«دنیا خانه من است»، درآمدی بر نوآوری‌های نیما؛ احمد افرادی (بخش نخست)

جنبش اصلاحاتی که از سوی عباس میرزا شروع شد و در قائم‌مقام فراهانی، امیرکبیر، سپهسالار، ملکم خان، مستشارالدوله و دیگران ادامه یافت، به رغم آنکه نتوانست بنیادهای نظم کهن را به تمامی براندازد، اما، به هرجهت درطول چند دهه، و نهایتاً در قالب انقلاب مشروطیت نظم جدیدی را درعرصه‌های حیات انسان ایرانی ایجاد کرد.
از میان همه عوامل مؤثر در جنبش نواندیشی، ادبیات با طرح مسائل اجتماعی، انتقاد از استبداد و افشاء خرافات، نه تنها نقشی استثنایی در تحول و نو کردن جامعه به عهده داشت، بلکه خود نیز، از این رهگذر در معرض دگرگونی قرار گرفت.
جنبش مشروطه، که صرفنظر از اهداف ضداستبدادی و قانون‌خواهانه، در آرمان‌های– بعضاً دور از دسترس– روشنفکران و پیشگامانش معنی پیدا می‌کرد، نگاهش به افق‌های روشن و گسترده در آن سوی مرزها بود و متأثر از ادبیات اروپا، نه تنها نقد جامعه بلکه نقد و بازنگری ادبیات گذشته را نیز در دستور کارش قرار داد.
آخوندزاده، احتمالاً اولین کسی بود که، حدود 130 سال قبل، در ایران از ژانر ادبی جدیدی به نام «نقد ادبی» نام برد:
«انتقاد در اروپا متداول است... این عمل را به اصطلاح فرانسه کریتیک می‌نامند. نتیجه این عمل این است که رفته رفته نظم و نثر انشاء و تصنیف در زبان هر طایفه یوروپا سلامت به هم می‌رساند و از جمیع قصورات به قدر امکان مبرا می‌گردد.»(1)
همو در انتقاد به اوضاع ایران می‌گوید: «به هرچه دست می‌زنی ایجاب می‌کند که از آن انتقاد شود. پرده پوشی و مدارا خلاف اصل انتقاد است.»(2)
میرزا آقاخان کرمانی شاعر و نویسنده و متفکر دوره ناصری، با لحنی تند و عصبی از خرافات عوام، تملق مدیحه‌سرایان و اوضاع نابسامان عصر خود انتقاد می‌کند. از جمله «درباره ارزش و تأثیر شعر و شاعری، به مناسبت، از حکما و ادبای فرنگستان سخن می‌گوید و افسوس می‌خورد که مردم ایران معنی واقعی شعر را نمی‌دانند و هر شاعر گدای گرسنه متملق اغراق‌گویی را که الفاظ قلنبه را بهتر به کار برد و عبارات را مغلق‌تر بیان نماید او را شاعرتر و فصیح‌تر دانند و ملک‌الشعرایش لقب دهند...»(3)
پیشگامان عصر روشنگری ایران، که از طریق ادبیات اروپا، با انواع ادبی جدیدی آشنا شده بودند، با درک نوین از ادبیات و کارکردهای اجتماعی آن، دگرگونی و نوآوری در ادبیات فارسی را وجهه همت خود قرار دادند.

این ضرورت را در اولین قدم‌های نوجویانه، قائم‌مقام فراهانی درک کرد و منشاء دگرگونی‌هایی در نثر فارسی شد، که در رضاقلی‌خان هدایت (صاحب مجمع‌الفصحاء)، میرزاتقی سپهر(مؤلف ناسخ‌التواریخ) ادیب‌الممالک فراهانی و محمدحسین فروغی ذکاء‌الملک و برخی دیگر ادامه یافت. به رغم آنکه «قائم‌مقام به مقدار زیادی از عبارات متکلف متصنع و مضامین پیچیده و تشبیهات بارد و نا به‌جا کاست و تا اندازه‌ای انشاء خود را– مخصوصاً در مراسلات خصوصی– به سادگی گفتار طبیعی نزدیک ساخته است»،(4) اما شیوه نگارش او و دیگرانی که نام برده شد، از سرچشمه همان نثر پیچیده پر تکلف سجع‌پردازانه وصاف‌الحضره، نویسنده تاریخ وصاف، آب می‌خورد.
از عهد ناصری به این سو است که با رواج کار ترجمه، «مترجمان، خواه نا خواه از سادگی متون اصلی تبعیت کردند و با این ترجمه‌ها... کوشش‌هایی که برای پیراستن زبان از الفاظ غلیظ و ترکیبات ناهموار آغاز شده بود به ثمر رسید و نویسندگی منشیانه و پر قید و تکلف قدیم، با آن سجع‌ها و مراعات النظیرها و استشهاد به احادیث و اقوال بزرگان عرب و عجم، در برابر سیل تجدد عقب نشست و جای خود را به نویسندگی ساده و روان و موجز و مفهوم داد.»(5)
شعر فارسی که در دوره صفوی به وضع رقت‌باری درآمده بود، راه برون رفت از بحران را در «بازگشت» به سبک و سیاق عراقی و خراسانی و مفاخر شعرفارسی، یعنی سعدی، سنایی، فردوسی، منوچهری و... می‌دید. اما از آنجایی که بازگشت ادبی، بنای کارش بر تقلید از پیشینیان بود– نه جستجوی آفاقی نو و رهایی احساس و اندیشه در مواجهه با زندگی و هستی– پیشاپیش محکوم به شکست بود. به قول اخوان ثالث، «نهضت بازگشت به سان کودتایی بود برای ساقط کردن سلطنت انحصاری دودمان سبک هندی... [که نه تنها] هیچ چهره درخشان‌تر از پیش پیدا نکرد، سهل است که حتی مشتی آدم‌های دروغین به وجود آورد: سعدی دروغین، منوچهری دروغین و دیگر و دیگران».(6)
انقلاب مشروطیت ایران، حرکتی بود ضد استبدادی و تجددخواهانه؛ یعنی، نه تنها بر آن بود تا حکومت قانونی و نظام پارلمانی را جایگزین حکومت فردی کند، بلکه سر آن داشت، هستی انسان ایرانی را دگرگون کرده و نگاهش را نسبت به زندگی نو سازد. اما این نگاه نو نسبت به زندگی و هستی، محصول و ماحصل زندگی ما نبود. به عبارت دیگر، تحولی که قرار بود در ایران آن روزگار ایجاد شود، ادامه دگرگونی‌هایی نبود که می‌بایست در گذشته ما رخ داده باشد.
جامعه ایرانی، از سلطه اعراب تا صدر مشروطیت– در همه اشکال خود– در چنبره ساختار سنتی ریشه‌دار وجان‌سختی گرفتار بود که فرصت و قابلیت هرگونه دگرگونی– از درون را– از او سلب می‌کرد. این که ما، امروز زبان رودکی و سعدی و حافظ را به راحتی می‌فهمیم، به همین معنی اشاره دارد که در جامعه ایرانی، در بستر زمان تحول چشمگیری رخ نداده بود، والا– این دگرگونی– در بستر زبان، به راحتی قابل مشاهده بود.(7)
ایستایی جامعه ایرانی، در همه زمینه‌ها، از جمله در حوزه معرفت نیز آشکار بود. اتفاقی نیست که، ما– این اواخر– در فلسفه، فقط ملاصدرا و «حرکت جوهری» او را داریم. بگذریم از این که خود ملاصدرا نیز، به نوعی ادامه شیوه تفکر پیشینیانش بود، نه بانی سنت نوی در فلسفه و نگاهی، از منظری دیگر به هستی.
گفتنی است که «حکمت متعالیه ملاصدرا»، «به عنوان بیان نهایی فلسفه و حکمت اسلامی... نقطه پایانی براندیشیدن فلسفی در ایران نهاد»؛ و «رئیس‌الحکما»ها، «سیدالحکما»ها و «خاتم‌الحکما»های بعد از او، کارشان «نه اندیشیدن و نواندیشی و تازه‌اندیشی بود و نه به مسائل سیاسی توجه عمیق داشتند... اینان در فن خود، استادان کم‌نظیر، برجسته و نمونه‌ای بودند که ناقلان و حاملان حکمت پیشین به شمار می‌آمدند و کورسوی اجاق حکمت‌اسلامی را در دوره قاجار روشن نگه می‌داشتند».(8)
به گمان من، به دلیل همین حضور ریشه‌دار ساختارهای سنت، در همه عرصه‌های حیات انسان ایرانی و اینجایی نبودن اندیشه تحول است که انقلاب مشروطیت، در حوزه‌های حقوقی و آزادی‌های سیاسی، در نیمه راه متوقف می‌شود.
به قول دکترآجودانی، «شاید یکی از جهات اصلی... ناکامی و شکست [ملت ایران، در ایجاد یک دولت ملی دموکراتیک و قانونی] را باید در همان ناکامی‌های نظری و عملی انقلاب مشروطه جستجو کرد».(9)
در جریان نهضت مشروطه‌خواهی، رویارویی با استبداد قجر به رویارویی با استبداد زبان هم کشیده می‌شود.
زبان– اعم از نثر و شعر– که پیشتر، مخاطبانش شاه و درباریان بودند، به میان مردم می‌آید و وسیله‌ای برای تهییج و روشنگری می‌شود؛ اما ادبیات– به طور مشخص شعر– برای آنکه مخاطبانش را در میان مردم پیدا کند، می‌بایست بر خلاف سنت ادبی پیش از مشروطیت 1. از پیچیدگی و مغلق‌گویی رها شود، تا به قول اشرف‌الدین نسیم‌شمال، بتواند «به دل مردم بنشیند و قلب‌ها را تسخیر کند»؛ 2. به واقعیت‌های عمومی و زندگی اجتماعی- سیاسی مردم بپردازد؛ 3. از آفرینش‌های هنری و صناعات شعری و استفاده از واژگان ادیبانه، در حد امکان چشم بپوشد تا زبان، شفاف شود و انتقال مفهوم به سادگی صورت پذیرد.
این‌گونه است که شعر، شعارهای مشروطیت را بر دوش می‌کشد و پرچمی می‌شود بر بام نظم تازه‌ای که می‌خواهد در جامعه حاکم شود.
جریان تحول در شعر فارسی– که چند دهه قبل از انقلاب مشروطه آغاز شده بود– غالباً توسط شاعرانی که خود در عداد پیشگامان نهضت بودند، پی گرفته می‌شود. برای این شعرا همه چیز، از جمله شعر می‌بایست در خدمت انقلاب، مسائل انقلاب و برانگیختن مردم باشد. از این‌رو، ادبیات مشروطه را شاید بتوان مقدمه‌ای بر رئالیسم اجتماعی- سیاسی درتاریخ ادبیات ایران دانست.
ادبیات مشروطه، در کلام ایرج میرزا، ادیب‌المالک فراهانی، عارف، دهخدا، عشقی و دیگران شکل می‌گیرد و از شعر و نثر پیش از مشروطیت متمایز می‌شود. اما این تمایز، عمدتاً 1. در موضوعاتی است که شعر به آن می‌پردازد، 2. واژگانی که شاعر به کار می‌گیرد.
زبان شعر مشروطیت، چه به لحاظ ساختار و چه واژگان، گرایش به زبان کوچه و بازار دارد. واژگان اروپایی– گاه بر حسب نیاز و گاه به بهانه نوگرایی– تدریجاً در شعر راه می‌یابند. گرچه، اندیشه تحول در ساختار سیاسی– اجتماعی کشور، در نگاه شاعر نسبت به زندگی دگرگونی ایجاد کرد، اما این دگرگونی با آن چه که بعدها در نگاه و نظر نیما نسبت به هستی دیده می‌شود، تفاوت ماهوی دارد. در واقع، نوآوری‌هایی که– در این دوره– در صور خیال می‌بینیم– متأثر از فضای ضداستبدادی و آزادی‌خواهانه– بیشتر رنگ سیاسی دارند تا بار شاعرانه، به معنای عام آن.
نوآوری در قالب شعر، عمدتاً در استفاده از قالب‌های مهجور مثل مسمط و مستزاد و... و «پس و پیش کردن» قافیه‌ها جلوه می‌کند.
نگاه انتقادی به جامعه و سنت‌های آن، همین‌طور برجسته کردن احساسات میهنی نیز، از ویژگی‌های شعر مشروطیت است.

نگاهی اجمالی به برخی از شعرای عصر روشنگری ایران:
ایرج میرزا، شاعری است پایبند به عنعنات شعر کلاسیک ایران، که نوآوری‌اش به انتخاب مضامین تازه و دید انتقادی نسبت به سنت، مسائل اجتماعی و سیاسی و... محدود می‌شود. او، به رغم آنکه زبانی نزدیک به زبان گفتگو را، همراه با ضرب‌المثل‌ها و پاره‌ای از کلمات فرنگی وارد شعر می‌کند، همچنان به قالب‌ها و قواعد شعر سنتی پایبند است و دگرگونی در صورت شعر را برنمی‌تابد؛ و در همین رابطه است که، در شعری طنزآمیز، «انقلاب ادبی» را ریشخند می‌کند:
در ِ تجدید و تجدد وا شد
                      ادبیات، شلم و شوربا شد
تا شد از شعر برون وزن و رَوی
                      یـافت کاخ ادبیات نوی
می‌کنم قافیه‌ها را پس و پیش
                      تا شوم نابغه دوره خویش
همه گویند که من استادم
                      در سخن داد تجدد دادم
این جوانان که تجدد طلبند
                      راستی دشمن علم و ادبند
...
بسکه در لیوِر و هنگام لِتِه
                      دوسیه کردم و کارتن تِرِته
بسکه نُت دادم و آنکِت کردم
                      اشتباه بروت و نت کردم(10)
...
ادیب‌الممالک فراهانی شاعری است مسلط به ظرافت‌ها و ظرفیت‌های شعر فارسی– با اشعاری دشوار و متکلف– که نوآوری‌اش در انتقاد از نابسامانی‌های اجتماعی، نکوهش مضامین تکراری در اشعار سنتی، عِرق وطن و پند و اندرز در کسب دانش مدرن... خلاصه می‌شود.
ادیب‌الممالک شعری دارد که در آن برخی اصطلاحات سیاسی و کلمات فرنگی را یک‌جا جمع آورده است:
ترقی، اعتدالی، انقلابی، ارتجاعیون
                      دموکراسی و رادیکال و عشقی اسکناسی را
انیورسیته و فاکولته در ایران نبد یارب
                      کجا تعلیم دادند این گروه دیپلماسی را(11)
نوآوری دهخدا بیشتر در نثر است، که در مقالاتی طنزآمیزی مثل «چرند پرند» نمود می‌کند. نثر دهخدا نثری است ساده، همراه با اصطلاحات و ضرب‌المثل‌های عامیانه که به شکلی طنزآمیز نابسامانی‌های اجتماعی آن سال‌های ایران را به تصویر می‌کشد. دهخدا– آن‌گونه که خود می‌گوید– رویکردش به شعر از سر تفنن است و «خود نمی‌دا[ند] که این گفته‌ها شعر است یا نظم». اما، به رغم این، در شرحی بر مسمط معروف و زیبای «یاد آر ز شمع مرده یاد آر»، به جد یا به طنز می‌نویسد: «...به نظر خودم [این شعر] تقریباً در ردیف اول شعرهای اروپا است. اگرچه دختری را که ننه‌اش تعریف کند، برای داییش خوب است».(12)
بیان فوق، می‌تواند ناظر بر این واقعیت باشد، که دهخدا تحولات شعری اروپا را پی می‌گرفته است.
یحیی آرین‌پور، در کتاب «از صبا تا نیما»– در مورد شعر «یاد آر ز شمع مرده یاد آر»– بر این باور است که «بعید نیست، دهخدا، که زبان ترکی را به خوبی می‌دانسته و روزنامه ملانصرالدین را می‌خوانده و در این زبان به سبک صابر[بیک] شعر می‌ساخته، شعر... رجایی‌زاده اکرم[بیک] را در روزنامه ملانصرالدین دیده و وزن و ترکیب و مضمون آن را در ذهن داشته و بعد از آن الهامی گرفته... و قطعه خود را به تقلید یا به استقبال آن ساخته باشد... شعر دهخدا در فرم و سبک و وزن و ساختمان و حتی شماره مصراع‌ها نظیره و تقلیدی است از [رجایی‌زاده اکرم بیک] شاعر ترک».(13)
قول آرین‌پور، در مورد تأثیر پذیری دهخدا از شاعر ترک را، محض یادآوری این نکته آورده‌ام که برخی تأثیرپذیری‌های ما از غرب، به طور غیرمستقیم از طریق روسیه، ترکیه و مصر بود و در این رابطه، شهرهای رشت و تبریز– به مثابه کانون‌های نشر تجدد– نقش مهمی در همه‌گیر شدن اندیشه‌های نو و تحولات آن سال‌ها داشتند.
سهم عارف، در نوآوری، عمدتاً در رواج تصنیف‌سازی است. شعر عارف، غالباً در قالب غزل سروده شده و از این نظر فاقد نوآوری است. اما زبان اشعارش ساده و معطوف به اصطلاحات عامیانه و سیاسی است. دل‌مشغولی عارف آزادی بود وعشق وطن. آن‌گونه که «بعد ازعشق وطن هم اگر سرگرمی به جایی یا دلباختگی به هوایی داشته بهانه[اش] این بوده است:
مرا ز عشق وطن دل به این خوش است که گر
زعشق هر که شوم کشته زاده وطن است(14)
استفاده خاص از نوع ادبی تصنیف، یکی از نوآوری‌هایی است که در روند نهصت مشروطیت، برای تحریک احساسات میهنی مؤثر می‌افتاد. تصنیف– که حامل پیام انقلاب بود– بر سر زبان‌ها می‌افتاد و همه‌گیر می‌شد. عارف قزوینی (که خود خواننده و آهنگسازی چیره دست بود) و ملک‌الشعرا بهار از نمونه‌های موفق تصنیف‌سازان آن دوره هستند. بدیهی است که، برای القاء صریح پیام، تصنیف می‌بایست به زبان مردم نزدیک می‌شد تا شمار بیشتری از آن‌ها را زیر پوشش می‌گرفت. اما عمومی شدن زبان شعر، برای القاء پیام سیاسی دو مشکل اساسی به بار آورد: اولاً، مانع خلاقیت شاعر، در حوزه زبان شد؛ ثانیاً، شعر را اسیر روزمرگی ساخت و آن را در حد پیامی منظوم (شعار) تقلیل داد.
به قول ادوارد براون «اگر همه شعارهای این دوره جمع آوری شود، تقریباً تاریخ منظوم انقلاب را تشکیل خواهد داد».(15)
اما در این میان، شعرایی مثل ادیب‌الممالک فراهانی و ملک‌الشعرا بهار، همچنان به ویژگی‌های شعر کهن فارسی وفادار ماندند؛ و به رغم آنکه به موضوعات جاری سیاسی- اجتماعی می‌پرداختند، کلام‌شان در حد بالایی از فخامت بود.
از عجایب است که، بهار به رغم آنکه در قصیده «یا مرگ یا تجدد»، در ضرورت تجدد سخت پای می‌فشارد، اما اعتقاد عملی‌اش به «تجدد ادبی» در حد طرح مسائل نو در قالب‌های کهنه متوقف می‌شود. در واقع، می‌شود این گونه فهمید که بهار، از «تجدد و اصلاح»، بیشتر به اصلاح نظر داشت:
یا مرگ یا تجدد و اصلاح
                      راهی جز این دو پیش وطن نیست
ایران کهن شده است سراپا
                      درمانش جز به تازه شدن نیست(16)

در دی ماه، 1294شمسی (تقریباً 9 سال پس از امضاء فرمان مشروطیت توسط مظفرالدین شاه) انجمن ادبی کوچکی، به نام «جرگه ادبی یا جرگه دانشوری»، به همت ملک‌الشعرا بهار در تهران تشکیل می‌شود. هدف این انجمن «ترویج معانی جدید در لباس شعر و نثر قدیم و شناساندن موازین فصاحت و حدود انقلاب ادبی و لزوم احترام آثار فصحای متقدم و ضرورت اقتباس محاسن نثر اروپایی بود». این انجمن، حدود دو سال بعد، تحت نام «دانشکده» و با هدف «"تجدید نظر در طرز و رویه ادبیات ایران"، با احترام به اسلوب لغوی و تعبیرات اساتید متقدم و مراعات سبک جدید و احتیاج عمومی حال حاضر...» به کارش ادامه داد. (17)
طرفداران انجمن دانشکده، به قصد ایجاد تحول در ادبیات فارسی، نشریه‌ای به همین نام– «دانشکده»– به سردبیری ملک‌الشعرا بهار انتشار می‌دهند که جمعی از نویسندگان جوان آن روزها– از جمله عباس اقبال‌آشتیانی، رشید یاسمی، سعید نفیسی، یحیی ریحان و... با آن همکاری می‌کنند. بهار، در سر مقاله شماره اول این نشریه می‌نویسد «...ما نمی‌خواهیم پیش از آنکه سیر تکامل به ما امری دهد، خود مرتکب امری شویم... این است که... یک تجدد آرام آرام و نرم نرمی را اصل مرام خود ساخته و هنوز جسارت نمی‌کنیم که این تجدد را تیشه عمارت تاریخی پدران شاعر و نیاکان ادیب خود قرار دهیم. این است که ما فعلاً آن‌ها را مرمت نموده و در پهلوی آن عمارت، به ریختن بنیان‌های نوتری که با سیر تکامل، دیوارها و جرزهایش بالا روند مشغول خواهیم شد.» (18)
از سوی دیگر، هواداران پرشور و متعصب «تجدد ادبی و اجتماعی» ایران– که به کمتر از یک انقلاب تمام‌عیار در ادب فارسی رضایت نمی‌دادند– نشریاتی به نام «آزادی ستان» و «تجدد»، به سردبیری تقی رفعت در تبریز انتشار می‌دهند. اینان، به رغم «قیل و قال» که در مشاجرات قلمی– بر سر ضرورت دگرگونی بنیادی در ادبیات فارسی– با مجله دانشکده و ملک‌الشعرا بهار به راه انداخته بودند، نتوانستند از شعر سنتی چندان فاصله بگیرند و تجربیات شعری شان، چه از نظر فرم و چه به لحاظ مضمون، نه تنها تفاوت زیادی با نمونه‌های شعر مشروطیت نداشت، بلکه نوآوری‌هایی، در محدوده همان قالب‌های سنتی، با تغییراتی در محل قرارگرفتن قافیه‌ها بود:
ای بیستمین عصر جفا پیشه منحوس
                      ای عابده وحشت و تمثال فجایع
برتاب زما آن رخ آلوده به کابوس
                      ساعات سیاهت همه لبریز فضایع
                                                                  جعفر خامنه ای(19)

برخیز، بامداد جوانی ز نو دمید
                      آفاق خُهر را لب خورشید بوسه داد...
برخیز! صبح خنده نثارت خجسته باد!
                      برخیز روز ورزش و کوشش فرا رسید
                                                                  تقی رفعت(20)

در این میان، خانم کسمایی، با بلند و کوتاه کردن مصراع‌ها، به تجربه جدیدی دست می‌زند، که مشابه آن در دو شعر «شکسته» به جا مانده از ابوالقاسم لاهوری (سنگر خونین و وحدت تشکیلات) نیز دیده می‌شود. این تجربه خانم کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی را، شاید بتوان شکل خام و ابتدایی آن تحولی دانست که بعدها به دست نیمای بزرگ، در هیئتی نظام‌مند و سنجیده صورت پذیرفت.
مقایسه تجربه مذکور از خانم شمس کسمایی و ابوالقاسم لاهوتی، با تجربه‌ای موفق از نیما، می‌تواند شاهدی بر این مدعا باشد:

پرورش طبیعت
ز بسیاری آتش مهر و ناز و نوازش
از این شدت گرمی و روشنایی و تابش
گلستان فکرم
خراب و پریشان شد افسوس
چو گلهای افسرده افکار بکرم
صفا و طراوت زکف داده گشتند مأیوس...
                                            شمس کسمایی(21)

سنگر خونین (ترجمه شعری از ویکتور هوگو)
رزم‌آوران سنگر خونین شدند اسیر
با کودکی دلیر
به سن دوازده.
ـ آن جا بدی تو هم؟
ـ بله!
با این دلاوران.
…
                      ابوالقاسم لاهوتی(22)

خانه‌ام ابری است
خانه‌ام ابری است
یکسره روی زمین ابری‌ست با آن.

از فراز گردنه خرد و خراب و مست
باد می‌پیچد.
یکسره دنیا خراب از اوست
و حواس من!
آی نی‌زن که ترا آوای نی برده ست دور از ره کجایی!
...
                                                                  نیما یوشیج(23)

متأسفانه، این تجربه‌های اولیه و مناظره‌های ادبی– به دلایلی که پرداختن به آن فرصت دیگری را می‌طلبد– ادامه نیافت و نیما– به رغم سنگ‌اندازی‌های متولیان شعر سنتی– می‌بایست همه زندگی‌اش را بر سر برون رفت از بحران شعر فارسی بگذارد.
اما، همین قدر بگویم که، تقی رفعت (معاون اول شیخ محمد خیابانی) پس از شکست حزب دموکرات آذربایجان، در سال 1299خود کشی می‌کند و متعاقب آن مناظره‌های ادبی، بین طرفداران «انجمن دانشکده» و «تجدد ادبی» به پایان می‌رسد. خانم شمس کسمایی، به دلیل مرگ فرزندش، گوشه می‌گیرد و فعالیت‌های ادبی‌اش ادامه نمی‌یابد. ابولقاسم لاهوتی– که با ترجمه مورون یکی از اشعار ویکتور هوگو نخستین شعر شکسته را می‌سراید– به دلیل فعالیت‌های سیاسی، درگیری‌های نظامی و وقف احساس و اندیشه‌اش در خدمت نگرش حزبی، تلف می‌شود. در این میان نیما باید تک‌تنه بار انقلاب ادبی را به دوش بکشد.
در میان همه کسانی که مقدمات دگرگونی در شعر فارسی را فراهم آورده‌اند، میرزاده عشقی جایگاه ویژه‌ای دارد. از این رو، پرداختن به او– در زمینه نگاه نو به هستی و یافتن زبانی متناسب با این نگاه نو– نوشته مستقل و مبسوطی را می‌طلبد. در واقع، بسنده کردن به چند سطر در معرفی شاعر، حاصلی جز نمایش چهره‌ای مخدوش و ناتمام از او نخواهد داشت. نیما، در نامه‌ای به ذبیح‌الله صفا، بر موقعیت ویژه عشقی، درمیان دیگر پیشگامان تجدد ادبی تأکید دارد: «عشقی فقط شاعر این دوره بود. اگر باقی می‌ماند و معایبش را بر طرف می‌کرد.»(نامه‌ها، ص330)
به هر حال، نوآوری‌های پیش از نیما، در چهارچوب دگرگونی‌های بنیادی در شعر فارسی نبود. التقاطی بود از کهنه و نو که– چه در شکل و چه در محتوا– عموماً به کهنه نظر داشت.
نیما، در این مورد اشاره‌ای دارد که نه تنها نشانگر احاطه‌اش به جریانات ادبی عصر روشنگری ایران است، بلکه بخشی از کارنامه پیش‌گامان تجدد ادبی، قبل از خود را هم پیش‌رو قرار می‌دهد:
«... دست عنصری را با ظمیران و خمیران بیرون می‌کشیم و همراه می‌شویم با سعدی، با قافله‌ای که به شام می‌رود. آنگاه در زیر بیرق امروزی با کمال افتخار ایستاده‌ایم و از خاطر نمی‌گذرانیم که لباس ما، لباس دربار غزنوی و اتابکان نیست. این است یک‌قسم کاریکاتور مخصوص ادبیات کنونی ایران. از اختلاط قدیم و جدید، به آن شکل عقاب می‌دهند که می‌خواهد پرواز کند اما دست و پای فیل دارد... همین تجدد بود که در اوائل مشروطیت آن را شعر وطنی می‌گفتند، کمی بعد به صورت شعرهای عمومی به بازار آمد که تقلیدی بود از صابر بک، شاعر معروف ترک و نزدیک به کودتای حوت 99 خود را مطایبه ساخت (عارفنامه) و در حقیقت همه اشتباه کرده بودند. به آن‌ها نشان دادم چطور.».(24)
در چنین شرایطی است که نیما وارد کارزار تجدد ادبی می‌شود و از پس سالیان دراز تجربه و تفحص– در خلوت خود گزیده‌اش– شعری را بنیاد می‌نهد که اساساً، با شعر پیش از خودش متفاوت است:
«در آثار من می‌بینید سال‌های متمادی من دست به هر شکلی انداخته‌ام مثل این که تمرین می‌کرده‌ام و در شب تاریک، دست به زمین مالیده‌ام و راهی را می‌جسته‌ام...»(25)
اهمیت کار نیما، در نگاه‌نو و دگرگونه‌اش به هستی است. این نگاه‌نو، منطقاً به ظرف‌های بیانی متفاوت از آن چه که پیشتر متداول بود، نیاز داشت. از این‌رو دور از انتظار و عجیب نیست، که رفتار نیما با زبان غیرمتعارف باشد.
نیما، در همان حال که چشم اندازهای نویی را در شعر فارسی جستجو می‌کرد، به مثابه نظریه‌پرداز شعر، در کار آن بود که تئوری شعر خود را تدوین کند و ویژگی‌ها و رمز و راز آن را برای دیگران توضیح دهد. این جنبه از فعالیت‌های ادبی نیما را می‌توان از همان سال‌های آغازین کار شاعری‌اش، در نامه‌ها و یادداشت‌هایش پی‌گرفت.
نیما در سال 1276 خورشیدی– یعنی یک سال پس از قتل ناصرالدین شاه و مقارن تاجگذاری مظفرالدین شاه– در دهکده یوش– منطقه دورافتاده‌ای از دهات مازندران– به دنیا آمد. هنگامی که مظفرالدین شاه– در سال 1285– فرمان مشروطیت را امضاء کرد، 9 سال از سنش می‌گذشت. نیما تا 12 سالگی در یوش به سر برد و نوشتن را نزد آخوند همان ده یاد گرفت. آخوند ده او را «مجبور می‌کرد به از بر کردن نامه‌هایی که معمولاًً اهل خانواده دهاتی به هم می‌نویسند و خودش آن‌ها را به هم چسبانیده و برای [او] طومار درست می‌کرد.»(26)
درسال 1288 به تهران آمد. دوره دبستان را در مدرسه حیات جاوید (مدرسه رشدیه) گذراند. سپس به همت اقوام نزدیک‌اش، با لادبن– برادر کوچکترش– به مدرسه کاتولیک سن‌لویی، که به "مدرسه عالی سن‌لویی شهرت داشت" فرستاده شد. در این مدرسه، «مراقبت و تشویق یک معلم خوشرفتار به نام نظام‌وفا [شاعر معروف]… [او] را به خط شعر گفتن انداخت. این تاریخ مقارن بود با سال‌هایی که جنگهای بین‌المللی [اول] ادامه داشت. در آن وقت اخبار جنگ را به زبان فرانسه [می‌توانست بخواند]. نیما، در سن 20 سالگی (1296 ه‍.ش) از مدرسه سن‌لویی فارغ التحصیل شد...» مدتی نیز به آموختن زبان عربی و تحصیلات طلبگی در مدرسه خان‌مروی تهران، نزد مرحوم آقاشیخ‌هادی یوشی پرداخت.(27)
در سال 1299ه‍.ش، مقارن کودتای رضاخان– سیدضیاء، مثنوی بلند «قصه رنگ پریده، خون سرد» را نوشت که در سال بعد (1300ه‍. ش) با سرمایه خودش به چاپ رسید. نیما، آن‌گونه که در زندگی‌نامه‌اش آمده، «پیش از آن شعری در دست…» ندارد.
این مثنوی نسبتاً بلند، شرح مصائب نیما در شهر، بازگو کننده اوقات خوش او در روستا (طبیعت) و بیانگر روحیه عدالتخواهانه و حق‌طلبانه نیما است.
مثنوی، «قصه رنگ پریده...» به قول شاعر، از«آثار بچگی [او] به شمار می‌آید» و اهمیتش نه در صلابت شعر و احاطه شاعر به شگردهای شعر کهن فارسی، بلکه در نگاه تازه‌ای است که نیما به عشق و انسان و مسائل اجتماعی دارد. در واقع، نیما در این منظومه دنیا را از دریچه چشم خود می‌بیند، نه از نگاه شاعران کهن فارسی.
نیما، سال بعد (1301ه‍.ش)، شعر «ای شب» را می‌سراید، که در «شماره10، سال سیزدهم روزنامه نوبهارِ [ملک‌الشعرا بهار] چاپ می‌شود» و نام سراینده‌اش را سر زبان‌ها می‌اندازد.
در همین سال– 1301ـ شعر معروف «افسانه» را– که مدخلی است بر انقلاب ادبی نیما– می‌آفریند و آن را به استادش نطام‌وفا نقدیم می‌کند. افسانه، شعری است غنایی که هم به لحاظ وزن و قافیه و هم از نظر نگاه به طبیعت و تصاویر به کار گرفته، تازگی داشت. بخشی از این غزل ‌نو، در چند شماره پی در پی نشریه «قرن بیستم» به مدیریت میرزاده عشقی چاپ می‌شود. نیما، در مقدمه «خانواده سرباز»، در این باره می‌گوید:
«نوبت آن رسید که یک نغمه ناشناس نوتر از این چنگ باز شود... چند صفحه از افسانه را با مقدمه کوچکش تقریباً در همان زمان تصنیفش، در روزنامه‌ای که صاحب جوانش [میرزاده عشقی] را به واسطه استعدادی که داشت با خود همعقیده کرده بودم، انتشار دادم. در آن زمان از تغییر ادای احساسات عاشقانه به هیج وجه صحبتی در بین نبود. ذهن‌هایی که با موسیقی محدود شرقی عادت داشتند، با ظرافتکاری‌های غیرطبیعی غزل مأنوس بودند. یک سر برای استماع آن نغمه از این دخمه بیرون نیامد. افسانه با موسیقی آن‌ها جور نشده بود... برای مصنف ابداً تفاوتی نکرد. زیرا می‌دانست اساس صنعتی [هنری] به جایی گذارده نشده که در دسترس عموم واقع شده باشد...»
نیما، با شناخت ادب کهن فارسی و همه ضرورت‌هایی که تحول در شعر فارسی را الزامی می‌کرد، در نامه‌ای به عشقی می‌نویسد: «آن قسمت را بخوان. همان‌طور که در خیابان صحبت کردم، ببین از زبان "افسانه" من چطور بهار را وصف کرده‌ام، عنصری چطور. خواهی دانست کدام جهات را در طبیعت باید اتخاذ کرد.»(28)
جوهر انقلاب ادبی نیما، همین تفاوت بین نگاه او و «عنصری»ها، به هستی است.
افسانه مورد توجه بسیاری از جوانان آن ایام– از جمله زنده یاد استاد محمد محیط ‌طباطبایی– قرار می‌گیرد، که تحت تأثیر آن، قطعاتی به همان سبک و سیاق می‌سازند.(29) شهریار نیز در «افسانه شب» و «دو مرغ بهشتی»، از نیما متأثر است.
به گفته محمدضیاء هشترودی، «عشقی اول کسی است که از طرز نوین نیما تقلید کرده است [و] اسلوب افسانه را در "تابلوهای ایده‌آل" تطبیق نموده است».
«افسانه»، به رغم آن که– هم به لحاظ شکل و هم محتوا– از شعر کهن فارسی فاصله می‌گیرد، اما تا انقلاب ادبی نیما، که در سال 1316 ه‍.ش، با شعر «ققنوس» روی می‌دهد، هنوز، راه درازی در پیش است.
در سال 1303 ه‍.ش، محمدضیاء هشترودی– که متأسفانه سهم بزرگش در معرفی نیما و جا انداختن شعر و ادب‌نو فارسی، به درستی به جا آورده نشد– برای اولین بار منتخباتی از آثار نویسندگان و شعرای معاصر را به چاپ می‌رساند. در این مجموعه، که آثاری از ادیب‌الممالک فراهانی، اعتصام‌الملک، عباس اقبال، پژمان بختیاری، جعفرخامنه‌ای، علی دشتی، صبا، حیدرعلی کمالی، سعید نفیسی، نظام وفا، رشید یاسمی، ملک‌الشعرا بهار، نیما و... در آن گرد آمده است، نه تنها بیش از همه شعرا از نیما نام برده شد، بلکه سهم نیما از آثار چاپ شده هم، از دیگران بیشتر است.
نیما، در اسفند سال 1305ه‍.ش کتاب «خانواده سرباز» را، که در بر دارنده اشعاری چند، از جمله «خانواده سرباز»، «امید مادر» و... است، با سرمایه شخصی به چاپ می‌رساند. او در مقدمه این کتاب، ضمن توضیح تئوریک راه نوی که در پیش گرفته بود، می‌نویسد: «...هرکس کار تازه می‌کند سرنوشت تازه‌ای هم دارد. من به کاری که ملت به آن محتاج است اقدام می‌کنم...»
در این میان، سنتگرایان از هر سو به مخالفت با نیما و آزار او می‌پردازند. نیما، درنوشته‌های بسیار، از جمله در نامه‌ای به عشقی به این مشکل اشاره می‌کند: «یک شعر از افسانه را می‌خوانند. بالبدیهه به همان وزن یک شعر بدون معنی از خودشان می‌سازند به آن می‌افزایند، دوباره سه باره از سر گرفته می‌خوانند و می‌خندند. مخصوصاً رشید [یاسمی]. من اقلاً توانسته‌ام وسیله تفریح و خنده آن‌ها [را] فراهم کنم. این هم یک نوع هنر است. بالعکس همین وسیله چند سال بعد آن‌ها را هدایت خواهد کرد. شعرهای من دوکاره‌اند. حکم چپق‌های بلند را دارند: هم چپق هستند و هم در وقت راه رفتن عصا. من هیچ متألم نمی‌شوم بجای فکر طولانی در ایرادات آن‌ها با کمال اطمینان به عقیده خود شعر می‌گویم»(30)
مخالفت با «شعر نو» تا آن جا پیش می‌رود که بعدها، چیزی نمانده بود که برای «خراب کردن شعر!»، مجازات قانونی تعیین کنند!
نادرپور، در گفتگویی با صدرالدین الهی نقل می‌کند که «در سالهای بعد نیز، شیوع روزافزون این شیوه تقلیدی [شعر سپید]، دکترفخرالدین شادمان را چنان به خشم آورد که حتی برای زیر هم نوشتن مصراع‌های موزون در زبان فارسی، پیشنهاد تعیین مجازات قانونی کرد».(31)
اما ازسوی دیگر رویکرد به شعر نیما– گرچه آرام و بطئی– به خصوص در میان جوانان دیده می‌شد. نیما در یکی– دو نامه، به «کلنل» نامی (که به احتمال نزدیک به یقین باید کلنل وزیری، موسیقی دان معروف باشد) اشاره می‌کند که نه تنها دو قطعه از شعرهای او را در کنسرتش به کار گرفت، بلکه قصد داشت با نیما– در زمینه موسیقی– کار مشترک داشته باشد: «من به اندازه خود... در شمال و جنوب معتقدین خوب دارم... کلنل می‌خواست با من طرح تازه‌ای بریزد. اخلاق مخصوصی که سابقاً مرا به انزوا ترغیب می‌کرد از این اتحاد باز داشت، با وجود این دو قطعه از شعرهای معروف مرا، که در تاریخ شعرهای عصر حاضر چاپ شده بود، کنسرت داد.(نامه‌های نیما، ص229)
نیما، تا سال 1316ـ که اولین «شعر آزاد نیمایی» را می‌سراید– همچنان در کار سبک سنگین کردن اوزان عروضی است، تا آنکه این بند را، ابتدا در «ققنوس» و چندی بعد در «غراب» و شعرهای دیگری از این دست پاره می‌کند.
در شعر ققنوس– به رغم آنکه ویژگی‌های وزنی و موسیقایی شعر حفظ می‌شود– تساوی طولی مصراع‌ها و نظم قافیه‌ای شعر کهن موضوعیت و ضرورت خود را از دست می‌دهند:

ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازه جهان (مفعولُ فاعلاتُ مفاعیلُ فاعلن)
آواره مانده از وزش بادهای سرد،
بر شاخ خیزران، (مفعولُ فاعلات [فاعلن])
بنشسته است فرد.
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.
...ققنوس(32)

در این شعر، همان‌طور که می‌بینیم، مصراع‌های 1 و 2 و 5، به لحاظ وزنی، طول‌شان با هم برابر و مصراع‌های 3و 4 از آن‌ها کوتاهترند. واژگان «جهان»، «خیزران» و «پرندگان» قافیه‌ها را ایجاد می‌کنند. به این ترتیب، نیما، به دنبال سالیان دراز جستجو و کار مداوم، شعر فارسی را از محدودیت‌های صوری بیرون می‌آورد و شاعر را از قید اصل تساوی مصراع‌ها و نظم مبتنی بر تکرار قافیه‌ها رها می‌کند. این البته همه ماجرا نیست.

 منبع

http://www.maghaleh.net/