ققنوس شعر مدرن ایران

علی اسفندیاری معروف به نیما یوشیج، بزرگ‌ترین نظریه‌پرداز شعر نو فارسی است. او در سایة مطالعات و کندوکاوهای عمیق و هوشیارانه بر روی ادبیات گذشتة ایران و ممالک اروپایی، از جمله مکاتب نوبنیان فرانسه، درک عمیقی از اوضاع و احوال سیاسی، اجتماعی، فرهنگی و ادبی جهان و ایران، قدرت خلاقیت، ذوق سرشار، عصیان ذاتی، نگرش انتقادی و دیگر اندیشی‌های مطالعه شده و معقول، تکاپوی مدام و عرق‌ریزی‌های شبانه روزی و ایمان و اعتقادی راسخ و راستین به درستی راهی که در پیش گرفته بود و... توانست دگرگونی‌های بنیادین و همه جانبه‌ای در زوایای مختلف شعر فارسی از فرم درونی و بیرونی گرفته تا قالب، وزن، قافیه، موسیقی، تخیل، عاطفه، محتوا و... ایجاد کند و اسکلت هزار سالة شعر فارسی را بشکند. او برای هر کدام از تحولات دلخواهش در شعر، نظریه‌ای تازه و بدیع و بعضاً مخالف با باورداشت‌ها و عادات و عقاید اصحاب شعر و ادب ابراز می‌داشت. خلاصه، او یک نظریه‌پرداز و صاحب سبک و سیاق خاصی در عرصة شعر بود. از این رو اگر از پدر شعر نو فارسی (نیما) با عنوان نخستین «نظریه‌پرداز شعر نو ایران» یا «ققنوس شعر نو فارسی» یاد کنیم،‌ سخنی به گزاف نخواهد بود؛ چرا که «تئوری ادبی» (literary theory) به معنای «بینش و جهان‌بینی ادبی» و «نظریه‌پرداز ادبی»،‌ کاشف ماهیت آثار ادبی است. نیما نیز کاشف و پردازش‌گر ماهیت «شعر نو» فارسی بوده است.

 

نیما یوشیج در شعر، همانند صادق هدایت در نثر فارسی(داستان کوتاه) یک پدیده است. او «پدر شعر مدرن ایران» لقب گرفته و مهم‌ترین نظریه‌پرداز شعر نو فارسی است. بعد از انقلاب مشروطه و پیش از او شاعران با قریحه و آگاه و توانا مثل تقی رفعت، ابوالقاسم لاهوتی، جعفر خامنه‌ای، شمس کسایی، میرزاده عشقی، میرزا یحیی دولت‌آبادی و علی‌اکبر دهخدا تلاش کردند تا با اندک تغییراتی در وزن و قافیه، قالب‌های شعری و بعضاً محتوای آن، گوی نام‌آوری و پرچمداری شعر نو را از دیگران بربایند و خود را نابغه و آفریدگار شعر نو معرفی کنند ولی هیچ کدام توانایی یا مجال نیل به این افتخار را پیدا نکردند که بتوانند به صورت نظری ساختار شعری نوینی را پایه‌ریزی و معرفی نمایند. ایرج میرزا در این باره گفته است:

«انقلاب ادبی محکم شد

 در تجدید و تجدد وا شد

تا شد از شعر برون وزن و روی

می‌کنم قافیه‌ها را پس و پیش

سر انجام، قرعة فال بنیان گذاری و طلایه‌داری شعر نو ایران به نام نامی نیما یوشیج زده شد. «نیما با شناخت دقیق قانون‌مندی‌های حاکم بر تاریخ و شعر و کالبد شکافی شعر فارسی، به مرور توانست با تئوریزه کردن دست‌آوردهای هنری‌اش، به استحکام و استقرار شعر مدرن یاری رساند. فرق نیما با دیگر نوپردازان پیش از خود و دیگر شاعران بزرگ شعر فارسی در این بود که او با آشنایی وسیع با تاریخ و ادبیات فارسی و اروپایی و با آگاهی از حتمیت تغییر و تحول و با انگیزه و شور و ایمانی تمامی‌ناپذیر کوشید و توانست تحت یک تئوری و به عنوان تئوریسین، شتاب فوق‌العاد‌ه‌ای به شعر مدرن بدهد. چندان که این نوپای نو راه [شعر نو ایران] ره صد ساله را یک شبه طی کند. راز عظمت و مبدع شناخته شدن نیما در همین نکته است. «(لنگرودی، 11:1370) سیروس طاهباز می‌گوید: «در اغلب نوشته‌ها[ی نیما] با نیمای «نظریه پرداز» رو به روییم. گویی نامه‌هایش را خطاب به هر کسی، اغلب چنان می‌نوشت که یکسره سر از تاریخ ادبیات در آورند.» (طاهباز، 337:1387)

هدف این مقاله صرفاً معطوف به بر شمردن تحولات و دگرگونی‌های نیما در شعر فارسی نیست. چرا که این کار را قبلاً منتقدان و صاحب‌نظران مختلف عرصة شعر و ادب انجام داده‌اند. از جمله کارهایی که در این زمینه ارائه شده است،‌ می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: خانه‌ام ابری است (شعر نیما از سنت تا تجدد) تقی پورنامداریان،‌ داستان دگردیسی (روند دگرگونی‌های شعر نیما یوشیج)‌ سعید حمیدیان،‌ بوطیقای شعر نو (نگاهی به نظریه و شعر نیما یوشیج) شاپور جورکش، از نیما تا روزگار ما (یحیی آرین‌پور)، در خلوت روشن (بررسی نظریه‌ها و بیانیه‌ها در شعر معاصر از نیما تا امروز) مهدی شاد‌خواست،‌ کارنامة ادبی ایران (فواد فاروقی)،‌ بدعت‌ها و بدایع و عطا و لقای نیما یوشیج (‌مهدی اخوان ثالث)، کاند ار کوهساران (زندگی و شعر نیما یوشیج) سیروس طاهباز، تاریخ تحلیلی شعر نو (شمس لنگرودی) و ده‌ها کتاب، مقاله،‌ سخنرانی و... دربارة نیما و صدها کتاب و نوشته در بارة شعر نو، این که آیا نیما یوشیج نخستین و بزرگ‌ترین نظریه‌پرداز «شعر نو» فارسی است یا نه، مسئلة مورد کاوش ما در این مقاله است. ما بر آنیم که با استفاده از شیوه‌های تحقیقی و تحلیلی، و با ارائة شمه‌ای از نظریه‌های متنوع نیما در باب تحولات مورد نظرش در شعر، اثبات کنیم که او اولین نظریه‌پرداز از شعر فارسی به معنای واقعی کلمه در ایران است.

 

نظریة ادبی (literary theory) مطالعة اصول، مقوله‌ها و ملاک‌های ادبیات است. «واژة نظریه‌ از واژة یونانی theoria (تئوری) گرفته شده و به معنای بینش و جهان‌بینی است. بنابراین نظریه یعنی بینش و جهان‌بینی ادبی.» (انوشیروانی، 1:2010).

نظریة ادبی دربارة طبیعت و چیستی ادبیات سخن می‌گوید؛ این که چه چیزی ادبیات است و چه چیزی ادبیات نیست. به عبارت دیگر، کوششی است برای توضیح ماهیت ادبیات و کشف‌ ساز و کارهایی که اثر ادبی را از دیگر تولیدات کلامی (زبانی) متمایز می‌کند. «نظریة ادبی مجموعه‌ای از ایده‌ها نیست که جسمیت نداشته باشد بلکه در نهادها به صورت یک نیرو وجود دارد. نظریه در جوامع خوانندگان و نویسندگان به صورت یک رویة گفتمانی وجود دارد و با نهادهای آموزشی و فرهنگی چنان در هم تنیده که جدا شدنی نیست.» (جاناتان،‌9:1385)

 

نیما یوشیج مطالعات فراوان، متنوع، هوشیارانه و عمیقی بر روی آثار ادبی داشت. او بسیاری از آثار ادبی گذشته ایران و آثار ادبی و شعر اروپاییان را با دقت و نگرش انتقادی مطالعه کرده بود. خودش در این باره می‌گوید: «خاطر جمع باشید به آن اندازه که ممکن بود در دورة ما کسی در خصوص شعر فکر کند و بنویسد،‌ دوست شما [نیما] فکر کرده و نوشته است» (نیما یوشیج، 99:1351). این مطالعات، او را به یک نظریه‌پرداز جامع النظر مبدل کرده بود. از این رو با آسیب‌شناسی شعر کلاسیک فارسی در صدد ایجاد تحولات ریشه‌ای و جرح و تعدیل همه سویه در شعر برآمد. او می‌گفت: «... ادبیات ما باید از هر حیث عوض شود. موضوع تازه، کافی نیست، و نه این کافی است که مضمونی را بسط داده، به طرز تازه‌ای بیان کنیم. نه این کافی است که با پس و پیش آوردن قافیه و افزایش و کاهش مصراع‌ها یا وسایل دیگر، دست به فرم تازه زده باشیم. عمده این است که طرز کار عوض شود، و آن مدل وصفی و روایی را، که در دنیای با شعور آدم‌هاست، به شعر بدمیم. تا این کار نشود، هیچ اصلاحی صورت پیدا نمی‌کند... باید بیان برای دکلاماسیون داشت؛ یعنی، با حال صرف طبیعی وفق بدهد. می‌بینید که تا این کار را نکنیم، دکلاماسیون هم نخواهیم داشت و در ادبیات ما تئاتر مفهوم مسخرة زیان آوری خواهد بود.» (نیما یوشیج، (1351: 57-56)

مهدی اخوان ثالث نیز نیما را بنیان گذار شعر نو معرفی می‌کند: «با اطمینان و یقین می‌گویم که شعر نو راستین در زبان فارسی از وقتی پیدا شد که نیما یوشیج شروع به سرودن شعر کرد... به هر حال، شعر آزاد از قیود را نیما به وجود آورد و راه را نشان داد، بی هیچ شکی» (‌اخوان ثالث، 158:1375). او در کتاب «بدعت‌ها و بدایع» نیز با معرفی نیما به عنوان بنیان‌گذار شعر نو می‌نویسد: «چرا ما نیما را نقطة اصلی دگرگونی و به کمال رسانندة آن می‌دانیم؟ به حکم آثارش... نیما هم مرحلة انتقالی را طی کرده است... اما او قدم به قدم کامل‌تر شده است و سرانجام به جایی رسیده است که از حیث فضا و محیط و خصال اقلیمی به کلی متفاوت است با اقالیم کهن...» (اخوان ثالث، 30:1375). سعید نفیسی می‌گوید: «نیما نه تنها شاعری توانا و بنیاد‌گذار اساسی در ادبیات ما، بلکه مردی است که همة صفات هنرمند به تمام معنی در او وجود داشت و دارای اندیشة بلند و طبع سرشار و مجموعه‌ای از همة مناعت‌ها و استغناها بود. کسانی مانند نیما، دیرا دیر در جهان پیدا می‌شوند و در هر عصری انگشت‌شمارند.» (نفیسی، 3:1355)

نیما یوشیج، به حق نظریه پرداز شعر نو فارسی است. او یک عمر در باب همة زوایای شعر فارسی مطالعه و تحقیق و تفحص کرده و اندیشیده و حاصل اندیشه‌ها و افکار مدرن خود را در آثار ارزنده‌اش از جمله: ارزش احساسات در زندگی هنرمندان، نامه‌ها، دربارة شعر و شاعری، تعریف و تبصره، حرف‌های همسایه و... به رشتة تحریر کشیده است. سرانجام نیز با سرودن شعر «ققنوس» در سال 1316(ه.ش) و اشعار موفق بعد از آن،‌ خواسته است تئوری‌هایش را در قالب مصداق‌های عینی به مرحله اجرا در آورد. به طور کلی، می‌توان گفت که نیما در پردازش نظری شعر نو فارسی و همچنین آفرینش‌های هنری‌اش تحت تأثیر چهار لایة مختلف بوده است: «لایة اول، آثار رمبو، مالارمه، بودلر، ورلن، پل والری، آلفرد دوموسه، شاتو بریان، لامارتین و دیگر نویسندگان و شاعران سمبلیت فرانسوی؛ لایة دوم: آثار نویسندگان و شاعران روسی همچون تولستوی، داستایفسکی، پوشکین، چخوف، گوگل و ماکسیم گورکی...، لایة سوم: فرهنگ عامه و ادبیات بومی و محلی (طبری و مازندرانی) و لایة چهارم: فرهنگ کلاسیک فارسی مخصوصاً تصویر سازی نظامی در خمسه بود.» (امین، 355:1384) «ما بر این عقیده هستیم که شعر نو را نیما به آوازه رساند. شخصیت قابل قبولی برایش ایجاد کرد و پس از او کسانی بودند که وظیفة نجات این شعر را از انحرافات به عهده گرفتند» (فاروقی، 184:1362). بنابراین ، با توجه به تحولات بنیادین نیما و نظریه پردازی‌های همه جانبة او در شعر فارسی باید او را مهم‌ترین «نظریه پرداز شعر نو» یا «ققنوس شعر ایران» نامید که پس از خاموشی اخگرهای افروخته‌اش،‌ فرزندان خاکستر شعرش از این مرز و بوم پر گهر سرک می‌کشند.

 

فرم (form) در لغت به معنی: صورت، شکل، اندام، هیکل، هیئت،... است «(باطنی، 341:1378). به مجموعه عناصری که بافت و ساختار اثر ادبی را به وجود می‌آورند، شکل (form) می‌گویند. از اوزان و قافیه، صامت و مصوت و هجا، صور خیال، صنایع بدیعی، زاویة دید، پلات، همه جزو شکل یک اثر ادبی هستند. مشروط بر این‌که هر یک از اجزا در ساخت یا بافت آن اثر نقشی داشته باشند... فرمالیست‌ها می‌گویند هر عنصر اثر ادبی که در کل نظام(سیستم) وظیفه و کنشی بر عهده دارد، فرم است»(شمیسا، 156:1383). «فرمالیست‌ها عمدتاً به فرم ادبیات توجه داشتند اما این تمرکز بر جنبه‌های فرمی بدین معنا نیست که آنان هدف‌های اخلاقی یا اجتماعی برای ادبیات در نظر نمی‌گرفتند» (برتنس، 44:1387). به هر حال، «امروزه به ویژه پس از مباحثی که از سوی فرمالیست‌ها و ساختارگرایان در افکنده شده است، معمولاً به شکل (form)، ساختار (structure) و بافت (texture) به عنوان سه مقولة متفاوت نگاه می‌شود و هر کدام از این‌ اصطلاحات سه گانه عناصری جداگانه را شامل می‌شوند» (حسن لی، 199:1386) ولی غالب منتقدان به اشتباه بین «فرم» و «قالب» تفاوتی قائل نشده‌اند و این بدفهمی‌ها در بیشتر موارد موجب بن‌بست و بحران شعری می‌شود. در حالی که به قول ید‌اله رؤیایی: «فرم، قالب نیست. در هیچ یک از قالب‌های شعر کهن، ظرفیت زیبا شناسانة فرم را نمی‌توان سراغ کرد» (رؤیایی، 32:1372) بنابراین، می‌توان فرم را شیوة نمایش محتوا دانست و در این صورت است که «تاریخ هنر را باید در تکامل فرم بررسی کرد. اگر چه هر حرکتی در فرم به حرکت در محتوا می‌انجامد،‌ سرعت حرکت فرم به اندازه‌ای است که هنرمندان فرمالیست را به این اعتقاد که «زیر، آسمان کبود حرف تازه‌ای وجود ندارد» وا می‌دارد که البته این، افتادن از آن طرف بام است.» (موحّد، 103:1377)

نیما بر این اعتقاد بود که التزام به تساوی مصراع‌ها و قافیه‌ها، معانی عواطف و حتی تخیل و اندیشه شاعر را فدای خود می‌کند. وزن و قافیة اجباری مانند زنجیری دست و پای احساس، عاطفه و حتی تخیل‌ و اندیشه‌های شاعر را می‌بندد و او را وادار می‌کند که مطالب حشوی در بیت بیاورد. نیما در جای دیگری می‌گوید: «شعرای قدیم- اگر چنانچه آثار شعری آن‌ها از نقطه نظر وزن و ارتباط آن با احساسات و حالات مختلف تجزیه و تطبیق شود- به طوری که دیدیم آزادی حرف زدن را به قواعد نقلی فروخته بودند. بسیاری از اوقات احتیاج داشتند که مطلب شعری خود را تمام کنند ولی قافیه و الفاظ تمام نشده و بلکه به واسطة یک مجبوریت بیجا و بی مناسبت - وقتی که در وسط بیتی یا مصراعی بودند- تا آخر بیت یا مصراع را مجبور می‌شدند که پر کنند. (نیما یوشیج، 74:1335)

شمه‌ای از نظریه‌های نیما یوشیج در بارة وزن شعر به قرار زیر است: «به‌عکس، من سعی می‌کنم به شعر فارسی وزن و قافیه بدهم. شعر بی وزن و قافیه، شعر قدیمی‌هاست. ظاهراً بر خلاف این به نظر می‌آید اما به نظر من، شعر در یک مصراع یا یک بیت ناقص است- از حیث وزن،‌ زیرا یک مصراع یا یک بیت نمی‌تواند وزن طبیعی کلام را تولید کند. وزن - که طنین و آهنگ یک مطلب معین است- در بین مطالب یک موضوع فقط به توسط «آرمونی» به دست می‌آید. این است که باید مصراع‌ها و ابیات دسته جمعی و به طور مشترک، وزن را تولید کنند. من واضع این آرمونی هستم... این وزن را که مقصود من است، قافیه تنظیم می‌دهد. جملات موزیکی را سوا می‌کند. رئیس ارکستر است. اساس این وزن را ذوق ما حس می‌کند که هر مصراع چه قدر باید بلند یا کوتاه باشد. اوزان شعری قدیم ما اوزان سنگ شده‌اند... وزن، نتیجة روابط است که بر حسب ذوق تکوین گرفته‌اند. وزن، جامد و مجرد نیست و نمی‌تواند باشد. وزنی که من به آن معتقد، جدا از موزیک و پیوسته با آن جدا از عروض و پیوسته به آن فرم اجباری است که طبیعت مکالمه ایجاد می کند. ...موزیک ما سوبژکتیو است و اوزان شعری ما که بالتبع آن سوبژکتیو شده‌اند، به کار وصف‌های ابژکتیو، که امروز در ادبیات هست، نمی‌خورد. در عین حال اوزان قدیم، مثل اشعار قدیم، زیبایی نوع خود را دارند... هم من معطوف بر این است که زیبایی مطلوب را به اوزان شعری بدهم.» (نیما یوشیج، (62-59 :1351) او در همان کتاب می‌نویسد: «نکتة مهم این است که من می‌خواهم انتظام طبیعی به فرم شعر داده باشم. در واقع، فرم شعر من «سنتز»، «حتمی»، «تز»، و «آنتی تز»‌هاست... فرم شعر همسایه روی این پرگار می‌گردد. هنر نظم دادن، برای شاعر در این است که چگونه با این پرگار بگردد و اثر هنری خود را تطبیق کند... بگو همسایه فرم شعرش را با این دقایق تطبیق می‌دهد و از این شیرین‌تر کاوشی در عالم نظم دادن به کلمات او پیدا نکرده است.» (نیما یوشیج، 1351: 158-157)

اینک نظریة نیما دربارة قافیه: «قافیه بعد از وزن در شعر پیدا شده. قافیة قدیم مثل وزن قدیم است. قافیه باید زنگ آخر مطلب باشد. به عبارت اخری، طنین مطلب را مسجل کند. این است که شعرهای ما قافیه ندارند. این بود آن حرف آخر... . قافیه، مال مطلب است. زنگ مطلب است. مطلب که جدا شد، قافیه جداست. در دو مطلب اگر دو کلمه قافیه شد، یقین می دانم [آن را] مثل من زشت خواهی دانست. قدما این را قافیه می‌دانسته‌اند ولی قبول این مطلب بی ذوقی است برای ما که با طبیعت کلام دست به هم می‌دهیم. هر جا که مطلبی است، در پایان آن قافیه است. لازم نیست قافیه در حرف «روی» متفق باشد. دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت گاهی اثر قافیه را به هم می‌دهند. فراموش نکنید وقتی مطلب تکه ‌تکه و در جملات کوتاه کوتاه است، اشعار شما حتماً باید قافیه نداشته باشد. همین نداشتن، عین داشتن است و در گوش من لذت بیشتری دارد» اما به قول شفیعی کدکنی: «ضوابط قافیه در شعر نو نضج درستی نگرفته است و آن‌چه در این مورد گفته شده،‌ بیشتر جنبة ذوقی دارد... به هر حال،‌ قافیة شعر نو بر خلاف قافیة‌ شعر کلاسیک در آخر بیت نمی‌آید بلکه بستگی به مطلب دارد. به علاوه، الزاماً هر مطلب قافیه‌دار نیست. از طرفی، وقتی که شعر حاوی مطالب پراکنده و وصف‌های جداگانه است یا جنبة امری و دعایی دارد، قافیه را لازم نمی‌دانند.» (‌شفیعی کدکنی،‌184:1370)

منظور از فرم درونی یا صورت ذهنی شعر، ارتباط ظریف و سنجیدة عمودی است که بین اجزای مختلف یک شعر وجود دارد. «همان کیفیت و هماهنگی عناصر تشکیل دهندة کل یک شعر است که در آغاز، پایان، گذرگاه‌ها، پیوندگاه‌ها، کیفیت ارتباط تصاویر و مفاهیم، هماهنگی کلمات و اشیا یا تصاویر و مفهوم کلی... نمودار می‌گردد (لنگرودی، 122:1370) و این ارتباط نظام‌مند و اندام‌وار، اجزای شعر را به صورت یک کل واحد در می‌آورد و مانند اعضای بدن انسان منسجم و متشکل می‌سازد. در شعر کلاسیک ایران «جز در رباعی، اساساً موضوع ساخت [درونی] به معنای امروزی‌اش مطرح نبود» (شمیسا، 189:1363) «محور عمودی خیال، همواره ضعیف و دور از خلق و ابداع بوده و در عوض شاعران تا توانسته در محور افقی خیال، تصویرهای تازه و بدیع به وجود آورده‌اند» (شفیعی کدکنی، 169:1370). از آنجا که در تفکر گذشتگان شعری ما، پدیده‌های جهان، آفریده‌هایی جدا جدا و پراکنده بودند، نتیجة این نظر، ابیاتی پراکنده بود که ناظمی به آن شکل می‌داد؛ از این رو، وجه غالب ذهنیت شاعرانة کلاسیک بیت اندیش بود نه کل اندیش و لذا همة توجه شاعر معطوف به این بود که وحدتی در محور افقی - یعنی در بیت، نه کل غزل- ایجاد کند و از وحدتی که لازمة محور عمودی شعر بود، غافل می‌ماند. جنبة تئوریک این نظریة ادبی کلاسیک را در آثار منتقدان ادبی چون شمس قیس رازی می‌توان دید که معیارهایشان قرن‌ها بر ذهنیت شاعرانة ایرانیان حکمفرما بوده است. او می‌نویسد: «شعر چنان می‌باید که هر بیت به نفس خویش مستقل باشد.» (قیس رازی،‌290:1360)

نیما یوشیج با مشاهدة این نقصان در شعر کلاسیک، اولین کسی است که در صدد برآمد تا به صورت منسجم و مبتنی بر بنیان‌های نظری آن خلاء را پر کند و با ارائة مصداق‌های عینی شعری، لزوم رعایت فرم درونی یا تشکل ذهنی شعر را نشان دهد. او می‌گوید: «اگر فرم نباشد هیچ چیز نیست. عادت کنید به دقت، تا طبیعت شما شود. من راجع به فرم شعر صحبت نمی‌کنم... آن آسان‌تر است. راجع به فرم مطلب. مطلب شعری شما با طراحی شما فرم پیدا می‌کند و هیچ‌وقت بلاواسطه نیست. به زمینة کار و رنگ‌های محلی که می‌دهید، مربوط هست و نیست؛ زیرا فرم نتیجة بهترین یافتن است که شاعر بداند موضوع را با چه چیز برآورده کند. بیخود‌ترین موضوع‌ها را با فرم می‌توانید زیبا کنید؛ امتحان کرده‌اید و دیده‌اید. به‌عکس، عالی‌ترین موضوع‌ها بی فرم، هیچ می‌شود. هر موضوع فرم خاص خود را دارد. آن را با ذوق خود باید پیدا کنید: مفصل باشد بهتر است یا مختصر، برگردان داشته باشید یا نداشته باشید... فرم که دل‌چسب نباشد، همة چیزها، همة زبردستی‌ها، همة رنگ‌ها و نازک‌کاری‌ها به هدر رفته است.

این که می‌گویند موضوع‌های پست را با آب و تاب دادن یخ‌تر می‌کنید، راست است. اما باید دانست این آب و تاب زائد عبارت از عدم تناسب فرم است. وقتی که نویسنده در مقدمه حرف‌های زائد می‌زند و در وسط کار خود حرف‌های زائد می‌آورد که موضوع پستی را به درجة عالی بالا ببرد، اگر طراح قابلی باشد، ولو این‌که این کار را نباید کرد، از زندگی کار خود کاسته است. هر موضوعی به قالبی می‌خورد؛ مثل اینکه قبلاً در طبیعت بوده. نارنجی به طور نامساوی بریده شده و باید با جفت خود جفت شود و بدون آن کج و کوله است. مثل این که قفلی با کلیدی معین باز بشود. نه یک کتاب، یک منظومه، سه خط هم که با هم جفت می‌شوند، طراحی لازم دارند. ترکیب، مدیون طراحی است. همین که چیزی مفرد نشد، باید خوب مرکب شود. این مسئله در صنعت همان‌قدر دقت لازم دارد که مثلاً در داروسازی، زیرا در غلط ساختن دارو، جسم از دست می‌رود و ناتندرست می‌شود و در غلط ساختن کار، حتی ذوق و سرشت انسان به‌هم می‌خورد. (نیما یوشیج،‌1351: 55-54)

بنابراین، «شعر نوگرای امروز، شعر هماهنگی و تناسب و وحدت کلمه‌ها، سطرها و بندهاست و تنها شاعرانی که دارای ذهنیتی متشکل‌اند، به ایجاد این هماهنگی توفیق خواهند یافت. ...و این اصل است که در شعر قدیم، اغلب در محدودة یک بیت مصداق می‌یافته است... اصل «ساخت» را در اکثر اشعار شاعران امروز نمی‌توان دید. ...نشانه‌هایی از این «ساخت» در آثار نیما و پس از او احمد شاملو دیده می‌شود. بعد از آن‌ها نیز بیشتر یا کمتر در اشعار مهدی اخوان ثالث، فروغ فرخزاد، یداله رؤیایی، م.آزاد، منوچهر آتشی، مفتون امینی، ضیاء موحّد، محمد‌علی سپانلو و سهراب سپهری. چرا که شعر برخی از اینان بیشتر «حرفی» و کمتر «ساختاری» است.» (حقوقی،‌1382: 409-417)

 

ایماژ (image) در لغت به معانی «تصویر، تصویر ذهنی، خیال، تمثال، انگاره، نقش» و... به کار رفته است (باطنی، 428:1378). «از رو در رو قرار گرفتن دو امر (دو کلمه، دو جمله، دو حالت و...) هر گاه امر سومی حادث شود، آن را تصویر می‌نامیم» (حسن لی، 285:1386). «ایماژیسم، عنوان نهضتی شعری بود که بین سال‌های(1917-1912) توسط عده‌ای از نویسندگان و شاعران انگلیسی و آمریکایی شکل گرفت. شاعران ایماژیست ضمن احتراز از منظومه‌سرایی و کاربرد مطالب قراردادی شاعرانه، با آزادی هر مضمونی را بر می‌گزینند... و [شاعر یا نویسنده] برای نشان دادن منظور خود از استعاره یا توصیف دو شیء کاملاً متفاوت و مغایر در کنار یکدیگر استفاده می‌کند.» (سیما داد، 40:1375)

نیما یوشیج، استاد مسلم و نظریه‌پرداز شعر نو فارسی، بر آن بود که تصویر عینیت‌گرا را در شعر جایگزین تصاویر ذهنی کند. «زبان نامأنوس نیما غالباً محملی است برای تخیلات و توصیفات او از پدیده‌های ملموس و عینی،‌که در مجموع روح وحشی شعر او را پدیدار می‌سازند. نیما در حوزة تخیل شعری، دید عینی (objective) را جایگزین نگرش ذهنی (subjective) می‌کند؛ یعنی، بر خلاف شعرای قدیم به تجربیات حسی خود از محیط پیرامون تکیه می‌کند، نه بر الگوهای ذهنی و قراردادی» (روزبه،‌ 71:1381). «ابژکتیویته عنصر محوری دیدگاه تازة نیماست که با دو جزء، مشاهده و سوبژکتیویته ارتباط نزدیک دارد. به نظر نیما ابژکتیویته یعنی دریافت واقعیت اشیا و اشخاص، آن چنان که در جهان بیرون از ذهن شاعر وجود دارند، و انتقال و احضار آنان در شعر. سوبژکتیویته بر عکس، یعنی تعبیر ذهنی شاعر از اشیا و اشخاص.» (جورکش، 88:1383)

نیما، شاعران را فرا می‌خواند به اینکه تنها از منظر خود به طبیعت بنگرند، نه از منظر شعر قدما. «سعی کنید همان طور که می‌بینید، بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح‌تر از شما بدهد. وقتی که شما مثل قدما می‌بینید و بر خلاف آنچه در خارج قرار دارد، می‌آفرینید و آفرینش شما به طور کلی زندگی و طبیعت را فراموش کرده است، با کلمات همان قدما و طرز کار آن‌ها باید شعر بسرایید اما اگر از پی کار تازه و کلمات تازه‌اید، لحظه‌ای در خود عمیق شده، فکر کنید آیا چطور دیده‌اید.» (نیما یوشیج، 35:1368)

هنر این است که چگونه زیبا و خو‌شایند به کار ببریم، نه اینکه تنها به کار ببریم. برای این کار هنگامی که شعر را برای عوام و خواص طبقه بندی می‌کنیم، در می‌یابیم کدام کلمات به کار شعرهای وزین‌تر می‌خورند و کدام به کار شعرهایی که از حیث معنی عالی و شاعرانه، چندان وزنی ندارند (نیما یوشیج، 78:1351). «هر رنگ و تصویری برای رفع احتیاجی است؛ چنان که هر تشبیهی برای قوتی است. این نازک کاری هم که روی کار فراهم می‌آید، برای دلالت و اثر بخشیدن مخصوصی است. ...اگر پیکرة شعر شما می‌لغزد و مثل این است که چندان از روی رغبت واقعی و بصیرت و ایمان به آن نظر نداشته‌اید، هر رنگ و تصویری هم که در ضمن آن فراهم آید، بی مغز و لغزان است.» (نیما یوشیج، 30:1351)

نیما در «حرف‌های همسایه» می‌گوید: «ملت ما دید خوب ندارد. عادت ملت ماست که به خارج توجه نداشته باشد بلکه نظر او همیشه به حالت درونی خود بوده است. در ادبیات و همپای آن در موسیقی که بیان می‌کنند،‌نه وصف، شلوغ پلوغی در اشعار وصفی ما هم به همین نسبت است. تشبیه زلف به چوگان و گونه به ارغوان و ترکیب‌ این مضمون که : چوگان زنی بر ارغوان. این گوینده که از خارج رو گردان است. در عین بهره گرفتن وصف از خارج، باز به درون خود می‌پردازد. ...باید اساس یک ترجمه و قرائت جدی و مفصل کم کم در بین افراد ما برقرار شود. باید از مدرسه‌ها شروع شود. تا این کار نشود، هیچ چیز نیست... باید قرائت به حال طبیعی را به مردم یاد داد. (نیما یوشیج،‌ 1351: 47-49)

 

منظور از «زبان شعر، زبانی است که با آن چیزی گفته می‌شود اما از آن طریق، چیز دیگری خواسته می‌شود. تفاوت اصلی زبان علم با زبان شعر همین است. در شعر، واژه‌ها با یافتن جانی تازه، توش و توانی مضاعف می‌یابند و خود را در معنا‌ها و کارکردهای مختلف می‌گسترند» (حسن لی، 102:1386)

نیما هنجارهای مألوف زبان کلاسیک را قبول نداشت و نلاش می‌کرد با هنجار شکنی‌های لغوی، نحوی، بلاغی و... و با ساخت واژگان تازه، ترکیب‌های نو و ساخت‌های نحوی جدید، زبان شعری‌اش را از حالت خشک و خنثای شعر کلاسیک بیرون آورد و آن را با ذهن و نگاه انسان امروزی منطبق سازد. زبان در شعر نیما دو حالت دارد: «در شعرهای سنتی و تا حدودی نیمه سنتی، کارکرد زبان منطبق است با معیارهای فصاحت و بلاغت کلاسیک؛ بنابراین، به نظر روان و سلیس می‌آید. 2- در اشعار آزاد، با زبانی کاملاً متفاوت رو به رو هستیم که زبانی غیر فصیح و ناهموار دارد و عیب و ایراد‌های آن هم در حوزة کاربرد کلمات،‌ترکیبات،‌عبارات، تألیف و ترکیب نحوی کلام در مقایسه با زبان ادبی ما چندان زیاد است که هیچ شاعری را، چه از گذشتگان و چه از معاصران،‌نمی‌توان با او مقایسه کرد.» (پورنامداریان، 133:1381)

نیما خودش ادعا می‌کند که زبان شعر او به «حال طبیعی بیان نزدیک‌تر است» (پورنامداریان، 162:1377). او در آثار و نوشته‌های تئوریکیش دقیقاً معلوم نکرده که زبان طبیعی او چه ویژگی‌هایی دارد. ولی تلاش می‌کند که تئوری‌هایش را عملاً در اشعار آزادش به کار ببرد. شیوه‌های بیانی‌اش نشان می‌دهد که یکسر از سنت نبریده ولی گام‌های مؤثری در ایجاد تازگی بیان برداشته است.» (تسلیمی، 97:1387)

نیما در مقایسة زبان شعر خود با زبان شعر قدیم می‌گوید: «شاعر غنی می‌شود و از دست‌تنگی بیرون می‌آید با داشتن مصالح کار... مصالح لفظی دست و بال او را باز می‌کند... فقط باید این مصالح را از زبان «آرگو» گرفت. چه بسیار کلمات که در آن پیدا می‌شود، اما به کار سبک فاخر... نمی‌خورد بلکه مصالحی است که فقط در سبکی نازل برای تهیة اشعار به فهم پایین دست‌ها به کار می‌رود. در این صورت باید در بین هزاران کلمات آرکاییک، که کهنه شده‌اند، کلمات ملایم و مأنوس با سبک خود را به دست آورید.» (نیما یوشیج، 1351: 72-82)

 

نمی‌توان تعریف جامعی از عاطفة شعری ارائه کرد و جلوه‌های گوناگون آن را برشمرد ولی در یک تعریف نه چندان دقیق، می‌توان گفت که: «عاطفة شعری، عبارت است از نسبت احساسی که در یک لحظة خاص میان شاعر یا یک پدیدة دیگر برقرار می‌گردد.» (زرقانی، 28:1383)

کارکرد عاطفه در شعر کلاسیک ایران به درجات بسیار والایی از کمال و تنوع و جذابیت دست یافته بود ولی عواطف شاعران گذشته ما غالباً فردی و درونی بود. بعد از بیداری ایرانیان و آشنایی آن‌ها با اروپاییان، به ویژه بعد از انقلاب مشروطه، نوع عواطف شاعران و نویسندگان نیز تغییر کرد. نیما به خوبی متوجه تغییر ذائقة عواطف زمانش شده بود؛‌ از این رو به سراق مصداق‌هایی رفت که مورد علاقه و نیاز انسان مدرن باشد. برخورد نیما در اشعار رمانتیک یا سمبلیکش با عالم آفرینش، انسان، شعر و... برخورد مدرن بود. اصلی‌ترین زمینة عاطفی و اندیشگی آثارش، رویکردهای اجتماعی- سیاسی با پوشش نمادین است. «شعر نیما اگر چه سرآغاز شعر مبارزه‌جوی سیاسی در نسل پسین است اما شعر سیاسی به معنای محدود کلمه نیست بلکه از یک روح رمانتیک انسان باورانه سرشار است... شعری است غم‌آلود و بیانگر درد غربت از طبیعت، غربت از ذات انسانیت» (آشوری، 1373: 73-72)

 

بینش شاعرانة نیما ریشه در تفکر قدسی کهن و نحله‌های فکری و فلسفی جهان مدرنیته دارد. او به درستی تشخیص داده بود که جهان بینی سنتی، چه عرفانی و چه غیرعرفانی، دیگر برای زندگی امروز کارآمد نیست و باید به دنبال جهان بینی جدیدی بود که متناسب با نیازهای انسان مدرن باشد. نیما خواسته‌های خویش و جامعه‌اش را در مکتب «اومانیسم»⁽¹⁾  پیدا می‌کرد. التبه نه به آن معنای غربی این واژه که خدا را یکسره از عرصة زندگی انسان حذف می‌کرد و انسان را به جای او قرار می‌داد بلکه تا حدی که انسان در عالم هستی جایگاه خاص و والای خود را پیدا کند و استعدادهایش را به عنوان جانشین خدا در طبیعت شکوفا سازد. در نگرش سنتی، کل عالم آفرینش به دو بخش اهورایی و اهریمنی تقسیم می‌شد که همیشه در نقطة مقابل هم و با همدیگر در تعارض و جدال و جنگ بودند ولی «در دستگاه فکری نیما، همة این رابطه‌ها دیگرگون می‌شود. به نظر او، هستی بر خلاف تضاد ظاهری که در اجزای آن مشاهده می‌شود، مبتنی بر یک وحدت ارگانیک دورنی است. هستی در مقابل انسان نیست که بخواهد او را کورکورانه به تقلید و تسلیم در برابر فلک یا هر نیروی دیگر وا دارد... بلکه رابطة انسان و هستی، مبتنی بر تعاملی دو سویه و متوازن است.» (زرقانی، 208:1383)

«نیما در منظومة افسانه با مخاطب قراردادن حافظ، جهان بینی کلاسیک ایران را به کلی زیر سؤال می‌برد:

حافظا! این چه کید و چه بازی است

نالی ار تا ابد باورم نیست

من بر او عاشقم که رونده است (نیما یوشیج، 72:1375)

نیما در این زمینه می‌گوید: «شما را زمان به وجود آورده است و لازم است که زمان شما را بشناسد. افرادی که از شما پشتیبانی می‌کنند ، مثل خود شما هستند. یک خودخواهی است که از شما به دیگران انتقال یافته، در لباس دوستی یا سایر اغراض اجتماعی. نظر هیچ فردی برای هیچ فرد، معنی درست و حسابی نمی‌دهد؛ مگر نظر فردی که حاصل نظر زمان است و در آن خیلی از خلایق آمده و رفته‌اند... جلب پسند مردم شما را گول زده است و نتیجة آن گرفتاری‌های زندگی خود شماست... در آن وقت که شما پسند مردم را صد در صد می‌پایید، صد در صد خود را نزول می‌دهید. اگر شما چیزی بالاتر و بهتر از مردم هستید، این بالاتری و بهتری را ضایع و لکه‌دار و کم رنگ ساخته‌اید... من از چند قطعه شعر خود که به روزنامه‌ها داده‌ام و آن‌ها هم بنا به عادت خودشان، مانند تعارفات دیگر، در تعریف من آب و تاب داده‌اند، بسیار دلتنگم. مثل این که خاری بزرگ به پای من چسبیده. مثل اینکه کفش‌هایم از گل سنگین شده و نمی‌توانم راه بروم. مثل کسی که مورچه‌ها به او چسبیده‌اند.» (نیما یوشیج، 47:1368)

 

منظور از نظریة ادبی (literary theory) «جهان بینی و بینش ادبی» است و این جهان بینی و بینش در وجود نیما دیده می‌شود؛‌ بنابراین،‌ نیما یوشیج بزرگ‌ترین نظریه پرداز شعر نو فارسی به معنای واقعی کلمه است. نیما یک شبه به این مقام دست نیافته است. او به علت داشتن خصایص ویژة شخصیتی، روحیات انتقادی و نو جویانه،‌اقتضای زمانه، مطالعات و کاوش‌های گسترده،‌ مداوم و خستگی‌ناپذیر و... توانست شعر فارسی را تئوریزه کند. تئوری‌های نیما همة ابعاد و زوایای شعر فارسی را در بر می‌گیرد؛ چه ابعاد بیرونی و چه ابعاد درونی. تلاش نیما بر این بود که با استفاده از اندیشه‌های حاکم بر مکاتب ادبی اروپایی از جمله مکتب‌های ادبی فرانسه، ادبیات کلاسیک ایران و حتی آثار ادبی ایران باستان از جمله یسنا و پشت‌ها و... شعر فارسی را به نثر نزدیک کند و به آن حالت طبیعی بدهد؛ آن را با شعر دنیا همگام سازد و جهانی نماید. از این رو، تحولات مورد نظر خود را به تدریج در آثار ارزشمندش از جمله: «ارزش احساسات در زندگی هنرمندان»،‌ «نامه‌ها»، «حرف‌های همسایه» و... نوشت و شکل عینی تئوری‌هایش را در اشعارش به تصویر کشید. نظریه‌پردازی‌ها و تحولات نیما در شعر فارسی تا زمان او مسبوق به سابقه نبود. بنابراین، کار او کاری بود کارستان. پس، شایسته است از نیما با عنوان «نظریه‌پرداز شعر نو فارسی» نام ببریم.

 

1- اومانیسم جنبش فلسفی و ادبی است که در نیمة دوم قرن 14 میلادی از ایتالیا آغاز شد... از اصول مشترک مکاتب اومانیستی می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: 1- آزادی و اختیار انسان در مقابل فشار و استبداد سردمداران کلیسا، 2- توجه به جنبة طبیعی و جسمانی و لذات جسمی آدمی، 3- قرار دادن خرد انسان در مقابل خرد خدا، 4- جدایی افکندن بین جهان سیاست در مقابل با نظریات مابعدالطبیعی دینی و... .

 

http://www.aftab.ir/activles/art-culture/literature-verse