار فروغ این است که غیر از «را»و «ضمایر مفرد شخصی»،بندرت به ردیف غیر فعلی بر می خوریم که برخی ازآنها عبارتند از :عشق(چند بار)دریا، خاک، جنگل ها، بوسه ها، شعر، دریغ، تنهایی،… .
در دو دفتر تولّدی دیگر و ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد که فروغ کم کم به قالب خاصّ خود در شعر می رسد، نقش سنتی قافیه و ردیف از بین می رود و کارکرد واژگان تکرار شونده و گاه هم وزن و واج آرایی که موضوعات بخش «موسیقی درونی»هستند پررنگ می شود.
ـ ردیف آغازین:
نکته مهم و قابل توجّه دیگر در باب ردیف این است که ما در شعرهای خصوصاً دفتر آخر او-ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد – با نوعی از تکرار کلمات مواجهیم و آن اشتراک در اولین کلمه ابتدای هر سطر است، یعنی در یک شعر آغاز هر چند سطر با واژه ی یکسانی است که می توان آنها را «ردیف آغازین»نامید. این واژه ها علاوه بر کارکرد ردیف سنتی و ایفای نقش موسیقایی و تداعی معانی، نوعی آشنایی زدایی در مکان قرار گرفتن نیز ایجاد کرده اند. گویی که ردیف از انتهای عبارت به ابتدای آن نقل مکان کرده است . چنین کارکردی در تمام شعرهای این دفتر وجود دارد:
تکرار «آن شب»:
«انگار مادرم گریسته بود آن شب
آن شب که من به درد رسیدم نطفه شکل گرفت
آن شب که من عروس خوشه های اقاقی شدم
آن شب که اصفهان پر از طنین کاشی آبی بود»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۰۲)
البته همان طور که پیشتر اشاره شد، انواع تکرار و حتّی اشکالی از این نوع خاص را می توان در همه ی دفترهای او سراغ گرفت اما در دفتر آخر او با توجّه به نمود قالب شخصی فروغ کارکردی کاملاً ردیف گونه یافته است.
۳ .۲.موسیقی درونی(بدیع لفظی)
«هر اثر ادبی،پیش از هر چیز، رشته صوت هایی است که معنی از آنها زاده می شود.»(ولک و وارن،۷۵:۱۳۷۳)
از عوامل مهمّ سبک ساز شعر فروغ، موسیقی درونی آن است . موسیقی درونی ، هر نوع تناسب واجی و صوتی است که در درون مصراع و بیت و سطر شعر وجود دارد واز مباحث عمده ی بدیع لفظی است .«در بدیع لفظی هدف این است که متوجه شویم گاهی انسجام کلام ادبی بر اثر روابط متعدّد آوایی و موسیقیایی در بین کلمات است . یعنی آن رشته ی نامرئی که کلمات را به هم گره می زند و بافت ادبی را به وجود می آورد ، ماهیّت آوایی و موسیقیایی دارد .»(شمیسا،۱۲:۱۳۷۴)
یکی از روش های مهم بدیع لفظی که باعث ایجاد یا افزایش موسیقی کلام می گردد تکرار است. تکرار واج، هجا(صامت، مصوّت)،واژه ، ارکان مختلف جمله و نیز تکرار عبارات یا جمله در شعر فروغ شواهد بسیار دارد. تکرار معمولاً نمود تکیه و تأکید و یا توجّه و علاقمندی شاعر به موضوع و مفهوم خاصی است که ایجاد نوعی آهنگ و انسجام ساختاری می کند.
تکرار در سطوح گوناگون، گذشته از جنبه های دگرگون بلاغی و به ویژه تکیه و تأکید و جلب نظر مخاطب، از مختصّات مهمّ زبان شعر فروغ است که ناشی از توانایی بی نظیر او در شناخت ابعاد مختلف واژه می باشد. جناس و سجع هم از روش های بدیع لفظی اند که در شعر فروغ نمونه هایی دارند که به نوعی زیر سایه ی تکرار قرار دارند . غیر از کارکرد موسیقیایی تکرار که موضوع اصلی این بخش است از نقش کمکی آن در تصویر سازی هم نباید غافل بود.
نمودهای موسیقی درونی:جناس، سجع و تکرار شامل:واج آرایی (هم صدایی و هم حروفی)،تکرار هجا، تکرار واژه ، تکرار جمله یا عبارت است.
۱. ۳. ۲.جناس(Paronomasia, Pun)
«تجنیس یا جناس در لغت به معنی گونه گون گردانیدن است و در اصطلاح ، به کار بردن کلماتی است که در بعضی حروف به نوعی با یکدیگر اشتراک داشته باشند.»(میر صادقی۵۲:۱۳۷۶)
و یکی از روش های ایجاد یا افزودن آهنگ و موسیقی در سطح واژه و جمله است.
«رسماً به مجمع فضلای فکور و فضله های فاضل روشنفکر …»(تولّدی دیگر/۳۷۹)
بین «فضلا و فضله و فاضل»جناس شبه اشتقاق،
«و ساعت همیشگیش را
با منطق ریاضی تفریق ها و تفرقه ها کوک می کند.»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد /۴۰۸)
بین «تفریق و تفرقه»جناس اشتقاق،
«در سرزمین قد کوتاهان »
معیارهای سنجش
همیشه بر مدار صفر سفر کرده اند»(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۳۹)
بین «صفر و سفر»جناس ناقص.
۲. ۳ .۲.سجع(Homeoteleuton)
«سجع یعنی در پایان دو جمله، کلماتی به کار ببرند که از نظر وزن یا قافیه یا هر دو با یکدیگر یکسان و هماهنگ باشند.»(شمیسا،۶۵:۱۳۷۴)که از شیوه های بدیع لفظی در ایجاد موسیقی درونی در سطح کلمات یا جملات است و در شعر فروغ نمونه های بسیار دارد. قافیه خود نوعی سجع است.
«جمعه ی چون کوچه های کهنه، غم انگیز
جمعه ی اندیشه های تنبل بیمار
جمعه ی خمیازه های موذی کشدار
جمعه ی بی انتظار
جمعه ی تسلیم»
(تولّدی دیگر /۳۱۵)
بین «بیمار و کشدار و بی انتظار»سجع مطرّف؛البته بین «بیمار و کشدار»سجع متوازی
«ران سبز ساقه ها را می گشود
عطر بکر بوته ها را می ربود»
(تولدی دیگر /۳۳۵)
بین دو جمله توسط تقابل سجعهای متوازن و متوازی سجع مماثله داریم.
۳ .۳ .۲.تکرار(Repetiton)
«تکرار در زیباشناسی هنر از مسایل اساسی است . کورسوی ستاره ها ، بال زدن پرندگان به سبب تکرار و تناوب است که زیباست . صدای غیر موسیقیایی و نامنظم را که در آن تناوب و تکرار نیست باعث شکنجه ی روح می دانند. حال آنکه صدای قطرات باران که متناوباً تکرار می شود ، آرام بخش است. قافیه و ردیف در شعر فارسی تکرار است. انواع تکرار چه در شعر قدیم و چه در شعر نو دیده می شود و اصولاً تکرار را باید یکی از مختصّات سبک ادبی قلمداد کرد.»(شمیسا،۶۳:۱۳۷۴)
فروغ عاصی و عصبی است و طبیعی است اگر تکرار، خصوصاً جهت تأکید، جزء لاینفک عناصر سبک ساز شعرهایش باشد و ذوق و ظرافت آهنگینش باعث واج آرایی های زیبا گردد. فروغ با هوشمندی از تأثیر بار اصوات برساخت و بافت شعر و بر روان مخاطب آگاه است . پس در ترسیم زمستانی سرد برای زنی تنها از تکرار مداوم«س»در کلّ این شعر بلند، مدد می گیرد:
«و این منم
زنی تنها
در آستانه ی فصلی سرد
در ابتدای درک هستی آلوده زمین
و یأس ساده و غمناک آسمان
و ناتوانی این دستهای سیمانی.»
(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد /۳۹۵)
گویی فروغ زنی است که هماره آهنگی محزون زمزمه می کند و مادری است که بندهای تکراری لالایی های بی انتهای نگفته اش را سر می دهد . تکرارها در فضاسازی اشعار فروغ نقش بی بدیلی دارند و او را جادوگر تکرار های شگفت انگیز باید دانست. انواع تکرار:
۱. ۳. ۳. ۲.واج آرایی
تکرار واج های صامت و مصوّت در کلمات، واج آرایی نامیده می شود که کاربردی بسیار هنرمندانه و پر بسامد در اشعار فروغ دارد که در دو قسمت هم صدایی و هم حروفی بدان می پردازیم:
الف):هم صدایی(Assonanse)
فراوانی توزیع مصوّت در سطح کلمات هم صدایی نامیده می شود:
واج آرایی مصوت «ا»و«ــِـ»
«در عطر بوسه هایِِ گناه آلود
رویایِ آتشینِ ترا دیدم
همراه با نوایِ غمی شیرین
در معبدِ سکوتِ تو رقصیدم»
(دیوار/۱۳۴)
واج آرایی مصوت«و»
«می توان در قاب خالی مانده ی یک روز
نقش یک محکوم ، یا مغلوب ، یا مصلوب را آویخت
می توان با صورتک ها رخنه ی دیوار را پوشاند
می توان با نقش هایی پوچ تر آمیخت»
(تولّدی دیگر/۳۲۰)
ب):هم حروفی(Alliteration)
به بسامد بالای تکرار یک صامت در جمله هم حروفی گفته می شود:
واج آرایی صامت«خ»:
«خلوت خالی و خاموش مرا
تو پر از خاطره کردی، ای مرد»
(اسیر/۵۷)
واج آرایی «ش»و«خ»و«غ» در کلمات خش خش و مغشوش صدای کشیده شدن چادر بر روی برف را تداعی می کند:
«و فکر می کردم به فردا آه
فردا-
حجم سفید لیز
با خش و خش چادر مادر بزرگ آغاز می شد
و با ظهور سایه مغشوش او، در چارچوب در»
(تولدی دیگر/۲۷۶)
واج آرایی «س»و«گ»و مصوت «ا»و«ــِــ»که به نحوی شگفت آور فضاسازی کرده اند (صدای شکستن دانه ها و وزش نسیم)
«دانه های زرد تخم کتان
زیر منقار قناری های عاشق من می شکنند
گل باقالا، اعصاب کبودش را در سکرنیسم
می سپارد به رها گشتن از دلهره گنگ دگرگونی
و در اینجا، در من، در سرمن؟»
(تولّدی دیگر/۳۲۸)
۲. ۳. ۳. ۲تکرار هجا
یعنی در سطح کلام هجایی مثل«ان»یا«ها»یا …تکرار شود:
تکرار هجای «ان»
«صدای تو
صدای بال برفی فرشتگان
نگاه کن که من کجا رسیده ام
به کهکشان، به بیکران، به جاودان»
(تولّدی دیگر/۲۸۴)
تکرار هجای «ها»
«سلام ماهیها… سلام ، ماهی ها
سلام، قرمزها، سبزها، طلایی ها»
(تولدی دیگر/۳۱۴)
۳. ۳. ۳. ۲.تکرار واژه
مکرر آمدن واژه در سطح عبارات شعر که از پرکاربردترین انواع تکرار در شعر فروغ است.
«جمعه ی ساکت
جمعه ی متروک
جمعه ی چون کوچه های کهنه ، غم انگیز
جمعه ی اندیشه های تنبل بیمار
جمعه ی خمیازه های موذی کشدار
جمعه ی بی انتظار
جمعه ی تسلیم»
(تولدی دیگر/۳۱۵)
با تکرار «جمعه»ودر ادامه تکرار «خانه »طولانی بودن و کسالت باری جمعه ای را که او در خانه تنهاست، به خوبی نشان می دهد.
۴. ۳. ۳ .۲تکرار جمله یا عبارت
که می تواند شامل چند کلمه ، جمله یا حتّی یک بند شعر باشد و این نوع تکرار هم بسامد بالایی در اشعار فروغ دارد:
«پشت شیشه برف می بارد
پشت شیشه برف می بارد
در سکوت سینه ام دستی
دانه ی اندوه می کارد.»
(مجموعه /دیوار/تنهایی /۱۵۴)
تکرار جمله ، تداوم باریدن برف را تداعی می کند.
«زمان گذشت
زمان گذشت و ساعت چهار بار نواخت
چهاربار نواخت.»
(ایمان بیاوریم، به آغاز فصل سرد/۳۹۵)
تا آن زمان که پنجره ساعت »
گشوده شد و آن قناری غمگین چهار بار نواخت
چهار بار نواخت .
(ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد/۴۰۳)
در شعر«ایمان بیاوریم به آغاز فصل سرد»چهار بار جمله ی «چهار بار نواخت »تکرار شده و از این جا می شود به این نکته توجّه کرد که تکرارهای فروغ ناخودآگاه و بی حساب نیست و این نبوغ او بود که چنین ابزاری را، هنرمندانه در تار و پود شعرهایش تنیده است.
۳جمع بندی سخن
در شعرهای فروغ به انواع اوزان سنتی، نیمه سنتی، نیمایی و وزن های حسی خاص فروغ بر می خوریم و بر جستگی سبکی آنها در مورد اخیراست که در این زمینه با توسعه اوزان نیمایی و تکرار ارکان وزنی یا تکرار زحافات و کاهش درونی با جایگزینی زحافات به جای رکن اصلی به نوعی وزن ویژه گفتار دست می یابد.
قافیه به خصوص در شعرهای اولیّه فروغ غیر فعل است و کم کم نقش و کاربرد سنتی آن کمرنگ می گردد. ردیف در ۵۰%بندهای مردّف ، فعل است و بعد «را»و ضمایر منفرد شخصی. نکته قابل توجه دیگر در این زمینه استفاده از نوعی ردیف آغازین در شعرهای دوران کمال اوست.
عوامل موسیقی ساز بدیع لفظی تحت عنوان موسیقی درونی در همه ی انواع جناس، سجع و تکرار مصداق ها ی فراوانی در شعرهای او دارند که یکی از مهم ترین ویژگیهای شعر فروغ تکرار های طبیعی آن در همه ی سطوح (واج ، هجا، واژه، عبارت و…)است.

پی نوشت:

حسین حسن پور آلاشتی؛ استادیار زبان و ادبیّات فارسی دانشگاه آزاد اسلامی
پروانه دلاور؛ دانشجوی کارشناسی ارشد زبان و ادبیّات فارسی

منابع و مآخذ

۱ـ ترابی، ضیاء الدین ، فروغی دیگر، دنیای نو، تهران،چاپ دوم،۱۳۷۶.
۲ـ حقوقی، محمد، شعر و شاعران، نگاه ، تهران، چاپ اول،۱۳۶۸.
۳ـ ساری، فرشته، فروغ فرخزاد، نشر قصه، تهران، چاپ اول،۱۳۸۰.
۴ـ شفیعی کدکنی، محمد رضا، صور خیال در شعر فارسی، آگه، تهران، چاپ نهم،۱۳۸۳.
۵ـ شمیسا، سیروس، نگاهی تازه به بدیع ، فردوس+دیدگاه ، تهران، چاپ هفتم،۱۳۷۴.
۶ـ گاهی به فروغ، مروارید، تهران، چاپ سوم،۱۳۷۶.
۷ـ علیپور، مصطفی، ساختار زبان شعر امروز، فردوس ، تهران، چاپ اول ،۱۳۷۸.
۸ـ فرخزاد، فروغ، مجموعه کامل اشعار فروغ، نوید، آلمان غربی، چاپ اول،۱۳۶۸(۱۹۸۹).
۹ـ فلکی، محمود، موسیقی در شعر سپید فارسی، دیگر ، تهران، چاپ اول،۱۳۸۰.
۱۰ـ میر صادقی(ذوالقدر)،میمنت، واژه نامه هنر شاعری، کتاب مهناز، تهران، چاپ دوم،۱۳۷۶.
۱۱ـ ولک و وارن،رنه و آستن،(Wallek,R.and Warren,A)،نظریه ادبیات ،(ت:ضیاء موحد و پ مهاجر)، علمی و فرهنگی ، تهران، چاپ اول،۱۳۷۳

منبع :نصور