درآمدی بر زیبایی شناسی سنتی و نو

درآمدی بر زیبایی شناسی سنتی و نو

سؤالی مطرح است که: چرا ما شعر نو وهنر نو را کمتر درمی یابیم؟ اگر این پرسش محملی داشته باشد، در ادامه این بحث مطرح است که: چرا کسانی که به راحتی مشکلات خاقانی و انوری و تاریخ وصّاف و کتابهای دشوار نثر و نظم را حل می کنند، در برابر یک تعبیر از شعر نو، که نه لغت، نه تلمیح، نه تعقید معنوی و نه تعقید لفظی دارد، می ایستند و «یعنی چه؟» می آورند. مثلاً فرض کنید سهراب سپهری می گوید: «پسری سنگ به دیوار دبستان می زد»؛ این مصراع مشکلی دارد؟ آیا معنای «پسری» سخت است یا «سنگ» تلمیح دارد به جایی از تاریخ و جغرافیا و یا دبستان؟ باید بدانیم مشکل این تعبیر چیست؟ این جور سؤالات که برای ما پیش می آید، اندکی مرا به فکر فرو می برد که شاید این گونه پرسش ها یک علت جمال شناخت و زیباشناختی داشته باشد. مسلم است که برخی از مشکلات به گیرنده و برخی هم به فرستنده مربوط می شود. آنچه می خواهم به آن اشاره کنم، بیشتر به بحث فرستنده مربوط است و البته گاهی هم به گیرنده. اگر چه ما هنر را صرفاً رسانه به آن معنا نمی دانیم، ولی عایق و نارسانا هم نمی دانیم.

در مود تفاوتهای بین زیبایی شناسی سنتی یا کلاسیک و زیبایی شناسی مدرن یا نو شاید بتوان به چند نکته اصلی اشاره کرد که اگر اینها را ملحوظ بداریم و رعایت کنیم، بهتر می توانیم با این آثار ارتباط برقرار کنیم. در اینجا بحث، ارزش گذارانه و داورانه نیست، فقط بیشتر توصیف می کنیم و کار نداریم که هنر نو خوب است یا هنر کلاسیک خوب است یا کدام بهتر است؟ ما چون اهل ادبیات و هنر هستیم، همچنان دریچه های ذهن و ذوق خودمان را باز گذاشته ایم که اگر کسی آمد و چیزی گفت یا اثری هنری پدید آورد که واقعاً زیبا باشد، تأثیر بگذارد و تخیل ما را برانگیزد؛ یعنی بتوانیم نام هنر را به آن هنر اطلاق کنیم و آن را بپذیریم.

وضوح، ابهام

خیلی اجمال و بدون ادعای احصا و استقصای تام و تمام اشاره می کنم که یکی از اصول زیبایی شناسی در هنر کلاسیک، وضوح است؛ یعنی سخن باید برای مخاطب روشن باشد و اگر ابهامی داشته باشد، تحت عنوان تعقید و یا غرابت استعمال، یا چیزهایی از این دست جزو عیوب سخن شمرده می شود. در صورتی که در هنر مدرن، ابهام، اصل جمال شناسی است که البته مولود اندیشه نو و برخاسته از همه جریانهای فکر معاصر و مدرن است. توضیح بیشتر آن که این سخن اصلاً به این معنا نیست که در هنر قدیم ابهام وجود ندارد یا در هنر جدید وضوح نیست، بلکه به این معناست که اصل زیبایی در هنر کلاسیک وضوح و روشنی بوده و مثلاً چنان که می بینیم، گونه ای ابهام در اشعار حافظ هست که زیباست. ابهام در شعر کلاسیک بیشتر معلول تعقید لفظی و معنوی و استفاده از صنایع ادبی و علوم عصر، اشاره و تلمیح به ایات و روایات و حکایات است؛ اما ابهام در هنر مدرن ابهامی است که مولود اندیشه جدید است، مولود عدم قطعیت، نسبیت، ابهام ساختاری و خیلی چیزهای دیگر است که باید درباره آن بحث کرد، یعنی ابهام یک مسأله زیبایی شناختی شده نه مساله ای که آن موقع جزو عیوب کلام در بلاغت سنتی ما حساب می شد. می توان گفت در شعر مدرن این ابهام قدری ساختاری تر و ژرف ساختی تر است.

تقارن و توازن

نکته دیگر، تقارن و توازن بود که معمولاً در نقاشی و هنر و شعر ما و در شعرهای کلاسیک آن را می بیند. حتی صورت مکتوب آن هم به گونه ای است که متقارن باشد و متوازن. حتی وزن هم خودش نوعی تناسب است. تناسب هم خودش حاصل ادراک وحدت در کثرت است. وقتی در اجزای متعدد از یک مجموعه به گونه ای وحدتی کشف کنیم، نوعی تناسب در آنها می بینیم. بنابراین، این تناسب اگر در مکان باشد می شود قرینه، مثل معماری، و اگر در زمان باشد می شود وزن و موسیقی. می دانیم که وزن تقسیم زمان به پاره های منظم است؛ مثل معماری که تقسیم مکان است به پاره های منظم. این قسمت های منظم، نه باید با هم مساوی باشند، نه بی نظم و ترتیب، و حتی اگر ترکیب آن متنوع و فراوان باشد و تعداد بیشتری جزء داشته باشیم که در میان اینها بتوانیم نظمی را بیابیم، باز هم موسیقی ایجاد می شود؛ ولی دریافت ضرباهنگ و نظم آن ممکن است برای برخی دشوار باشد؛ ولی وقتی که این تکرار شود، می شود مثلاً «مغعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن»، و ریتمی از آن کشف می شود. غرض این نیست که هنر کلاسیک خوب است یا هنر نو بد است یا برعکس، یا اینکه بگوییم مبانی جمال شناسی این ضعیف و آن قوی است، بلکه فقط توصیف می کنیم؛ چرا که خوشایندی و ناخوشایند، اصل زیبایی شناسی است. زیبایی چیزی جز احساس خوشایندی نیست و چیزی نیست که ما بتوانیم بر کسی تحمیل کنیم؛ برای همین فقط ما می خواهیم توصیف کنیم. اگر هم با شعر نو و حتی با مفهومی مثل غرب یا هر چیز دیگر مخالفیم، اول باید آن را بشناسیم که مثلاً فلسفه غرب این است، آن وقت اگر می خواهیم مخالف هم باشیم، باشیم؛ ولی باید بدانیم با چه چیزی مخالفیم. چون به قول مرحوم شریعتی، ندانسته چیزی را رد کردن و ندانسته چیزی را تأیید کردن هر دو در ندانستن، مساوی هستند.

پس ممکن است گمان کنیم که چون شکل ها در هنر سنتی ما غالباً متقارن و متوازن بودند، بنابراین تنها وجه و تنها راه ایجاد زیبایی، ایجاد شکل های متقارن، بسته، متوازن، مکرر و متساوی است. در صورتی که راههای ایجاد زیبایی، مسلماً اگر از لحاظ نظری هم نگاه کنید، می تواند بی نهایت باشد. برای این است که می توان همیشه آهنگ های تازه در موسیقی یا ترکیبهای تازه در هنرهای دیگر ساخت. حتی شما می توانید نسبت های گوناگونی را ایجاد کنید که زیبا باشد؛ یعنی اگر حاصلِ کار توازن باشد، ولی توازنِ متقارن نباشد، می تواند باز هم زیبا باشد. توازن نامتقارن مثل توازن توزیع شده است؛ مثلاً وقتی شما تابلویی ببینید که به جای اینکه همه اضلاع آن متقارن و متوازن باشد، یک کانون و یک مرکز ثقل و نقطه عطف داشته باشد و سطوح و احجام و خطوط دیگر طوری دور این کانون چیده شوند که ایجاد تعادل، هارمونی و هماهنگی کنند. پس لزومی ندارد که توازن حتماً متقارن باشد، گاهی خودِ عدم تقارن زیباست؛ مثلاً چرا می گویید زلف آشفته زیباست؟ چرا این همه شاعران سنتی ما گفته اند: زلف آشفته؟ همچنین ستارگان شب در دل آسمان از دید ناظر زمینی لااقل زیبا هستند؛ در صورتی که از دید ناظر زمینی هیچ نظمی ندارند. البته در خودِ اصل آفرینش یک نظم هندسی و ریاضی دقیق وجود دارد، ولی آنچه ما می بینم، شماری مروارید که بر مخملی تیره پراکنده و پخش شده اند و آن هم زیباست. سوء تفاهمی که برای خیلی از استادان مدافع هنر اسلامی و سنتی پیش آمده، این است که گمان می کنند هنر سنتی را فقط می شود موقعی پدید آورد که شکل ها متوازن و متقارن باشد و فقط اگر نقاشی های قدیم را تکرار و تقلید کنیم، زیباست. این رویکرد توصیف هنر سنتی و هنر دینی گرایش بسیار برجسته ای است که امثال بورکهارت، شووان و گنون در جهان و دکتر نصر در ایران، مدافع آن هستند. البته من هم بسیار به آن علاقه و ارادت دارم؛ ولی این رویکرد با مقدماتی که دارد، به نتایجی می رسد که چندان مطلوب نیست. مقدماتی از قبیل اینکه بگوییم مثلاً مینیاتور تجسم عالم مثال است و به همین دلیل پرسپکتیو و حجم ندارد و بعد از این مقدمات، نتایجی به دست می آید که شکل های شعر سنتی به دلیل مشابهت با قرآن مجید مقدس اند، و هر گونه عدول از این شکل ها، نوعی خروج و هبوط از بهشت و زیبایی است!

تکرار، تقلید، خلق مدام

نوآوری و آشنایی زدایی باعث حفظ تاثیر سخن است، وگرنه لازم نیست که هیچ چیز نو شود و همان طور که هست، خیلی خوب است و مورد پسند هم هست. به ویژه در هنرهای مردمی و هنرهای فولکوریک که تکرار، یکی از شگردهای اصلی است، چنان که در بعضی قصه ها و متل ها می بینم. اینکه ما ادعا کنیم تنها رویکرد ممکن و تنها راه تفسیر و تأویل هنر سنتی و اسلامی، رویکرد ثبات و تقلید است، به نظر نباید درست باشد. برای اینکه ما در بین دانشمندان و هنرمندان مسلمان، مولوی، ابن عربی و عین القضاه و... را داریم که اینها معتقد به نظریه خلق جدید یا خلق مدام هستند؛ یعنی با تفسیر آیاتی مثل «کل یوم هو فی شأن» به اینجا می رسند که مثل آتشگردانی که وقتی آن را می گردانید، دایره ای متصل به ذهن می آید، در عالم هستی آفرینش های مدام و لحظه ای داریم که مستمر هستند؛ از این رو پیوست می نماید. به نظر من با آن نگاهِ ثبات و سکون و تقلید، امکان ندارد که مولوی و ابن عربی پدید آید که هر لحظه هم جهان را تازه ببینند و هردم هستی را نو بیابند:

هر زمان نو می شود دنیا و ما

بی خبر از نو شدن اندر بقا

معنا مداری

معناداری و معنامداری در هنر کلاسیک و سنتی ما یکی دیگر از اصول زیبایی شناسی است. به این معنی که هر اثری یک معنی اصلی دارد و می توان نیت اصلی مولف را در اثر یافت. کار تفسیر و تأویل هم این بود که «کشف المحجوب» باشد و معنی باطنی و اصلی را کشف کند. به عبارت دیگر، هرمنوتیک، هم قدیم ترین رویکرد به اثر است، هم جدیدترین؛ اما در قدیم معنی را «کشف» می کرد و امروز به جایی رسیده است که معنی را «خلق» می کند. در هرمنوتیک جدید دیگر این طور نیست که یک معنی اصل باشد و ما موظف باشیم آن را کشف کنیم، چون رولان بارت و دیگران گفته اند که مؤلف مرده است و هر خواننده ای یک طور آن اثر را می آفریند و معنا می بخشد. معنای معنا و سیر تحول معنا از قدیم تا حالا هم مشکلی است که باید بررسی شود تا ببینم چرا ما هنوز نو را کمتر درمی یابیم؟ دلیل این است که ما با همان جور معنا کردن معلمانه که در شعر قدیم داشتیم، سراغ شعر مدرن و نو می رویم و انتظار داریم مثل «توانا بود هر که دانا بود»، با جابجایی کلمات و منظم شدن آنها به نثر برسیم. یعنی به جای این که بگوییم «هر که دانا بود، توانا بود» گفته ایم «توانا بود هر که دانا بود»، تا بدین ترتیب نظمی پیدا کند. از اینجا می رسیم به تفاوت اینکه در قدیم می گفتند کلام دو گونه است: نظم و نثر؛ یعنی هر چیزی که منظم بود، می شد نظم و هر چیزی که پراکنده بود، می شد نثر. این وجه امتیاز بسیار آشکاری بود که بی سوادها هم می توانستند تشخیص بدند که شعر چیست و غیر شعر چیست. توقعی که خیلی ها از شعر نو دارند، این است که درست همان طور که شعر سنتی را کلمه به کلمه از شعر بیرون می کشیدند و مصراع به مصراع معنی می کردند، اینجا هم باید بتوانند برای هر کلمه یک مصداق خارجی کاملاً عینی و روشن پیدا کنند تا دریابند که وقتی سپهری می گوید: «من وضو با تپش پنجره ها می گیرم» واقعاً چطوری می شود با تپش پنجره ها وضو گرفت؟ باید کاملاً روشن و دقیق این را تفسیر کنیم که معنا داشته باشد.

قرابت و غرابت

در زیبایی شناسی هنر کلاسیک، عناصر مجموعه ها در شعر و تابلو، به نحوی از انحا با همدیگر هماهنگی و نزدیکی و مراعات نظیر و تناسب دارند؛ اما غرابت در زیبایی شناسی مدرن را- مثلاً در یک تابلوی سوررئالیستی- در آنجا می بینید واقعیت تغییر مکان داده؛ مثلاً جوانه ای که باید بر درخت بشکفد، بر روی بازوی ستبری شکوفه زده است. همین تغییر مکان واقعیت، کافی است برای اینکه ایجاد غرابت و در نتیجه ایجاد زیبایی کند؛ اما اگر چنین تابلویی را در نمایشگاه ببینیم، بنده شرقی آن تابلو را نمی خرم، مگر آهن وقت که یک معنی برای آن بتراشم که مثلاً این می خواهد بگوید اگر درختی بشکفد، اقتضای طبیعتش این است؛ اما هنر آن است که بازویی جوانه بزند. در هنرهای مدرن مثل هنرهای مکتب سوررئالیسم، خود اصل غرابت، یعنی شگفتی آفرینی، موجدِ زیبایی است و دیگر اصل معنا مداری هم لزوم ندارد که تأمین شود. همین که چیزی توانست در شما ایجاد شگفتی کند، موفق شده که هنر بودن خودش را ثابت کند. اگر ما تابلویی سوررئالیستی ببینیم، اول می گوییم یعنی چه؟ چه روایتی و داستانی را می گوید و چه معنایی را می خواهد برساند؟ بعد که چیزی نمی یابیم، می گوییم که این تابلو هنر و اثر هنری نیست؛ اما اگر دیدیم می توانیم معنایی در پس آن پیدا کنیم، آن را به عنوان هنر می پذیریم.

بازنمایی و محاکات

نکته بعدی، شباهت به واقعیت یا بازنمایی و محاکات در هنر کلاسیک است که رفته رفته تحول پیدا کرده. نمی گوییم از بین رفته، ولی در هنر مدرن اصل بر این است که ما اشیا را چگونه درک می کنیم نه اینکه اشیا چگونه هستند و ما آنچنان که هستند، شبیه به آنها نمایش بدهیم، بلکه می خواهیم نشان دهیم که حس و دریافت ما در این لحظه از این شیء چگونه است؛ چنانکه در مکتب هایی مثل امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم به طور کلی مشاهده می کنیم. حتی از رمانتیسم به بعد این جرقه ها زده شد.

کارکرد و کاربرد

نکات دیگری هم هست، مثل تغییر کارکرد و کاربرد شعر و هنر که قبلاً کاربرد متفاوتی داشتند. چنان که می دانیم، هنرِ غالب و چیره ایرانیان شعر بوده است؛ بنابراین بسیاری از هنرهای ما از این راه تأمین می شد و رمان را هم با شعر می گفتیم، مثل خسرو و شیرین و لیلی و مجنون. در سینما هم رسانه تبلیغات شعر بوده، در دربار هم به جای رسانه ها و تبلیغات گسترده، دو سه تا و گاهی چندین شاعر خوب داشتند که شهرت و محبوبیت آنها را رواج می دادند. نقاشها نیز همین طور. تا اینکه وقتی عکاسی پدید آمد، نقاش احساس کرد که دیگر بیکار شده. چون نقاش یک ماه زحمت می کشید تا مثلاً تابلویی از خاندان سلطنتی بکشد که کمی شبیعه آنها باشد، بعد عکاسی آمد در عرض یک چندم ثانیه یک عکس خوب گرفت کاملاً شبیه و کاملاً واضح. این بود که نقاش گفت: پس من چه کاره هستم؟ کم کم نقاشی تبدیل شد به چیزی که در عکاسی نباشد؛ یعنی فصل ممیز آن مشخص تر شد. در صورتی که قبلاً می توانست از نقاشی به جای ابزار شناسایی استفاده شود. شعر هم همین طور شد؛ تعلیم فلسفه، حکمت و حتی علم اخلاق، ریاضی، موسیقی، تعریف کردن داستان و رمان از آن گرفته شد. خوب، پس شعر چیست؟ این سیر، خود به خود مخاطبان را کم می کند. قبلاً اگر شعر یک رسانه قوی بوده، الان دیگر به معنی رسانه نیست؛ بنابراین مخاطبان مشخص تر شدند.پیشتر از شعر برای تعلیم حکمت استفاده می شد. برای اینکه من به جای استدلال از آن استفاده کنم و طرف را مجاب کنم، باید یک بیت الغزل از شعری را حفظ می کردم و برای اثبات حرفم می گفتم که البته از دیدگاهی، این یکی از وجوه رجحان شعر کلاسیک است که بهتر حفظ می شود و می تواند ضرب المثل بشود و بین مردم جاری شود؛ ولی چنین کاربرد و کارکردی در شعر نو نداریم یا کمتر داریم و این هم عیب نیست.

ممکن است امتیازی را از دست داده باشد و امتیازهای دیگری را به دست آورده باشد. کما اینکه اگر شما بخواهید رآکتور اتمی و سلاح هسته ای را در قالب غزل بیاورید، با آن تُردی و شکنندگی قالب غزل منفجر می شود و اگر در شعر نو یا شعر سپید بخواهید بگویید، ممکن است فضا بازتر باشد.

کار من در اینجا دفاع از شعر نو یا نفی شعر کلاسیک و یا عکس آن نیست؟ برای اینکه من خودم طرفدار هر دو هستم و فقط می خواهم دریچه ای را برای پذیرش زیباییهای تازه و متفاوت همچنان باز بگذاریم و پرونده را نبندیم و مختومه اعلام نکنیم که زیبایی چیزی است که من در دوره مدرسه یاد گرفته ام و این طوری بوده و تا ابد هم باید این طور باشد. یعنی بپذیریم و احتمال بدهیم که ممکن است زیباییهای دیگری باشد که بتوانیم با آنها ارتباط برقرار کنیم و می توانیم این دریچه را برای دریافت هنرهای مدرن هم باز بگذاریم.

منبع:یزدان پرست، حمید؛ (1387) نامه ایران؛ مجموعه مقاله ها، سروده ها، و مطالب ایران شناسی، جلد چهارم، به کوشش حمید یزدان پرست، تهران، اطلاعات، چاپ یکم.

نویسنده : دکتر قیصر امین پور